Identidad Disciplinaria de la estética

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Descripción

Identidad Disciplinaria de la ESTÉTICA

Por Jaime Miguel Jiménez Cuanalo Para el curso del Dr. Benjamín Valdivia

Seminario de Problemas, Teorías y Métodos de la Estética, Doctorado en Artes

2014-2

Resumen. El presente ensayo aborda la identidad disciplinaria de la Estética, cuestiona su naturaleza como disciplina de estudio; explora la coincidencia o falta de ella entre su identidad disciplinaria conforme al concepto que le dio origen y conforme a la tradición histórica. Nuestro trabajo parte de la hipótesis inicial de que el concepto estética, en términos disciplinarios, corresponde a dos fenómenos muy diversos: la estética en estricto sentido y una tradición literaria y/o filosófica a la que se ha dado el nombre de estética; de tal modo que la primera resulta útil y vigente como una disciplina científica pero carece de relación directa y unívoca con el arte, mientras que la segunda tiene una relación incidental con el arte pero resulta inapropiada y obsoleta como disciplina de estudio. Nuestro objetivo general es realizar una correcta definición e identificación de la estética contemporánea en estricto sentido.

The present paper addresses the disciplinary identity of Aesthetics, it questions its nature as a field of study; it explores the identity or lack thereof between aesthetics’ true to origin disciplinary identity and its identity as a historical tradition. Our study is based on the preliminary hypothesis that the concept of aesthetics, in disciplinary terms, corresponds to two very diverse phenomena: aesthetics stricto sensu and a literary and / or philosophical tradition that has been given the name aesthetics; in such a way that the first is found useful and active as a scientific discipline but with no direct and univocal relationship with art, whilst the second has an incidental relationship with art but is inadequate and obsolete as a discipline of study. Our general objective is to implement a proper definition and identification of contemporary stricto sensu aesthetics.

Palabras Clave: Estética, disciplina, disciplina de estudio, percepción, teoría de la percepción, fisiología de la percepción.

I. INTRODUCCIÓN. Antecedentes. El presente trabajo constituye un ensayo de reflexión en base a la investigación documental, sobre la identidad de la estética en el contexto contemporáneo. Resulta oportuno desarrollar una investigación de este tipo en la coyuntura del reciente nacimiento de la disciplina arsológica como estudio científico del arte, apenas formalizada con la publicación en Tijuana del libro “Arsología, Una Ciencia del Arte” por la editorial Zona Límite de la Escuela Superior de Artes Visuales (Jiménez, 2008). Por otra parte, parece haber un nuevo auge de la investigación sobre el conocimiento perceptual que retoma el trabajo de psicólogos experimentales y otros teóricos como Arnheim o Gombrich; auge que se percibe en aparición de obras como Vision and Art (Livingstone,

2002)

desde

la

perspectiva

fisiológica,

The

Artful

Brain

(Ramachandran, 2005) desde la perspectiva neurológica y otras en campos relacionados. Y, finalmente, por la creciente confusión entre los ámbitos no científicos que tienen diversas formas de relación con el primero o el segundo de estos campos, caso de la crítica de arte, la llamada investigación estética, la llamada curaduría de arte y otras similares. Además de oportuno, consideramos viable intentar una empresa de este tipo, particularmente porque el presente ensayo se elabora en el marco del seminario de Problemas, Teorías y Métodos de la Estética bajo la conducción del Doctor Benjamín Valdivia en el programa de Doctorado en Artes de la Universidad de Guanajuato, dentro de su Línea General de Aplicación del Conocimiento 3 Teorías Estéticas, programa de Estética y Teorías Estéticas, y dentro del proyecto Teoría y Filosofía del Arte. En este contexto tenemos acceso no solamente a los recursos bibliográficos y electrónicos de dicha institución sino que, mucho más relevante, tenemos la oportunidad de asesorarnos con expertos como el Doctor Hugo Barreiro quien ha venido desarrollando y proponiendo estructuras metodológicas para el estudio del arte

o el propio Doctor Valdivia cuya erudición y dominio de las lenguas y cultura clásica lo sitúan en una posición óptima para guiarnos en este esfuerzo. Así mismo, contribuye a la viabilidad de este trabajo la oportunidad de acceder a los recursos de la Escuela Superior de Artes Visuales en la frontera noroeste de México, así como a los recursos que suponen las diversas instituciones de educación superior de la ciudad vecina de Tijuana, San Diego, California, algunas de las cuales se han destacado por sus investigaciones en las áreas que aquí se abordan, como es el caso particular de UCSD, donde trabaja y publica el autor de The Artful Brain (Ramachandran, 2005). La investigación fue realizada siguiendo los lineamientos del protocolo Arsológico para la investigación científica de temas de arte o similares, desarrollado por el propio autor de este trabajo y presentada conforme a los lineamientos para la formalización de trabajos académicos propuesto por el Doctor Hugo Barreiro en la Universidad de Guanajuato. En cuanto a la base teórica general, deberá considerarse que la Teoría General del Arte propuesta por el mismo autor, es la base de todos los aspectos del trabajo, excepto cuando se señale otra cosa expresamente. La modesta experiencia adquirida a lo largo de un lustro de cátedra de teoría del arte, el trabajo de elaboración y publicación de ‘Arsologia, una ciencia del arte’ implementado a lo largo de más de una década de investigación y la oportunidad de trabajar de cerca con el Doctor Barreiro en el desarrollo del protocolo de investigación en artes, consideramos nos habilita para intentar este trabajo. Identificación del objeto y problema de estudio. El objeto de estudio del presente trabajo consiste, precisamente, en la estética stricto sensu. Esto es, nuestro objeto de estudio lo es la disciplina de estudio encargada del conocimiento sensible en concordancia no sólo con el significado etimológico del término sino con su orígen histórico. Particularmente, nos interesa aquí identificar las instancias en que se actualiza la investigación sobre el conocimiento sensible en el ámbito contemporáneo, independientemente de que reciban o no la denominación de ‘estética’; mientras que, por otra parte, cualquier actividad o producto ajena al estudio sistemático del conocimiento sensible no será parte de nuestro objeto de estudio –excepto en forma de exclusión– aun si tal actividad o sus productos reciben o han recibido la denominación de ‘estética’.

