identidad, estetica y falla en la música latinoamericana para medios mixtos

Performance, identidad y falla en la música para medios mixtos en Latinoamérica.

Resumen. En este texto se exponen los resultados de la investigación en performance a partir de la realización de dos obras para medios mixtos e instrumentos latinoamericanos: Heterofonía y Tarr, en las que como creador e interprete se exploran la emergencia de la tensión entre las diversas vivencias de espacio y tiempo en Latinoamérica y la inclusión de la técnica y la tecnología en un espacio mestizo. Como metodología se trabaja investigando a través de la creación de obras con medios mixtos, como dispositivos tecnológicos que proporcionan el marco para instalar tensiones determinadas que, por las mismas coordenadas de la investigación y del investigador, corresponden al contexto latinoamericano actual. El proceso de creación y análisis se realiza de forma hermenéutica, abierto a la polisemia que emerge tanto de la obra como texto musical, que se constituye en archivo de tal proceso, como de las percepciones surgidas de la performance misma, incorporando en un último giro al análisis auditivo de la obra, como momento de Performatividad situado en la escucha.

Introducción Si bien en la musicología abundan los estudios de performance, hasta tiempo reciente estos se han visto limitados al estudio de la interpretación musical, poniendo atención en como un texto es puesto en acto en referencia a un original. Este enfoque, que podemos denominar como performatico,

corresponde a un proyecto “emanado del

logocentrismo occidental y de su predilección por lo literario sobre lo oral” 1, que le otorga al texto musical preeminencia sobre el momento propiamente sonoro. En los últimos años, esta concepción se ha visto desplazada en un movimiento que el musicólogo Philip 1 MADRID, Alejandro. “¿Por qué música y estudios de performance? ¿Por qué ahora?: una introducción al dossier.” En TRANS – Revista Transcultural de Música N° 13, 2009. Consultado on line 10 de marzo de 2014.

Auslander denomina como “giro performativo”2, el cual corre la atención de los modos de ejecutar, a la exegesis del sentido de lo ejecutado en la interpretación misma. De esta forma, el texto pasa de la autonomía ontológica de la idea original, a justificar su existencia en la medida que da al músico algo que performar. Si consideramos los gestos performativos de creación, interpretación y escucha como un intento de resolver ciertas tensiones propias de las coordenadas geoculturales ¿de qué mecanismos se sirven y que sentido adquieren los gestos frente a tales tensiones? El análisis de este movimiento dentro de la instalación puesta en acto y recepción de la obra insta finalmente a preguntar ¿Cómo dialogan estos gestos con las características de las estéticas latinoamericanas? De la ontología a la Performatividad. Desde la armonía funcional hasta los últimos softwares de análisis espectral, las técnicas utilizadas en América Latina participan en un contexto complejo. Provenientes de occidente se insertan en un ámbito cultural mestizo bajo la propuesta de que poseen un carácter de asepsia y universalidad que permite su utilización instantánea y general. Continuamente incorporamos objetos a nuestra vida que implican una supuesta modificación de las dinámicas de creación, recepción, difusión y percepción misma del arte, que nos prometen insertarnos en este progreso indefinido de la historia universal. Sin embargo, en la realidad de las practicas latinoamericanas, la gravedad cultural que ejerce el entorno modifica esta técnica, la deforma3. Es por ello que en estas coordenadas todo lo relacionado a la tecnología de punta y los últimos avances parece fallar, romperse o llegar incompleto y caricaturizado. En los saberes populares todo se “ata con alambre” o nunca se “lee el manual”. Los objetos importados rápidamente se vuelven absurdos, incongruentes, y en ocasiones ni siquiera funcionan. Este fenómeno también sucede en el campo de la creación sonora, a través de una continua e irresoluble tensión entre los modelos occidentales y las posibilidades de realización de las obras. Alejandro Madrid se refiere a esto cuando menciona a Julián Carrillo, compositor mexicano de principios de siglo XX, 2 AUSLANDER, Philip. “Musical Personae” en The Drama Rewiew n° 50. 2006 PP. 100 – 109. 3 KUSCH, Rodolfo. “Geocultura del Hombre Americano” en Obras Completas III. Rosario, Ed Fundación Ríos, 2003.

