Homosexualidad y metaautores del teatro neoyorquino de García Lorca

Homosexualidad y metaautores del teatro neoyorquino de García Lorca Luis Pascual Cordero Sánchez University of California, Berkeley

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Resumen Frente al silencio como represión, ciertos escritores homosexuales han optado actualmente por la salida del armario. Épocas anteriores contaron con tímidos intentos, por ejemplo la obra neoyorquina de Federico García Lorca, en la cual la homosexualidad se manifiesta más explícitamente que en sus obras anteriores. En esas obras teatrales, Lorca emplea tres metaautores que trasparentan sus inquietudes sobre la homosexualidad: Perlimplín, el Joven, y el Director. Los tres personajes repiten la estrategia de presentar a un autor, como el mismo Lorca, dentro del teatro con ciertos aspectos homosexuales, vistos como proyección de los dilemas sexuales del autor empírico homosexual. Se concluye que su biografía, el giro estético hacia posturas más vanguardistas y el desplazamiento hacia una apertura o aceptación de su homosexualidad, le llevan a una salida parcial del armario, enmascarada en la homosexualidad de los metaautores que protagonizan el teatro escrito durante su estancia americana. Abstract Instead of allowing silence to repress them, some gay writers are currently opting to come out of the closet. Earlier eras witnessed timid attempts – for instance Federico García Lorca’s New York works – in which homosexuality is displayed more explicitly than in his previous works. In these plays, Lorca uses three meta-authors to show off his sexual preoccupations: Perlimplín, the Youth, and the Director. The three characters share the strategy of presenting an author, like Lorca himself, inside the play with certain homosexual traits, shown as a projection of the empirical gay author’s sexual dilemmas. One concludes that his biography, the turn towards more avant-garde attitude, and the displacement towards an opening or acceptance of his homosexuality, led him to a partial coming out of the closet. This is disguised in the homosexuality of the meta-authors, who are the protagonists of the plays written during his stay in America.

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La crítica homosexual se enfrenta al problema de adaptar los modelos anglófonos a la realidad española.1 Sin embargo, Sedgwick ofrece una definición igualmente válida para ambos cuando define el amor homosexual como ‘the love that is famous for daring not to speak its name’ (1990: 67). El silencio ha sido una de las formas de represión homofóbica más habitual a lo largo de la historia. A ello, muchos autores homosexuales, incluido Federico García Lorca, respondieron con un silencio aparente, no total, dejando pequeñas señales y ambigüedades en sus textos sobre su orientación homosexual. Sin embargo, si el silencio ha sido una herramienta represora, la comunidad gay optó después de los movimientos reivindicativos de los años 60 y 70 por un instrumento opuesto, el ruido, transformado en el acto de hacer pública la orientación homosexual, más conocido como ‘la salida del armario’. La falta de libertades y la carencia del reconocimiento de los derechos de los homosexuales fue, no obstante, la tónica general en la España de los 20 y 30 en la que Lorca vivió. La crítica literaria centrada en estas salidas del armario, y en la homosexualidad en general, también tuvo que esperar a las reivindicaciones de los años 60 y 70 y ha proliferado a finales del siglo veinte. La tesis doctoral de Ángel Sahuquillo recoge la bibliografía sobre el tema anterior a la fecha de su publicación en 1991. En las últimas dos décadas han visto la luz, aparte de la tesis de Sahuquillo ya mentada, auténtico punto de inflexión en el acercamiento a la homosexualidad lorquiana por su claridad y falta de ambages, las biografías de Ian Gibson, las obras de Carlos Jerez-Farrán, que se centran sobre todo en el teatro ‘irrepresentable’, El público y la impronta homosexual de ese teatro, haciendo énfasis en el carácter sadomasoquista de la sexualidad (véase 1996, 2000, 2004). Abarca también el personaje de Antoñito el Camborio, que a su vez ha sido tratado por Juan M. Godoy (2006, 2008), autor de reflexiones sobre La casa de Bernarda Alba (2004) y el armario. La obra que más análisis ha recibido es con diferencia El público, con artículos de Alberto Mira (2001) o Nicolas Balutet (2005, 2006), mientras que Así que pasen cinco años ha recibido escaso comentario sobre sus connotaciones homosexuales, siendo incluso peor la situación de Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. El propósito de estas páginas es, a diferencia de otros artículos monográficos, aglutinar la investigación sobre la homosexualidad en las tres obras teatrales neoyorquinas, lo que permite profundizar en esas dos obras en las que la homosexualidad ha sido menos estudiada. Las tres obras neoyorquinas comparten entre sí inquietudes vitales (la propia sexualidad, el   1 Es preciso mostrar mi agradecimiento en estas líneas tanto a los lectores anónimos del comité científico del Bulletin of Hispanic Studies como a los profesores Dru Dougherty y Michael Iarocci (University of California, Berkeley), por su ayuda y consejo a lo largo de la gestación de este artículo. No puedo olvidarme tampoco del apoyo y sugerencias de mis colegas ni de los materiales facilitados por los profesores Carlos Jerez-Farrán (University of Notre Dame), Alberto Mira (Oxford Brookes University) y Juan Godoy (San Diego State University). A este último no sólo le debo materiales o indicaciones puntuales (que, entre otras, me han permitido relacionar el teatro neoyorquino con la poesía neopopular y La casa de Bernarda Alba como en la nota 6), sino que además es quien en sus clases me enseñó a leer el amor oscuro en la obra de García Lorca.

