IgnacioCabello, Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua

Giotto La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua

Ignacio Cabello Llano Grupo 110, Arte y sociedad, 16/12/14

Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua

Índice 1. Introducción

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2. La pintura gótica italiana y el estilo pictórico de Giotto

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3. Vida de Giotto

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4. La capilla de los Scrovegni

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Las Historias Evangélicas de la Capilla de los Scrovegni

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El resto de frescos de la Capilla de los Scrovegni

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El mensaje y el valor pictórico de los frescos de la Capilla de los Scrovegni

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La religiosidad medieval y la visión unitaria en Giotto

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5. Giotto: ¿medieval o renacentista?

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6. Anexo: imágenes

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7. Bibliografía

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Ignacio Cabello Llano

Introducción ¿Por qué la Edad Media? ¿Por qué el gótico? ¿Por qué el Trecento? ¿Por qué Giotto? ¿De qué modo me concierne o me afecta a mí todo esto? ¿Por qué me puede interesar a mí, un joven del siglo XXI, lo que hiciera un pintor de hace más de siete siglos en un país que no es ni siquiera el mío? Éstas son algunas de las preguntas que uno podría plantearse a la hora de profundizar, ahondar y sumergirse en ese mundo medieval que queda tan lejano, y que yo ahora voy a intentar resolver. En primer lugar, me gustaría referirme al interés que la Edad Media tiene para el hombre contemporáneo más allá de la curiosidad que pueda despertar por lo puramente exótico, atractivo o legendario que hay en ella. El reconocido medievalista Jacques Le Goff dijo: «Una Europa sin historia sería huérfana y desdichada. Porque el hoy procede del ayer, y el mañana surge del hoy»1. Sigue: «La Edad Media es la época en la que apareció y se gestó Europa como realidad y como representación y que constituyó el momento decisivo del nacimiento, infancia y juventud de Europa»2. Lucien Febvre escribió: «A lo largo de toda la Edad Media, la acción poderosa del cristianismo (...) contribuyó a dar a los occidentales una conciencia común, por encima de las fronteras que les separan, una conciencia que, paulatinamente laicizada, se convirtió en la conciencia europea»3. Yo, personalmente, me adhiero a esa idea de que Europa y la conciencia europea nacieron en la Edad Media sobre una doble base: la diversificada y heterogénea de los distintos reinos medievales, fundados sobre una realidad pluricultural germanolatina, y la comunitaria y homogénea de la cristiandad –modelada por la religión, el arte y la cultura–, que es la que dotó de un sentido unitario a ese primer esbozo de Europa, hasta tal punto que esa realidad cultural que empezó a constituir Europa era, esencialmente, la cristiandad latina occidental. No por ello quiero defender la idea de una Edad Media idílica y paradisíaca, porque eso sería faltar a la verdad y a la búsqueda de la verdadera grandeza de la Edad Media, una sociedad que ciertamente era, para nuestros gustos, demasiado primitiva, y en la que la pestilencia apestaba más. El gran valor de aquella época no reside en haber sido perfecta, que no lo fue, sino más bien en el modo en que eran concebidos y sentidos la conciencia y el nexo presente con el significado de todo lo que existe4. En este sentido queda respondida la primera pregunta. ¿Por qué la Edad Media? Porque para entender la realidad europea actual es necesario ir hasta sus raíces cristiano-medievales, y porque desde el punto de vista cultural y artístico, Europa no ha visto, desde entonces, y quién sabe si la volverá a ver, unidad semejante a la que se alcanzó durante esos siglos –especialmente en las épocas del Románico y el Gótico– tan equivocadamente considerados por la historiografía como la “época oscura” de la civilización europea. En segundo lugar, hay que hablar del gótico como estilo dominante desde mediados del siglo XII en Francia y desde el XIII en el resto de Europa hasta el final de la Edad Media. El siglo 1

LE GOFF, J. ¿Nació Europa en la Edad Media?, Barcelona: Crítica, 2011, p. IX [prefacio]. Ibíd. p. 1. 3 FEBVRE, L. Europa, la génesis de una civilización, Barcelona: Crítica, 2001. 4 Intervención de P. Nanni en el acto de presentación del libro CARLOTTI, M. e CATTOLICO, M. P. L'uomo che lavora. Il cliclo delle formelle del campanile di Giotto, Firenze: Società Editrice Fiorentina, 2002; en el Meeting di Rimini (2001). 2

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Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua XIII, que vio el nacimiento y desarrollo de la pintura gótica, fue una época de cambios profundos en muchos terrenos. En economía, se produjo la culminación de la bonanza económica que venía preparándose desde dos siglos antes: el crecimiento de la producción agrícola provocó un espectacular aumento demográfico, y por otra parte, el paulatino renacimiento de las ciudades y la reactivación del comercio posibilitaron la diversificación de las actividades económicas y de la estructura social, provocando la decadencia del feudalismo y el surgimiento de una burguesía y un artesanado urbanos. En la política, la Baja Edad Media es la época de afirmación de unas monarquías autoritarias frente al antiguo poder feudal, del enfrentamiento entre Imperio y papado, de la guerra de los Cien Años, del final de la Reconquista en la península Ibérica y de las Cruzadas. En cuanto al pensamiento filosófico, la concepción dualista neoplatónica del hombre y del mundo fue puesta en jaque por la traducción y recuperación de los textos de Aristóteles, y numerosos pensadores como Santo Tomás de Aquino trataron de conciliar fe y razón, cristianismo y aristotelismo. Este paso del neoplatonismo al aristotelismo dejó su huella en las artes figurativas, pues de una plástica dominada por la idealización se pasó a prestar cada vez mayor atención a lo individual y anecdótico. En cuanto al mundo de la fe, la vida religiosa tuvo como centro privilegiado la ciudad, donde estaban los obispos, que promovieron la construcción de catedrales, y donde se instalaron las nuevas órdenes mendicantes –así llamadas porque no disponían de tierras ni de rentas sino que vivían de las limosnas–, dominicos y franciscanos, para evangelizar a las masas urbanas remodelando profundamente la sociedad y el cristianismo que ésta profesaba. La orden de los menores de San Francisco de Asís predicaba los ideales de pobreza5, penitencia y amor; y la de los predicadores de Santo Domingo de Guzmán destacó por la preparación filosófica y teológica de sus hermanos –el mismo Santo Tomás de Aquino era dominico–. Además, surgieron las terceras órdenes, formadas por laicos que sin dejar sus familias ni profesiones llevaban una vida muy próxima a la de los religiosos. En definitiva, el arte gótico se desarrolló en un periodo considerado el apogeo del Occidente medieval: la «hermosa» Europa de las ciudades y el comercio; de las escuelas urbanas, las universidades y la escolástica; de las catedrales y las órdenes mendicantes. ¿Por qué el gótico? Porque, sin ánimos de quitarle valor a los siglos anteriores, fundamentales también para el desarrollo del arte y la cultura europeas; dentro de la Edad Media el gótico fue la época de mayor esplendor y en la que se afirmaron la personalidad y la nueva fuerza de la cristiandad, fraguadas a lo largo de los siglos precedentes; y porque, en lo referente al arte, el gótico supuso la transición desde una concepción antigua y profundamente cristiana de las artes figurativas, puestas al servicio de la transmisión del mensaje religioso –«la literatura de los laicos o de los incultos»–, hacia un arte moderno en el que el hombre y la naturaleza empezaron a cobrar mayor importancia –recordemos que el paso del neoplatonismo al aristotelismo provocó un giro antropológico y naturalista en el arte–. En tercer lugar, este trabajo se ciñe a la Italia del siglo XIV, el Trecento o Trescientos, siglo que cierra la Edad Media y que deja paso al Renacimiento. En Italia es la época de las poderosas ciudades-estado y repúblicas comerciales; de las signorie cittadine, los comuni y los principati; de las luchas entre güelfos y gibelinos; de las grandes familias burguesas y sus luchas 5

No olvidemos la historia de San Francisco, hijo de un comerciante de telas enriquecido que renunció a todos sus bienes y se despojó de sus ropas en medio de la plaza de la ciudad como signo de su rechazo a las riquezas materiales.