como un “compositor que se debate entre la rigidez formalista y la libertad melódica” 4 en cuyas obras surgen contradicciones. Esta afirmación toca a las prácticas musicales actuales en las que la técnica asociada a la tecnología produce esa contradicción entre la rigidez y la libertad. La siguiente pregunta es ¿De dónde y cómo surge esta contradicción? La primer falla que aparece es la formal: Las obras de arte en Latinoamérica (especialmente las relacionadas a la cultura popular), parecen siempre de alguna forma “atadas con alambre” incompletas o pobres en el aspecto técnico. ¿Cómo comparar las grandes obras de Arte con nuestras pobres artesanías? Y el problema es que a pesar de que concienzudamente nos quememos las pestañas leyendo, analizando y copiando, la falla permanece ¿es que no leímos bien el manual? ¿Tan incapaces somos? ¿O el trasfondo no es solo técnico? ¿Qué pasaría si la razón de esta contradicción, de esta falla que parece darse irresolublemente en Latinoamérica, no fuese exclusivamente en el aspecto formal de las obra, sino antes, en el seno mismo de su ontología? El desarrollo de la tradición occidental concibió a la obra como una “cosa” cerrada y autónoma. Esta concepción fundamental originada en la distinción sujeto-objeto, da nacimiento a la técnica occidental y justifica la división entre creador, obra, intérprete y oyente. Una vez creada, la obra está ahí, como un montón de papas en una bodega diría Heidegger5. Entonces si bien pueden ser objeto de nuestro contemplación, abrir mundo, ser clásicos sublimes o fracasos de vanguardias abandonadas, no podemos modificarlas en su base ontológica. En definitiva las obras “son”. Sin embargo esta forma de “ser” de las obras es producto de un horizonte cultural que no corresponde plenamente con el horizonte latinoamericano. Si América Latina es, en palabras de Aharonian6 “una convergencia de tres grandes corrientes étnicas y por lo tanto culturales, a pesar de la hegemonía de sentido que instala occidente, el mestizaje, subterráneo, invisibilizado, polimorfo, está presente y origina una tensión irresoluble. Como consecuencia no solo la técnica, sino la concepción de obra misma es deformada. La

4 MADRID, Alejandro “Transculturación, Performatividad e identidad en la Sinfonía N° 1 de Julián Carrillo” en Congreso de Latín American Studies. Dallas, 2003. p 63. 5 HEIDDEGER, Martin. Arte y Poesia. Buenos Aires, Losada, 2005. p 40 6 AHARONIAN, Coriún. Conversaciones sobre Música, Cultura e Identidad. Montevideo, Ed Tacuabé, 2005. p 36

contradicción es la inevitable falla de la realidad frente a un sistema cultural que es ajeno y al que no se accede plenamente porque se dispone de otro horizonte simbólico. Para hacer la pregunta por una estética latinoamericana, sin caer en el análisis tradicional y el intento de determinaciones formales o estilísticas, las cuales tarde o temprano derivan en la contradicción y la falla, es necesaria otra concepción del hecho artístico en todo su recorrido, desde la creación hasta la recepción. Si pensamos entonces a la obra más como una recorrido, el hecho artístico como acto del que habla Kusch ( 2000 c) corremos el foco de atención de cómo es la obra para investigar qué es lo que se hace con la obra. Conceptos como el de “Composición Performativa” y la “Musical Personae” 7 , permitieron a los estudios musicológicos recientes, centrarse en las practicas musicales mismas, buscando continuidad entre la creación la interpretación y la escucha de la obra, no ya como texto a ser reproducido, sino como proceso que involucra múltiples actores, los cuales utilizan el texto para performar identidades, la obra, y la identidad del músico, se ponen en juego en un proceso continuo. En Auslander el concepto de Musical Personae, habla del comportamiento social de los actores del proceso musical, en sus palabras se piensa a los músicos como “seres sociales […] en el sentido amplio del término, en el cual ser un músico es perfomar una identidad en un territorio social”8. La obra como texto ya no detenta una identidad propia sino que es un medio para hacer algo. En el contexto latinoamericano la identidad dentro del territorio social se complejiza, porque incorpora las tensiones de un horizonte multicultural. En ese sentido Madrid señala que la composición performativa en Latinoamérica es un texto musical como “enunciación de un individuo que trata de resolver las tensiones de la red de ideologías que lo rodea”. Estas aparentes contradicciones que emergen en lo formal son soluciones personales que consisten en la “negociación de una posición individual en un contexto multi-ideologico” 9 . Tal negociación solo puede ser resuelta de forma personal y transitiva, no como el desarrollo de un estilo individual dentro

7 AUSLANDER, Philip. “Musical Personae” en The Drama Rewiew n° 50. 2006 PP. 100. 8 AUSLANDER. Op Cit. P 101. 9 MADRID. Op Cit. 2003. p 62.

