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V Coloquio ¿Del otro la'o?: Perspectivas sobre sexualidades queer.
UPR-Mayagüez. Puerto Rico. 1 al 3 de Marzo de 2016
Identidad, transgresión y representación: dilemas y esquemas en torno a lo queer en el cine cubano actual.
Reinier Barrios Mesa.
Universidad Técnica de Ambato. Tungurahua. Ecuador.
[email protected]
Resumen:
Si tenemos en cuenta que nuestro mundo está cada vez más condicionado por los intercambios comunicativos a nivel global, que tienen en lo visual un sitio de anclaje muy fuerte, y que determinan el modo en el que los individuos conciben ese mundo, y por tanto se disponen a cambiarlo; este trabajo analiza las dinámicas de la representación fílmica del sujeto queer en el cine cubano más actual. A partir de la revisión de un corpus limitado de textos fílmicos de ficción, que tienen su procedencia en una diversidad de autores, fondos de financiamiento y presupuestos estéticos; se llega a generalidades sobre el rumbo que toma hoy el tratamiento de la homosexualidad, la identidad, el deseo sexual no acorde a la norma heterosexista y de las negociaciones en torno a la perfomatividad de género, en una Cuba que enfrenta importantes cambios en el orden de los discursos, las ideologías, y los esquemas de lo femenino y lo masculino emanados desde el poder. Esta propuesta centra su crítica en los dilemas, en el necesario aterrizaje de la teoría queer en los contextos de la realidad latinoamericana y una forma particular cubana, así como el papel del cine y del arte en su conjunto, como catalizadores de estos procesos que subvierten y cuestionan la fijeza de las identidades.
El debate sobre el poder de enunciación del cuerpo queer en el arte se ha instaurado en la reflexión académica en diversos ámbitos. Las ideas que explican cómo estos cuerpos pueden ser entendidos como lienzos en los cuales plasmar los discursos y metanarrativas de la modernidad, y cómo dibujan una frontera difusa en torno a la emergencia de subjetividades y sujetos, recurren en los últimos años. Desde que la crítica fílmica feminista inaugurara una línea de pensamiento acerca de las representaciones de género en el cine y declarara que este es un dispositivo importante en la construcción de estereotipos; y su papel en la instauración de una razón de género que hace posible las lecturas de los cuerpos en un universo diverso, mucho se ha escrito de los alcances de la representación y las pautas desde las cuales esta se construye desde el plano visual.
Entender lo que actualmente supone la representación de lo queer, o sobre lo queer, o la cuestión queer en el cine cubano más actual, implica hacer un recorrido por la función de este como dispositivo de propaganda y difusión de ideología en esa sociedad y su sistema de ordenamiento político. También es necesario mirar de modo crítico cuáles son las posibilidades de lo queer en América Latina y su apropiación por parte de realizadores y hacedores del cine en el contexto cubano. Todo intento de análisis de las representaciones queer en el cine cubano, convoca a reconocer las enormes posibilidades enunciativas del cuerpo queer, el cual deviene en un sitio muy particular a partir del cual anclar críticas a terrenos que sobrepasan la sexualidad y la experiencia del deseo.
La mirada nos lleva a pensar en cómo estos cuerpos representados en el dispositivo fílmico invitan a subvertir incluso patrones ideológicos que cuestionan el sistema político. Ante tamaño empeño, vayamos por partes.
El cine cubano como dispositivo de construcción política y de género:
Las representaciones de género en el cine son parte consustancial de su propio lenguaje; de la manera en que es definida la trama, el montaje, la iluminación y mucho más importante cómo es concebido el espectador que hace uso de esos productos culturales y de las imágenes regaladas por el cine. Ya Teresa de Lauretis, había definido al cine como uno de esos elementos importantes en el mantenimiento de las pautas de género y en la construcción de ese sistema simbólico, mediante el cual damos significados a hombres, mujeres, y otras formas de existencia definidas desde la sexualidad y la marca del cuerpo.
Desde esa perspectiva ha sido pensado el cine como una tecnología de género (Lauretis, 1996) y por tanto como una tecnología social, elementos que condicionan todo el discurso fílmico. Aunque la mirada de la primera oleada de pensadoras feministas centraba su análisis en el papel de Hollywood y toda su articulación como dispositivo de enunciación, es posible recabar en este arsenal teórico para desentrañar la naturaleza de la producción fílmica latinoamericana, y en este caso particular la filmografía cubana más actual.