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Ignacio Cabello Llano por el poder; de la Peste Negra, el hambre, la violencia y las guerras; de la ruptura de la unidad de la Iglesia y de las nuevas herejías; etc. Sin duda parece un verdadero otoño de la Edad Media6, pero no es sólo un periodo de crisis, hambres, guerras, epidemias; habría más bien que considerar este periodo como la primavera de los nuevos tiempos7. En lo que respecta a la cultura, el siglo XIV ciertamente fue la primavera de unos tiempos nuevos: fue la época del Dolce Stil Novo literario de Dante, Petrarca y Boccaccio; del Ars Nova musical y las polifonías de Francesco Landini; y de la renovación pictórica de Giotto, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti, entre otros. Giancarlo Vigorelli dice que la Edad Media, en un periodo de apenas cincuenta años, a caballo entre los siglos XIII y XIV, y sin movernos de Italia, produjo tres ‘summae’: la filosófico-teológica de Santo Tomás de Aquino, la poética de Dante y la pictórica de Giotto; y que quizás sería más justo hablar de una única summa expresada de tres formas diferentes8. En este sentido, el Trescientos fue para todas las artes un siglo de importantes cambios; fue un siglo de renovación pictórica y poética; de renovación de ideales estéticos que poco a poco fueron abriendo paso a las ideas y conceptos renacentistas. Pero no sería justo hablar del Trecento como una etapa de transición hacia el Renacimiento, pues tal caracterización supondría restarle importancia como fase artística per se; aunque a muchos modernistas y superrenacentistas les duela en el alma, no podemos aplicar terminologías y categorías posteriores al período del que estamos hablando, es decir, el Trecento no debe concebirse como un puente de paso hacia algo que vendría después –el Renacimiento– sino como un período artístico con entidad propia y de una asombrosa creación y renovación artística. ¿Por qué el Trecento? Porque todavía totalmente dentro del pensamiento y la espiritualidad del arte medieval, en el siglo XIV se intuyen un nuevo lirismo y una nueva retórica, es decir, se producen tales cambios en el lenguaje artístico que, a pesar de que siga tratándose de un arte profundamente atravesado por la religiosidad medieval, se empieza a vislumbrar una nueva era en la historia del arte y de la pintura. La última cuestión es la más sencilla de responder. ¿Por qué Giotto? Porque Giotto fue quien “resucitó” el arte de la pintura y lo dotó de un realismo y de una fuerza expresiva abrumantes. Sus contemporáneos vieron en Giotto al iniciador de una nueva pintura alejada de la ruda manera bizantina y en la que, por la unidad, la concisión y la esencialidad poderosa de las masas y del relieve, renace el amor a lo corpóreo, a la energía en el movimiento y a la expresión en la figura humana. Giotto tiene realmente la plenitud, la solemnidad y la brevedad de expresión de un clásico, y logra expresar la idea de un cosmos donde todo es puro, real y eterno. Si Giotto merece nuestra atención es porque realmente se trata de uno de los más grandes pintores de la Historia y porque su obra supuso tal revolución en el arte de la pintura que muchos han querido ver en él el padre de la pintura moderna. Entre sus contemporáneos es considerado como el primero de su época, y la mayoría coincide en considerarle el iniciador de la pintura moderna, destacando su realismo y las formas tomadas del natural. Dice Boccaccio: «Él devolvió la luz a este arte de la pintura, que durante muchos siglos había estado sepultado 6

HUIZINGA, J. El otoño de la Edad Media, Madrid: Alianza, 1994. WOLFF, P. Automne du Moyen Âge ou printemps des temps nouveaux? L'économie européenne aux XIVe et XVe siècles, ParÍs: Aubier, 1986. 8 BACCHESCHI, E. y VIGORELLI, G. La obra pictórica completa de Giotto, Barcelona: NoguerRizzoli 1974, p. 8. 7

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Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua bajo los errores de quienes pintaban para agradar a los ojos de los ignorantes más que para satisfacer a la inteligencia de los expertos». Y Cennini: «Cambió el arte de pintar de bizantino a latino, para hacerlo moderno, y alcanzó el arte más acabado que jamás lograra nadie». Y Ghiberti: «Hízose Giotto grande en el arte de la pintura. Trajo el arte nuevo, abandonando la rudeza de los bizantinos. Vio Giotto en el arte lo que otros no alcanzan. Trajo el arte natural y con él la gentileza, no desbordando nunca las medidas». Y Varchi: «Los pintores expresan en cuanto pueden lo interior, es decir, los afectos; y el primero que en tiempos antiguos hizo esto fue Arístides de Tebas, y en los modernos Giotto». Y Vasari: «Llegó a ser tan buen imitador de la naturaleza que desterró la ruda manera bizantina y resucitó el moderno y buen arte de la pintura, introduciendo el retratar exactamente del natural a personas vivas; lo cual hacía más de doscientos años que no se estilaba». Y Lanzi «Si Cimabue fue el Miguel Ángel de aquella época, Giotto fue el Rafael de la misma. En sus manos, la pintura ganó tanto en gracia que ningún discípulo suyo ni ningún otro pintor hasta Masaccio lo superó, y ni siquiera lo igualó en esa gracia. Por él, la simetría se hizo más precisa, el dibujo más suave, el color más delicado: aquellas manos finas, aquellos pies en punta, aquellos ojos asustados, que todavía se atenían al gusto bizantino, se hicieron más normales». Y Wölfflin: «No era un soñador entusiasta, sino un hombre de la realidad; no un lírico, sino un observador; un artista que nunca se inflama en una expresión arrebatadora, sino que habla siempre de manera expresiva y clara». Y Carrà: «La realidad brilla en la forma peculiar de Giotto como en una viva pupila. La idea cristiana pasa de ser algo abstracto a algo concreto en la forma giottesca, que es idea formal. Forma e idea se aclaran mutuamente. Y de ahí procede la indestructible unidad de estas pinturas [de Padua]». Podríamos seguir citando numerosas críticas positivas acerca de Giotto, tanto contemporáneas como posteriores a su tiempo9, pero ya es hora de adentrarnos en el grueso de este trabajo.

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Todas las citas extraídas de BACCHESCHI, E. y VIGORELLI, G. op. cit. pp. 9-14.

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La pintura gótica italiana y el estilo pictórico de Giotto En general, la pintura italo-gótica, también conocida como el estilo de los primitivos italianos, distó mucho de lo que en otros países europeos se estilaba. En Francia había surgido el denominado gótico lineal (1200-1330) o estilo 1200, que coincide con el máximo auge del siglo XIII y con la proliferación de las grandes catedrales góticas y de sus coloridas vidrieras. Este estilo se caracterizó por el uso de marcos arquitectónicos; por la riqueza cromática, aunque en ocasiones se llegó a un uso irreal del color; por un dibujo sinuoso y marcado, y un acentuado dinamismo; y por el alargamiento y encorvamiento de la figura humana. En cambio, en Italia surgió la pintura del Duecento (s. XIII), que tuvo poco que ver con lo que estaba sucediendo en Europa. Cuatro factores perturbaron el desarrollo normal del goticismo en la pintura italiana: la pervivencia del espíritu antiguo clásico; la poderosa influencia del arte bizantino, que desde Venecia y Sicilia irradió hacia el centro de Italia –principalmente en forma de mosaicos–; el protagonismo de las pinturas murales al fresco en oposición a las grandes vidrieras de las catedrales góticas europeas; y la temprana penetración en el Renacimiento. Entre los artistas que, partiendo de la maniera graeca imbuida de la estética bizantina, empezaron a hacer evolucionar la pintura italiana, encontramos a Pietro Cavallini, en Roma; a Giunta Capitini, en Pisa; a Bonaventura Berlinghieri, en Lucca; a Guido da Siena, en Siena, y a Cenni di Peppo, más conocido como Cimabue, en Florencia. Éste, el gran maestro anterior a Giotto, es considerado el último pintor bizantino y el padre del Trecento. Aunque no rompió con la tradición, en la pintura de Cimabue hay novedades como la búsqueda del equilibrio de los volúmenes, el estudio de la luz, la fijeza de las miradas, la dimensión más terrena, la búsqueda de la psicología a través de los rostros, en los que se reflejan muestras de los sentimientos y el drama del hombre. En sus obras –la Madonna con el Niño, rodeada de ángeles y San Francisco en Asís [i], o el Crucifijo de la iglesia de la Santa Croce [ii]– se percibe un mayor naturalismo y un mayor patetismo; se están abriendo las puertas al Trecento. La tendencia italo-bizantina, protagonizada por Cimabue, comenzó a dotar sus obras con una mayor sensibilidad y realismo, que serán elementos participantes del Trecento, junto con otras innovaciones técnicas. Como en el Duecento, existen dos grandes centros: Florencia, escuela protagonizada por Giotto, que dejará de lado el influjo de Bizancio, rompiendo con la maniera graeca y aportando novedades que nos llevarán hasta el arte del Renacimiento; y Siena, en donde destacaron Duccio, cuya pintura sintetiza el realismo gótico, el simbolismo bizantino y la mística –Madonna Rucellai [iii]–; Simone Martini, con un estilo más avanzado, en el que el bizantinismo pasa a un segundo término y deja paso a la elegancia y al empleo de figuras blandas y flexibles, con rostros expresivos y cargados de gracia –Condottiero Guidoriccio di Fogliano en el Palacio Comunal de Siena [iv] o los frescos de la vida de San Martín en Asís [v]–; Pietro Lorenzetti, el pintor más representativo de la metamorfosis de la pintura italiana de la época, en su búsqueda de la espiritualidad y las pasiones, y que manifiesta en sus obras la suavidad y la blandura sienesas junto a la influencia de Giotto –Virgen con el Niño, San Francisco y San Juan el Bautista [vi]–; y su hermano menor Ambrogio, autor de grandes composiciones murales donde se interesa por lo anecdótico y el efecto narrativo, de forma más naturalista –Alegorías del Buen y el Mal Gobierno en el Palacio Comunal de Siena [vii]–. 7

Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua Así pues, la pintura de Giotto ha de enmarcarse dentro de la escuela florentina del Trecento italiano, cuyas características principales podrían sintetizarse en: el predominio de las pinturas murales al fresco; la riqueza cromática y el uso de colores intensos que se adaptan a la psicología de los personajes, moderando el uso de los dorados característicos del gótico; el naturalismo en la representación de un espacio tridimensional por medio del sombreado, que rompía con los colores planos del gótico lineal heredados de las vidrieras; el desarrollo de un marco real con paisajes urbanos y rurales donde se superponen las figuras; el naturalismo en la expresión del sentimiento por medio del patetismo del gesto, buscando la aproximación al alma del personaje; y el naturalismo en la representación de la naturaleza, vinculado a la religiosidad franciscana. Giotto di Bondone, considerado el mayor artista de su tiempo y el más representativo del Trecento italiano, fue el primero en abandonar las tradiciones bizantinas –maniera graeca– para iniciar una pintura que muchos han calificado de moderna, porque, aunque siguió siendo radicalmente medieval en su concepción de la religiosidad y de la realidad, su pintura se salió de lo que hasta entonces había venido realizándose e introdujo una serie de innovaciones conceptuales, formales y técnicas que revolucionaron por completo l’arte della pittura. En sus obras emerge una personalidad absolutamente distinta que se impone gracias a un novedoso lenguaje basado en composiciones amplias, una volumetría majestuosa y una delicada construcción de las formas. Éstas son, precisamente, las cualidades dominantes de Giotto: el gusto por la realidad, la monumentalidad, la franca espacialidad de las escenas y la serenidad que dimana de la armonía entre los pausados gestos y la coloración nunca estridente10. Giotto introduce en la pintura la pasión por todos los aspectos de la realidad, pintada tal como era percibida, con gran atención a los detalles. En el giro del Duecento al Trecento, Giotto supo interpretar una nueva exigencia espiritual: la de ver representados, no sólo las figuras sagradas con vestidos y actitudes humanas, sino también el mundo natural, los ambientes y los elementos cotidianos, carnales e ‘insignificantes’. Este giro cultural antropológico y naturalista, que se produce a más niveles, no puede entenderse desligado de la nueva religiosidad, encabezada principalmente por la orden de San Francisco de Asís, protagonista de numerosas pinturas del maestro florentino. Uno de los logros más importantes de Giotto fue introducir en sus composiciones una conseguida y verdadera espacialidad, en la que se intuye también una cierta perspectiva. Las figuras ya no se disponen amontonadas unas sobre otras de manera desordenada e irreal, como sucede en las pinturas románicas; ni parecen flotar en una atmósfera dorada inexistente e idealizada, como en los mosaicos e iconos bizantinos, sino que se hallan inmersas en un espacio definido, real, naturalista y tridimensional. Las figuras y objetos, representados con un fuerte sentido del volumen, están integrados con un fondo de estructuras arquitectónicas dibujadas según un tipo de perspectiva empírica –es decir, todavía no estudiada científicamente como en el Quattrocento–, que había sido utilizada en la pintura romana y totalmente abandonada durante la Edad Media. Se trata de una espacialidad renovada, evidenciada por las arquitecturas en perspectiva, los profundos paisajes y la plasticidad y volumen de los colores, y en la que se conju10

CIRLOT, J. E. Pintura gótica europea, Barcelona: Labor, 1972 p. 73

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Ignacio Cabello Llano gan la realidad y una manera de representar casi escenográfica. Por lo tanto se podría argumentar, en contra de los modernistas –en el sentido de historiadores dedicados a la Edad Moderna– que dicen que la perspectiva fue el gran invento del Renacimiento, que ésta ya se había descubierto y empezado a gestar en la Edad Media, aunque de modo, eso sí, muy primitivo – pero primitivo no sólo en el sentido de elemental, tosco o rudimentario, sino también en el de “primero en su línea”–; es decir, los estudios de perspectiva, que alcanzaron su auge a partir del siglo XVI, no son sólo cosa del Renacimiento, pues ya a principios del siglo XIV, y si apuramos todavía más, a finales del siglo XIII, encontramos que pintores como Giotto muestran un claro interés por crear composiciones realistas integradas en un marco tridimensional. Giotto introduce en sus pinturas una mirada perspicaz, una mirada que atraviesa la realidad y que ve a través de ella –perspicit– para obtener una visión perspicua, un prospecto de la misma. Porque ‘perspectiva’, no es, etimológicamente, otra cosa que una forma de mirar la realidad de manera realista, completa y global, atravesándola, viendo a través de ella y obteniendo así ese prospecto de lo existente. Y es eso lo que percibimos en las pinturas de Giotto: una visión global de la realidad en la que ésta cobra entidad y, valga la redundancia, realidad, ser; una visión global que, por otra parte, no puede ser separada de la visión unitaria que se tenía de la realidad en la Edad Media. En Giotto, por la unidad, la concisión y la esencialidad poderosa de las masas y del relieve, renace el amor a lo corpóreo, a la energía en el movimiento y a la expresión en la figura humana. Así, en su pintura apreciamos –probablemente por influencia de su relación con el arquitecto y escultor Arnolfo di Cambio11– un tratamiento escultórico y estatuario de sus figuras, lo cual acentúa más todavía la sensación de perspectiva y de realismo, puesto que las figuras abandonan la bidimensionalidad plana de la maniera graeca y adquieren volumen y peso, dentro de esa sensación de espacialidad ya conseguida. Giotto, que es un gran observador de la naturaleza y profundamente realista en su forma de pintar, confiere a sus figuras unas características compositivas y proporciones absolutamente nuevas, monumentales, humanas y clásicas. Las figuras muestran una grandiosidad nueva, casi como si fueran estatuas pintadas, gracias a la potencia de un volumen plástico muy vigoroso, obtenido con un trazo firme de los contornos y con un sabio claroscuro. La historia sagrada, que hasta entonces siempre había sido representada de manera lejana, como si el Dios cristiano fuera inaccesible por el hombre, adquiere una dimensión completamente humana y hasta se podría decir que cotidiana, en medio de unos paisajes y de unas arquitecturas que son los de las colinas y ciudades del Véneto, la Toscana y Umbría, y de unos personajes de carne y hueso que aparecen con ropas a la moda italiana. El milagro de Giotto consiste en haber descubierto de nuevo los secretos del semblante humano, desprendiéndose de los convencionalismos iconográficos del arte bizantino y del gótico lineal. Los semblantes de Giotto nos sorprenden lo primero por su realismo: los personajes de sus obras parecen, después de tantos siglos de hieratismo, seres vivos y no meras encarnaciones de unos principios, aunque es cierto que Giotto elaboró también un arquetipo propio, ya que sus personajes dan la impresión de parecerse unos a otros, con una serie de gestos y ex11

JUNQUERA, J. J. y MUÑOZ PÁRRAGA, M. C. Historia universal de la pintura, II. Románico y Gótico; Madrid: Espasa Calpe, 1996, p. 141

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Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua presiones faciales ciertamente semejantes. Pero el redescubrimiento del naturalismo, recuperado en parte a través del estudio de las esculturas antiguas, se traduce en la pintura de Giotto no solo en la corporalidad de sus figuras sino también en la vuelta a la intensa expresividad y vivacidad de los gestos; y es que Giotto pinta gestos –que además están cargados de un fuerte contenido simbólico– para expresar la intensa vibración del alma; las emociones, mostrando así el carácter de situaciones y figuras.

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Vida de Giotto Lo que con certeza sabemos acerca de la vida de Giotto es más bien poco, y las polémicas se inician entorno a la fecha y el lugar de nacimiento, e incluso acerca de su nombre completo. Vasari dice en sus Vidas que «este gran hombre» nació en 1267 en Vespignano, una villa rural del condado de Florencia, en el seno de una humilde y dichosa familia campesina. Tradicionalmente el lugar de nacimiento de Giotto di Bondone se sitúa en Colle di Vespignano en Mugello, aunque no falta quien sostiene la oriundez florentina del pintor, y en cuanto a la fecha de nacimiento, se acepta el 25 de marzo de 126712. La fecha se debe al testimonio de A. Pucci, que en 1373 escribe que Giotto murió a los setenta años, en 1337. Sin embargo, no son pocos los autores que ponen en duda la exactitud de esta afirmación, dejando el nacimiento del pintor florentino como una eterna incógnita; e incluso los que afirman que Giotto nació en 1277. Por último, existe también una gran confusión acerca del nombre del artista, pues no hay documento que atestigüe el nombre que Giotto recibió en el bautismo. El acento diminutivo ha llevado a la mayoría de autores a considerarlo como una abreviación de Angiolotto, Ambrogiotto, Perigiotto, Ruggerotto, Biagiotto; aunque otros sostienen que Giotto se trata de un nombre propio completo. Quizás habría que olvidarse de las discusiones filológicas y considerar que Giotto no tiene otro nombre que Giotto; como dijo Berenson: «No requiere ningún nombre; solamente existe». Angelo Poliziano, ya en el siglo XV, consciente quizá de la pesquisa inútil en torno a la fe bautismal de Giotto y también del carácter mítico que baña su escueta mención, pone en labios del pintor florentino el acento lacónico de su epitafio: «Yo soy quien volvió a dar vida a la pintura, arte extinguida. Tuve una mano tan segura como hábil, y a mi arte sólo le faltó lo que le faltara a la naturaleza. ¿Admiras la soberbia torre que resuena con bronce sagrado? Según la concebí, así se levantó hacia las estrellas. En fin, yo soy Giotto ¿es preciso añadir más?, mi nombre valdrá como un largo poema»13