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concepto de amor, la sociedad), símbolos (la infancia, la arena, el pez, el arlequín, etc.) y otras relaciones no estudiadas hasta ahora dentro de un conjunto. Además, las tres piezas teatrales comparten un hilo conductor consistente en la proyección de la homosexualidad del autor mediante el recurso de la inclusión de una figura autorial. Ésta le sirve a García Lorca para salvar los prejuicios sociales: lo que no puede hacer él en sociedad, lo hacen sus personajes que como él son autores. Así convierte lo que eran pequeñas ambigüedades y guiños a los lectores que conocen sus códigos en manifestaciones explícitas de homosexualidad en algunas de sus obras, especialmente en el teatro neoyorquino, en el cual se centrarán las siguientes páginas. Desde un punto de vista biográfico, en el momento de emprender viaje a Nueva York, Lorca había padecido los ataques de Buñuel, no sólo artísticos, sino homofóbicos, tras la publicación del Romancero gitano (1928). También recibió críticas de Dalí, que se distanciaba de él en favor del aragonés. Además, su relación sentimental con Emilio Aladrén, quien se acabaría casando con una mujer, no se encontraba en buen momento y experimentó problemas con la censura del Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín. Esa será la primera obra a analizar. Aunque escrita con anterioridad al viaje a Nueva York, fue reescrita durante la estancia en el país americano (Ucelay 2002: 153–59). También es la primera que presenta a un autor dentro del teatro con ciertos aspectos homosexuales, elemento que se analizará como problematización del autor masculino y trasposición del autor empírico homosexual. Teniendo en cuenta los problemas biográficos citados anteriormente, la llegada a Nueva York supone un giro estético hacia posturas alejadas del Romancero gitano, bien vanguardistas o bien meramente experimentales, según el punto de vista. Ideológicamente, también hay un desplazamiento hacia una apertura, tal vez hacia la aceptación de su homosexualidad, hecho que se trasparenta en sus textos, como Balutet ha puesto de manifiesto: ‘La déliverance de ses angoisses viendra quelques années plus tard à travers la rédaction de deux pièces de théâtre, Le public [1930] (2) et Lorsque cinq ans seront passés [1931] (3), qui auront pour Lorca la valeur d’un véritable “come out” libérateur (4)’ (2005: 177).2 Un buen ejemplo de esta apertura es Vuelta de paseo que abre Poeta en Nueva York (111) y que es una clara declaración de intenciones estéticas y un nuevo posicio3 namiento o actitud hacia su sexualidad. No debe olvidarse que Lorca conoció   2 Coincide en esta idea Dionisio Cañas en su artículo ‘The Poet and the City: Lorca in New York’ (1991: 161), añadiendo la idea de que el tema homosexual es discutido en su obra después de su estancia en la gran manzana.   3 Esta nueva actitud está marcada por el acto de vitalismo asociable a dejarse ‘crecer mis cabellos’ (Cirlot 1969: 119), acto que la voz poética comparte con una galería de personajes asociados a la frustración: el ‘árbol de muñones’ (la amputación, sobre todo de manos, reaparece en la obra pictórica de Lorca; si las manos son fertilidad, su amputación alude a la fertilidad frustrada, tema clave para él), ‘el niño’ (de la pérdida de la inocencia de la infancia asociada a la sexualidad se hablará en páginas siguientes), los ‘animalitos de cabeza rota’ (posibles juguetes que reinciden en el tema de la infancia y en la imagen de la amputación), ‘el agua’ (otro símbolo que se analizará más adelante), así como ‘lo que tiene cansancio sordomudo / y mariposa ahogada en el tintero’ que podrían aludir a la

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el ambiente homosexual neoyorquino, como los lugares de encuentro sexual (Walsh 1988: 117), las actuaciones de travestis en Rockland Palace (Manrique 2000: 144) o algunas orgías (como las ocurridas en casa de Hart Crane). La decisión de escoger este momento para liberarse posiblemente sea debido al viaje y consecuente alejamiento del hogar, que en la experiencia homosexual suele ponerse en paralelo con un momento propicio para virar hacia posturas más abiertas respecto a la sexualidad, debido a la ausencia de presión social de un ambiente conocido. Esto se plasma claramente en dos de los proyectos neoyorquinos, las obras teatrales Así que pasen cinco años y El público, que repiten el esquema de Don Perlimplín, donde se pone en escena a un metaautor, eje de los siguientes análisis, en el que pueden rastrearse elementos homosexuales4. Aceptando las teorías de Foucault de que ‘El texto siempre trae consigo algunos rasgos que remiten al autor’ (1985: 27) y de la pluralidad del ego de los discursos con función autor, donde hay una remisión a ‘un alter ego cuya distancia del escritor puede ser más o menos grande y variar en el curso mismo de la obra’ (1985: 27), la importancia de estos metaautores consiste en cómo Lorca los emplea para proyectar en un autor, como él mismo, los dilemas que su homosexualidad le planteó a lo largo de su vida – tanto privada como pública y literaria –, dilemas que experimentaron una gran agitación en su estancia neoyorquina. Amor de don Perlimplín con Belisa en su jardín Aunque parece que la obra estaba escrita en 1926, no hay un intento de representación hasta 1929 por ‘El Caracol’, fecha en que fue suspendido el estreno y el manuscrito incautado por la censura de Primo de Rivera. Pese a esto, hay una reescritura neoyorquina perdida, pero cuyas innovaciones fueron añadidas al manuscrito de ‘El Caracol’ del 29 por el autor después de que Pura Ucelay lo recuperara para su estreno en 1933 (Ucelay 2002: 153–59). Esta ‘Aleluya erótica’ gira en torno a don Perlimplín, autor de su propio alter ego (Josephs 1991: 95), el joven de la capa roja, que le servirá como instrumento de cortejo de su propia esposa. La dualidad de don Perlimplín y el joven de la capa roja puede rastrearse desde el acto primero, en la conversación en la que se acuerda el matrimonio:

f­ rustración de no poder comunicar las cosas como son, ni con la palabra, por sordomudo, ni por escrito (del tintero no sale pluma alguna que genere expresión, sino que es el recipiente donde se ahoga la belleza de la mariposa, tal vez en alusión a la belleza de ese amor que no se puede expresar).   4 Según apunta Gibson (1998: 432), durante el viaje a América ya proyectaba la obra inconclusa La destrucción de Sodoma (García Lorca 1987c: 215–17), de tema explícitamente y abiertamente homosexual y que junto a textos homosexuales de Poeta en Nueva York confirmaría la teoría de que el viaje a la ciudad americana supuso una apertura y tal vez aceptación de su homosexualidad. Aparte de la obra citada, Lorca planeaba otra obra donde la impronta homosexual sería también notoria; se trata de un ‘Drama epéntico’ titulado La bola negra (1987c: 219–27). Sobre las connotaciones homosexuales de epéntico véase Gibson 2009: 316–20.