de una estética dominante sino como posición individual dentro del contexto10. Si bien este enfoque incorpora la tensión del contexto cultural, sigue presente la preeminencia del texto sobre la práctica musical, el problema ontológico de fondo persiste agazapado en este último reducto de la obra como ente autónomo. ¿Es posible pensar que la interpretación y escucha como gestos complementarios a la composición se sitúen también en el campo performativo? Si tanto los compositores como los intérpretes y los oyentes se encuentran inmersos en el mismo contexto multi-ideologico, es necesario pensar que en los tres ocurren procesos similares involucrando las mismas tensiones culturales. Si el compositor vive una práctica situado como sujeto periférico que navega entre ideologías, es de esperar que lo mismo suceda con el intérprete, quien se enfrenta al instrumento mediante técnicas y métodos de ejecución y a través de una concepción de objeto, y a su vez en la misma condición ambigua que el compositor, atravesando fronteras epistemológicas. Como último elemento de la cadena, la escucha sucede tanto en quien es tradicionalmente denominado público, como en el creador e intérprete. La obra se realiza siempre en un horizonte cultural desde el cual se le otorga sentido a lo escuchado. En tal sentido habla de la música popular Firth: “Al escuchar música popular estamos escuchando una performance pero más aún, nuestra escucha es una performance” 11 . La escucha no como una actividad pasiva de percepción, sino a través de una identidad que hace el recorte. De esta forma finalmente la práctica musical se constituye como un campo de posibilidades en el que intervienen diversas performances. En un recorrido donde la obra, como hilo conductor, hilvana múltiples identidades que se performan a través de ella, resolviendo transitiva e individualmente las tensiones culturales, las dinámicas de creación, interpretación y escucha alcanzan al centro mismo del fenómeno y modifican a la obra, que no guarda autonomía ontológica, ni posee identidad fija. Antes de que “es” la obra, la pregunta se sitúa en que se hace con ella. Su entidad se vuelve difusa porque la resolución no sucede en campos claramente delimitados ni en 10

Ibid. P 62. 11 FIRTH, Simon. Performing Rites. On The Value of Popular Music. Cambridge, MA, Hardvard University Press, 1996. p 50.

sujetos con actividades completamente diferenciadas, y es siempre transitiva porque involucra procesos complejos y pone en juego realidades intersubjetivas y contextuales. Analizar estas dinámicas de performances implica involucrarse desde un lugar diferente al de la audición pasiva y el análisis técnico, poniéndose en juego como creador y performer, aceptando que toda investigación, no es escéptica ni valida universalmente, sino que es también performance de escucha que recorta en base a un horizonte cultural. Teniendo también en cuenta que “es posible que elementos performativos sean especialmente resistentes a ser representados por cualquier medio y solo pueden acceder de manera fragmentada o tangencial a los discursos verbales” 12 la posición del performer creadorinterprete-oyente, es de particular valor porque permite situarse dentro del proceso completo y acceder a las mutaciones que sufre la obra en el transcurso. Sin embargo hablar de la obra como performance, acto, camino, conlleva siempre un detenimiento, una cristalización de un proceso donde la identidad que se vive como una “unidad global e indisociable In Situ”13 sufre un corte. Por lo tanto las afirmaciones que se proporcionan tienen detrás la sospecha que en última instancia son falsas, o al menos tienen la posibilidad de serlo. Técnica y tradición en el espacio geocultural latinoamericano. El Mestizaje en Latinoamérica no implica solo el cruce de pueblos, idiomas y objetos sino que también enfrenta métodos o técnicas distintas en un espacio multiideológico. La técnica implica en nuestra cotidianeidad una necesidad constante y Consiste como dice Rodolfo Kusch, en una estrategia para vivir: La tecnología está condicionada por el horizonte cultural en donde se produce. Uno necesita una máquina para una determinada finalidad que se relaciona con el lugar el tiempo y las necesidades de una determinada comunidad. Eso es lo natural. Es difícil concebir una tecnología que crea maquinas universalmente, al margen de una utilidad contingente y manifiesta.14

Los objetos tecnológicos que se importan traen consigo una técnica. Y a su vez instalan una tensión de origen cultural, puesto que la tecnología en el sentido cotidiano es un producto de occidente que no coincide plenamente con las necesidades de 12 LOPEZ CANO, R. Op Cit. 2011. 13 Ibid. 14 KUSCH, Rodolfo. “Geocultura del Hombre Americano” en Obras Completas III. Rosario, Ed Fundación Ríos, 2003. p 105.