Según la leyenda de Vasari, Giotto tenía una inclinación innata hacia el dibujo, lo que a menudo le llevaba a representar por placer figuras del natural o de su imaginación sobre el suelo. Un día, el célebre Cimabue, vio cómo retrataba una oveja en una piedra plana y pulida con otra apuntada, sin más conocimiento para hacerlo que su instinto natural. Cimabue se maravilló hasta tal punto que le propuso que se fuese con él, y el muchacho aceptó con gusto. Sin embargo no deja de ser una leyenda de cuestionable valor histórico, no sólo por la carencia de fuentes fidedignas, sino también porque la historia del artista de extracción humilde que tiene un talento innato y que es descubierto por casualidad constituye uno de los mitos que aparece más recurrentemente en las biografías de numerosos artistas. En cualquier caso, fuera o no su maestro Cimabue, Giotto no solo alcanzó y superó su estilo, sino que, en palabras de Vasari, «llegó a ser tan buen imitador de la naturaleza que desterró la ruda manera bizantina y resuci12

VASARI, G. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antología); Estudio, selección y traducción de María Teresa Méndez Baiges y Juan María Montijano García, Madrid: Tecnos, 1998, p. 157. 13 Ibíd. p. 169.

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Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua tó el buen arte de la pintura, introduciendo el retratar exactamente del natural a personas vivas, lo cual hacía más de doscientos años que no se estilaba». Uno de los tercetos de la Divina Comedia de Dante dice lo siguiente: «Creyóse Cimabue en la pintura ser el señor, pero hoy domina Giotto y la fama de aquél es hoy oscura»14, pero lejos de establecer entre ambos artistas la supuesta relación de maestro y discípulo, opone al crepúsculo del uno la luz naciente del otro: una concepción del arte que fenece gloriosamente en Cimabue y otra que surge por la clara virtud de Giotto. Giotto acompañó a Cimabue a Florencia, donde según Ragghianti, figuró entre los maestros autores de cartones para la decoración del Baptisterio. Más tarde fue a Roma y a Asís, que en aquel entonces se trató de un centro más importante para la cultura pictórica que las propias Roma y Florencia: un verdadero punto de encuentro y crisol de tendencias opuestas, y puente de paso desde la maniera graeca de Cimabue y otros autores del Duecento, hacia una visión totalmente renovada como la de Giotto. Hacia 1290 Giotto casó con Ricevuta (Ciuta) di Lapo del Pela, con la que tendría ocho hijos: cuatro varones y cuatro mujeres –una de las cuales fue ascendiente del pintor llamado Giottino–15. Por aquel entonces, contaba Giotto a la sazón veintitrés años, y acababa de recibir el encargo de ornamentar con historias bíblicas la parte alta de los muros de la Basílica Superior de San Francisco. Fue en Asís donde Giotto dio muestras de su nueva forma de pintar. Cesare Cnudi dice lo siguiente: «Cuando aparecen, después del Sacrificio de Isaac [viii], bajo los grandiosos y multicolores ángeles de los lunetos superiores, obra de inspiración aún bizantina, las dos últimas escenas de la Vida de Isaac y de la Vida de José, comprendemos que el arquitecto ha encontrado, por fin, a su pintor. Es evidente el intento de una realización con perspectiva. En este espacio, determinado por el escalonamiento de los distintos planos, las figuras se sitúan con soltura en su mano, se mueven y están acordes con el ambiente que las rodea. El relato, humano y dramático, se traduce en una imagen absolutamente clara que determina la estructura plástica y espacial de la escena. Desde este punto de vista, quizá ninguna otra pintura de la iglesia de Asís esté más próxima a la fase de madurez de Giotto. La revelación poética de la realidad que será la de Giotto, se encuentra ya aquí, por entero»16. No obstante, la autoría de estos frescos es muy discutida por los críticos, y aunque tradicionalmente se haya hablado del Maestro de Isaac para referirse al supuesto autor de escenas como Isaac bendiciendo a Jacob [ix] o Esaú rechazado por Isaac [x], algunos críticos –como Gnudi– señalan la acción creadora de un Giotto joven y prometedor, en el que estaban ya asentadas las bases de su trayectoria pictórica posterior. Es probable que durante estos años realizase varios viajes a Roma, ampliando su cultura artística merced al conocimiento directo de la pintura clásica y de las obras de Cavallini y Arnolfo di Cambio. Tras finalizar el ciclo de pinturas bíblicas en Asís, Giotto realizó en Florencia un Crucifijo [xi] para la iglesia de Santa María Novella que muestra una clara evolución con respecto a las

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«Credette Cimabue nella pittura tener lo campo, et ora Giotto ha il grido, sí che la fama di colui si colora», Dante Alighieri, Divina Comedia, Purgatorio, Canto XI, 94. 15 BULNES, A. "Rememorando al Giotto". Revista de Arte, vol. 3, 16-17 (1938), p. 5. 16 DUPONT, J. y GNUDI, C. La peintura gothique, Génova: Skira, 1954.

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Ignacio Cabello Llano cruces de tradición bizantina como la de Cimabue, pues Giotto alcanza, en el rostro de Cristo, una expresión humana y un patetismo sin precedentes17. Volvió a trabajar en la Basílica Superior de San Francisco de Asís, esta vez recubriendo la parte inferior de los muros con escenas de la vida de San Francisco [xii-xiii] basadas en la biografía del santo escrita por San Buenaventura. El ciclo pictórico de las historias franciscanas es, sin duda, una de las obras de Giotto más conocidas y prestigiosas. La cronología de estos frescos, al igual que la mayoría de las obras del afamado pintor florentino, es bastante imprecisa, y ha de deducirse en relación con otras obras. De tal modo habría que situar la acción de Giotto en el ciclo franciscano aproximadamente entre los años 1297 y 1299, teniendo en cuenta que entre 1290 y 1295 trabajó en las pinturas bíblicas de Asís, que viajó en varias ocasiones a Roma y realizó un Crucifijo para Santa María Novella, y que en el año 1300 ya se encontraba en Roma por encargo papal. Fue el papa Bonifacio VIII quien hacia 130018, con motivo del año Jubileo, llamó a Giotto para decorar el claustro de San Juan de Letrán con unos frescos que fueron destruidos en el siglo XVI a excepción de un pequeño fragmento que hoy se conserva en la basílica laterense: Bonifacio VIII proclama el Jubileo [xiv]. De esta estimación de fechas se deduce que Giotto inició, de su propia mano, las historias de San Francisco, y que durante su prolongada estancia en Roma fueron los ayudantes de su bottega los que continuaron las pinturas murales de San Francisco, aunque, vista la unidad de todo el ciclo franciscano, sin duda, la acción del taller tuvo que ser de algún modo dirigida por el maestro. Poco después llegó a Padua, llamado por los frailes franciscanos para unos trabajos –hoy perdidos– en la iglesia y el convento del Santo. Hacia 1302-1305 decoró la capilla de la Arena de la familia Scrovegni, obra en la que, sin duda alguna, la maestría de Giotto se muestra con mayor claridad. Algo después trabajó en el Palazzo della Ragione (c. 1309-1312/1319). Según cuenta la leyenda de Vasari, tal era su fama, que el papa Benedicto XI de Treviso envió a Florencia a un mensajero para que encontrase a Giotto y le trajese de vuelta algún dibujo suyo para poder ver con sus ojos lo que la gente decía de él. Cuando el legado localizó a Giotto y le explicó su misión, el pintor florentino trazó con toda perfección una circunferencia sin valerse del compás y sin apoyar la mano, y le dijo al desconcertado emisario que llevase el dibujo a Roma, que sería suficiente. Así hizo, y cuando le presentó al papa el dibujo de Giotto, éste quedó tan maravillado por la perfección de ese círculo que pronto nació aquel proverbio que dice: «Eres más redondo que la O de Giotto»20. De ésta época son probablemente las dos tablas de la iglesia de Ognissanti en Florencia: la Maestà [xv], que ahora se halla en la Galleria degli Uffizi, y la Dormitio Virginis [xvi]21. También pintó obras, hoy perdidas, en el Templo Malatestiano de Rímini –por aquel entonces conocido como San Francisco de Rímini–, en el que tan sólo queda de Giotto un enorme Cru-

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JUNQUERA, J. J. y MUÑOZ PÁRRAGA, M. C. op. cit. p. 142. BUCCI, M. Giotto, Barcelona: Toray, 1967, p. 4. 19 BELLOSI, L. et al. Summa pictórica II. El esplendor de la Edad Media, Barcelona: Planeta D.L., 1999, p. 146. 20 VASARI, G. op. cit. p. 161. 21 BELLOSI, L. et al. op.cit. p. 146. 18

