Iconografía del banquete romano. Un discurso sobre la identidad

1 ICONOGRAFÍA DEL BANQUETE ROMANO: UN DISCURSO SOBRE LA IDENTIDAD Ana María Martino El banquete, como acto ritual o social, es una actividad cuyo comienzo es impreciso, pero no hay duda de que forma parte del patrimonio inicial del hombre como “ser sociable”. Si consideramos que, ya en los primeros ajuares funerarios, aparecen vasijas como emblemas de lo que llamamos “bienes de prestigio”, es indudable que éstas fueron usadas por el difunto, con esa significación en su vida cotidiana y comunitaria. Algunos pueblos, como el egipcio o el etrusco, entre otros, le dieron al banquete una identificación simbólico-religiosa. La comida representada en las paredes de las tumbas, estaba destinada a reforzar la idea de continuidad en el más allá. El caso que hoy nos ocupa es el banquete en el mundo romano. La literatura latina nos ha dejado ejemplos importantes de este tipo de reuniones. Estas ficciones tienen su correlato en los objetos y las imágenes que han llegado hasta nosotros, de toda la ecumene romana. Pero los grandes reservorios del arte romano siguen siendo las ciudades de Pompeya y Herculano, y de allí proviene la mayor parte del repertorio que conocemos de la pintura romana. A ésta la podemos subdividir en géneros y temas, y clasificar cronológicamente en cuatro estilos pictóricos tal como lo hiciera August Mau1 a principios del siglo XX. A pesar de las críticas y controversias que esta clasificación genera en muchos historiadores, podemos mantenerla como una sistematización básica de la pintura. Lo que ha llegado hasta nosotros son los paneles de pintura muraria que decoraban los edificios tanto públicos como privados. La mayoría está en forma fragmentaria, pero también han subsistido grandes frisos ilustrados. En la esfera doméstica, la riqueza temática y compositiva es mayor que en la de los sitios públicos ya que en estos, debían respetarse ciertas normas para las elecciones de temas y estilos pictóricos. 1

Mau, Auguste, 1904. Pompeii: Its Life and Art. F. Kelsey, trans. New York

2 La casa romana, la domus, es un contexto ideal para el despliegue escenográfico de un vocabulario simbólico y retórico a través de las imágenes, las cuales eran cuidadosamente seleccionadas de acuerdo con sus recursos operativos. Paredes y techos totalmente decorados creaban un marco que se articulaba como espacio cerrado y funcionaba en forma autónoma con respecto al escaso mobiliario de las habitaciones. Éstas tenían su ubicación y tamaño de acuerdo al rol que jugaban dentro del edificio; no debemos olvidar que para la clase alta romana sus casas eran emblemáticamente valiosas como símbolos de poder. De ahí que, los mejores sitios estuviesen dedicados a funcionar más, como lugares públicos que como lugares privados. El espacio estaba articulado de acuerdo a un eje direccional que pasaba por el atrium y remataba en el peristilo con jardín. Alrededor de este núcleo se agrupaban otras habitaciones entre las estaba el TRICLINIUM que era el lugar destinado al banquete. Este ámbito será el marco que utilizaremos para la presentación de las imágenes alusivas a este hábito social. La pintura que representa una vajilla de plata2 para ser utilizada en el banquete, es una primera aproximación a nuestro tema. Está ubicada en una tumba de Pompeya que perteneció a un edil que murió muy joven y que fue funcionario alrededor del 75 d. C. Está dispuesta sobre una pequeña mesa que en este caso tiene cuatro patas, aunque lo usual eran mesas de tres patas. La rica tela roja que funciona como fondo, hace resaltar el color amarillo del mueble sobre el cual está colocada la lujosa platería , que comprende una variedad de formas: ánforas, cráteras, copas, cálices, dos cucharones y varias cucharas de servir, y en los flancos aparecen dos “ritones”, que son vasos con forma de cuerno para beber el vino y cuyos primeros ejemplares pertenecen al mundo minoico.

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Pintura al fresco en la pared de la tumba de C. Vestorious Priscus, correspondiente a la necrópolis situada afuera de la Puerta Vesubiana. Esta tumba también contiene estucos en relieve con ménades y sátiros, escenas de caza, luchas de gladiadores y episodios de la vida del difunto.

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Es interesante la fidelidad con que se han representado los utensilios en esta pintura, tal como podemos comprobar al observar objetos similares que se han conservado3.