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PERLIMPLÍN. – Lo sentiría…. porque…. hemos decidido que me quiero casar. (García Lorca 2002: 256) […] PERLIMPLÍN. – Hemos decidido que vamos…. (257) […] PERLIMPLÍN. – No sé cómo expresarle nuestro agradecimiento…. (258)

La madre de Belisa piensa que don Perlimplín emplea la primera persona del plural en alusión a sí mismo y a su corazón. El lector puede pensar que es una manera burlesca de poner de manifiesto la influencia de Marcolfa, que escondida interviene en el parlamento de don Perlimplín. No obstante, también cabría leer este ‘nosotros’ como el desdoblamiento fehaciente de don Perlimplín desde el comienzo de la obra, es decir, la creación del joven de la capa roja se insinúa en el momento de pedir en matrimonio a Belisa, lo cual hace presionado por Marcolfa. Su reacción es la creación de un alter ego, que satisfaga las necesidades de Belisa, el joven de la capa roja. Don Perlimplín ha puesto en marcha su propio teatro con su protagonista, pero la pregunta ahora es por qué él no puede satisfacer a Belisa. La lectura tradicional nos remite al tema literario del viejo y la niña, viejo impotente, anciano y débil. Sin embargo, cabe hacer una lectura de un don Perlimplín bajo el que se esconde un cierto deseo ambiguo o una aversión hacia la sexualidad femenina. En primer lugar, expresa su deseo explícito de que ‘Siempre he pensado no casarme. Yo con mis libros tengo bastante’ (254), lo cual no deja de llamar la atención. Pero es aún más llamativo el hecho de que nunca haya conocido mujer, de lo cual hasta Belisa, que ve el amor como una obligación impuesta por el matrimonio,5 se sorprende: PERLIMPLÍN. – Me casé… ¡por lo que fuera!, pero no te quería. Yo no había podido imaginarme tu cuerpo hasta que lo vi por el ojo de la cerradura cuando te vestían de novia. Y entonces fue cuando sentí el amor, ¡entonces!, como un hondo corte de lanceta en mi garganta. BELISA. – (Intrigada.) Pero ¿y las otras mujeres? PERLIMPLÍN. – ¿Qué mujeres? BELISA. – Las que tú conociste antes. PERLIMPLÍN. – Pero ¿hay otras mujeres? BELISA. – (Levantándose.) ¡Me estás asombrando! (263)

Lorca dispone hábilmente un juego de ambigüedades. Atribuye la falta de deseo de la mujer al estrangulamiento del hombre por parte de su esposa. La simbología del agua, por otro lado, pretende ocultar lo que hay tras don Perlimplín, pero a la vez denunciarlo: PERLIMPLÍN. – Y si te soy franco, siento una sed…. ¿Por qué no me traes un vaso de agua? (Marcolfa se le acerca y le da un recado al oído.) PERLIMPLÍN. – ¿Quién lo puede creer? (258)   5 La alusión no es gratuita, pues entronca con toda la crítica que Lorca hace a la institución del matrimonio, como fuerza que cohíbe el amor natural, como aparece a lo largo de su teatro, incluso el menos experimental, como Bodas de sangre, Yerma o La casa de Bernarda Alba.

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Si en el pasaje visto se puede ver una relación entre el agua, símbolo lorquiano que muchas veces denota sexualidad6, y el deseo de don Perlimplín alimentado posiblemente por el recado de Marcolfa, de índole sexual, podemos observar por el contrario que se asusta ante el agua–sexualidad tal y como la representa Belisa, de la que dice que ‘Belisa…. con tantos encajes pareces una ola y me das el mismo miedo que de niño tuve al mar. Desde que tú viniste de la iglesia está mi casa llena de rumores secretos y el agua se entibia ella sola en los vasos… ¡Ay!… Perlimplín…. ¿dónde estás Perlimplín?’ (261). El mar se ve como el deseo heterosexual, al que don Perlimplín es incapaz de acceder por miedo. Por otro lado, aparece la figura del niño, que como en Así que pasen cinco años o en Tu infancia en Menton de Poeta en Nueva York (García Lorca 1987b: 114–15), puede asociarse a la idealización de la infancia como un periodo de ingenuidad en el que la sexualidad no se ha manifestado todavía. El hecho de que el agua se entibie podría leerse en dos maneras, o bien como alusión al calor metafórico producido por la pasión de los encuentros de Belisa o bien a lo antinatural del hecho de que el agua sea tibia y no fresca, como sería de esperar, poniéndolo en relación con lo antinatural de la reacción asustadiza de don Perlimplín ante su esposa. No es menos llamativa la pregunta final de Perlimplín buscándose a sí mismo, tal vez en un gesto de poner de relieve la confusión creada por él mismo, pues parece haber asumido la doble personalidad hasta un punto literalmente enfermizo. La obra prosigue y don Perlimplín descubre el engaño de Belisa. Sorprende la reacción ante los cuernos (2002: 271), pues parece no importarle. Como así se lo confirma a Marcolfa, que se escandaliza. Reafirma su indolencia y asevera estar feliz, lo cual no aparenta ser muy normal en un hombre casado, que debería buscar la restauración de su honra… o tal vez es mejor que la honra sea dañada por la infidelidad conyugal que por las sospechas sobre la sexualidad de don Perlimplín, que de cara al pueblo habrían sido eliminadas tras su boda. No debe olvidarse que el propio Perlimplín afirma: ‘Pero ya estoy fuera del mundo y de la moral ridícula de las gentes’ (279). El final de la obra está enmarcado en la ambigüedad. En primer lugar, don Perlimplín debe matar a su creación, el joven de la capa roja,7 resolviéndose la unidad del personaje. No obstante, dicha unidad es parcial, pues se pone de manifiesto que el objetivo de don Perlimplín al crear al hombre de la capa roja  6 En La Lola de Poema del cante jondo (García Lorca 1977: 184) o Yerma es muy clara la importancia del agua en relación con el sexo. En La casa de Bernarda Alba también se observa esa relación, pero con el mar, del que se va a hablar a continuación.   7 La connotación erótica de la capa, de color rojo, es obvia, siendo el rojo el color habitualmente asociado a la pasión. Pero no debe pasar inadvertida la importancia del verde, que en Lorca reaparece efusivamente y a veces con un matiz sexual. Por ejemplo, en la primera acotación del cuadro uno se nos dice que las paredes son verdes y que el protagonista viste casaca verde, lo cual también podría ponerse en relación con una denuncia de que se está abordando el tema del ‘viejo verde’. Parece más factible dar una significación sexual más amplia, pues el puñal con el que muere el joven de la capa roja es de esmeraldas. Este puñal tiene además la connotación sexual añadida de ser cuchillo, con la compleja simbología que éste en Lorca adquiere y que en esta misma obra ha aparecido en relación con el amor–sexo en forma de lanceta y de bisturí.