Nuestro problema de estudio, por otra parte, consistirá en determinar que actividades disciplinarias contemporáneas constituyen un estudio del conocimiento sensorial y, por tanto, son acreedoras a la denominación de ‘estética’ en su sentido más estricto, independientemente de que actualmente reciban dicha denominación o no. De manera incidental, habremos forzosamente de atender la cuestión de las actividades que actualmente reciben la denominación de estética y sus productos, a fin de determinar si, por una parte, corresponden realmente a la estética y si, en caso contrario, constituyen alguna otra disciplina de estudio. Nuestro trabajo parte de la hipótesis inicial de que el concepto estética, en términos disciplinarios, corresponde a dos fenómenos muy diversos: la estética en estricto sentido, como disciplina científica abocada al estudio del conocimiento sensible y, por otra parte, una tradición literaria y/o filosófica no disciplinaria, a la que se ha dado el nombre de estética; de tal modo que la primera resulta útil y vigente como una disciplina científica pero carece de relación directa y unívoca con el arte, mientras que la segunda tiene una relación incidental con el arte pero no reúne las características de una auténtica disciplina de estudio. Nuestro objetivo general será, por tanto, identificar con precisión las actividades contemporáneas que corresponden a la disciplina científica cuyo objeto de estudio es el conocimiento sensorial o estética, en stricto sensu. Este objetivo general implica una serie de objetivos particulares que habrán de desprenderse del siguiente análisis de nuestros objeto y problema de estudio. El producto buscado por este trabajo es una definición / identificación de la estética stricto sensu en el contexto contemporáneo. Esta identificación será de utilidad para los investigadores de campos diversos, desde aquellos cuyo ámbito de interés sea precisamente la estética contemporánea stricto sensu, como para aquellos que tengan interés en la investigación científica del arte, interés en la tradición literario-filosófica denominada estética y otros campos afines. Análisis. Para efectos de investigación, nuestro objeto de estudio puede analizarse en sus diversos componentes: La estética como concepto histórico-semántico, la estética como disciplina de estudio y la estética como tradición. Mientras que nuestro problema de estudio se divide naturalmente en definición e identificación. Esto es,

para poder identificar adecuadamente las actividades disciplinarias contemporáneas que corresponden al concepto de estética stricto sensu, precisamos primeramente definir lo que la estética es conforme a su origen semántico, esto es, conforme a la convención que le da vida. Después debemos identificar las actividades que han venido siendo denominadas ‘estética’ por tradición y compararlas con nuestra definición de estética para saber si reciben adecuadamente o no tal denominación. Finalmente, debemos identificar en el contexto contemporáneo de la investigación, aquellas actividades disciplinarias que correspondan stricto sensu a nuestra definición de estética. Objetivo Específico Problema

Objeto

Definir

significado histórico-semántico estética

Identificar

tradición

estética

Identificar

stricto sensu

estética

Tabla 1: Análisis de objeto y problema.

El anterior análisis nos pone en condiciones de determinar los pasos a seguir para implementar nuestra investigación, así como de asignar las tecnologías de investigación adecuadas a cada uno de estos pasos: 1. Definir el concepto de estética de acuerdo con su orígen histórico-semántico mediante una investigación documental. 2. Identificar,

mediante

investigación

documental,

las

actividades

tradicionalmente denominadas como estética y compararlas con la definición de estética stricto sensu para determinar si la aplicación del vocablo a dichas actividades es correcta. 3. Utilizar la definición de estética stricto sensu para identificar, mediante investigación documental, las actividades disciplinarias que constituyen la investigación estética en sentido estricto dentro del contexto contemporáneo.

II. DESARROLLO. Definición histórico, teórico, semántica de la estética El término ‘estética’ resulta de la unión del vocablo griego aesthesis, que significa ‘sensorial’ y el sufijo ikos que denota lo relativo a, en este caso usado con el sentido de campo o disciplina del conocimiento, como en los casos de la matemática o la semiótica. De acuerdo con Abbagnano: El nombre fue introducido por Baumgarten hacia 1750, en un libro (Aesthetica)... (Abbagnano, 1987: p 452) Esto es, aunque el término fue acuñado en función de idioma griego antiguo, no existe ningún registro histórico de su uso en Grecia ni en cualquier otra parte, antes de que fuera propuesto por Baumgarten. De acuerdo con Bayer, Baumgarten es el primer estético: La palabra “estética” no hizo su aparición hasta el siglo XVIII al emplearla Baumgarten (1714-1762), y aun en ese momento no significaba más que “teoría de la sensibilidad” conforme a la etimología del término griego aisthesis. Sin embargo, la estética, aun sin haber llevado todavía este nombre, existe desde tiempos de la Antigüedad e incluso desde la Prehistoria, y es justamente esta reflexión sobre el arte y sobre lo bello a través de los siglos la que nos proponemos estudiar. (Bayer, 1986: p 7) Este tipo de razonamiento discursivo no es exclusivo de Bayer y se encuentra en la raíz de la problemática relacionada con la diferencia entre el significado de ‘estética’ y la tradición literaria denominada estética. Efectivamente, el propio Bayer acepta que el término estética es introducido por Baumgarten alrededor de 1750 y que fue introducido precisamente como, según él, “teoría de la sensibilidad”. Sin embargo, procede sin justificación ni explicación algunas a decir que la estética ya existía desde la prehistoria, antes de ser creada pero que era una cosa distinta a la estética tal como fue creada. No ponemos en duda que pueda haber antecedentes muy antiguos de pensamientos dedicados al arte y/o a la belleza, como propone Bayer; sin embargo, no vemos porqué habríamos de llamar a esas ideas ocasionales y dispersas ‘estética’, si ni se llamaban estética, ni corresponden a aquello que la palabra estética significa semánticamente, ni a aquello para lo que fue propuesta por el creador del término, ni eran parte de ningún esfuerzo sistemático del conocimiento. Respecto al origen histórico del término estética, acuerdo con Abbagnano, en su libro Estética, Baumgarten:

[…] sostenía la tesis de que el objeto del arte son las representaciones confusas, pero claras, o sea sensibles, pero ‘perfectas’, en tanto que el objeto del conocimiento racional son las representaciones distintas (los conceptos). El nombre significa precisamente ‘doctrina del conocimiento sensible’ [...] (Abbagnano, 1987: p 452) Esta concepción puede aclararse recurriendo a la obra denominada La Tradición Estética Alemana: Llamamos a la cognición clara y confusa si el objeto posee una multitud de características (sensibles), pero no podemos enlistarlas por separado. Sabemos que existen, pero fallaríamos al intentar enlistarlas una a una. Opuesto a este nivel, un conocimiento claro y distinto es capaz de enumerar todas las características del objeto y dar una definición completa de este. (Hammermeister, 2002: p 5) Parece ser consenso general, entre los estudiosos de Baumgarten, que la estética nace como la propuesta de crear una nueva disciplina de estudio, equivalente a la lógica, pero abocada al conocimiento sensible en lugar de al conocimiento racional. Según Bayer: Baumgarten se preguntó si en las regiones inferiores de la estética no habría leyes que corresponden a las leyes de la lógica en la región superior (Bayer, 1986: p 184). Mientras que el antes citado Hammermeister explica que: Las estéticas de Baumgarten y Mendelssohn pueden considerarse un esfuerzo para reclamar relevancia epistemológica para la percepción sensorial –en una especie de reacción frente a los efectos de una situación en que– La matematización Cartesiana y la racionalización del conocimiento entrañaban un cierto empobrecimiento de la realidad al excluir la evidencia de la percepción