Una obra de este tipo excede una clasificación ingenua de pintura de género, para insertarse en un discurso de identidad de clase. Es dable admitir que solo los ricos podían disponer de una vajilla tan costosa, no sólo por el material con que estaba hecha, sino también por su exquisita factura. El que esté ubicada dentro de una tumba, no invalida esta presunción; por el contrario, la refuerza en su proyección al más allá. Los alimentos y su preparación son otra fuente de información sobre los banquetes. Sobre este tema hay abundantes datos que provienen tanto de escritores de la antigüedad como 3

Objetos de plata correspondientes al “tesoro de Boscoreale”, datados hacia fines del siglo I, Museo del Louvre

4 modernos. Sabemos cómo era el tipo de comida, generalmente agridulce y fuertemente sazonada con hierbas aromáticas y especias.4 Las pintura de los comestibles forman parte del género llamando “Naturaleza Muerta” y generalmente eran de pequeño formato. Se encontraron, en su mayoría, en las casas de la zona de Campania. Hay una serie de estos pequeños cuadros que provienen de la Casa de Julia Felix en Pompeya5. En uno de ellos, los objetos se disponen sobre una especie de tarima; hay elementos de metal, de cerámica y también alimentos. El uso de la perspectiva rebatida nos habla de una composición influida por el estilo medio-itálico6 de pintura, afín a este género. Un buen uso del claroscuro, con rápidos toques de luz, logra el efecto metálico de las vasijas. Otro ejemplo de la misma casa7 nos muestra una gran copa de cristal repleta de sabrosas frutas, con el detalle de una granada abierta rebosante de granos rojos, un ánfora cerrada que podría contener aceitunas o miel y otro contenedor con uvas o frutas secas.

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Un autor de la época del Bajo Imperio llamado Aspicius dejó un libro sobre el arte culinario donde cuenta las principales comidas y sus sabores. En De re coquinaria, trad y comentarios, París, 1965 5 Pequeño panel pintado proveniente de la Casa de Julia Felix en Pompeya, que fue descubierta en la periferia de la ciudad en 1755 y redescubierta en 1952. Junto con otras naturalezas muertas decoraban el TRICLINIUM-ninfeo que daba sobre el jardín. Las medidas son: 1,19 m por 0,73 m. En Maiuri, A. La peinture romaine, 1952. Suiza 6 El lenguaje artístico romano tiene dos vertientes: 1) la griega que comprende las escuelas neo-áticas y la helenística y 2) la medio-itálica que muchos autores llaman “arte plebeyo” con soluciones diferentes en cuanto al tratamiento espacial, la iconografía y la expresión. 7 “Naturaleza muerta con copa de frutas y ánfora”. Casa de Julia Félix, Pompeya. Medidas: 1,65 m por 0,70 m. Museo Nacional de Nápoles

5 La transparencia lograda para el cristal y el manejo del color y la luz remite a un pintor avezado en estas técnicas. El mismo esquema compositivo aparece en otras obras de este género8 tanto en Oplontis como en Herculano9. Aunque estas expresiones pueden aparecer como un arte “menor”, reflejan un aspecto pintoresco de la vida cotidiana, que está unido al placer de la buena mesa, aún cuando los excesos suntuarios, fueron criticados por importantes autores de la época, como por ejemplo Plinio el Viejo10. En estas pinturas también podemos ver la exhibición que hace un buen gourmet de sus alimentos preferidos, algunos más exóticos que otros y que remite indirectamente a su estatus socio-económico. Como podemos observar, aún las imágenes más inocentes pueden embozar un discurso de poder. Una escena de banquete que proviene de la ciudad de Pompeya11 nos ubica en el escenario mismo del festín.

En el estilo medio-itálico, un triclinio continuo que rodea la habitación, es el soporte visual para sostener las figuras. El rincón de la pared oficia de eje simétrico que se refuerza por un personaje 8

“Vaso con frutas” pintura parietal de Villa Oplontis, siglo I DC, Museo de Nápoles “Pan y ajos”, pintura parietal proveniente de Herculano, del 79 DC, Museo Arqueológico de Nápoles 10 Plinio “Natural History in ten Volumen”, 1952, Cambridge 11 “Escena de banquete”, proveniente de la cuidad de Pompeya, Museo Nacional de Nápoles 9