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era que este último diera a Belisa la carnalidad que él no podía darle, ya que don Perlimplín se declara, tal vez en un guiño homosexual, incapacitado para descifrarlo: ‘Tu cuerpo…. que nunca podría descifrar….’ (286). La conclusión de la obra nos deja con la duda de los auténticos motivos de don Perlimplín para inventar a este joven: su vejez, que parece lo más plausible a primera vista, o, si no su homosexualidad, sí una sexualidad ambigua, casi desinteresada, como sugiere una lectura más detenida. Así que pasen cinco años Aunque terminada en 1931, la obra no se intentó llevar a las tablas hasta 1936 de manos del Club Teatral Anfistora. Debemos a la irrupción de la Guerra Civil que nunca se representara en vida del autor. Los orígenes de esta obra están en el viaje a Nueva York, según recogen biógrafos y críticos, y de nuevo presenta a un metaautor, como lo explica Anderson: He [Lorca] has presented the Joven’s psychic drama as a theatrical experience, marking its progress with a carefully orchestrated interplay of theatrical elements. Characterized as it is by the properties of theatre, the Joven’s quest for psychic wholeness becomes a series of bizarre, elliptical, plays-within-the-play. (1979: 250)

En otras palabras, los personajes masculinos que se disponen en torno al Joven (el Viejo, el Amigo 1º, el Amigo 2º y el antagonista Jugador de Rugby) son creaciones psíquicas del Joven que, como si de personajes se tratara, permiten el juego metateatral al que aluden los críticos. La ‘Leyenda del Tiempo’ presenta ciertas similitudes con Don Perlimplín, pues ambas arrancan con hombres y metaautores de sexualidad ambigua encerrados en sus casas. Así se encuentra el Joven, aislado en su biblioteca. Llama la atención sobre su sexualidad el hecho extraño de que casi se alegre de que la Novia sale de viaje (1997: 195),8 así como que es incapaz de asignarla la etiqueta de ‘novia’ (200–201). Además, el Joven parece desde el principio no estar atraído por ella: ‘Yo quisiera quererla como quisiera tener sed delante de las fuentes. Quisiera….’ (209). Al igual que don Perlimplín, no problematiza la posibilidad de un engaño hipotético que le plantea el Viejo (204–205), pero a diferencia suya carece de libertad para crear su propia obra y se muestra coaccionado por la opinión de la sociedad. La obra versa sobre el emplazamiento del Joven a casarse con la Novia en cinco años. El tema del emplazamiento ya fue tocado por Lorca en su Romance del Emplazado del Romancero gitano (1977: 274–78), que casualmente está dedicado al amante que lo traicionó antes de ir a Nueva York y motivo parcial de su crisis, Emilio Aladrén, por lo que no podría descartarse alguna conexión de la obra teatral con el escultor. No obstante, Zdenek ha preferido ponerlo en consonancia no con éste, sino con los años de relación amorosa con Dalí (1982: 311). Tras la presentación del Joven, en su diálogo con el Viejo, se puede conocer más del Joven a través de sus dos alter ego, que pueden verse como una posible trans  8 Véase Klein 1975: 116.

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parencia de los sentimientos encontrados que sobre su condición sexual siente el poeta. Irrumpe en la representación el Amigo 1º, al que se ha querido ver como la proyección del hombre que al Joven le gustaría ser. No obstante, se puede hacer una lectura más simple, donde este Amigo 1º es otra cara de la misma moneda cuya cruz es el Amigo 2º. Ambos representan lo infantil, con la diferencia de que el 2º es más femenino. En el 1º también hay una imagen lúdica propia de niños, donde maquillarse (1997: 210), frotarse la nariz o pelear (214) se ven como juegos infantiles. La diferencia entonces entre los Amigos 1º y 2º, teniendo en cuenta que ambos son la misma imagen de la niñez, es que el 1º acepta la sexualidad, e incluso la homosexualidad, si bien presenta i­ nestabilidades: AMIGO Sí hombre no te indignes, pero una mujer puede ser feísima y un domador de caballos puede ser hermoso y al revés y… ¿qué sabemos? (Llena una copa de cocktail.) (García Lorca 1997: 213)

Otro ejemplo de esto mismo es cuando amenaza la tormenta y el Joven no quiere oír nada del exterior ni la tormenta y dice que no entrará nadie a la casa, a lo que contesta el amigo que ‘Entrará todo el mundo que quiera, no aquí, sino debajo de tu cama’. (216), tal vez en alusión velada a su sexualidad, representada por la cama, que es oculta (por eso entrarán debajo). Por otro lado, el Amigo 2º es la representación del deseo de la vuelta a la infancia, concebida como un lugar ajeno a las preocupaciones sexuales.9 En la intervención del Amigo 2º hay un eje en torno a esa vuelta a la niñez, representado por un lado en la mujer metida en una pecera que se hace niña y, por otro, en su canción, por el manantial ansiado (la niñez) y el mar denostado (la ancianidad y la muerte) (236–38). En esta canción del Amigo 2º se alude en repetidas ocasiones a las ‘alas cortadas’, que Sahuquillo interpreta como símbolo de la frustración homosexual (1991: 337). No es la única estampa infantil de la obra. En otra de las obras dentro de la obra tiene especial importancia el Niño muerto, otra proyección psicológica de la que el Joven es autor, que podría verse como una figura intermedia, como alguien que está descubriendo la sexualidad. Es fácil aceptar la teoría de Sahuquillo de que el vestido de comunión del niño simboliza este descubrimiento: El niño ha sido dispuesto para un rito de pasaje; debe dejar la niñez y entrar en la pubertad. Sabiendo o presintiendo que, para él, crecer significará adentrarse en el conocimiento de algo que le separará de los demás, en un conocimiento que se castiga con la muerte, el niño exclama aterrado: ‘¡Yo quiero ser niño, un niño!’ (1997: 384) (Sahuquillo 1991: 259)

Ello justificaría que la fuga del entierro, metafóricamente la ceremonia del paso de la niñez a la pubertad, conlleva que esté atado de manos.10 También implica que no sepa diferenciar el género del gato muerto. Según Joya, el gato es un   9 Anteriormente se aludió a Tu infancia en Menton de Poeta en Nueva York (1987b: 114–15). 10 Podría sugerirse que la edad del niño es de diez años, simbolizados por las diez rosas, que a la vez pueden verse como los diez dedos de las dos manos, indicando que el niño ha sido estrangulado.