El cine cubano se ha presentado como un importante elemento de socialización y trasmisión de valores culturales desde sus inicios. Aquellas imágenes de la primera de las cintas filmadas en la isla por los empresarios de Veyre, ya mostraban el interés de una industria por validar, desde su puesta, nociones políticas muy bien definidas. El cine cubano solo vería su verdadero alcance con el triunfo de enero de 1959 y la instauración en Cuba de un período histórico donde el compromiso con la cultura y el fortalecimiento de símbolos de lo nacional, van a ser un fuerte sostén ideológico.
La creación del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfico (ICAIC), estaría condicionado por la promulgación de las primeras leyes del gobierno revolucionario de Fidel Castro, desde su llegada al poder en enero de 1959. El nuevo proceso de cambio iniciado en Cuba sentaba sus posiciones acerca de la cultura y el valor del arte en la nueva sociedad que se pretendía construir. Fue el 24 de marzo de 1959, la fecha escogida para la firma de lo que sería la Ley de Cine, por parte de Alfredo Guevara, padre fundador y figura muy relevante en toda la historia de esta institución, de conjunto con Armando Hart Dávalos, responsable de Cultura y el mismísimo Fidel Castro.
En aquel momento, aún sin todas las condiciones claras en cuanto a qué trascendencia tenía para Cuba y los cubanos la creación de una institución cultural que rectorara y propiciara el desarrollo de la creación cinematográfica en la isla, Alfredo Guevara se aprestaba ya a fijar las bases que sostendrían a la nueva institución. Con ese documento más que decretar una ley, en medio de las complejidades experimentadas en Cuba por la llegada abrupta de los revolucionarios al poder; lo que se hacía era sentar posiciones, dejar claros algunos principios desde los cuales se sostendría la nueva industria cinematográfica cubana como proyecto cultural. Por extensión tal documento analiza una posición de principios para el papel de la cultura y los artistas dentro de la Revolución.
De esta manera:
(…) los cineastas asumieron su obra individual como parte inalienable del destino del cine cubano. Tenían la posibilidad de ser ellos mismos quienes exploraran los caminos de la modernidad, y no funcionarios ajenos al medio cultural. No fue difícil para el ICAIC pasar de institución orgánica a movimiento artístico y, de esa manera formar parte legítima de la cultura nacional. (García- Espinosa, 2001: 29)
Tales cuestiones nos llevan a pensar en la enorme importancia concedida al cine, como elemento rector de la política cultural de la isla, y los debates acerca del papel de los artistas e intelectuales en la construcción de la idea de nación (Valle, 2002 y 2010). Los momentos definitorios en esa relación siempre tensa entre los hombres de pensamiento y el poder en Cuba, parten de polémicas y movimientos críticos generados desde el estreno de películas, o debido a la publicación de algún texto cuestionador de zonas sensibles en las concepciones ideológicas de la Revolución.
El Instituto marchó por caminos a veces de enfrentamiento, a veces desde posiciones conciliatorias, pero siempre con la seguridad de saberse institución clave en el pensamiento cultural cubano. Los nuevos tiempos, la llegada de nuevas tecnologías que democratizan la posibilidad de hacer cine, así como la limitación en los recursos, suponen nuevos derroteros para el cine cubano con la marca ICAIC. Estas condiciones hacen que algunos lleguen a cuestionar su pertinencia actual.
Lo queer: un conflicto teórico para América Latina.
Hay una especie de incomodidad, algún tipo de agravio, una desesperanza cuando se intenta hablar de lo queer en América Latina. Entendido como un término extranjerizante, ajeno, e intensamente capitalista, un sector de la academia latinoamericana y de los estudios de género ha despreciado lo queer, aludiendo los más diversos puntos de vistas. Autores como Martínez Expósito en el contexto hispánico más general, valora esta teoría como "abiertamente dañina" (Martínez 2004: 23); mientras Fernando Sancho, en el contexto andino habla de una posible "moda académica" (Sancho 2014:21), peligrosa ante el propio concepto de género como categoría de relaciones entre personas. Para el feminismo, el término queer desestabiliza y pone en duda categorías que son centrales, de ahí su reticencia y rechazo también dentro de quienes comandan esta reflexión en el continente.