6 central. Usando varios recursos espaciales, como el rebatimiento y los distintos tamaños de los presentes, el autor logra recrear un adelante y un atrás. En algunas figuras el volumen está mejor logrado y en otras hay un planismo más acusado. Los comensales, cuyo número ideal era nueve12, tres para cada triclinio, están representados en la fugacidad del instante, y como escena de género no falta el detalle de un hombre que está cayéndose, por borrachera o indisposición, y es sostenido por un esclavo. Las diferencias sociales están subrayadas por las diferencias de tamaño entre patrones y esclavos. No es este el caso para analizar en detalle la dinámica interna del banquete, ni tampoco hacer un análisis de la comida y la bebida que se servían en él. El punto focal de nuestro interés, es analizar las imágenes que muestran aspectos de esta actividad, mediante una lectura más iconológica que iconográfica, es decir, tratando al banquete como recurso proyectivo de afianzamiento de jerarquías sociales. Una mesa bien servida, con invitados y sirvientes adecuados, reflejan un estatus adquirido, establecido a través de un código visual admitido e incorporado, por el espectador de su época. Como cierre, propongo una rápida visita a una casa de Pompeya, que forma parte del corpus de las últimas excavaciones que allí se realizan en forma incesante. Se trata de la llamada “Casa de los Castos Amantes” ubicada en la Vía de la Abundancia, descubierta gracias al trabajo realizado por Antonio Varone hace muy pocos años13. Su nombre responde a los primeros estudios que se hicieron del edificio, donde se descubrieron pinturas con un cierto contenido erótico. La reconstrucción está en marcha y en la fachada se puede observar el tinglado protector 12

Gelio cita a M.Varrón cuando trata el tema del festín y el número de invitados. Éste tendría que comenzar con la cifra de las Gracias y llegar a la de las Musas “no deben ser numerosos, la multitud es turbulenta de ordinario. Cierto es que en Roma permanece inmóvil, pero en Atenas nunca es tranquila. En cuanto al festín debe reunir cuatro condiciones: será perfecto si los convidados están bien educados, si el paraje es conveniente, el tiempo bien elegido y si la comida se ha preparado cuidadosamente. Que los convidados no sean habladores ni mudos, ya que la elocuencia ha de reinar en el foro y en el Senado, y el silencio en el gabinete propio” A. Gellii Noctes Atticae. Vols I y II, Ed. P.K. Marshall (Oxford, Clarendon, OCT, correg. Ed. 1960) 13 Antonio Varone, 1993 Scavi recente a Pompeii lungo via dell’Abbondanza (Regio IX, ins. 126-7). En Ercolano 1738-1988: 250 anni di recerca archeologica. Ed. Luisa Franchi dell’Orto 617-40. En E.Winsor Leach The Social Life of Painting in Ancient Rome and on The Bay of Naples, 2004, Cambridge Unversity Press, pág 259

7 de las excavaciones14 En su interior15 vemos como todavía permanecen en pie algunas de sus paredes. Estas muestran los paneles figurados sobre fondo negro, que alternan con otros en fondo rojo, llamado “cinabrio” 16 pero más conocido como “rojo pompeyano”. En la habitación destinada al banquete17 vemos la pared oeste18, que aún muestra los daños provocados por el sismo del año 64 DC. En el panel central, de color oscuro, se destaca el cuadro referido a una escena de banquete.

Según Antonio Varone19, en este cuarto había una ventana, situada en el lado sur, que daba a un jardín cerrado, también decorado con figuraciones, lo que ampliaba virtualmente el espacio. A este respecto, él concluye que el reducido tamaño de la estancia, no concuerda exactamente con la función de un verdadero triclinio familiar, cuyas dimensiones debían ser lo suficientemente amplias, como para albergar la cantidad de comensales deseada, y también permitir el fácil desplazamiento de la servidumbre. El pequeño tamaño de las habitaciones, 14

Fachada de la Casa de los Amantes Castos sobre la Vía de la Abundancia, Pompeya. Interior del atrio de la Casa de los Amantes Castos, Pompeya y de uno de los triclinium 16 Plinio y Vitruvio dan información sobre las técnicas de la pintura mural y los colores utilizados en ella. Estos están divididos en: “colores floridos” y “colores austeros”. Los primeros eran muy caros: minium, armenium,cinnabaris, chrysicikka, indicum y purpurissum. El famoso rojo pompeyano era una mezcla de minio y cinabrio con otros colores menos preciados. En Maltese C,1973 Las técnicas artísticas. Manuales Arte Cátedra, pág. 282 17 Casa de los Castos Amantes, Pompeya, triclino. 18 Pared occidental de la Casa de los Castos Amantes, Pompeya. 19 En Winsor Leach, E., op.cit pág. 259 15

8 sumado al hecho de que en el frente de la casa habría funcionado una gran panadería con horno y molino propio, pone en duda si ésta fue realmente una casa particular, o sus espacios íntimos fueron utilizados como lugar de reunión, para una especie de “collegium” de panaderos y taberneros. Este dilema aún no está resuelto y por el momento está en estudio. Esto implica que el nombre mismo de la casa no concordaría con el estado de la cuestión.