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símbolo sexual (1990: 34), y volverá a aparecer en la Comedía sin título (véase García Lorca 1987c: 233–83) también asociado a los niños. La ingenuidad del niño todavía inocente se manifiesta en las dudas sobre el género del animal, ya que al principio parece claro que se trata de un gato, al final claro que de una gata, pero en la parte intermedia se mezclan los dos géneros como muestra del desconcierto del niño, acentuado por el juego del propio animal, que cuando ya se ha declarado gata confiesa que ‘Yo no tengo cuca’ (García Lorca 1997: 226), en un claro intento de desestabilizar las categorías binarias de género instituidas desde la heterosexualidad (Butler 1990: 22–23). El hecho de que el gato fuera lapidado no es gratuito, sino que puede corroborar la posibilidad de estar ante una reminiscencia gay, pues según informa Sahuquillo, el lapidamiento era el castigo infringido a los homosexuales durante la Edad Media (1991: 259). La declaración final de ‘¡Yo quiero ser niño! ¡un niño!’ (García Lorca 1997: 226) es la prueba fehaciente del deseo de no madurar, lo que le pone en relación con el Amigo 2º. Sin embargo, una mano aparece en escena como la irremediable salida a la sexualidad. A su vez, este niño es la contrapartida del hijo que el Joven no tendrá y que está en relación con la infertilidad del amor homosexual, que Lorca tocó en repetidas ocasiones,11 como ha apuntado Joya: El niño muerto concreta, por vía lírica, el fracaso de la paternidad, de la continuación de la vida en el otro. Está muerto lo que no ha llegado a nacer. En efecto, una vez que se ha deshecho de su antiguo compromiso de amor, en el joven, por medio del Maniquí (figura de un instinto humano profundo) se despierta el deseo de perpetuación en los hijos: ‘Mi niño canta en su cuna, / y como es niño de nieve / aguarda calor y ayuda’. (421) (Joya 1990: 34)

También Binding, que señala la proximidad de Lorca y el Joven (1985: 144), ve clara la imposibilidad del homosexual de tener hijos (149–50). Este es un motivo en que se va a ahondar más tarde en la obra cuando en el acto tercero el Maniquí reprocha al Joven no sólo que la boda no se celebre, sino su imposibilidad de procreación (García Lorca 1997: 283), que el Joven assume.12 Cobra vital importancia el símbolo de la arena, que reaparecerá en El público y del que más tarde se hablará. Sahuquillo cita a ‘Richard Predmore [que] sostiene que, en “Cielo vivo”, las arenas lorquianas son utilizadas para sugerir el amor estéril, lo que quiere decir, amor entre hombres (1980, 31)’ (1991: 187). La influencia vendría del Génesis 38:9, donde Onán aparece eyaculando sobre la arena para no ­embarazar a su cuñada, ya viuda, Tamar. Así, el símbolo del suelo, y por extensión la arena y la 11 Pese a que Yerma es paradigma de la infertilidad en la obra lorquiana, pueden rastrearse signos de la frustración ante la imposibilidad de tener hijos, como el agua ‘que no desemboca’ (García Lorca 1987b: 178–79) de la Niña ahogada en un pozo de Poeta en Nueva York. 12 No es la única ocasión en la que el Maniquí denuncia la esterilidad del Joven, al que califica de ‘laguna dormida’ (280), de nuevo un símbolo de agua estancada, y por lo tanto estéril. Además, el diálogo entre el Maniquí y el Joven se produce a la vez que un eclipse, metáfora de que lo oculto acaba descubriéndose (como el deseo homosexual del Joven al final de la obra). En relación al tema de la imposibilidad de procreación homosexual, véase Smith 1998: 88.

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piedra o roca, estéril por naturaleza, se puede asociar con el amor infructífero. De ahí que el Maniquí mencione a ‘Mi anillo, señor, mi anillo de oro viejo, / se hundió por las arenas del espejo’ (García Lorca 1997: 277), donde la arena sería la infertilidad y el espejo aludiría a la unión de dos seres iguales en sexo. El propio Joven alude a sí mismo como ‘Un mar hecho de piedra ríe / últimas olas oscuras’ (284), donde no sólo está la piedra, sino también lo ‘oscuro’ que tratándose de Lorca podría reforzar una lectura gay por la connotación que el término ‘oscuro’ suele tener para él: recuérdense los Sonetos del amor oscuro o las ‘palomas oscuras’ (García Lorca 1988: 248–50) del Diván del Tamarit13). Hasta incluso la Novia ve claro este hecho, y asocia la arena al Novio y su opuesto, el mar, de cuya simbología ya se ha hablado, al Jugador de Rugby:14 NOVIA (Irritada y fuerte.) ¡He dicho que no! Quiero un hábito color tierra para ese hombre, un hábito de roca pelada con un cordón de esparto a la cintura. (Se oye el claxon. LA NOVIA entorna los ojos y cambiando la expresión sigue hablando.) Pero con una corona de jazmines en el cuello y toda mi carne apretada por un velo mojado por el mar. (Se dirige al balcón.) (256–57)