La reflexión queer encuentra en Cuba la dificultad inherente de un régimen político que silencia todo intento desestabilizador, toda voluntad de ser más allá de pautas serviles y útiles al sistema. Como en todo el continente, se inserta en una matriz postcolonial, donde temas como la clase, la raza, la etnia, la procedencia migratoria; e incluso la pertenencia o no a una u otra corriente política en relación con el poder, pueden ser determinantes en los modos en los que el individuo construye su subjetividad. Sin embrago el cine, como la literatura y otras manifestaciones del arte que impliquen un modo de representación, da cuenta de las complejidades de asumir lo queer en el contexto cubano, caribeño y latinoamericano de modo general. Individuos que construyen su subjetividad cuestionando meta narrativas de la sexualidad, disputan hoy los moldes, las pautas, los discursos que hasta hace muy poco hacían inteligibles en los cuerpos las marcas de género.
El debate acerca de lo queer, está también en el lenguaje y en las representaciones textuales, de las cuales el cine es heredero directo, e importante constructor de discursos cuya implicación en la formación de subjetividades es directa y potencialmente influyente. Larry La Fountaine (2002) ha explicado en reiteradas ocasiones que en América Latina, mucho antes de que se hablara de la invención queer, ya había palabras y vocablos que eran muy precisos, aunque estaban dispersos, y que ya servían a los propósitos y la alerta queer. Así encontramos una diferenciación de vocablos en El Caribe, Suramérica o la diáspora latinoamericana en Estados Unidos, asociados a "loca", "pájaro", "marica", "joto", lo que obliga a localizar el discurso sobre lo queer en la región con un antecedente definido. Lo queer estaba aquí mucho antes de que se inventara en la academia norteamericana. De este modo hay una invitación a entender que esos antecedentes obligan según Marcia Ochoa, a "re- localizar" el discurso con más agudeza.
"Re- localizar" puede traducirse como "implicar las trayectorias entrecruzadas y transnacionales que subyacen al actual entorno político y social en el cual se encuentran " las locas" […] destacar que la globalización es un proceso local y contingente" (La Fountain-Stokes 2004:241) Las potencialidades de este concepto venido del mundo anglosajón; son primero, su base ya existente y demostrable desde las experiencias de vidas de los individuos; y segundo, sus posibilidades de interpelación, crítica y reconstrucción teniendo en cuenta cuestiones de clase, raza, etnicidad, lugar de procedencia. Son estos los argumentos que los estudios poscoloniales han señalado una y otra vez como marca determinante en la construcción de subjetividades en esta parte del mundo.
Aquí vital es el llamado de Felipe Rivas a pensar lo queer en América Latina como una posibilidad de resistencia y de posicionamiento estratégico ante la normalización de lo gay o lo lésbico en los discursos del poder que redundan en un mercado de consumo, y ante el discurso estatal que aduce de manera vacía a lo multicultural y diverso, sin comprender sus verdaderas alcances en la subjetividad y la existencia cotidiana de los individuos (Rivas 2011). Diego Falconí en Ecuador explica que de esta manera, "las teorías y políticas queer con su extranjería e importación […] encienden luces rojas que permiten que las corporalidades sexualmente diversas frenen y miren en sus macabros alter egos reflejados en curiosos espejos, para revisar categorías asumidas" (Falconí 2014:102). Ambos autores remiten a miradas que problematizan no solo la sexualidad y su vivencia como factor de lo humano, sino cómo esta se inserta en todo un discurso de identidad y representación.
Una lectura de Sabsay (2014) pone en perspectiva dos elementos de la teoría queer y su posible apropiación útil en el contexto latinoamericano. Esto implicaría para América Latina, el reto de traducir semánticamente el término, de forma tal, que se le dote de un significado complejo que abarque y explique todas las implicaciones que este tiene en el orden cultural en el que se encuentra convocado.
Invita Sabsay, a su vez, a refrendar un primer alcance de la teoría cuando explica su potencia para desentrañar los intersticios de las categorías de identidad, que sirven en los procesos de comprensión y apropiación de la subjetividad. Así propicia una mirada a los sujetos en relación con la práctica sexual y la experiencia de la sexualidad. Esta primera cuestión reconoce, para los que habitamos esta región, los dilemas de la construcción de lo gay, lo lésbico, lo trans; y un abanico enorme de experiencias que anclan en el cuerpo, en los discursos, en las representaciones y en los saberes, elementos determinantes para la construcción de la subjetividad de los individuos.
Una segunda propuesta llama a repensar las categorías más extensas, el corpus del orden semántico y político, donde esas identidades particulares se ejercen. La teoría queer desde Latinoamérica convida a repensar la ciudadanía, la propia construcción de la sexualidad como un elemento siempre de vigilancia y castigo, la familia, el Estado, la política pública, y también las representaciones y esquemas que acerca de estas identidades hace el arte, y el discurso fílmico de modo particular. Esa matriz, esa lógica formal, esa razón coherente en la que se insertan estos sujetos para ser reconocidos, comprensibles y por tanto "aceptados", es preciso deshacerla y fundamentarla desde esquemas de más flexibilidad y movimiento.