Latinoamérica, sino que viene de una “ecología ajena”. La falla de estos objetos, que no se logran instalar plenamente en estas coordenadas, responde al hecho de que “importamos objetos más que técnica”15. Los objetos que pululan sin la técnica y sin la ecología que los originó caen irremediablemente bajo el influjo de las dinámicas latinoamericanas. Es por eso que aquí “atamos con alambre” las cosas. Entonces estos objetos mestizos americanos, ya sean en nuestro caso instrumentos, danzas, sistemas musicales (que en una primera aproximación podríamos pensar que también entran dentro de la esfera del ser) desarrollan su propia técnica o su forma de hacer, y a su vez no participan plenamente del status de objetos, porque no al originarse en una ecología ontológica diferente a la tecnología occidental, su carácter tradicional es más una forma de hacer o una estrategia para vivir que una determinación formal. El problema al cual se enfrenta el folklore como ciencia consiste en que en definitiva toda determinación formal muta con el tiempo y vuelve inasible a lo tradicional. Bajo este pensamiento condenamos a las estéticas latinoamericanas a una repetición constante de fórmulas provenientes de un recorte previo o lisa y llanamente a su muerte. Si reformulamos el concepto de tradición y lo despegamos del análisis formal y de la determinación ontológica, si optamos por pensar que las obras no son objetos, sino medios para performar, nos inclinamos también a pensar que los objetos que involucran esa práctica son principalmente medios para como desarrollo de una estrategia para vivir. Para este abordaje consideramos entonces que la tensión generada entre tecnología y tradición no responde al cruce de objetos, sino al abordaje de esto objetos desde la práctica. Concebir un mestizaje desde las estrategias más que desde los objetos implica la emergencia de “gestos” originales tendientes a resolver las tensiones inéditas que se generan al asumir la volatilidad de la performance, la inestabilidad de una tecnología como objeto sin técnica y lo amorfo de una práctica musical como “técnica” sin objeto. La obra artística nace en el seno de tal tensión, y se constituye en una serie de resoluciones momentáneas o de cristalizaciones16. Es por eso que puede existir un uso tradicional de objetos tecnológicos, porque la determinación formal del objeto desde lo ontológico no 15

Ibid. P 145. Kusch, Rodolfo. “Anotaciones Para una Estética de lo Americano” en Obras Completas IV. Rosario, Ed. Fundación Ríos, 2003. 16

viene a aplicarse en este horizonte cultural, o si bien lo hace, no es con la pretensión de verdad, sino con la última sospecha de que es una afirmación un tanto ficcional y que está condenada a la falla. Error, azar y sentido como estrategia de creación. La suspensión de la creencia en la autonomía de la obra de arte respecto a su horizonte cultural y a los sujetos que la hilvanan como recorrido, conlleva también el desafío de abordar la creación a través de otras estrategias. No sería posible pensar ya que puedo hacer algo como “escribir” una obra, porque la concepción de obra es la que falla y por lo tanto también fallan las técnicas mismas para escribirlas. La escritura como gesto es la proyección temporal, en una cosmogonía donde el ente es estable, donde el tiempo es lineal. Una vez que escribo una nota ya no hay vuelta atrás ¿Cómo empezar una obra sonora entonces? ¿Estamos condenados a la concepción lineal del tiempo? Pienso que lo estamos, al menos si aún nos creemos algo así como “autores”. El primer paso es en definitiva suspender también esa certeza, la de que es uno el que está escribiendo, y por sobre todo que eso está “bien”. Es por ese pequeño resquicio que aparece la falla, como posibilidad creativa. El azar del gesto inaugural en una obra que no tiene bordes definidos a priori, sino que crece y muta en un recorrido, puede servir como primer recurso compositivo. La creación sonora no es ya una actividad especulativa proyectada a futuro, sino que instala ante todo una escucha, que se vale de un gesto cualquiera, de un gesto azaroso, que no necesariamente guarda un sentido propio, sino cuyo sentido emerge en relación al horizonte simbólico de quien escucha. La entidad de la obra entonces, es negatividad que instala una performance constante y creadora, participan en la mutación y la cristalización de la obra no solo quien produce efectivamente los sonidos (el que a los ojos de la concepción occidental seria el compositor) sino especialmente quien otorga sentido a esos sonidos que aparecen o se desvanecen sin causa. Se busca a través de la escucha el “acierto fundante” del que habla Kusch, para otorgarle un sentido en el marco simbólico de la escucha. Ese acierto fundante se es gesto a través de la tradición como técnica y también como marco cultural. No es posible escuchar sino desde una determinada estrategia que tiene un trasfondo cultural. De esta forma toda asignación de sentido sirve transitoriamente, como cristalización dentro de una performance que implica la identidad

de quien escucha. Mediante este abordaje de creación se logra una potencia de los gestos también como productores del sonido, a pesar de que estos muten, se instalan como un recorrido. La recompensa de este intento siempre tensionante, puede radicar en que con la desobjetualizacion se abra la posibilidad de usar no solo “instrumentos nativos” sino todos aquellos que estén presentes en nuestra cotidianeidad, pero ya desde otro lugar, que implique una aproximación desde Latinoamérica como práctica, cerrando así un circulo y permitiendo incorporar como tradicionales no solo aquellos objetos a los cuales les reservamos un lugar en este