No es sólo la Novia quien es capaz de reconocer esta incapacidad del Joven de tener hijos por su homosexualidad. Esta idea se va a reforzar en el ‘Primer Cuadro’ del tercer acto, donde más claramente se ve el papel metautorial del Joven, pues se desarrolla en un bosque en cuyo centro hay ‘un teatro rodeado de cortinas barrocas con el telón echado’ (292), por el que va a hacer desfilar a un personaje de la Comedia del Arte, el Arlequín,15 que aparece con el Payaso, con los que también está una muchacha que grita ‘asustada de la realidad’ (299) del Novio. Aunque nunca se haga explícita esa realidad, no es descabellado pensar que habla de su homosexualidad. Lo mismo ocurre con la Mecanógrafa, que alude en dos ocasiones a este hecho. La primera es más velada: No: que es el sol un gran tronco, y tú la sombra de un río. ¿Cómo, si me abrazan, di, no nacen juncos y lirios y no distinguen tus ondas el color de mi vestido? (315) 13 La relación de lo oscuro y las palomas – que para Sahuquillo representan lo puro y lo lascivo en Lorca (1991: 164) – también está en Así que pasen cinco años, en un fragmento de difícil análisis, pero que parece una reivindicación de la homosexualidad ante una actitud homófoba del Amigo 1º: VIEJO (Severamente.) Yo he luchado toda mi vida por encender una luz en los sitios más oscuros. Y cuando la gente ha ido a retorcer el cuello de la paloma, yo he sujetado la mano y la he ayudado a volar. / AMIGO ¡Y naturalmente el cazador se ha muerto de hambre! / JOVEN ¡Bendita sea el hambre! (García Lorca 1997: 234). 14 Este personaje ayuda a justificar la teoría de la presencia del metaautor. Si asumimos que toda la obra son dramas psicológicos del Joven, el Jugador de Rugby, antagonista del Joven sería el personaje que más claramente se puede identificar como un personaje dentro de dicho drama psicológico, pues recuerda vivamente a los personajes de cine mudo que Lorca conoció en el Cineclub Español. 15 Figura central y de connotaciones homosexuales que reaparece en el Viaje a la luna.

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Frente al sol, símbolo de la masculinidad por excelencia, reforzado aquí con el símbolo fálico del tronco, aparece el Joven como una sombra de un río, lo cual remite de nuevo a lo ‘oscuro’,16 en el que no ‘nacen juncos’, es decir, es incapaz de procrear. La segunda es mucho más obvia y de extrema claridad: ‘No tienes tú ojos para verme desnuda, ni boca para besar mi cuerpo que nunca se acaba’ (324). En suma, y empleando las palabras de Klein, ‘Using the metaphor of a man before a fountain wishing for thirst, the Joven is expressing that he sees the Mecanógrafa as a source of sexual gratification, and is tormented by the fact that he does not have the normal sexual appetite that she is capable of satisfying’ (1975: 117). Como conclusión a este amplio apartado sobre la imposibilidad del homosexual, trasparentación aparentemente de las angustias del autor si se mantienen las posturas que se vienen defendiendo, podemos usar el texto clarificador de Zdenek según el cual: Victor Sapojnikoff, in an interesting article, ‘La estructura temática de Así que pasen cinco años,’ has proposed that the key to the dramatic conflict is the joven’s inability to accept his impotence which is a result of his homosexuality. He must face reality and confront his sexuality when he meets the novia again after five years. He is rejected and therefore fails to confront his sexuality. He makes a last attempt to rescue his masculinity in his urgency to have a child, ‘Nueva flor de mi sangre’ (1107), with the mecanógrafa, but this attempt is aborted. His sexual impotence, and his homosexuality, are thus affirmed. (1982: 308)

En el ‘Cuadro último’ se vuelve a la biblioteca, indicando el fin de las proyecciones psicológicas del Joven, tratadas como obras teatrales dentro de Así que pasen cinco años. La vuelta a la vigilia viene de la mano con la toma de conciencia sobre su sexualidad, que a descubierto mediante el proceso ‘creativo’ de teatralización de sus angustias. Ya en este estado de vigilia, García Lorca ha optado por materializar a las Parcas, tradicionalmente mujeres, como los tres jugadores, lo cual sería un juego más de desestabilización de género equiparable al juego del Gato/Gata. Otro aspecto llamativo es el final, que por alguna razón no se incluyó en el manuscrito para la representación por el Club Anfistora, lo que lleva a preguntar qué esconde este autor oculto tras el Joven. El final puede ser leído como una aceptación del deseo del hombre, cuando al borde de la muerte el Joven grita: JOVEN (En el sofá) Juan ECO Juan JOVEN ¿No hay? ECO No hay. 16 Imagen de gran crueldad, pues el río y el agua muchas veces en Lorca, como se ha indicado, remiten a la fertilidad, pero aquí el aplicar la sombra invierte la simbología habitual.

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bhs, 89 (2012) SEGUNDO ECO (Más lejano) No hay. JOVEN Ningún hombre aquí ECO Aquí…. SEGUNDO ECO Aquí…. (García Lorca 1997: 352–53)

El público Posiblemente concebida en la estancia americana, la terminó en el verano de 1930, si bien ha llegado al presente inconclusa. En este caso el metaautor es un director de escena, el Director, que está muy en contacto con la palabra ‘Autor’ en sí misma. Lorca, conocedor del teatro aurisecular español, conocería que en la época el escritor era denominado poeta, mientras que la etiqueta ‘autor’ designaba a una figura próxima a su contemporáneo director de escena. No obstante, se ha visto el paralelo con Lorca en Gonzalo, según López Alonso (2002: 117), Gibson (2009: 238) o también Jerez-Farrán: Si interpretamos a Gonzalo como ‘una trasposición idealizada del poeta’, y no hay razón para sospechar que no lo sea, El público, concretamente el espectáculo de la inversión sexual que contiene, cabría verse como un esfuerzo de autoproyección imaginaria que permite al autor restaurar una subjetividad denostada a fin de presentarla de manera más compatible con el momento histórico que le tocó vivir. Después de todo, como admitió Michel Foucault en cierta occasion, ‘one writes in order to become other than what one is’. (2006a: 692)