De ahí que se concuerde con la idea de que las potencialidades de la teoría queer en los contextos poscoloniales y de modo particular en América Latina, El Caribe y Cuba, suponen una mirada crítica a este segundo aspecto. El hecho de cuestionar la "universalidad propuesta" (Sabsay 2014:56) en ciertos espacios de la vida como la familia, el Estado, la escuela, o sitios como la sexualidad o los afectos, implican la emergencia y las posibilidades de enunciación de sujetos que traducen su existencia a los contextos locales. Así habrá maricas, jotos, pájaros, tortilleras, locas, imponiendo de modo obligatorio una traducción desde una postura queer. El llamado es a reescribir esas categorías de campos más generales. Entender que todas las familias no son iguales, o que el Estado y la política pública en cada una de nuestras realidades tiene mayor o menor impacto en esta construcción de lo subjetivo, de lo individual, de lo identitario.
El debate acerca de la utilidad y pertinencia, los modos de apropiación y una posible reinvención de lo queer en América Latina sigue abierto y no se agota en reuniones, simposios académicos, encuentros teóricos o profesionales; sin embargo alienta la percepción de que los bordes académicos de las teorías y el pensamiento queer, están siendo sobrepasados a una vivencia, a una experiencia de comunidades en sitios micro localizados a lo largo de la región. Las experiencias artísticas y las representaciones desde el discurso fílmico latinoamericano, dan cuenta de esta realidad, a todas luces, esperanzadora.
El cuerpo queer: dilemas y esquemas desde la representación fílmica.
La presencia del cuerpo queer en el cine cubano tiene una larga historia. Puede hablarse de un cine cubano propio, auténtico, con una estética que haga frente a las convenciones impuestas desde el norte fílmico hegemónico y consiga salir airoso con producciones de aceptación para el público y la crítica especializada, sólo después de 1959 con el ICAIC. Podemos afirmar también que la puesta en escena de personajes que no conculcan con la norma heterosexual impuesta como modelo de "hombre nuevo" que ofrecía la revolución como patrón de masculinidad está con una voz muy fuerte en el cine cubano producido en este período.
De esas primeras décadas sobresalen personajes cuya función dramatúrgica será siempre contraponerse al héroe romántico, al macho potente y de sexualidad siempre exacerbada; para provocar la burla, la risa, las situaciones dantesca en las que este personaje resuelve algún dilema femenino. Una mirada al cine cubano de las décadas de los sesenta, setenta y ochenta del pasado siglo nos regala un grupo importante de personajes, que claman una existencia desde lo queer, pero cuyas historias siempre son llevadas a la tragedia, al sufrimiento, a la propia negación de su identidad en un entorno demasiado hostil.
De ese modo desfilan personaje de sexualidad diversa en "Las doce sillas" (1962) y "Cartas en el parque" (1988), ambas de Tomás Gutiérrez Alea; "Cecilia" (1981), de Humberto Solás; y la siempre magistral "La Bella del Alhambra" (1989), de Enrique Pineda Barnet, primera de las cintas cubanas ganadoras de un Premio Goya. Todas son el antecedente perfecto de una representación de lo homosexual que silencia, por ejemplo la existencia lésbica, o las múltiples maneras en que viven los y las cubanas la experiencia de la sexualidad. En toda la representación fílmica cubana de antes de los noventa predomina el cliché del homosexual masculino que inscribe en su cuerpo notables evidencias de una feminidad que le permite una comunicación directa con el público. Son estas producciones el antecedente de un cine, que en las últimas dos décadas va a evidenciar cambios significativos en la representación.
Las posibilidades de lo queer en este cine estuvieron primero supeditadas siempre desde un tratamiento caricaturesco que invita a la burla, al chiste. Alrededor del homosexual-hombre, en la totalidad de la representación, se teje el universo de lo masculino en cuanto a afirmación y auto reconocimiento desde un proceso de subjetivación de lo abyecto. He ahí uno de los dilemas presentes en cuanto al tratamiento de la representación de ese sujeto, que desde la sexualidad y el placer cuestiona el estereotipo presente. Una primera parte de la filmografía cubana sigue el esquema de provocar risa. Un segundo momento presenta una fluctuación entre esa necesidad de poner en el cuerpo homosexual al protagonista de situaciones que inviten a la burla, o dotar a esos personajes de sentido, de un papel más protagónico dentro de la acción fílmica.