sensorial

que

no

podía

elevarse

a

principio

general

(Hammermeister, 2002: p 4). Por lo tanto, en principio, la disciplina propuesta por Baumgarten no tendría relación directa con las cuestiones de la belleza o del gusto, sino con una cuestión de tipo gnoseológico, como explica Bayer: Baumgarten afirma que la estética es la ‘ciencia del conocimiento sensible o gnoseología inferior’ (Bayer, 1986: p 184). O como lo señala Hammermeister: La estética de Baumgarten se refiere a una teoría de

la sensibilidad como facultad gnoseológica, esto es, una facultad que produce conocimiento (Hammermeister, 2002: p 4). Tal como fue concebida de origen, en las palabras de su creador Baumgarten: La estética es un arte, no una ciencia (Baumgarten, c1750 :p 4) Pero él mismo confía que en el tiempo esta llegue a ser elevada al estatus de ciencia mediante la demostración derivada de la experiencia, los principios a priori, principios psicológicos, etc., que le merezcan ser elevada eventualmente al estatus de ciencia. Para Baumgarten: La estética nace, no se hace, como el poeta. (Baumgarten, c1750 :p 4) Desafortunadamente, en general, los sucesores de Baumgarten en el uso del término estética, no siguieron este programa de comprobación experimental, sino que la mantuvieron en su estatus primitivo. Si la estética no nace como una ciencia, pero sí tiende a elevarse al estatus de disciplina científica, de acuerdo a su creador, conviene entonces preguntarnos ahora ¿qué características debe cumplir un esfuerzo de conocimiento para ser considerado una disciplina científica de estudio? De entrada, hay un relativo consenso en el hecho de que cualquier disciplina de estudio está determinada por tres aspectos fundamentales: Un objeto de estudio, un problema de estudio y una metodología. Además de estos tres aspectos, frecuentemente se menciona la integración teórica como otro rasgo de las disciplinas de estudio. “La mayoría de quienes integran la comunidad científica heredera de los modelos positivas, probablemente estén de acuerdo con la idea de que para llamar ciencia a una disciplina científica, esta debe tener determinadas características que, se resumen, esencialmente a: un objeto de estudio definido, una construcción teórica, hipótesis comprobables y métodos empíricos para obtener información”. (Echerri, 2011:1) Por supuesto, no faltan los autores que se aproximan al asunto de manera mucho más pragmática y simplemente definen a las disciplinas de estudio de hecho, dependiendo de la forma en que el estudio se organiza en las escuelas, de la forma en que los estudiosos se agrupan, o de la forma en que las publicaciones especializadas agrupan los estudios que publican. Sin embargo, esta postura pragmática no excluye a nuestras primeras proposiciones, sino simplemente es un caso de ‘desplazamiento del problema’, pues en cuanto nos preguntamos ¿de qué forma? se agrupan los estudios

en las escuelas, los profesionales de la investigación o las publicaciones, llegamos pronto a los mismos principios: Objeto de estudio, problema de estudio, metodología e integración teórica. En su ‘Formale Logik und Wissenschaftsphilosophie’ el economista y filósofo de la ciencia Lothar Czayka (Czayka, 2000) explica que los criterios para determinar la definición disciplinaria de una ciencia son cuatro: Campo problemático, campo objetual, campo metodológico y sistema de lenguaje. En donde el campo objetual sería determinado por un objeto u objetos con una serie de propiedades y relaciones. El campo problemático por una serie de interrogantes científicas concretas sobre dichas propiedades y relaciones. El campo metodológico sería el método seguido para solucionar una serie de problemas o preguntas a resolver sobre aspectos del campo objetual y del campo problemático. Mientras que, sobre el sistema de lenguaje, Czayka considera que el aspecto teleológico de la ciencia consiste en la elaboración organizada de los conocimientos y su expresión en un lenguaje -objeto científico. Para algunos autores, el Objeto de Estudio es el rasgo principal que determina el carácter de disciplina de estudio, por ejemplo, Gianella: “El aspecto temático es el principal, ya que aquello de lo que se ocupa cada ciencia o de lo que dice ocuparse -es lo que contribuye más fuertemente a darle identidad”. (Gianella, 2006: 2-3) Sin embargo, a pesar de que el asunto pueda parecer simple, hay autores que no lo comprenden del todo por su incapacidad para precisar dicho objeto, por ejemplo, Tamariz y Espinosa citan a diversos autores respecto de este tema, pero luego llegan a una conclusión errónea: Para Ezequiel Ander-Egg, la disciplina “es una forma de pensar sistemáticamente la realidad -conforme a las exigencias del método científico, desde un recorte o fragmentación que se hace de la realidad” (AnderEgg,1994:25)... John Ziman, por su parte, nos dice que “El conocimiento científico es una representación del mundo (...) Lo que se enseña en una disciplina científica es algún aspecto de esta representación, “un mapa” de alguna región local de objetos o fenómenos” (Ziman, 1985:52)[...] a) El dominio material de las disciplinas. Comprende el o los objetos en los que se basa la disciplina. En función de este criterio las disciplinas se sobreponen unas a otras, por lo que difícilmente se distinguen por los campos materiales u