Sin embargo, parece plausible leer también al Director como el alter ego de Lorca, pues seguiría el patrón de las obras anteriores. Además, Gonzalo es un personaje que asume su condición sexual, lo cual dista mucho de la realidad de Lorca, más próxima al rechazo ambiguo del Director. En torno a éste giran dos motivos que marcan el desarrollo de la obra. El primero está en relación con lo oculto, lo escondido, mientras que el segundo se centra en la transformación, al estilo de las transformaciones vistas en el Gato/ Gata de Así que pasen cinco años. El ‘Cuadro Primero’ comienza con una acotación interesante para el tema de lo oculto, pues da el dato de que las ventanas son radiografías, lo que podría entenderse como la voluntad de mostrar lo que está velado, muy en relación con lo que va a ocurrir a lo largo del acto. El tema de lo escondido tiene dos ramificaciones principales, a saber la dicotomía del ‘teatro al aire libre’ y el ‘teatro bajo la arena’, y la máscara. Lo que queda claro es la voluntad de hacer una clara división entre el ‘teatro al aire libre’ y el ‘teatro bajo la arena’. Los caballos parecen representar un sector del público que aboga por ese ‘teatro al aire libre’, mientras que los tres hombres, especialmente el Hombre 1-Gonzalo (García Lorca 1987a: 123), defienden el ‘teatro bajo la arena’. Lejos de lo que parezca a simple vista el concepto ‘aire libre’, no

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remite a lo descubierto y el ‘teatro bajo la arena’ a lo subrepticio. El teatro al ‘aire libre’ se manifiesta como un teatro basado en la mentira, donde se esconde, entre otras cosas, la verdadera naturaleza de la sexualidad. El teatro ‘bajo la arena’ es aquel que no oculta dicha naturaleza y se identifica con el símbolo de la arena que se explicó en el apartado anterior dedicado a Así que pasen cinco años. Un planteamiento similar, algo diferente a éste, es el que sostiene Carlos Feal: El Mosquito, la Zapatera y su Autor, análogamente al Director de El público en su búsqueda de un ‘teatro al aire libre’, expresan el fundamental deseo lorquiano de salir o sacar a la superficie las pasiones naturales reprimidas. Pasiones donde se asienta la verdad y que chocan con la barrera de un público, representante de la sociedad (o de la clase social dominadora), a quien esa verdad aterra. (1981: 44)

Superar esa barrera social conlleva iniciar una guerra entre las dos estéticas, ‘aire libre’ y ‘bajo la arena’. Es aquí donde cobra relieve el llamamiento y aparición de Elena. El nombre y la vestimenta nos remite a una época greco-romana, escenario predominante del segundo cuadro, que es una constante en la imaginería gay, como símbolo de un pasado de tolerancia, entre otros. Si puede leerse como una metáfora del inicio de una guerra es porque Helena fue el detonante de la guerra de Troya y aquí gracias a ella acabamos de comprender que entre los tres hombres y el Director ha habido algún tipo de relación.17 No obstante, no es hasta el cuadro tercero cuando finalmente parece que se llega al establecimiento de dos parejas, el Director y el Hombre 1 y los Hombres 2 y 3. A esto le sigue lo que parece la invitación a un encuentro entre Caballo Blanco I y Julieta, al que no accede, pues está buscando ‘el verdadero amor [que] es imposible’ (García Lorca 1987a: 149). Se queja de un intento de convertirla en hombre (150), como finalmente pasará al ser sustituida por un chico de quince años. Entran los Caballos Blancos y el Negro, la escena que sigue es de una tensión sexual inmensa, es una prueba del teatro ‘bajo la arena’, aunque se denuncia que incluso tras la irrupción del teatro ‘bajo la arena’, la verdadera expresión del deseo se sigue problematizando, es decir, la máscara, de la que se habla más adelante, sigue ahí. Las reacciones hacia ese nuevo teatro se hacen explícitas en los parlamentos de los estudiantes y las damas. Las de los estudiantes parecen reacciones diferentes de hombres de cultura ante un nuevo teatro, donde el Estudiante 2 defiende una postura abierta, abogando por la liberación del conservadurismo fundamentalista y borreguil del público, que debería ‘ver a través de la columna de ovejas que balan y las nubes que van por el cielo’ (169). El Estudiante 1 es próximo en postura al 2, pero opuestos al 4, que manifiesta sus reticencias a 17 Parece haber algún referente biográfico o ser algún tipo de obsesión del poeta, pues en los fragmentos 34 y 65 de Viaje a la luna aparece este nombre. Algunos biógrafos, por otro lado, han visto un paralelismo entre Elena y Gala (Elena Diakonova) o tal vez la que finalmente fuera esposa de Aladrén, Eleanor Dove (Gibson 2009: 240). Igualmente, se ha conjeturado sobre la probabilidad de que los tres hombres representen las tensiones entre García Lorca, Dalí y Aladrén e, incluso, con el texto Fábula y rueda de los tres amigos de Poeta en Nueva York (1987b: 117–19).

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asumir este nuevo teatro, recalcando el hecho de la infertilidad del amor homosexual: ‘arrojad los granos de trigo sobre un campo de acero’ (170). De hecho, parece clara una nueva predisposición hacia el amor abierto, manifestado ante la posibilidad de que el Estudiante 1 se enamore del 5. Las damas representan a la generación anterior, la de la burguesía conservadora que no quiere darse cuenta del fenómeno gay: ‘¿Qué necesidad teníamos de lamer los esqueletos?’ (168). A pesar de la visión abierta de los estudiantes 1 y 2, el final de la obra, el cuadro sexto, recalca el fracaso del director, ya que el teatro ‘bajo la arena’ está condenado al fracaso, de momento, por la presión social. Todas las personas que colaboraron con el teatro ‘bajo la arena’ se esconden y lo niegan, aunque sea indiscutible, y denuncia a los homosexuales que se siguen escondiendo, pese a lo obvio de su tendencia. La sociedad se convierte en represora, que se encarna en ‘mastines’, ‘locos’, ‘lluvias’ y ‘hojas monstruosas’ (185) y que se ensañan al final del acto con el pez luna-Gonzalo, cuyo cadáver devuelven los pescadores a una madre desconcertada. Es esa presión social, esa homofobia la que en El público se encarna en la máscara o careta, que aparece desde el primer cuadro, en uno de los parlamentos del Director más comentados por la crítica: DIRECTOR. (Reaccionando.) Pero no puedo. Se hundiría todo. Sería dejar ciegos a mis hijos y luego ¿qué hago con el público? ¿Qué hago con el público si quito las barandas al puente? Vendría la máscara a devorarme. Yo vi una vez a un hombre devorado por la máscara. Los jóvenes más fuertes de la ciudad, con picas ensangrentadas, le hundían por el trasero grandes bolas de periódicos abandonados, y en América hubo una vez un muchacho a quien la máscara ahorcó colgado de sus propios intestinos. (124)