Pared occidental de la casa de los Castos Amantes La pintura central de la pared occidental20muestra una escena de banquete con una iconografía diferente, ya que los comensales no son sólo hombres, sino que aparecen parejas reclinadas en los triclinios ricamente aderezados. Es el segundo momento del festín, (comissatio) donde sólo se bebe y ya no se come. Sobre un fondo azulino se destacan las figuras femeninas con una carnación mucho más blanca que la masculina, esto quizás sea un resabio plástico arcaico21, como también el uso de la desigualdad de tamaño entre las figuras, para indicar una

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Escena de banquete, pared occidental de la Casa de los Castos Amantes, Pompeya. El arte egipcio utiliza la diferencia de color en las carnaciones femenina y masculina no sólo como distinción de género sino también con una connotación simbólica.

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9 diferencia social entre patrones y servidores, y que responde a la antigua convención pictórica de “perspectiva jerárquica”. Estos aspectos vinculan a la obra con el estilo medio-itálico, pero su tratamiento general es más ecléctico. El dosel, ubicado en la parte superior le da un marco a este espacio perspectivado. El atuendo de los comensales, los vasos de plata, las mesitas de tres patas, exquisitamente elaboradas y la rica tapicería, reflejan un ambiente lujoso y refinado. Sólo la pareja central parece estar amorosamente conectada entre sí, mientras que el resto se ocupa sólo de seguir bebiendo. Una figura masculina situada en segundo plano, pero en el eje central, es bastante enigmática, parece blandir una larga vara, pero su actitud no resulta amenzante para el resto. Quizás se lo pueda conectar con algún personaje de comedia. Otro panel ubicado en la pared oriental22 muestra otra escena de banquete con mayor contenido erótico. Aquí el tratamiento plástico se acerca más al estilo helenizante.

Pared oriental de la Casa de los Castos Amantes

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Escena de banquete, pared oriental, Casa de los Castos Amantes, Pompeya

10 El tratamiento del color, el claroscuro, la perspectiva y la factura de los personajes la inscriben en esta corriente artística. Es mucho más sensual que la anterior y muestra sin miramientos el abandono hacia la bebida. Parecería que estos contenidos eróticos y sofisticados, no tuviesen conexión con las características de un lugar de reunión, de carácter social y comunitario. Si bien están dentro del marco temático del banquete, difieren de la imagen tradicional del mismo. Sin embargo, es indudable que su inclusión en esta casa ha sido deliberada, porque este tipo de composición se reitera en tres de sus paredes. Pensar que esto corresponde sólo al gusto de la época, es insatisfactorio, éste es un elemento más a considerar, pero no creo que sea el definitivo. Si tenemos en cuenta a los posibles comitentes, que podrían ser bataneros y taberneros enriquecidos, volvemos a encontrarnos con una elección temática que va más allá del placer por la contemplación estética. Las imágenes que se reflejan en estas obras corresponden a una clase social rica y sofisticada, y sus actitudes de ocio y laxitud, es muy probable que hayan estado bastante alejadas de la realidad de quienes las contemplaban. Estamos aún lejos de sacar conclusiones definitivas, en un campo que está aún en vías de exploración e investigación. Pero podemos elaborar algunas hipótesis de trabajo que tienen que ver con la operatividad de las imágenes y su finalidad persuasiva. La domus patricia fue un lugar de instalación de poder. Su especial arquitectura y decoración estaban indisolublemente unidas al discurso de identidad de su dueño. Emblemas, símbolos y alegorías, formaban un código visual de autoridad y estatus que era desplegado a través del arte. Esta forma de discurso permitía la exhibición de los “bienes de prestigio”, que aseguraban la pertenencia a la clase poderosa. ¿Por qué entonces, no sería imitado, por aquellos que estaban subiendo en la escala social y también querían pertenecer? Esta encrucijada teórica tiene una fuerte dinámica interna, que persiste aún en nuestros días, con diferencias operativas pero con similares anhelos.

11 BIBLIOGRAFÍA •

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