objetos que estudian. (Por ejemplo: la psicología, la fisiología, la anatomía y la antropología estudia al hombre) (Tamariz y Espinosa, 2006: 1) La razón de la confusión de estas autoras es común y consiste en la falta de precisión. Decir que la psicología, la fisiología, la anatomía y la antropología estudian al hombre es incorrecto, es tanto como decir que la biología, la química, la física estudian lo mismo porque todas ‘estudian objetos materiales’. Es un problema que en lógica se refiere a la determinación del género próximo y la diferencia específica en la definición. Efectivamente, todas las disciplinas citadas por estas autoras estudian al ser humano, pero no estudian la misma parte o aspecto del ser humano. Un Objeto de Estudio correctamente definido es, entonces, primordial para la determinar la identidad de una disciplina de estudio y evita este tipo de confusiones. Las propias autoras comentadas parecen darse cuenta de esta situación, que pretenden corregir de la siguiente manera: El dominio de estudio de las disciplinas. Son subconjuntos del objeto de estudio, fenómenos de un mismo objeto material, que son estudiados por una disciplina. Es la perspectiva desde la cual se considera el dominio material (objeto formal). Por ejemplo, el comportamiento (incluyendo la vida mental del hombre) es el dominio de estudio de la psicología; mientras que las propiedades anatómicas, químicas y físicas de las funciones corporales que mantienen vivo a un organismo, son el dominio del estudio de la fisiología. (Tamariz y Espinosa, 2006: 1) Sin embargo, aquí están confundiendo el Objeto de Estudio con otro aspecto fundamental de una disciplina, que es el Problema de Estudio. Esto es, por una parte hay que precisar puntualmente que porción específica del universo se desea estudiar, nombrando el objeto con precisión y no nombrando una superestructura que incluye a nuestro objeto, sino que además hay que puntualizar el tipo de problema o cuestión que deseamos resolver respecto de ese objeto, dado que los aspectos posibles de cualquier objeto son, para efectos prácticos, infinitos. Así, por ejemplo, la biología estudia, precisamente, a los seres vivos, pero solamente desde su aspecto funcional, no se interesa, por ejemplo, en su valor de mercado, o su simbolismo religioso a través de diversas culturas.

Un tercer aspecto de una disciplina de estudio es el aspecto metodológico. Aquí sin embargo, cabe hacer la aclaración que existe una larga tradición de confundir método con técnica. Esto es, en sentido estricto, toda disciplina científica del conocimiento tiene, en realidad, el mismo método, que es precisamente el método científico. Lo que varía en realidad son dos cosas, por una parte, las técnicas de observación de datos y de implementación de modelos a partir de los datos, que es a lo que se refieren Tamariz y Espinosa cuando dicen: Los métodos de las disciplinas. Una disciplina desarrolla métodos, con dos finalidades: 1. Para apresar los fenómenos que son parte de su dominio material; y 2. Para transformar los fenómenos observables en datos más específicos que pueden manejarse ( por ejemplo, reglas de interpretación). Se considera que cuando una disciplina ha desarrollado sus propios métodos, entonces alcanza su autonomía. Para que el método sea apropiado a la disciplina se requiere, primero, que sea adecuado a la naturaleza del objeto de estudio para que proporcione información esencial, y segundo, que haya una correspondencia inductiva entre las aplicaciones concretas del método y las leyes que se formulan al nivel de integración teórica. (Tamariz y Espinosa, 2006: 1) Existe un cuarto aspecto que corresponde menos al carácter disciplinario que al carácter científico de una disciplina de estudio y que es la llamada integración teórica. Según Tamariz y Espinosa: El nivel de integración teórico de las disciplinas. Este es el criterio más importante que distingue a una disciplina. Se trata de la construcción teórica que hace la disciplina para explicar los fenómenos empíricos que son su dominio material. Representa, pues, “su nivel de integración teórica a través de conceptos fundamentales y unificadores” (Ander-Egg,1994:25). (Tamariz y Espinosa, 2006: 1) Esto se traduce, en términos más formales, a lo que en lógica formal de las ciencias se puede denominar el principio de coherencia interna y externa de los modelos, según el cual los modelos mediante los cuales se explican diversos aspectos del objeto y problema de estudio dentro de una disciplina científica de estudio, no pueden ser contradictorios entre sí, ni con los modelos de otras disciplinas y al mismo

tiempo ser correctos ambos modelos contradictorios. De tal suerte que,detectandose la contradicción, se hace inevitable una revisión minuciosa de los modelos contradictorios hasta el punto en que se resuelva dicha contradicción. En este sentido, podemos añadir que la aspiración inmediata de cualquier disciplina científica incipiente, será necesariamente la de formular una Teoría General sobre su objeto de estudio, que responda a la totalidad de los aspectos problemáticos de estudio de manera coherente y que sirva de referencia para dirimir los problemas de falta de coherencia; de modo que, con cada avance sucesivo, de presentarse una contradicción en un modelo particular con la teoría general, esa contradicción deba ser resuelta con un replanteamineto del modelo a partir de la revisión de sus datos y las observaciones y razonamientos que dieron vida al modelo, o, de otra forma, con la modificación de la Teoría General. La ventaja de proceder de esta manera, además de garantizar la coherencia lógica de los resultados de dicha disciplina científica es que, cuando una contradicción no se puede resolver por falta de datos, se evidencia de forma inmediata el rumbo o programa de trabajo que hay que seguir en la investigación para resolver dicha contradicción de una manera o de otra. No está de más tomar en consideración las características de la ciencia según Mario Bunge, de amplia aceptación y que mayormente coinciden con las expresadas por otros autores: El conocimiento científico es fáctico: parte de los hechos, los respeta hasta cierto punto, y siempre vuelve a ellos. El conocimiento científico trasciende los hechos: descarta hechos, produce nuevos hechos y los explica. La ciencia es analítica: la investigación científica aborda problemas circunscriptos, uno a uno, y trata de descomponerlo todo en elementos. La investigación científica es especializada: una consecuencia del enfoque analítico de los problemas es la especialización. El conocimiento científico es claro y preciso: sus problemas son distintos, sus resultados claros. El conocimiento ordinario, en cambio, usualmente es vago e inexacto.

El conocimiento científico es comunicable: no es inefable sino expresable, no es privado sino público. El conocimiento científico es verificable: debe aprobar el examen de la experiencia. La investigación científica es metódica: no es errática sino planeada. El conocimiento científico es sistemático: una ciencia no es un agregado de informaciones inconexas, sino un sistema de ideas conectadas lógicamente entre sí. El conocimiento científico es general: ubica los hechos singulares en pautas generales. El conocimiento científico es legal: busca leyes (de la naturaleza y de la cultura) y las aplica. La ciencia es explicativa: intenta explicar los hechos en términos de leyes, y las leyes en términos de principios. El conocimiento científico es predictivo: trasciende la masa de los hechos de experiencia, imaginando cómo puede haber sido el pasado y cómo podrá ser el futuro. La ciencia es abierta: no reconoce barreras a priori que limiten el conocimiento. Si un conocimiento fáctico no es refutable en principio, entonces no pertenece a la ciencia sino a algún otro campo. La ciencia es útil: porque busca la verdad, la ciencia es eficaz en la provisión de herramientas para el bien y para el mal. (Bunge, 2007: 16-34) En este punto, estamos ya en condiciones de establecer con precisión lo que una ciencia llamada estética habría de ser de manera congruente con su origen histórico, con su identidad semántica y con los requisitos formales para la constitución de una disciplina del conocimiento científico. Partiendo del hecho de que el término ‘estética’ significa lo relativo a, o el estudio de, lo sensorial; y tomando en cuenta que la disciplina estética es creada por Baumgarten con el fin de estudiar el conocimiento sensible, llámese sensorial o perceptible para mayor claridad, podemos aplicar las reglas generales de las disciplinas del conocimiento científico.