Así entonces va a presentarse la propuesta fílmica cubana para un público convocado desde la década de los noventa a revisar sus paradigmas ideológicos a partir del derrumbe del campo socialista y el descrédito de las narrativas del "hombre nuevo". Transcurre entre dilemas y esquemas mejores o peores resueltos, pero donde la representación de lo queer va a ser definitivamente el asidero de lo más transgresor del nuevo discurso de lo nacional.
Un viraje podemos notar en el momento en el que Juan Carlos Tabío y Tomás Gutiérrez Alea regalan al patrimonio fílmico cubano y latinoamericano esa prosa fílmica que es "Fresa y Chocolate" (1993). Pocas veces antes, incluso en el panorama del cine latinoamericano, se había conseguido plasmar la relación de amistad entre dos hombres, uno abiertamente homosexual, y el otro un macho militante de las fila de la juventud comunista, consiguiendo desordenar los patrones de la representación fílmica de las masculinidades cubanas y entregando personajes de una belleza extraordinaria.
Desde la misma primera secuencia del encuentro de ambos hombres y después en varios momentos del filme, es evidente la disyunción entre el homosexual extravagante representado por Jorge Perogurría, en el personaje de Diego; y el heterosexual aún a pruebas pero seguro de su pertenencia a ese grupo, interpretado por Vladimir Cruz en el personaje de David. Esta dicotomía entre lo uno, que no puede ser lo otro bajo ninguna circunstancia, se hace evidente desde el mismo nombre que adquiere la película. Es imposible pensar lo variable, lo inestable, lo difuso de los bordes para las categorías de género que tiempos después nos llegara desde la reflexión queer (Butler, 2004).
El cine cubano contribuye a reforzar el pensamiento dicotómico en el género y su expresión en las relaciones sexuales, la estética corporal, sin embargo regala por primera vez un personaje que en su existencia, en su vivencia de la experiencia de lo queer, encuentra realización personal. Diego es un hombre que vive su sexualidad en plenitud consigo mismo, consigue superar el ambiente hostil y sentirse orgulloso en su diferencia. El esquema se subvierte y el dilema adquiere otros derroteros que son resueltos desde salidas hasta entonces impensadas.
"Fresa y Chocolate" (1993) impone un punto de ruptura a partir del cual la representación fílmica en torno a personajes de sexualidad diversa viene a ser muy recurrente. Algunos críticos como Gustavo Arco, advierten una "posible moda facilista en el tratamiento del tema homosexual en el cine cubano más actual" (Arcos, entrevista 2011), pero lo que sí es posible afirmar con total certeza es que los personajes vienen una y otra vez, para decir, para gritar, para expresar lo que la típica existencia en la norma de género, no deja poner en voz a sus cuerpos. La libertad de ser y existir, el desparpajo con el que se vive la vida desde las experiencias cuestionadoras de la sexualidad y las metanarrativas impuestas por la modernidad, hacen del cuerpo queer el lienzo perfecto en el cual escribir discursos cuestionadores de la realidad circundante que circundan el plano de la sexualidad, para cuestionar la política, la economía, la censura y el propio gobierno de la isla.
La representación queer en el cine cubano inaugura un capítulo distinto en "Verde, Verde" (2011), del longevo director Enrique Pineda Barnet. El deseo reprimido, el placer, los cuerpos deseantes de dos hombres son fotografiados en una puesta en escena delirante, donde fotografía, montaje e iluminación contribuyen a una erótica queer cuestionadora en toda medida de la vieja representación del sexo y la sexualidad en la gran pantalla cubana. Le sigue "Camionero" (2011), de Sebastián Miró y "Casa Vieja" (2011), de Lester Hamlet donde nuevamente la masculinidad viene a ser puesta en tela de juicio, en función de la representación del héroe romántico. "Chamaco" (2011), de Juan Carlos Cremata apuesta nuevamente por una representación queer, insertada en un ordenamiento político social, que como apunta Abel Sierra Madero, después de la Revolución cerró posibilidades y coartó los caminos hacia lo queer. (Sierra 2011)
"Juan de los Muertos" (2011), de Alejandro Brugués hace su aparición en la segunda década del presente siglo para regalar a la filmografía cubana una película de zombis, en la que un personaje encarna la existencia travesti desde patrones totalmente nuevos en la representación del cine cubano. La presencia de La China, nombre que recibe en la puesta en escena esta mujer cubana, hace un guiño evidente al mundo queer cubano que en sus fiestas y espacios de socialización nombra así a Raúl Castro, actual presidente de la nación, aduciendo sus rasgos asiáticos. Raúl Castro fue por casi 45 años el ministro-general, cuya responsabilidad ante el ejército lo hacía dueño de la vida de muchos hombres que por disposición gubernamental entraban a ese espacio de socialización masculina que significa el servicio militar obligatorio. La China, desde ese cuerpo trans se permite en sus parlamentos dentro del filme, hacer duras críticas al sistema imperante, desmontar las viejas ideologías, y hasta ofrecer alternativas para la Cuba de después.