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Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua cifijo [xvii] de alrededor de 131022. Hacia 1313 Giotto estuvo en Roma para llevar a cabo el gran mosaico de la Navicella para uno de los cuatro pórticos de la primitiva basílica de San Pedro en el que se representa la pequeña nave de San Pedro23. Los frescos de la Capilla de la Magdalena en la iglesia inferior de San Francisco de Asís pueden fecharse hacia 1320 y en ellos se advierte un cierto giro en el lenguaje de Giotto, que se muestra cada vez más atento al problema del color y menos a la creación de formas grandiosas y plásticas24. En Florencia, donde permaneció casi ininterrumpidamente desde 1318 hasta 1328, decoró las capillas de los Peruzzi (c. 1318-1322) y los Bardi (c. 1325), dos importantes familias florentinas, en la iglesia de la Santa Croce. En ellas pintó escenas de las vidas de San Juan Bautista y San Juan Evangelista [xviii], y de San Francisco [xix], respectivamente25; y su lenguaje, ya maduro en la Capilla de la Arena, alcanza sus más altas cotas aquí, principalmente en el tratamiento de los personajes y del ambiente que los circunda. Tras completar las capillas viajó a Nápoles (1328-1333) llamado por Roberto de Anjou para pintar una serie de obras que no conservamos: dos capillas y la Magna Sala del Castel Nuovo26. En 1334 Giotto volvió a Florencia y desde entonces parece que su actividad predominante fue la de arquitecto. Fue nombrado magister et gubernator de la opera del Duomo y arquitecto de las murallas y las fortificaciones de la ciudad. En ese mismo año proyectó e inició la construcción del campanile del Duomo, obra que continuarían Andrea Pisano y Francesco Talenti, y en la que destaca la decoración escultórica a base de bajorrelieves –formelle–27. Se trata de un ciclo escultórico sobre el trabajo, algo muy típico de las grandes ciudades medievales, porque el mundo medieval era consciente de haber introducido una novedosa y original concepción del trabajo. El mundo antiguo veía el trabajo –sobre todo el trabajo manual– como una actividad servil, pero el mundo cristiano entendió el trabajo no como la expresión del esclavo sino como la expresión del hombre libre: cuanto más libre es el hombre, más trabaja; es en el trabajo donde se ve que el hombre ha sido creado a imagen de Dios, a imagen del Creador, porque de algún modo, el hombre es responsable de continuar la creación de Dios, y por eso, a su vez, la su libertad es creadora28. Ésta sería su última gran obra de la que tenemos constancia, pues aunque es probable que trabajase entre 1335 y 1336 en Milán para Azzone Visconti, no se conserva ninguna de sus obras durante estos años. Finalmente, de regreso ya en Florencia, murió el 8 de enero de 1337, y fue sepultado con grandes honores a cargo del Comune –«privilegio que se considera singularísimo» según Villani– en Santa Reparata29. Así da fin Vasari a su vida30:

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BUCCI, M. op. cit. pp. 24-25. Ídem. 24 BELLOSI, L. et al. op. cit. p. 148. 25 JUNQUERA, J. J. y MUÑOZ PÁRRAGA, M. C. op. cit. p. 142. 26 BELLOSI, L. et al. op. cit. p. 149. 27 BIETOLETTI, S. et. al. Florencia. Arte y arquitectura, Barcelona: Ullman & Könemann, 2007, pp. 72-73. 28 Intervención de Mariella Carlotti en el acto de presentación del libro CARLOTTI, M. e CATTOLICO, M. P. op. cit., en el Meeting di Rimini (2001). 29 BELLOSI, L. et. al. op. cit. p. 149. 23

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Ignacio Cabello Llano «Llorado por los artistas y entre el dolor de sus conciudadanos fue conducido a la sepultura con exequias adecuadas a su virtud y a su patria Florencia, digna de un ingenio admirable como el suyo. Y, así, aquel día no hubo hombre pequeño o grande que no diera muestras de llanto o dolor por la pérdida de tan gran hombre, que por las raras virtudes que en él resplandecieron, mereció, aun habiendo nacido de sangre innoble, alabanza y fama enormes (...). Fue enterrado en Santa María del Fiore, entrando en la iglesia a mano izquierda, donde hay una losa de mármol en su memoria ».

En realidad, Giotto no fue enterrado en Santa María del Fiore, como relata Vasari, sino en la iglesia de Santa Reparata. ¿Cómo explicar este equívoco? Pensar que fue un error de transcripción de Vasari sería dar una explicación simplista e incorrecta. Giotto fue enterrado en Santa Reparata, la antigua catedral de Florencia sobre la cual se realizaron las obras del Duomo y que permaneció operante durante la construcción de ésta hasta 1375, cuando se derribaron los últimos muros del viejo templo. Vasari escribió Las vidas más de doscientos años después de la muerte de Giotto, y para él, Santa Reparata y Santa María del Fiore eran lo mismo: una nació de la otra. El error de Vasari es considerar que fueran la misma cosa, ya que, ciertamente, la tumba de Giotto se hallaba «entrando en la iglesia [Santa Reparata, por la puerta del claustro, empleada durante las obras del Duomo] a mano izquierda». El uso provisional de la puerta del claustro para entrar a Santa Reparata durante la construcción de la nueva catedral hace que la sepultura de Giotto, que por aquel entonces quedaba entrando a mano izquierda, se encuentre ahora entrando a mano derecha31. La extensión de la obra de Giotto invita a pensar en él como un gran empresario artístico, capaz de aglutinar a su alrededor a un conjunto de artistas que bajo su dirección trabajaron en común. Consta que en Padua trabajaba con varios discípulos, y en sus frescos de Asís se percibe claramente la colaboración de ayudantes, que a su muerte serían los continuadores de la escuela florentina. Algunos de los más destacados discípulos de la bottega de Giotto son Bernardo Daddi, Maso di Banco, Maestro Steffano «Giottino», Nardo di Cione, Andrea Orcagna, Andrea Bonaiuti y Taddeo Gaddi, que fue sin duda el predilecto32. Su vida privada fue la de un campesino establecido en la ciudad, enriquecido y reconvertido en un burgués acomodado en la Florencia de la segunda mitad del siglo XIII y la primera del XIV; la Florencia del crecimiento económico, de los mercaderes, comerciantes y banqueros, y Giotto fue un hombre que supo aprovechar la situación para enriquecerse. Villani dice que fue hombre de educación y de vasta cultura pero, al mismo tiempo, hombre cuyos esfuerzos tendieron siempre hacia la fama y la riqueza. Fue de los primeros pintores bien pagados y estimados, como un hombre de letras o un poeta, el primero en tener una vida digna como la de un artista del Renacimiento33.

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VASARI, G. op. cit. p. 167. SIENI, S. “Il corpo ritrovato” en SGARBI, V. Giotto e il suo tempo. Mostra ideata e curata da Vittorio Sgarbi, Milano: Federico Motta, 2000, pp. 111-117 32 CIRLOT, J. E. op. cit. p. 76 33 BUCCI, M. op. cit. pp. 4-6 31

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Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua

La capilla de los Scrovegni Dijo Berenson: «¡Los Giotto de la Arena! Seguramente el arte no ha alcanzado nada tan perfecto en la ejecución, ni en los colores, que son como joyas; nada tan noble en la composición ni tan profundo como aquel modo de interpretar los episodios de los Evangelios». Tras su paso por Roma, Giotto fue llamado a Padua por la comunidad de frailes franciscanos para que decorar la iglesia del Santo, de la cual no ha quedado nada que pueda considerarse suyo. Sin embargo, fue en esta ciudad donde Giotto dejó, en una capilla a trasmano para la Padua de entonces, su obra maestra: los frescos de la Capilla de la Arena de los Scrovegni. Enrico Scrovegni, poseedor de la fortuna paduana más distinguida, amasada probablemente merced, entre otros medios, a la práctica de la usura, compró hacia 1300 el terreno de las ruinas del anfiteatro romano para levantar en él su palacio –hoy desaparecido– con una capilla aneja de 29,26 m. de longitud, 8,46 de anchura y 12,80 de altura hasta la clave de la bóveda 34, que sería conocida como la Capilla de la Arena. Sabemos que la autorización para la construcción de la Capilla fue concedida en 1302 y que en marzo de 1305 –Baccheschi habla del 16 de marzo, mientras que Semenzati habla del día 25– fue consagrada. Entre medias se conserva algún documento de interés: por ejemplo, el papa Benedicto XI concedió el 1 de marzo de 1304 una indulgencia a los fieles que hubieran visitado la iglesia de la Beata María Virgen de la Caridad de la Arena. Es posible incluso, como intentó demostrar Gioseffi, que Giotto fuera también el maestro arquitecto de la capilla, idea que no es del todo disparatada, si tenemos en cuenta la actividad del artista en el ámbito arquitectónico y la excelente adecuación de las pinturas a su marco, como si el edificio hubiese sido diseñado con el ciclo pictórico en mente, como si todo fuera obra de un único escenógrafo35. Tradicionalmente se ha hablado de que el motivo fundamental que empujó a Enrico Scrovegni a erigir esta capilla fue la voluntad de rescatar de las penas ultraterrenas el alma de su padre, Reginaldo, a quien Dante había colocado en el Infierno entre los usureros. De este modo, mediante la consagración de esta capilla a la Virgen, Enrico Scrovegni expiaba los pecados y las actividades ilícitas de su familia, y se aseguraba de no correr la misma suerte de su padre, restituyendo a Dios lo que le había sido arrebatado mediante actos viles. Precisamente, el carácter funerario-expiatorio de la Capilla puede justificar el programa iconográfico desarrollado en su interior, así como la presencia de Enrico en el Juicio Final a los pies de la cruz en la parte de los salvados haciendo ofrenda de la Capilla. Los frescos historiados de las paredes laterales miden 2 metros de altura y 1,85 de anchura, mientras que los que rodean el arco de la cabecera tienen medidas diferentes: el fresco semicircular del Encargo del Anuncio a María mide 2,30 metros de alto y 6,90 de ancho; las dos mitades de la Anunciación miden 1,50 metros de altura y 1,95 de anchura; y los cuatro frescos que quedan a ambos lados del arco (de izquierda a derecha empezando desde arriba: La traición de Judas, La visitación, y los dos coretti) miden 1,50 de alto por 1,40 de ancho.