De este modo, tenemos que señalar un objeto de estudio, un campo problemático, una aproximación metodológica y, de ser posible, una integración teórica para la correcta identificación de un campo del conocimiento al que pueda o deba llamarse disciplina estética o ciencia estética. El objeto de estudio, de acuerdo con su propuesta fundacional, lo será el conocimiento sensorial, mientras que el campo problemático fue originalmente enunciado por Baumgarten como las condiciones que propician o permiten la perfección de dicho conocimiento y, por el contrario, previenen su imperfección. La aproximación metodológica, si bien no es científica de origen, si contempla en su programa de desarrollo disciplinario un progresivo acercamiento a la metodología científica en forma de comprobación experimental, principios psicológicos, etc. Estética será pues, stricto sensu, la ciencia que investiga las condiciones de funcionamiento y posibles obstáculos al conocimiento sensorial mediante la aplicación del método científico, con un protocolo apropiado y generando un cuerpo correlativo de modelos teóricos. En este sentido, las condiciones de objeto y problema de una disciplina estética están resueltas, mientras que el protocolo de investigación de la estética queda aún por definir de manera concreta y expresa, ya que de momento se le tiene por dado o por implícito. Por otra parte el cuerpo de modelos que refleja la integración disciplinaria existe, aunque no se ha organizado expresamente bajo el rubro que le corresponde. Es el caso de los trabajos que se aproximan al conocimiento sensorial desde la perspectiva de la psicología experimental, las aproximaciones fisiológicas al mismo hecho y las aproximaciones etológicas que aborden la cuestión del instinto como patrón de respuesta típica a configuraciones típicas de estímulos, del cual nosotros no hemos encontrado ejemplos, pero que venimos anunciando ya de tiempo atrás como parte complementaria indispensable para una comprensión del conocimiento sensorial.

Identificación de la tradición estética Existe sin embargo una multitud de textos agrupados bajo el rubro de estética o de investigación estética, realizados después de Baumgarten y que no responden de manera alguna a la anterior definición de estética stricto sensu. El origen y desarrollo

de esta confusión rebasa los alcances de este trabajo, pero podemos citar algunas de sus principales causas. Comencemos con esta cita de Historia de la Estética: Tomaremos el término de estética aquí en el sentido de “reflexión acerca del arte”. Más no siempre se ha llamado así a todas las reflexiones sobre el arte. La palabra “estética” no hizo su aparición hasta el siglo XVIII al emplearla Baumgarten (1714-1762), y aun en ese momento no significaba más que “teoría de la sensibilidad” conforme a la etimología del término griego aisthesis. Sin embargo, la estética aun sin haber llevado todavía ese nombre, existe desde tiempos de la Antigüedad e incluso desde la Prehistoria, y es justamente esta reflexión sobre el arte y sobre lo bello a través de los siglos la que nos proponemos estudiar.” (Bayer, 1986: p 7) Dos problemas saltan a la vista inmediatamente. El primero debería ser evidente; si antes de Baumgarten no se utilizaba la palabra estética, ni existía la disciplina a la que Baumgarten designa estética, esto es, el estudio del conocimiento sensorial, ¿cómo podemos decir que hay una estética de la Antigüedad o de la Prehistoria? Pongámoslo de la siguiente manera: Si el día de hoy yo fuera la primer persona en la historia de la humanidad en hacer una sopa y además inventara la palabra sopa para referirme a ese guiso, ¿cómo podríamos decir que la sopa existía desde mucho antes sólo que no se llamaba sopa ni era una sopa sino más bien el sandwich, el arte, el gusto o cualquier otra cosa? No tiene ningún sentido decir que las ideas sobre el arte y sobre la belleza constituyen la ‘estética del pasado’, sólo que no eran una disciplina de estudio, no se llamaban estética, no corresponden al significado etimológico-semántico de la palabra estética, ni son aquello para nombrar lo cual se inventó la palabra estética. Si la palabra estética fue creada por Baumgarten, apropiadamente en base a su etimología, para referirse al estudio del conocimiento sensorial y ese estudio no existía antes de Baumgarten… no existe tal cosa como la estética anterior a Baumgarten. Tenemos una tradición tramposa que aparece después de Baumgarten; pero que intenta lanzar un ancla de legitimación al pasado, diciendo que las ideas sobre arte o sobre belleza que incidentalmente expresaron algunos pensadores cuando estaban hablando de otra cosa, que por lo tanto no son una disciplina de estudio, que no tienen relación esencial con el término aisthesis, ni fueron calificadas como estética son, no obstante, la estética antigua.

Y este equívoco histórico no es patrimonio exclusivo del autor arriba tratado; veamos, por ejemplo, el caso de Jerome Carrol, quien en su tesis doctoral habla de una ‘rehabilitación de este terreno tradicional de la estética pre-Kantiana –o sea el estudio de la percepción sensorial’ (Carrol, 2004: p 75); lo que parece dar a entender que habría una –¿larga?– tradición antes de la época de Kant en este sentido, cuando en realidad estamos hablando sólo de Baumgarten, quien es casi contemporáneo de Kant. Y abunda: A crucial figure in the rehabilitation of the sensory and the recasting of aesthetics is of course Alexander Gottlieb Baumgarten, sometimes referred to as the namer if not the founder of the modern discipline of aesthetics. (Carrol, 2004: p 78) Pero ¿qué podría ser esa ‘estética’ que Baumgarten remodeló? ¿Qué podría ser ese algo que no se llamaba estética, ni tenía relación con el significado de la palabra estética, ni era una disciplina del conocimiento, como sí lo era la estética? Pero tenemos otro factor fundamental en la explicación de esa confusa tradición que se ha apropiado del término estética, ¿recuerdan como Bayer aduce que hay una estética de la Antigüedad y de la Prehistoria que consiste en las ideas sobre el arte y las ideas sobre la belleza? Pues Carroll nos dice: ‘By the same token, aesthetic itself – understood as a science of taste, a study of the way we judge what is beautiful– […](Carrol, 2004: p 76) Esto suma al arte y la belleza, como objeto de estudio, el gusto. Pero, ¿porqué no incluir en esta mezcolanza el amor, el éxtasis, la pizza o, para el caso, cualquier otra cosa? ¿Cuál puede ser la justificación teórica de llamar estética a tres asuntos inconexos ninguno de los cuales tiene relación ni con la palabra estética ni con la ciencia para la que se creó dicha palabra? La tradición que se ha apropiado del nombre estética, posterior a Baumgarten, durante el Romanticismo y buena parte del siglo XIX, postuló implícitamente un modelo teórico que correlaciona arte y belleza como dos términos de una misma ecuación. Y no contentos con omitir cualquier elaboración ni, menos aún, fundamentación de tal afirmación, decidieron legitimarla en la tradición pero, ¡qué tradición tan corta! Así que, para darle más peso, han venido pretendiendo que esta idea es universal y remotamente antigua. Sin embargo, de la pura lectura de la Historia de la Estética, de Bayer, se desprende rápidamente la dificultad para