recorte de la historia, sino a también a todos los que

conforman el entorno actual y que a menudo son relegados debido a que cuestionan nuestra concepción de objetos tradicionales y no tradicionales. Esto abriría la posibilidad de un instrumento mestizo, en el que un objeto de occidente sea subversionado desde una forma de estar en Latinoamérica, y también una nueva concepción de lo tradicional en el sentido más original del termino tradere, que significa entregar, no solo como trasmitir o recibir sino también de entregarse uno mismo al horizonte simbólico que se habita y establecer un dialogo con el otro, tanto el que está antes, como el que está a nuestro lado y también con aquel que seguirá después de nosotros. Creación e investigación a través de la performance. El planteo de esta investigación a través de los conceptos de performance e identidad fue llevado a cabo en un dialogo continuo entre análisis y creación. En lo compositivo se trabajó con la composición de obras mixtas, para instrumentos latinoamericanos y procesamiento electrónico en tiempo real. Las dos obras trabajadas Heterofonia y Tarr, buscaron explorar diversas concreciones de esta tensión entre lo técnico y lo geocultural. Para abordar el procesamiento electrónico en la composición de las obras se trabajó con los softwares Pure Data y Max/Msp17. Al desarrollarse programaciones propias, estas

17 Información sobre estos softwares en http://puredata.info/. http://cycling74.com/.

pudieron mutar en el tiempo, asimilándose más a la construcción de un instrumento digital que a una obra secuenciada. La electrónica de las obras partió del procesamiento de sonidos tomados de los instrumentos en el momento de performance o live electronics, esta decisión previa se origina en la consideración del momento de performance como último reducto del contexto, en el cual emergen los gestos decisivos. El procesamiento de señal en tiempo real permite que la interpretación, la creación y la escucha interactúen orgánicamente dentro de la obra. El marco de posibilidades que se instalan permite que los gestos emerjan siempre diferentes. Para controlar ciertos procesos que debían ser disparados en momentos precisos se trabajó con la construcción de hardware propio. Heterofonía. ¿Cómo es posible que el relato de un mito sea siempre diferente y a la vez el mito sea siempre igual? ¿Cómo sucede la repetición en el desvanecimiento de lo formal en Latinoamérica? ¿Qué relación guarda con las concepciones de tiempo? Desde esta obra se abordó el problema del tiempo y la repetición en la obra. Occidente considera la música como ordenamiento lineal de sucesos sonoros que guardan una relación temporal estable. El último representante de esta consideración sobre el “isorritmo” se encuentra en la máquina, y su capacidad de repetición ilimitada. Mientras que en la ejecución humana la repetición implica la condición de ser forzosamente diferente, en la máquina, la repetición ocurre de forma automática. La conversión misma de lo analógico a lo digital es una medición repetida 44.100 veces por segundo. El loop como recurso predominante en las músicas populares que utilizan tecnología, deviene como técnica relacionada a un horizonte cultural. La repetición concebida así establece forzosamente de un pulso y una serie de eventos que se manifiestan como constantes, imponiendo una estructura. Esta repetición maquinal se da sobre una determinada

concepción temporal montada sobre un tiempo lineal, que tiene una intención de “eficiencia y contingencialidad”18. Por otro lado en la escucha de músicas originarias folclóricas americanas, tanto de registros como de experiencias de campo, se observó que las duraciones no se encontraban regidas por un pulso, sino que emergían de otro tiempo, diferente a la isorritmia europea. Este fenómeno, considerado en ocasiones como ejecución “negligente” (Vega, 1944: 35) debido justamente a su inexactitud formal, es en realidad resultado de un horizonte cultural donde la precisión temporal no se rige por lo maquinal. Jorge Miranda indica respecto a tiempo en la filosofía andina: “Pachacutic no es medible, solo se reconoce cuando ya se ha realizado este cambio […] en el cosmos y la naturaleza solo se sabe que van a ocurrir ciertos acontecimientos, pero no se sabe cuándo” 19. Pachacutic es un vocablo Quechua que deriva de Pacha, como un tiempo que se encuentra siempre situado, en lo que Kusch llamaría el “estar”, que no es tanto presente sino lo instalado como unidad espaciotemporal. Cutic, por otra parte es “trocar”, “volver”, “revolucionar”, por lo que se habla de un ciclo en un tiempo instalado, pero no mensurable, que ocurre en lo dado y que es actualización de un pasado mítico que vuelve. La historia americana no es lineal, pero tampoco predecible, sino que va de lo indeterminado a lo instalado. Entonces la pregunta original que motiva la obra es una pregunta por la convivencia de dos tiempos diferentes en un horizonte mestizo. ¿Qué sucede con estos tiempos en la música? ¿Qué gestos surgen al enfrentar el tiempo de la maquina con el tiempo mestizo latinoamericano? La obra se concibió principalmente como un evento repetido ejecutado en charango. Generando una textura aditiva siempre diferente, donde a pesar de que cada ciclo se repita gran cantidad de veces a nivel general nunca coincidía en la misma posición relativa. Este tipo de repetición, dejó en evidencia que la ejecución humana no produce las duraciones proporcionales que tan comúnmente se encuentran en estéticas que utilizan esta técnica. Para que el gesto genere compases (como sucede en las looperas comerciales) es necesario un ardid de la máquina, un emparejamiento técnico que permite transformar lo heterogéneo 18