"La partida" (2013), de Antonio Hens coloca en el cuerpo queer el debate que sobrepasa la sexualidad, el deseo, el sentimiento erótico, para inscribirse también en lo político. Los dos protagonistas, que viven su amor homosexual ante una cámara que escudriña los momentos de más intenso placer como no había hecho nunca la dirección de fotografía en el cine cubano anterior; se permiten en sus diálogos una mirada que invita al espectador a un cuestionamiento a la propia ideología que sostiene el sistema actual.
Hasta aquí eran dos los paradigmas fundamentales de la masculinidad cubana: el "mulato ardiente" de sexualidad voluptuosa y siempre dispuesto a ser el que da placer y complacer a la mujer en su deseo, y "el revolucionario", militar valiente, noble, patriota, defensor de la cubanía a toda costa. No había otras posibilidades en la representación de lo masculino en el cine, lo cual viene a ser subvertido con la aparición de estos otros cuerpos. "El imaginario de la masculinidad cubana combina este atributo de virilidad- revolucionaria, con el del exotismo típico del Caribe" (Álvarez, 2008:67).
"Vestido de Novia" (2015), de Marylin Solaya es película de corte feminista donde hay una profunda crítica al ordenamiento de género, los roles masculinos y femeninos, y la relación conflictiva de esos sujetos en los espacios laborales, de la comunidad o la familia; regala un acercamiento desde el ICAIC al debate de lo queer y sus conflictos en la región del Caribe. La historia de la experiencia de la primera mujer transexual cubana, convoca a una reflexión útil incluso a las mujeres heterosexuales, pues en algún momento la protagonista ya viviendo una existencia femenina a plenitud, se cuestiona si es eso lo que ella había soñado ser en toda su vida.
De esta manera, el tradicional borde de lo femenino y lo masculino, tan defendido desde lo ideológico del discurso político, del cual el cine se convirtió en fuerte dispositivo de propaganda, es cuestionado desde un cuerpo queer cuyos límites son cada vez más difusos. "Viva" (2015), cinta de Paddy Breathnach y producida por el laureado actor Benicio del Toro, nuevamente recurre al dilema del transformismo y la existencia travesti, para demostrar los cambios de una sociedad , y las demandas de sus principales miembros. La relación entre un chico homosexual y su padre recién salido de la cárcel pero enfermo terminal, desentraña una madeja de cuestionamientos hacia el propio sistema, la ideología, y los patrones en cuanto al sexo, la sexualidad y el placer.
Es así como la escena fílmica cubana parece vibrar a la par que los conflictos de una sociedad que se transforma. La inserción del sistema en las formas capitalistas de mercado, la aparición de un sector mayoritario de trabajadores en el sector no estatal, las anunciadas relaciones con Los Estados Unidos, vislumbran un panorama en el que nuevos cuestionamientos en torno a la ideología, el ordenamiento de poder y hasta la propia legitimidad en la dirección de los procesos políticos, son puestos en evidencia desde una crítica valiente y acertada
Una mirada entonces a las producciones cinematográficas de los últimos años en Cuba muestra los derroteros de la existencia queer y los dilemas y esquemas que sigue su representación en la gran pantalla. El necesario aterrizaje de la teoría queer, a los contextos latinoamericanos y caribeños, indican el dilema de asumir al cine como un dispositivo capaz de subvertid el discurso hegemónico de los masculino y femenino con bordes definidos, por otras fronteras más difusas. Sobre el cuerpo queer se han situado cuestionamientos, críticas, denuncias que sobrepasan el plano de la sexualidad y el places, para atreverse a cuestionar incluso el propio orden político. Los límites para lo queer, no existen. El cine cubano, intenta comprender eso y asumirlo como práctica.
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