encontrar autores previos al Romanticismo que hablen del arte y la belleza como asuntos relacionados y, mucho menos, que hablen de dicha relación como algo necesario o esencial. Collingwood aclara esta cuestión: Si nos remontamos a los griegos, encontramos que no hay ninguna conexión entre belleza y arte... La teoría de la belleza se halla así, en Platón, conectada no con la teoría de la poesía o de cualquier otro arte, sino esencialmente con la teoría del amor sexual, y en segundo lugar con la teoría de la moral […] y en tercer lugar con la teoría del conocimiento, como aquello que nos seduce a seguir en el camino de la filosofía, la búsqueda de la verdad. (Collingwood, 1987: pp 43-44) Y no es el único en notar la estafa; Tolstoi también lo tiene claro: En conformidad con esta noción, se formó una nueva teoría estética entre las clases superiores a fin de justificarla: Una teoría según la cual el arte no tiene otro objeto que producir la belleza. Los partidarios de esta teoría estética, para darle mayor apariencia de verdad, afirmaron que no era de su inventiva, sino que derivaba directamente de la naturaleza de las cosas y que fue ya formulada por los griegos. Eran estas afirmaciones arbitrarias y además inexactas […](Tolstoi, 1999: p 47) Si, como hemos visto, para que un determinado número de estudios constituyan una disciplina, uno de los principales requisitos es que tengan en común UN objeto de estudio, unívoco, claro, expreso y concreto, la tradición que se autonombra estética no puede de ningún modo constituir una disciplina de estudio. Baste el ejemplo de Carroll, que en un mismo documento habla de la estética como el estudio del arte, como el estudio del gusto, también habla de la estética como el estudio del conocimiento sensorial y habla de la estética como el estudio de la belleza. Bajo estas circunstancias, ¿cómo podríamos saber de qué se está hablando en cada caso cuando usa el término estética? Otro tanto pasa con Bayer y, en general, con la mayor parte de esa tradición donde se pretende tener una disciplina de estudio cuyo objeto de estudio puede variar no sólo al gusto de cada autor, sino aún cambiar de texto a texto del mismo autor e incluso en diversos puntos en el mismo texto. En este contexto, podemos hablar de un abundante cúmulo de textos agrupados por tradición bajo el rubro de estética que, sin embargo, no corresponden

en absoluto al concepto estética stricto sensu ni constituyen una auténtica disciplina de estudio. Una buena cantidad de estos textos son aquellos dedicados al estudio del arte. Si bien el arte tiene un componente estético indiscutible en tanto los sentidos juegan un papel importante en él, también tiene importantes componentes fisiológicos, etológicos, semiológicos, psicológicos, etc., pero no puede decirse que sea EL objeto de estudio de ninguna de esas disciplinas, más que incidentalmente, del mismo modo que lo es para la estética. Dicho de otra manera, el arte es una de las formas en que se obtiene conocimiento sensorial, pero ni es la única forma de obtenerlo ni está definido por dicha obtención. La confusión parece venir desde el origen de la estética, con Baumgarten, pero si fuera así ciertamente no lo es en base a los Aesthetica Scripsit, sino a algún otro texto quizás hoy perdido o del que por lo menos no tenemos noticia. Incluso, hay autores que están convencidos de que tal confusión es posterior a la creación de la estética: The idea of aesthetics as a philosophy of art which is departed from here is only a relatively recent phenomenon. As I noted in the introduction art and the aesthetic have only in the last two hundred years become so closely identified. (Carrol, 2004: p 27) Este mismo autor alcanza a percibir como la estética, en tanto ciencia del conocimiento sensible, constituye en su momento un paso decisivo de alejamiento de la tradición racionalista griega y un acercamiento hacia el materialismo que dió nacimiento a la moderna era científica: As such, as well as broadening aesthetics from its restricted status as theorising about art, this turn to the sensory is a philosophical manœuvre that returns to one of philosophy’s fundamental debates…(idealism vs materialism)’ (Carrol, 2004: p 76) Este asunto, el de la validez del conocimiento sensorial frente a la antigua exclusividad del conocimiento racional y la idea clásica de que el conocimiento sensorial era, de menos, poco digno de confianza y, en los casos más radicales, considerado totalmente inútil, tiene como podemos apreciar a primera vista, poca relación con el estudio del arte. Aún concediendo que Baumgarten viera en la poesía una vía esencial hacia el conocimiento sensorial, en su planteamiento inicial de los

Aesthetica Scripsit deja muy claro el programa fundacional de la estética, constituir una alternativa, equivalente a la lógica, pero enfocada al conocimiento sensorial; ciertamente, no funda la estética como una disciplina dedicada al estudio del arte, mismo que ni siquiera es mencionado en esta parte de su texto. Otro tema comúnmente abordado por los textos etiquetados como estética dentro de la tradición a que aquí aludimos, es el tema de la belleza, normalmente con la implicación de una liga indisoluble con el arte. También es común que se aborde el tema de la belleza transmutado en una cuestión de algún tipo especial de placer, de modo que se pueden encontrar textos que nieguen la relación de la belleza con el arte, pero la sustituyan por una versión enrarecida de la misma, transmutada en algún tipo de placer, como sería el caso de la distinción entre lo bello y lo sublime hecha por Kant. (1985) Para Bayer: “El objetivo de la estética consiste en establecer qué es la belleza. En una definición completamente intelectualista, Baumgarten afirma que la estética es la ‘ciencia del conocimiento sensible o gnoseología inferior’.” (Bayer, 1986: p 184) Pero el texto original de las Aesthetica Scripsit, obra fundamental del término estética, afirma: “El fin de la estética es la perfección del conocimiento sensible, como tal, y evitar, como tal, su imperfección” (Baumgarten, 1750 :p 6). Es cierto que Baumgarten señala que la perfección del conocimiento sensorial es pulcra (bella) y su imperfección es deformidad en relación con sus ideas ya postuladas en su metafísica; sin embargo, el propio Baumgarten aclara que: “La perfección tan recóndita que permanece oculta para todos, tanto que escapa a la comprensión intelectual, no es asunto de la estética como tal, ni la imperfección tal que ni el juicio intelectual puede evidenciar.” (Baumgarten,1750) Más aún, afirma que si bien el conocimiento pulcro (bello) es universal y objeto de la estética: “Primero que todo hay que distinguir el conocimiento pulcro (bello) de las cosas y los pensamientos bellos.” (Baumgarten, 1750 :p 8) En tanto estos últimos por no ser universales no son objeto de la estética. De tal modo que para Baumgarten, en ese sentido, la belleza de las cosas concretas como, digamos, las obras de arte, no es objeto de la estética. Por otra parte, el conocimiento sensible tal como se manifiesta en cosas concretas tales como, digamos, las obras de arte, en tanto se tiende a su perfección y a evitar su imperfección, sí es objeto de la estética.