SUAREZ, Omar. “Las Formas del Tiempo” en Folklore Latinoamericano, Tomo I. Buenos Aires: VII Jornadas Nacionales de Folklore, 1997. p 205. 19

MIRANDA LUIZAGA, Jorge. Filosofía Andina. La Paz, Ed Hisbol, 1996.

del tiempo humano en “liso”, acomodándolo al compás. El esfuerzo de generar estructuras proporcionales sin la ayuda de la maquina es imposible, debido a la cantidad de duraciones diversas la textura general se vuelve impredecible, incierta en sus detalles. Si bien el control de la maquina permitió un resultado complejo a través de lo imponderable del gesto, el fondo permanecía oscuro, y a su vez el grado de control que se ejercía sobre él establecía una relación lineal con la escucha. De la audición de registros de estas performances surgieron nuevas preguntas: ¿Qué ocurre a nivel microrritmico? ¿Cómo escuchar ese microrritmo dentro de la obra y permitir que modifique los gestos performativos? Carl Jung desarrolló el concepto de sincronicidad como la simultaneidad de dos sucesos vinculados por el sentido pero de manera acausal20. Dos eventos simultáneos que no poseen relación generan una conexión simbólica por su proximidad temporal. En algunas regiones del mundo andino los adivinos leen la suerte con hojas de coca, plomo fundido o teléfonos celulares, en esas adivinaciones no es tan significativo lo que se dice, sino lo que interpreta a quien va dirigida la adivinación. El azar de la superposición textural dentro de la obra no posee sentido en sí, sino en el marco de la escucha donde emerge. Cuando la indeterminación no solo de duraciones temporales, sino de la posibilidad misma del evento apareció como última opción, el trabajo fue trasformar esa posibilidad en un mecanismo generador, un disparador para hacer algo, performar o leer lo incierto como adivinación, otorgar sentido mediante una sincronicidad entre la escucha y la ejecucióncreación. Este segundo planteo de la obra, implicó reformular grandes parte de la programación, se orientó a vincular los ciclos a la ejecución instrumental, permitiendo un dialogo fluido entre lo indeterminado y lo gestual. Para tal fin se agregó a la obra un trigger21 relacionado a los ataques del instrumento. Las repeticiones fueron liberadas de la determinación de su extensión mediante mecanismos aleatorios. La posibilidad de que el 20

JUNG, Carl Gustav, “Sincronicidad como principio de conexiones acausales”. Obra completa volumen VIII: La dinámica de lo inconsciente. Madrid, Editorial Trotta, 2004. 21 Un trigger es un mecanismo que dispara un loop cuando se ejecutan ataques que superan cierto umbral de intensidad.

procesamiento arrojase momentos de silencio o finalizase repentinamente, término por abrir la opción ultima que no sucediese nada, de que hubiese un “no evento”, quitando la certeza de eficiencia de lo maquinal, instalando la posibilidad de una suerte adversa. Retomando el concepto de Miranda, solo se sabe que ha sucedido cuando ya está instalado. Eso instalado es un corte, que implica un es así: … decir generación supone el esquema de que hay un hilo conductor que lleva desde algo que es la semilla a otra cosa que es el árbol. Lo real es que se da la semilla y se da el árbol. En todo caso se produce un irse sucediendo uno y otro, pero como instalaciones sucesivas que nuestro afán de unir, juntan y que asume el criterio de generación.”22