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BACCHESCHI, E. op. cit. p. 98 BUCCI, M. op. cit. pp. 18-19

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Ignacio Cabello Llano

Las Historias Evangélicas de la Capilla de los Scrovegni La narración pictórica se desarrolla, según un riguroso planteamiento iconográfico, en tres zonas superpuestas: la parte más alta de la pared sur la ocupan las seis Historias de Santa Ana y San Joaquín; en el lado opuesto, encontramos las seis primeras Historias de la Virgen, que concluyen con el enorme fresco de la Anunciación y con el de la Visitación, ambos en la zona del arco de la cabecera; que dan paso a las veintitrés Historias de Jesús. Éstas se desarrollan en la zona media de ambas paredes: en la pared sur, bajo los frescos de los Santos Ana y Joaquín, partiendo del arco toral, comienzan las cinco primeras escenas de la vida de Jesús, desde la Natividad hasta la Matanza de los Inocentes, separadas entre sí por unos vanos de doble altura. La narración prosigue en la pared opuesta partir de la entrada bajo las escenas de la Virgen, con otros seis episodios –la inexistencia de ventanas en la pared norte explica que haya seis escenas y no cinco como en la pared sur–, desde Jesús entre los doctores hasta la Expulsión de los mercaderes del templo. A la izquierda del arco toral, bajo la figura del arcángel Gabriel de la Anunciación, encontramos la Traición de Judas, desde la que se pasa a la zona inferior de la pared de la derecha, donde encontramos cinco historias de la Pasión, desde la Última cena, en la parte cercana al arco toral, hasta la Flagelación; y en la pared opuesta, a partir del muro oeste, contemplamos las seis últimas escenas de la vida de Jesús, desde la Subida al Calvario hasta Pentecostés. Los seis primeros frescos, de la parte superior de la pared sur, empezando por el fondo de la Capilla, se corresponden con las Historias de San Joaquín y Santa Ana. En el primero, La expulsión del templo [xx], el viejo Joaquín, que ha acudido al templo para sacrificar un cordero, es expulsado por el sacerdote a causa de la esterilidad de su matrimonio, cosa que los judíos consideraban un oprobio. El elemento arquitectónico de este primer panel dedicado a Joaquín y el del último de la misma serie están dispuestos de manera que abren y concluyen el espacio, marcando el comienzo y el epílogo de la narración. Tras la expulsión del templo, Joaquín se retira con unos pastores para hacer penitencia [xxi]. De este fresco destaca la intensa unidad expresiva que hay entre los diversos elementos figurativos. Mientras tanto [xxii], Santa Ana se encuentra en el interior de su casa –arquitectura de carácter clásico y con una clara perspectiva espacial– orando, y recibe el anuncio de su próxima maternidad. San Joaquín [xxiii], que ignoraba el anuncio recibido por Ana, ofrece un sacrificio a Dios desde su retiro agreste. En el siguiente fresco [xxiv] a Joaquín se le aparece un ángel en sueños que le anuncia el próximo nacimiento de su futura hija, María. En el último fresco [xxv] de esta serie se produce el encuentro, que les había anunciado el arcángel Gabriel, de los esposos en la Puerta Áurea de Jerusalén. Enfrentado al fresco del Encuentro en la Puerta Áurea, hallamos en la pared opuesta la primera de las escenas de la Virgen: la Natividad de María [xxvi], episodio que está representado en el interior de la misma arquitectura del Anuncio a Santa Ana. Al alcanzar los cinco años de edad, María es llevada al templo [xxvii], según la costumbre judía, siendo recibida por el sacerdote. El templo es el mismo representado en la Expulsión de Joaquín, pero articulado con perspectiva opuesta. El siguiente fresco representa la Entrega de las varas [xxviii], episodio en el que los pretendientes de María entregan al sacerdote una vara cada uno, a fin de que Dios les revelase cuál de ellos era el escogido para desposar a María, y en el extremo izquierdo se 17

Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua ve, aureolado, a San José. En el mismo templo se van a desarrollar las dos escenas siguientes, que están estrechamente relacionadas con la anterior. Dispuestas las varas en el altar, sacerdotes y pretendientes se arrodillan y rezan a la espera del milagro que revele al elegido por Dios [xxix]. En el siguiente fresco, Los Desposorios de la Virgen [xxx], se ve que ha florecido la vara de José, sobre la que se ha posado la paloma del Espíritu Santo, y que el sacerdote celebra el matrimonio ante los otros pretendientes y algunas jóvenes. El tema de la siguiente escena [xxxi] ha sido muy discutido por los críticos: algunos consideran que se trata de María y otras siete vírgenes, acompañadas por ministros del templo, dirigiéndose a visitar al sumo sacerdote; otros interpretan que la obra representa a los recién casados José y María, que con el séquito de acompañantes y músicos se encaminan hacia su propia casa; otros piensan que el panel representa a María y siete compañeras en el camino de Galilea. Las Historias de la Virgen concluyen con dos frescos. Uno es el de la Anunciación a María, un conjunto de tres escenas: El encargo del Anuncio [xxxii], El Ángel de la Anunciación [xxxiii], y La Virgen de la Anunciación [xxxiv]. En el paraíso, el Eterno –figura pintada sobre una tabla empotrada a la pared–, rodeado de ángeles, decide que se cumpla la venida del Mesías, tan esperada por el pueblo de Israel; y le encarga al arcángel Gabriel portar el Anuncio a María. Bajo la escena celeste, a ambos lados del arco, se produce la Anunciación: a la izquierda, el arcángel Gabriel, portador del anuncio, y a la derecha, María; ambas en el interior de edículos idénticos con perspectivas salientes. Gnudi ha observado que la figura de la Virgen, en su vigor expresivo, ya no es la muchacha débil y tímida de los episodios anteriores, sino una persona dramática de intensísima gravedad moral, y que así aparecerá en adelante en los sucesivos episodios. El otro fresco que pone fin a las Historias de la Virgen y da paso a las veintitrés Historias de Cristo es el de la Visitación [xxxv], que representa el encuentro entre María y su prima Isabel, ambas milagrosamente embarazadas. Prosigue el relato evangélico con las Historias de Cristo, que probablemente no precisen de explicación alguna desde el punto temático, por su mayor cercanía o presencia en nuestra tradición: La Natividad y el anuncio a los pastores [xxxvi], La Epifanía [xxxvii], La presentación en el templo [xxxviii], La huida a Egipto [xxxix], La matanza de los Inocentes [xL], Jesús entre los doctores [xLi], El Bautismo de Cristo [xLii], Las bodas de Caná [xLiii], La resurrección de Lázaro [xLiv], La entrada en Jerusalén [xLv], La expulsión de los mercaderes del templo [xLvi], La traición de Judas [xLvii], La Última Cena [xLviii], El lavatorio [IL], El prendimiento [Li], La presentación ante Caifás [Lii], La flagelación [Liii], La subida al Calvario [Liv], La Crucifixión [Lv], El llanto ante Cristo muerto [Lvi], La Resurrección o el Noli me tangere [Lvii], La Ascensión [Lviii], y Pentecostés [Lix].