Cabe aclarar que el concepto griego to kalon no tiene implicaciones estéticas sino más bien de calidad funcional. Collingwood lo explica de la siguiente manera: Hablamos de una bella pintura o de una bella estatua pero esto sólo significa una pintura o una estatua admirable o excelente. Cierto es que la frase total “una bella estatua”, expresa una implicación de excelencia estética, pero la parte estética de esta implicación la da no la palabra “bella” sino la palabra “estatua”. La palabra “bella” se usa en este caso no de otra manera que como se usa en tales frases como “una bella demostración” en las matemáticas o “una bella jugada” en el billar. (Collingwood, 1987: pp 44) A fin de cuentas, la palabra hispana ‘bello’ es la versión moderna del latín bellus , que a su vez es diminutivo de bonus o bueno, tanto como su sinónimo ‘bonito’, cuya raíz proto-indoeuropea deriva de deu, hacer. De modo que belleza tiene una relación más con eficacia, con la adecuación a un fin que con alguna cualidad de tipo estético (sensorial). En la tradición contemporánea hay, además de los arriba tratados, muchos otros temas erróneamente agrupados bajo la denominación de estética, tan numerosos que rebasan los alcances de un trabajo como el presente, pero podemos simplemente mencionar cuestiones como el estudio del gusto que proliferó en la tradición postKantiana, o, por poner otro ejemplo, los autores neo-Marxistas que abocan sus esfuerzos etiquetados como estética al estudio de los fenómenos de producción, distribución o recepción del arte, y muchas cuestiones más. Podemos concluir de las anteriores consideraciones que, por lo menos en su mayoría, el cúmulo de obras identificadas como estética no constituyen tanto una disciplina de estudio como algún tipo de corriente literaria o clasificación de otro tipo. Pero definitivamente estamos frente a un cúmulo de textos que no cumplen con los requisitos disciplinarios fundamentales de tener un, y uno solo, objeto de estudio claramente identificado; tampoco cuentan con un campo problemático concreto y expresamente identificado. En cuanto a la cuestión de ser una disciplina específicamente científica, mayormente este cuerpo de obras no cumplen ni con los requerimientos metodológicos, ni con la coherencia del cuerpo teórico.

Auténtica estética contemporánea

Aún cuando tradicionalmente se dice que Baumgarten fundó la estética como una disciplina abocada al estudio del conocimiento sensible, cabe aclarar que Baumgarten escribió su obra en Latín y, por tanto, no distingue ni puede distinguir entre sensible y sensorial, que son términos modernos derivados de las mismas raíces clásicas. Sin embargo, esta predilección contemporánea por sensible y no por sensorial, tiene connotaciones espirituales que parecen indicar una relación entre estética y belleza. Sin embargo, es claro que se trata de connotación y no denotación. Así pues, podemos identificar sin ningún problema a la estética contemporánea, como descendiente directa de la estética original de Baumgarten, como la disciplina científica que estudia el conocimiento sensorial. Independientemente de que hablemos de conocimiento sensible, sensorial e incluso de conocimiento perceptual, es necesario tener claro que los procesos sensoriales en sí mismos, tales como la visión, el oído, et., son todos en una medida u otra, procesos intelectuales y no, como algunas personas parecen creer, procesos mecánicos de recepción y transmisión de información sensorial. Livingstone se refiere a esta concepción simplista tan extendida como la falacia del homúnculo: It is commonly thought that the eye is like a camera, and that its function is to send a high-resolution image of the visual world to the brain. Some people even think of the entire visual system as a kind of fancy camera. This misperception is so common that it has a name: the homunculus fallacy. (Homunculus is Greek for “little man.”) The fallacy is the idea that when we see something, a small representation of it is transmitted to the brain to be looked at by a little man.” (Livingstone, 2002: p24) Por supuesto, no todo el mundo piensa que hay un hombrecito dentro de la cabeza, pero lo que normalmente no se cuestionan es cuál podría ser la utilidad de proyectar una imagen hacia adentro de la cabeza y a través de los ojos si no hay nadie allí para verla. La verdad de las cosas es que la visión no se trata en absoluto de proyección de imagenes sino, como explica la misma autora: The function of the visual system is really to process light patterns into information useful to the organism.” (Livingstone, 2002: p24) El concepto del acto mismo de la visión como un proceso de conocimiento sensorial fue anticipado ya desde 1969 por Arnheim:

El examen de lo que se sabe de la percepción y, especialmente de la visión, me hizo advertir que los notables mecanismos por los cuales los sentidos comprenden el medio son casi idénticos a las operaciones que describe la psicología del pensar. E inversamente, abundaban las pruebas de que el pensamiento verdaderamente productivo, en cualquiera de las áreas de la cognición, tiene lugar en el reino de la imaginería. –y concluye sobre la tradicional marginalidad del arte en la educación– Quizás el verdadero problema era más fundamental: la escisión entre sensación y pensamiento, que fue causa de tanta enfermedad empobrecedora en el hombre moderno.” (Arnheim, 1998: p 11) Afirmación que resulta profundamente cercana al argumento fundacional de la estética. Así pues, cuando hablamos de conocimiento sensible o sensorial, nos referimos directamente a la percepción sensorial: “Un tratamiento semejante del tema, más cabal, mostrará también en qué amplia medida los seres humanos y los animales exploran y comprenden por la acción y el manipuleo antes que por la contemplación, que es, después de todo, un fenómeno muy poco frecuente.” (Arnheim, 1998: p 12) En base a lo anterior, podemos concluir que la moderna estética deberá agrupar a todos los estudios referentes a la percepción sensorial. Desafortunadamente, los esfuerzos en ese sentido no se encuentran agrupados de momento y pueden hallarse dispersos en varias categorías. Una de las aproximaciones que más ha producido conocimiento en este campo y particularmente conocimiento que relaciona el conocimiento sensorial con el arte, es la psicología de la percepción, basada en la aproximación experimental a la psicología. Los ejemplos más sobresalientes en este campo son los de Rudolf Arnheim a lo largo de varias de sus obras como Arte y percepción Visual (2005) o El Poder del Centro (2011) entre otras; y, por otra parte, el trabajo de Gombrich, particularmente Los usos de las imágenes (2010), Arte e Ilusión. Estudio sobre la Psicología de la representación Pictórica (1998), entre otras. En general, la psicología de la Gestalt ha contribuido a nuestra comprensión de las estructuras y fuerzas perceptuales, las leyes de la percepción de la continuidad, de la figura, la transparencia, la comprensión de la dinámica y el equilibrio perceptuales, etc.