Leyendo lo formal a la luz del concepto de “instalaciones sucesivas”, la obra comienza por pequeños gestos que van incorporando, por el registro mismo que hace la programación, todos los sonidos ejecutados (tanto por el instrumento como por la maquina) y la posibilidad misma de su reaparición, pero cada momento de la obra se vive como una unidad impredecible, en el presente de la obra como instalación no hay un progreso o desarrollo en el sentido occidental. Se va de un tiempo a otro, en un proceso gratuito donde la escucha guía un transcurrir en el cual emergen gestos como adivinación. La obra si posee secciones planificadas, no guardan entre si una relación notifica, armónica o textural, sino que funcionan como instalaciones sucesivas, como un macrorritmo determinado por lo que sucede internamente. El final es corte, la decisión sobre el momento es siempre el desgarro de truncar, porque se renuncia a la posibilidad infinita de las apariciones posteriores. Tarr. El espacio habitado no es solo extensión, sino que se habita con el cuerpo. Si hablamos de performance estamos involucrando un cuerpo que performa, que está atravesado desde la experiencia cotidiana por saberes mestizos, lo que produce siempre un enfrentamiento con el espacio más allá de la res extensio cartesiana, mediado por las percepciones que se tienen a través de una dimensión cultural. Mientras que para el artista occidental hay un enfrentamiento al espacio vacío previo a la obra, un espacio técnicamente 22

KUSCH, Rodolfo. “Geocultura del Hombre Americano” en Obras Completas III. Rosario, Ed Fundación Ríos, 2003. p 349.

dominable y mensurable, para el arte precolombino el espacio significa otra cosa muy distinta, en el sentido mismo de “cosa”, de algo indeterminado que es amenaza, que implica un antagonismo que no se resuelve sino en cristalizaciones transitorias. Nosotros estamos atravesados por una concepción de espacio mestizo, que no se sitúa específicamente en el espacio de la racionalidad ni en el espacio ritual, sino que se constituye más acá, en el saber que tenemos a través las percepciones como cuerpos y que transita entre uno y otro. La incorporación de un sensor de movimiento a la obra no es entonces una operación de racionalización y medición del espacio sino todo lo contrario, en la medida que transfiere al movimiento, al saber no racional del gesto físico, toda la decisión sobre el espacio acústico de la obra quitándole ese privilegio a la racionalidad. A nivel técnico el procesamiento de la obra produce una síntesis granular tomando como base una grabación circular, que puede ir sumando las señales de cada ciclo de grabación, superponiendo frecuencias e intensidades, reproduciendo finalmente ciertos fragmentos a través un sistema de audio cuadrafónico. Este proceso de síntesis y de espacialización es controlado por los movimientos que se hacen con la tarka, a la que va adherido el sensor de movimiento, de esta forma sirve como nexo entre la gestualidad y el espacio de la sala, permitiendo instalar un proceso de experimentación del espacio. La utilización de la tarka planteó algunos desafíos productos de su carácter mestizo, la metodología de abordaje partió de un estudio de las técnicas de ejecución tradicionales a partir de observaciones directas de campo y audición de registros. En este instrumento las digitaciones junto a la forma de emisión del aire no dan “notas” en el sentido occidental de la palabra, tanto porque no se producen frecuencias temperadas como porque en la ejecución tradicional se busca un sonido “ronco, estridente gritón” que se vale de batimentos producidos por fuerte presencia de armónicos. Gerard Arnaud dice: “se ha podido comprobar que los comuneros al probar los instrumentos cuando los compran 23

averiguan si tienen tara o no, refiriéndose a este sonido peculiar” . Tara se relaciona a lo

23

ARNAUD, Gerard. “Primera aproximación a la acústica de la tarka” en Revista Boliviana de Física N° 13. La Paz, 2007. p 35.

Comentario [JP1]:

doble del sonido, lo que sería una “multifonía en forma de redoble”24. Pero en un sentido más amplio también a la dualidad presente en la cosmología andina. En el dialogo entre ejecución instrumental y electrónica, el procesamiento de sonido emergió como referente de esa dualidad, como un otro que no está, pero cuya ausencia presiona como negatividad a través del espacio. Ese re-doble como presión es un desdoblamiento del mismo performer entre lo racional y lo no-racional del espacio, que queda cristalizado a través de la síntesis. Como pasado se hace extraño e instala la escucha, con la extrañeza deviene de lo impredecible del gesto. Uno mismo se transforma en otro a través del espacio. En el proceso experimental se fue dando la confluencia de sonoridades y acciones físicas, produciendo tres tipos de gesto, que identifico como templar, responder y ocupar. Estos no surgieron de reflexiones previas, sino desde las mismas acciones que fueron dándose en la ejecución y que ganaron claridad con la escucha. Templar es enfrentarse con el espacio, es un gesto inaugural, que si bien implica una cuestión física de altura, no es idéntico a afinar. Mientras que la afinación se desarrolla en el plano de la medición y se orienta a la temperación como estandarización de las frecuencias 25 , templar, como gesto dentro de la obra, es producir un sonido con una digitación y una emisión determinada, escuchar como varia en el tiempo y como permanece en la síntesis. Como gesto inaugura un primer encuentro con el espacio y el momento de performance, dando la posibilidad de aparición a otros gestos, en un ajuste no solo de las alturas y la emisión, sino sobre todo del estado anímico de quien ejecuta. Al realizar esta performance en vivo en distintos auditorios este gesto siempre implico un factor de sorpresa importante, el sonido nunca fue igual, el procesamiento nunca reacciono de la misma forma. Responder, como segundo gesto, instala al procesamiento como ese doble ausente, comienza por la escucha de lo que suena en la sala y puede acompañarlo o contradecirlo. 24

Ibid. P 36. 25 En tal sentido podemos establecer un paralelismo entre la estandarización de las duraciones del isorritmo y la estandarización de las alturas a través de la afinación temperada.