El resto de frescos de la Capilla de los Scrovegni Además de las escenas de las Historias de San Joaquín y Santa Ana, de la Virgen y de Cristo, encontramos en la Capilla de los Scrovegni otros frescos que merecen nuestra atención. Éstos son la bóveda celeste que simbólicamente hace posible el resto de pinturas; el gran fresco del Juicio Universal; las Alegorías de las Virtudes y los Vicios; y otros motivos ornamentales. La bóveda de medio punto representa un cielo estrellado y está dividida en dos zonas por tres fajas transversales que contienen, en compartimentos mixtilíneos, representaciones de santos, 18

Ignacio Cabello Llano ángeles y profetas. En cada una de las dos mitades de la bóveda celeste [Lx] encontramos un tondo central –la Virgen con el Niño o Santa María de la Caridad, en la mitad más cercana a la entrada, y el Cristo Redentor bendiciendo, en la mitad próxima al ábside– rodeado de cuatro medallones de menor tamaño dispuestos simétricamente alrededor del central –Malaquías, Isaías, Daniel y Baruc, alrededor de la Virgen; y Ezequiel, San Juan Bautista, Jeremías y Miqueas, rodeando al Cristo Redentor–. El fresco del Juicio Universal [Lxi] ocupa la totalidad del paramento que domina la entrada, sobre la puerta. La representación sigue en el conjunto de su estructura la iconografía tradicional, con la gran figura de Cristo juez en el centro, encerrada en un irisado círculo almendrado; arriba, grupos de ángeles dispuestos en hileras superpuestas; a los lados los apóstoles; abajo, separados por una gran cruzo sostenida por ángeles, grupos de santos y elegidos, a la derecha, y de condenados y demonios, a la izquierda. En la parte inferior, a la derecha de la cruz, el grupo de la ofrenda: Enrico degli Scrovegni hace entrega a la Virgen, acompañada de una santa y un ángel, de la capilla que un fraile sostiene. Según la tradición, el cuarto personaje de la primera fila del grupo de los salvados empezando por la izquierda, que aparece en posición de orante y tocado con un gorro amarillo, se trata de un autorretrato del artista36. Bajo los frescos de las tres paredes y en la parte posterior del arco toral se desarrolla un zócalo de paneles del tamaño estándar –200x185cm– pintados a imitación de mármol de colores, como se hacía en la antigua Roma. Entre estos paneles, en el lugar que en los cuerpos superiores ocupaban las fajas ornamentales, encontramos figuras alegóricas pintadas en monocromía: las siete Virtudes en el muro sur [Lxii] –la Prudencia, la Fortaleza, la Templanza, la Justicia, la Fe, la Caridad y la Esperanza– y los siete Vicios en el muro norte [Lxiii] –la Desesperación, la Envidia, la Infidelidad (Idolatría), la Injusticia, la Ira, la Inconstancia y la Necedad–. Los compartimentos historiados están enmarcados por unas fajas ornamentales [Lxiv] en las que, en medallones de diversas formas –tetralobulados o de perfil mixtilíneo–, aparecen sintéticamente episodios del Antiguo y Nuevo Testamento –como la Creación de Adán, el Arcángel Miguel luchando contra Satanás, San José con el Niño, Moisés haciendo brotar el agua, y otras muchas–; y en otros casos bustos de Santos, Evangelistas y Doctores de la Iglesia –como San Mateo, San Lucas, Gregorio papa o San Ambrosio–. A los lados del arco toral, en el cuerpo inferior de la zona media, aparecen dos temas arquitectónicos de interiores con bóvedas de crucería y ajimeces góticos conocidos como coretti [Lxv] o “corillos”, que para muchos críticos –entre ellos Gnudi, Battisti, Salvini y Gioseffi– se tratan de representaciones sin intención alegórica o simbólica que deben considerarse perspectivas ilusionistas, insertas a modo de ficción del transepto37.

El mensaje y el valor pictórico de los frescos de la Capilla de los Scrovegni El mensaje pictórico podría sintetizarse de la siguiente manera: la historia de la Salvación viene del alto, es decir, de un cielo estrellado –morada de Dios–, del cual parte el nexo para 36 37

Ibíd. p. 109 BACCHESCHI, E. op. cit. pp. 105-106

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Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua comprender la misión de Joaquín y Ana, padres de María; la salvación se concretiza en la vida y en las obras –sobre todo en los milagros– de Cristo; se perfecciona en su Pasión, Muerte y Resurrección; y se completa en la historia de la humanidad, hecha de Virtudes y Vicios, hasta el día del Juicio Final Universal38. Si en Asís Giotto había roto la bidimensionalidad, el abstractismo, el simbolismo inmóvil de la tradición bizantina anterior, recogiendo verdaderamente el mensaje humano de San Francisco; en Padua, lo que en Asís es todavía potencial y complejo, se despliega y aclara. La Capilla de los Scrovegni, obra de madurez de Giotto, a caballo entre sus obras de juventud –las historias franciscanas de Asís– y sus obras posteriores –las de Florencia, principalmente– es la síntesis y definición del estilo de Giotto: la poesía, patetismo y dramatismo de los frescos; el valor intrínseco y la concreción de cada gesto y cada expresión; la fuerza plástica y expresiva de las figuras; la armonía conseguida entre los diferentes frescos y la totalidad del conjunto de la Capilla; el carácter humano y real de las realidades pintadas; la plenitud volumétrica de las figuras; la concisión compositiva; la lograda espacialidad; y la capacidad de finura en el detalle son algunos de los elementos más característicos de las pinturas de la Arena que sintetizan el espíritu del maestro del Trecento. Cuando observamos la fuerza, la libertad, la plenitud de sus figuras, parece que Giotto haya recorrido ya todo el camino hacia el Renacimiento; pero cuando advertimos la precisión arcaica de los perfiles, la limpieza primordial de los planos, lo absoluto de los colores, la exclusión de toda divagación superflua en el proceder de la línea, sentimos lo ligado que todavía está Giotto a una cultura que había reconocido como primeros los valores de la metafísica y había puesto el significado de la vida en una dimensión supraterrenal. Giotto está a medias entre lo divino y lo humano; cada hecho de su relato asume una gravedad particular; basta una mirada, un gesto, para definir el drama en la pintura de Giotto; la expresión del rostro, aunque delineada siempre de forma muy simple, concentra el significado de la escena

La religiosidad medieval y la visión unitaria en Giotto Para comprender el significado de la decoración de la Capilla de los Scrovegni es preciso considerarla en todos sus aspectos. Uno de los valores del arte de Giotto reside en la conquista de lo concreto de la realidad, que se traduce en la volumetría de las formas, en el sentido plástico, en la monumentalidad de las figuras. Pero esta toma de posesión de la realidad no está separada de un geometrismo abstracto, donde confluyen los ideales de la metafísica medieval. La realidad, para Giotto, no ha olvidado los valores simbólicos; y figuras, gestos y acciones, sin perder su profunda esencia humana, aspiran a ser símbolos ideales, y se configuran dentro de un esquematismo que idealiza y sintetiza la forma. Podemos decir que la pintura de Giotto contiene una profunda proyección en la dimensión sobrenatural, y que sin la consideración de ésta, no podremos entender su pintura. En tiempos de Dante y de Giotto vivir era siempre un pleno caminar «a diversos puertos por el gran mar del ser», como dice Dante en el Canto I del Paraíso de la Divina Comedia; y la BELLINATI, C. “L’estetica teologica nel ciclo di affreschi della Capella di Giotto all’Arena di Padova” en SGARBI, V. op. cit. pp. 87-96 38

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Ignacio Cabello Llano pintura de Giotto no busca ni halla más ilustración, correspondencia o equivalencia que la que existe en la unidad metafísica que presidía toda la vida de la Edad Media. Para un hombre y para un artista medieval, la realidad era siempre una realidad religiosa. La relación religiosa es siempre relación unitaria, y la pintura de Giotto es unitaria porque es religiosa, y a la inversa. La unidad –en nivel de igualdad religiosa y artística– es en la pintura de Giotto condición y resultante, raíz y flor; y no basta reconocer a esa pintura una unidad estética o formal, sino que hay que reconocer en esa pintura una unidad espiritual o religiosa de la que es signo la unidad estética. Exactamente como la poesía de Dante, que nace, vive y es inmortal según una unidad en la que Dios y el hombre se mantienen en relación incesante: en tal sentido, la poesía de Dante y la pintura de Giotto son religiosas. Sin aceptar la visión religiosa y unitaria de Giotto no puede interpretarse a fondo su realización artística. Vincent Van Gogh escribía hacia 1890 en una de sus Lettres à Emile Bernard: «La cuestión es que Giotto y Cimabue, al igual que Holbein y Van Dick, vivieron inmersos en una sociedad ‘obelística’, con un armazón interno, construida arquitectónicamente, en la que cada individuo era una piedra y todos unidos formaban una sociedad monumental. Pero tú sabes que nosotros vivimos en un estado de laxitud y anarquía. Nosotros, artistas enamorados del orden y la simetría, nos aislamos y trabajamos por definir una única cosa».