Existen también estudios recientes en el campo de la biología o, más precisamente, de la fisiología humana, que pueden y deben ser calificados como estudios estéticos en virtud de abocarse al conocimiento sensible. Un claro ejemplo de esto sería el estudio consignado en la obra ‘Visión and Art, the Biology of Seeing’ (Livingston, 2002) que se avoca a la explicación de los procesos fisiológicos de la visión y trata de aplicar estas explicaciones o de ejemplificarlas en relación con la apreciación de las artes visuales. Sin embargo, incluso trabajos sin ninguna relación con el arte deben ser considerados estética, como es el caso de ‘La percepción sensorial’ (Schiffman, 2010) que aborda en detalle la explicación de los procesos mediante los cuales procesamos la información sensorial sin hacer mayor referencia al arte. Finalmente, existe una creciente producción literaria que intenta explicar el aspecto neurológico de la percepción sensorial, incluyendo aquellas obras que procuran explicar algunos aspectos del proceso artístico, tal es el caso del neurocientífico Vilayanur S. Ramachandran, basado en la University of California San Diego especializado en la neurología del comportamiento y psicofísica visual, quien ha enderezado muchos de sus esfuerzos a la explicación del fenómeno artístico desde la perspectiva de las neurociencias. Tal es el caso de su ensayo The artful brain (Ramachandran, 1989) o The science of art (Ramachandran, 1999). Sin embargo, el trabajo de este científico como el de muchos otros de su campo, ha sido negativamente impactado por la tradición estética, con lo cual confunden constantemente arte con placer, belleza y otros conceptos similares, con lo cual sus estudios ven su potencial disminuido, sin que ignoremos lo importante de sus contribuciones. Pero, si bien hemos dicho que la estética, aún la estética stricto sensu, no constituye una disciplina cuyo objeto de estudio sea el arte, no hemos dejado de implicar una correlación entre ambos términos. Quizás Arnheim sea el más indicado para evidenciar esta relación: Mis experiencias anteriores me habían enseñado que la actividad artística es una forma de razonamiento en la que percibir y pensar son actos que se encuentran indivisiblemente entremezclados. Me vi abocado a afirmar que una persona que pinta, escribe, compone o danza, piensa con sus sentidos. (Arnheim, 1998: p 11)

III. CONCLUSIONES. La evolución de los estudios sobre el arte, la belleza, el conocimiento sensorial y temas correlacionados como el placer o el gusto, desde una aproximación casual o incidental hacia una aproximación disciplinaria puede mostrarse en la siguiente tabla.

Tabla 2: Evolución disciplinaria de la estética y sus correlativas.

En la tabla de arriba podemos observar como la pseudo disciplina de la estética espuria agrupa, a partir de Baumgarten los estudios sobre varios temas, incluido el arte; mientras que, por otra parte, el estudio del conocimiento sensorial evoluciona como disciplina a partir de las Aesthetica Scripsit (Baumgarten, 1750) hacia el estudio de la percepción sensorial que constituye, hoy en día, lo que debe ser llamado estética en su sentido estricto. El estudio del arte, por su parte, se separa de la pseudo disciplina de la estética espuria a partir de nuestra concepción de la disciplina arsológica que se formaliza en 2008 con la publicación de ‘Arsología, una ciencia del arte’ (Jiménez, 2008)

Del desarrollo de nuestro trabajo podemos concluir que nuestra hipótesis inicial era acertada; efectivamente, encontramos tanto las evidencias como los argumentos lógicos que demuestran que la estética en estricto sentido no existe realmente antes de Baumgarten, en tanto el pensamiento sobre el conocimiento sensorial antes de este autor no solamente no se encontraba organizado en forma disciplinaria sino que consistía mayormente en una simple negación del valor cognitivo de los sentidos. En cuanto a la estética después de Baumgarten, podemos observar una curiosa doble evolución; por una parte, el estudio del conocimiento sensorial propuesto por Baumgarten en su obra fundacional de la estética es relegado durante largo tiempo y reaparece apenas en el siglo XX con trabajos que, sin embargo, no recibieron la denominación de investigación estética sino psicología experimental, teoría de la percepción, psicología gestalt, fisiología de la percepción o neurología de la percepción. Por otra parte, a partir de la propuesta de Baumgarten para fundar una ciencia dedicada al estudio del conocimiento sensorial, una serie de autores se apropian del término estética como denominación para identificar una serie de trabajos sobre temas diversos como el arte, la belleza, el gusto y más tarde cosas como la actitud estética, el placer estético, la legitimación y otros temas. Esta producción se acumula hasta formar una tradición firmemente posicionada en el medio académico. Sin embargo, desde principios de este siglo y de manera formal a partir de nuestra fundación de la Arsología (Jiménez, 2008), el arte se sustrae a esta tradición. Consideramos que, a partir del presente trabajo, se desprende la necesidad de implementar posteriores trabajos que constituyan una revisión comprensiva de los estudios sobre percepción, arte y belleza a la luz de los presentes resultados. Desde luego, resulta imperativo conducir todo posterior esfuerzo de investigación sobre las artes por un camino ajeno a la estética, ya sea espuria o en stricto sensu excepto, en este último caso, como herramienta dentro de los estudios arsológicos. Adicionalmente, resulta urgente reagrupar todos los estudios sobre percepción desde las diversas ópticas disciplinarias, para quedar correctamente denominados como estética, mientras que la tradición literaria denominada estética deberá adquirir una nueva denominación. BIBLIOGRAFÍA. ARNHEIM, Rudolf. Arte y percepción Visual. Barcelona: Alianza Forma, 2005. ––––––––––. El poder del centro. España: AKal, 2011.

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