La respuesta es un contrapunto en el sentido que tiene en algunos géneros del folklore argentino y latinoamericano, donde se produce un desafío, correspondencia o dialogo entre dos. El tipo particular de contrapunto en la obra es circular, porque la respuesta se registra en el buffer y se modula a través del procesamiento como pregunta, demandando un nuevo gesto. Es un contrapunto del performer consigo mismo, desdoblado a través del procesamiento en este desconocimiento. Habitar, como gesto, comienza el cierre de la obra. Instrumentalmente consiste en un glissando microtonal descendente que ocupa toda la extensión del instrumento, dando como resultado una banda de frecuencias que emerge a través de la cuadrafonía como un sonido indiferenciado que intenta llenar todo el espacio disponible. Aquí el gesto relaciona el tiempo de la obra con el espacio sonoro en el que se desarrolla, se ocupan todas las posibilidades en un solo instante, pero siempre con una particularidad espectral producto de la gestualidad lograda. Aquí se condensa ese proceso de extrañamiento de la escucha, que puede percibir de golpe todo el espacio. Conclusión: tiempo y espacio mestizos en la música latinoamericana La inmersión en las obras como performance, asumiendo el tiempo y espacio latinoamericano, implica una tensión entre racionalidad y relato mítico. El tiempo y el espacio que atraviesan a la performance musical no son completamente lineales, sino que implican una dimensión ritual, como operación de adivinación y de habitación. Desde este punto de vista, la tradición no es tanto pasado cristalizado sino bagaje que permite acertar a través del gesto; que implica un saber que forma parte de un tiempo que se re-instala continuamente. Performar es entrar en dialogo con esos elementos con la verdadera incertidumbre de quien no conoce que va a suceder. A esa performance la guían los gestos que se saben, y que emergen como resolución. Produciendo una estética que es la del acto artístico más que de la obra, porque implica esa transitoriedad de lo instalado 26. La racionalidad y la búsqueda de una estética a través de lo formal y de lo ontológicamente determinado falla al no incluir esta dimensión que excede a lo puramente 26

KUSCH, Rodolfo. “Anotaciones Para una Estética de lo Americano” en Obras Completas IV. Rosario, Ed. Fundación Ríos, 2003.

occidental. Porque lo original de la identidad latinoamericana radica en que no establece constantes que puedan observarse, pero si esgrime estos gestos que como resoluciones, guardan un hilo que los hilvana. Lo ritual como gesto primordial y constitutivo, emerge con toda su fuerza cuando se acepta la volatilidad de la obra como resolución transitiva. El problema de la estética latinoamericana termina siendo no una cuestión de búsqueda, sino de aceptación de lo ya instalado en el horizonte cultural. Esta tensión fundamental entre lo racional y lo no racional, lo formal y lo amorfo, ignorada desde lo académico, es vivida cotidianamente en la cultura popular. El abordaje de una propuesta superadora, se enfrenta entonces a la desarticulación no solo de la dicotomía entre “académico–popular” o “teoría – praxis” sino a la aceptación desde los lugares de investigación y creación de esta dimensión performativa y de la falla ontológica, como lo más propio de la identidad en la estética latinoamericana. Si asumimos la falla entonces aquello que es pobreza técnica, lo “atado con alambre” se transforma en la grieta donde se instala el sentido, donde lo azaroso se vuelve fructífero. Pero el juego es doble, porque atentar contra lo técnico es darle a los objetos la posibilidad de que se nos nieguen, entonces la obra bien puede no funcionar. El abadono de la certeza es un salto al menos peligroso ¿estarían dispuestos los compositores a escribir obras para músicos que no dominen el instrumento, que no toquen lo que se les escribió, que se equivoquen? ¿Estaríamos dispuestos a poner una maquina en escena que tenga la posibilidad de fallar? Son estas cuestiones complejas, y que tal vez no tengan una resolución, porque en el fondo el intento de resolverlo sea una nueva pretensión ontológica que a la que no sea posible llegar. Por otro lado lo que importa más que la falla es la posibilidad de que suceda, o que ya haya sucedido.

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