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Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua

Giotto: ¿medieval o renacentista? Visto lo visto, y, por tanto, conscientes de la grandeza y la novedad del arte de Giotto, llega el momento de juzgar críticamente su obra de arte. En términos de calidad creo, sinceramente, que ya se ha hablado lo suficiente a lo largo del trabajo. Es, quizá, cuestión más importante la de intentar aclarar el dilema de la atribución de Giotto a la Edad Media o al Renacimiento. En primer lugar, debemos ser conscientes de que tales divisiones historiográficas se realizaron con posterioridad, de modo que Giotto no pudo sentirse ni medieval ni renacentista. Pero sí es cierto que a grandes rasgos podemos establecer con qué siglos y con qué tipo de mentalidad se identifica cada periodo. A menudo se ha querido entrever en Giotto un artífice o, por lo menos, anticipador del Renacimiento, lo cual es, sin duda, un error. ¿Cuándo se dejará de creer que la Edad Media fue una época de barbarie y que sólo el Renacimiento es la edad de las artes civiles? La idea de una Edad Media primitiva e inculta es totalmente equivocada, pues hay que recordar que antes del Renacimiento del siglo XV se había producido un renacimiento cultural en los siglos XI, XII y XIII, y con más anterioridad todavía, el de Carlomagno en el siglo IX. El arte y las letras medievales bastan por sí solas para exaltar –o al menos para no despreciar– una época que pone los cimientos para el desarrollo de nuestra cultura; la identidad y la cultura europeas tienen sus orígenes en los más profundos estratos de la Edad Media latina y bárbara. Tampoco habría que considerar el giro antropológico y naturalista que experimenta el arte a partir de San Francisco de Asís como un prefacio del humanismo, porque el carácter terreno y la corporeidad franciscana son plenamente religiosos: el hombre y cualquier otra criatura se originan y terminan en Dios. En este sentido, la pintura de Giotto es medieval y franciscana, y sería un error interpretarla como una pintura al margen de la Edad Media. El área en que se mueve Giotto es todavía absolutamente medieval, no es humanista. En el terreno formal, sin duda sustituyó bizantinismos y goticismos, y resulta también evidente que Giotto inaugura un naturalismo que en ocasiones parece ya quattrocentista; pero espíritu que se esconde tras su pintura es radicalmente medieval, profundamente religioso, esencialmente cristiano.

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Ignacio Cabello Llano

Anexo: imágenes La pintura gótica italiana y el estilo pictórico de Giotto

ii Cimabue – Madonna con el Niño, rodeada de ángeles y San Francisco de Asís

iv Simone Martini – Guidoricio da Fogliano, detalle

v Simone Martini – Vida de San Martín

ii Cimabue – Crucifijo de la iglesia de la Santa Croce

iii Duccio – Madonna Rucellai

vi Pietro Lorenzetti – Virgen con el Niño, San Francisco y San Juan el Bautista

vii Ambrogio Lorenzetti – Alegoría del Buen Gobierno, detalle

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Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua

Vida de Giotto

viii Jacopo Torriti – Sacrificio de Isaac, San Francisco de Asís

xi Giotto – Crucifijo de Santa María Novella

ix Maestro de Isaac / Giotto –Isaac bendiciendo a Jacob, San Francisco de Asís

xii Giotto – La renuncia de los bienes, San Francisco de Asís

xiv Giotto – Bonifacio VIII proclama xv Giotto – Maestà di el Jubileo, San Juan de Letrán Ognissanti

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x Maestro de Isaac / Giotto –Esaú rechazado por Isaac, San Francisco de Asís

xiii Giotto – La aparición al capítulo de Arles, San Francisco de Asís

xvi Giotto – Dormitio Virginis di Ognissanti

Ignacio Cabello Llano

xvii Giotto – Crucifijo de San Francisco de Rímini

xviii Giotto – Nacimiento de San Juan Bautista, Capilla Peruzzi, detalle

xix Giotto – Renuncia de los bienes, Capilla Bardi, detalle

Historias de San Joaquín y Santa Ana en la Capilla de los Scrovegni

xx Giotto – La expulsión del templo

xxi Giotto – El retiro entre los pastores

xxii Giotto – El anuncio a Santa Ana

xxiii Giotto – El sacrificio

xxiv Giotto – El sueño de Joaquín

xxv Giotto – El encuentro en la Puerta Áurea

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Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua

Historias de la Virgen en la Capilla de los Scrovegni

xxvi Giotto – La Natividad de la Virgen xxvii Giotto – La presentación en el templo xxviii Giotto – La entrega de las varas

xxix Giotto – La oración por el florecimiento de las varas

xxx Giotto – Los desposorios de la Virgen

xxxii Giotto – El encargo del anuncio a María

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xxxi Giotto – El cortejo nupcial

Ignacio Cabello Llano

-

xxxiii Giotto – El ángel de la Anunciación

xxxiv Giotto – La Virgen de la Anunciación

xxxv Giotto – La Visitación

Historias de Cristo en la Capilla de los Scrovegni

xxxvi Giotto – La Natividad y el anuncio a los pastores

xxxvii Giotto – La Epifanía

xxxviii Giotto – La presentación en el templo

xxxix Giotto – La huida a Egipto

xL Giotto – La matanza de los Inocentes

xLi Giotto – Jesús entre los doctores

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Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua

xLii Giotto – El Bautismo de Cristo

xLv Giotto – La entrada en Jerusalén

xLviii Giotto – La Última Cena

xLiii Giotto – El Bautismo de Cristo

xLiv Giotto – La resurrección de Lázaro

xLvi Giotto – La expulsión de los mercaderes del templo

xLvii Giotto – La traición de Judas

IL

Giotto – El lavatorio de pies

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i Giotto – El prendimiento

L

Ignacio Cabello Llano

H

Giotto – La presentación ante Caifás Lii

Lv

Giotto – La flagelación

Giotto – La Crucifixión

Giotto – La Resurrección o Noli me tangere Lvii

Liii

Lvi

Lviii

Giotto – La subida al Calvario

Giotto – El llanto ante Cristo muerto

Giotto – La Ascensión de Jesús

29

Liv

Lix

Giotto – Pentecostés

Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua

El resto de frescos de la Capilla de los Scrovegni

Lx

Giotto – La bóveda celeste: la Virgen y el Niño, Jesucristo y sus respectivos profetas

Lxi

Giotto – El Juicio Universal

30

Ignacio Cabello Llano

Lxii

Giotto – Las Siete Virtudes: Prudencia, Fortaleza, Templanza, Justicia, Fe, Caridad, y Esperanza

Lxiii

Giotto – Los Siete Vicios: Desesperación, Envidia, Infidelidad (Idolatría), Injusticia, Ira, Inconstancia, y Necedad

Giotto – Coretti Lxv

Giotto – Fajas ornamentales Lxiv

31

Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua

Lxvi

Giotto – Vista interior de la Capilla de los Scrovegni

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Ignacio Cabello Llano

Lxvii

– Planos de la distribución de los frescos en las paredes norte y sur

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Giotto. La Italia del Trecento a través de los frescos de la Capilla de los Scrovegni en Padua

Bibliografía Recursos impresos BACCHESCHI, E. La obra pictórica completa de Giotto / Introducción de Giancarlo Vigorelli; biografía y estudios críticos de Edi Baccheschi, Barcelona: Noguer, 1974. BARASCH, M. Giotto y el lenguaje del gesto, Madrid: Akal, 1999. BELLOSI, L. et al. Summa pictorica II. El esplendor de la Edad Media, Barcelona: Planeta D.L., 1999. BUCCI, M. Giotto, Barcelona: Toray, 1967. BULNES, A. "Rememorando al Giotto". Revista de Arte, vol. 3, 16-17 (1938), pp. 1-11. CARLOTTI, M. e CATTOLICO, M. P. L'uomo che lavora. Il cliclo delle formelle del campanile di Giotto, Firenze: Società Editrice Fiorentina, 2002. Acto de presentación del libro en el Meeting di Rimini (2001). CIRLOT, J. E. Pintura gótica europea, Barcelona: Labor, 1972. DUPONT, J. y GNUDI, C. La peinture gothique, Génova: Skira, 1954. FEBVRE, L. Europa, la génesis de una civilización, Barcelona: Crítica, 2001. GNUDI, C. Giotto, Milano: Aldo Martello Editore, 1959. HÉRUBEL, M. Pintura Gótica I, Madrid: Aguilar, 1969. HUIZINGA, J. El otoño de la Edad Media, Madrid: Alianza, 1994. JUNQUERA, J. J. y MUÑOZ PÁRRAGA, M. C. Historia universal de la pintura, II. Románico y Gótico, Madrid: Espasa Calpe, 1996. LE GOFF, J. ¿Nació Europa en la Edad Media?, Barcelona: Crítica, 2011. SEMENZATI, C. Giotto: la Capilla de los Scrovegni, Granada: Albaicín/Sadea, 1967. SGARBI, V. Giotto e il suo tempo. Mostra ideata e curata da Vittorio Sgarbi, Milano: Federico Motta, 2000. TOMEI, A. Giotto e il Trecento. «Il più Sovrano Maestro stato in dipintura», Skira, 2009 VASARI, G. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (Antología); Estudio, selección y traducción de María Teresa Méndez Baiges y Juan María Montijano García, Madrid: Tecnos, 1998. Recursos electrónicos y multimedia AMÓN, S. Los protagonistas de la Historia: Biografía completa de Giotto di Bondone [internet], 1969, http://www.santiagoamon.net/lgiotto.asp, [Consulta: 14 de diciembre de 2014]. Capella degli Scrovegni [internet], http://www.cappelladegliscrovegni.it/, [Consulta: 14 de diciembre de 2014]. Giotto agli Scrovegni [internet], http://www.giottoagliscrovegni.it/, [Consulta: 14 de diciembre de 2014]. Haltadefinizione. Giotto di Bondone, Scrovegni Chapel (1303-1305) [internet], © 2006-2012, http://www.haltadefinizione.com/en/gallery/giotto-di-bondone-scrovegni-chapel.html, [Consulta: 14 de diciembre de 2014].

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