La retirada de las barandas es un gesto que supone hacer explícito lo que se esconde tras el teatro ‘bajo la arena’, pues, según la opinión de Feal: Si uno dice la verdad, e implica en ella al espectador – eso es lo que significa quitar las barandas –, corre el riesgo de que la máscara lo devore. En términos más explícitos, corre el riesgo de que la sociedad de máscaras, en que uno vive, lo destruya por osar presentarse al desnudo en público, violentando las reglas sociales enemigas de toda desnudez. (1981: 44–45)

En suma queda claro que el miedo de Lorca como autor, según dice Mira, es poner de manifiesto la condición homosexual sobre las tablas. De esta forma, lejos de lo que pueda parecer, la máscara no es un utensilio tras el que cubrir la homosexulidad, es decir, ‘la máscara no se trata como un mero objeto que el actor o el personaje utilizan, sino como una especie de antagonista’. La lectura de la máscara es, efectivamente, la de un enemigo: es la homofobía, muy posiblemente la de la sociedad burguesa y conservadora que Lorca había conocido, y por qué no, sufrido en España. Por consiguiente, entre el Director y la máscara se da una relación hostil, de modo que ‘el director (en cierto sentido alter ego del dramaturgo) se presenta frente a la máscara, en lugar de proteger su identidad tras ella’ (Mira 2001: 385).

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Este significado se refuerza en el ‘Solo del pastor bobo’, donde estas máscaras se tornan caretas. El pastor puede verse como el ser rústico y primitivo sobre el que no hay condicionamiento social, paradigma del amor universal, que se dedica a guardar todas las caretas opresoras de la sociedad, que balan como símbolo de sumisión (lo que en términos coloquiales se denomina ‘borreguismo’, pero aquí estilizado en ovejas, imagen ya vista cuando se habló de los estudiantes anteriormente). Cabe también la lectura opuesta del pastor, como una fuerza social que concierta el balido de las ovejas, es decir, como la fuerza fundamentalista que condiciona la homofobia social.18 Aparte de la expresión de lo oculto, Lorca se vale de las transformaciones como un dispositivo que le permite seguir jugando hábilmente con las ambigüedades genérico-sexuales. Éste es el caso del biombo, que permite trasmutaciones de marcado corte sexual y que finalmente manifiestan las condiciones homoeróticas de los hombres y el Directo (véase Monegal 1994). Como dice Feal: Tales desconcertantes metamorfosis tienen sin duda el sentido de revelar la verdad oculta: una verdad donde el sexo no es una categoría fija y las características del sexo contrario se imponen o coexisten con las del sexo propio. Tamaña verdad contraría vivamente una norma social, la que consiste en adjudicar a los dos sexos papeles rígidos y excluyentes. (1981: 45)

Estas metamorfosis en palabras de Feal son una constante. Arrancan en el primer cuadro y prosiguen, acentuando el componente sexual, pues el Director, que es también la Figura de Cascabeles, se convierte en Arlequín (también presente en Así que pasen cinco años y Viaje a la luna) y en la bailarina Guillermina. Junto a esta metamorfosis, la situación circundante se hace compleja y confusa, ya que resulta difícil establecer la dirección del deseo de cada cual al manifestarse éste de muy diversas maneras. La sensación de caos que produce busca, por un lado, llamar la atención sobre el proceso de búsqueda de identidad del Director que pasa por varias etapas y, por otro, mostrar el caos que este proceso conlleva. Continúan en el ‘Cuadro Segundo’ o ‘Ruina romana’,19 del que la crítica también ha hecho un extenso estudio, muy especialmente Jerez-Fárran. Éste 18 Se puede encontrar un análisis más pormenorizado en un artículo monográfico de Balutet (2006). Aunque algunas de sus ideas choquen con las aquí expuestas, sus ideas sobre el ‘borreguismo’ son paralelas. Balutet expone además algunos rasgos que conectan el ‘Solo’ con el mundo antiguo y con la infancia, lo que se puede poner en consonancia con las connotaciones homosexuales ya explicadas de los dos elementos. 19 Se ha aludido anteriormente a la simbología de las antiguas Grecia y Roma dentro del imaginario homosexual. En este cuadro la iconografía es puramente romana, no sólo por los elementos visibles del decorado, sino también por la presencia de todos estos seres de esta época: el Centurión, el Emperador, e, incluso, la Figura de Pámpanos remite al dios Dioniso, una de las imágenes clásicas de la iconografía gay, como en general lo es Roma, pues, como señala Jerez-Farrán, Roma representa para los homosexuales un concepto de tiempo pasado mejor donde su condición sexual no era censurada (2004: 102). Aunque no todo es tan gay como parece, pues aparece el Emperador, tal vez una remembranza de Adriano, que busca al uno. Todo este pasaje ha sido perfectamente explicado por JerezFarrán, que observa aquí una correspondencia con la búsqueda del uno en Aristófanes (2004: 106). Frente a los tres hombres, el Centurión es el símbolo de la fecundidad, inalcanzable en el amor homosexual.

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habla de la escena como un juego sadomasoquista, donde las figuras de Pámpanos y Cascabeles negocian quien será el activo y quien el pasivo (1996: 471–72), a través de una serie de metamorfosis simbólicas, similares a las de Muerte en Poeta en Nueva York (García Lorca 1987b: 183–84), que siempre acaban en el símbolo del pez luna,20 al que Jerez-Farrán considera símbolo de pasividad (1996: 473). Las tensiones entre ambos personajes podrían ser las mismas que experimentó Lorca en persona, pues hay momentos prohomosexuales y momentos que rozan la discriminación sexual. Esto pone de relieve el problema de internalización de la homofobia que afectó a Lorca y que se transparenta en sus textos, siendo el caso más claro la Oda a Whalt Whitman de Poeta en Nueva York (García Lorca 1987b: 219–24), donde estratifica a la comunidad homosexual. Esa homofobia internalizada desemboca en la diatriba interna del poeta que se va a mostrar con toda claridad en el ‘Cuadro Tercero’, en el también muy comentado diálogo donde el ano es el protagonista: HOMBRE 2. Dos semidioses si no tuvieran ano. HOMBRE 1. Pero el ano es el castigo del hombre. El ano es el fracaso del hombre, es su vergüenza y su muerte. Los dos tenían ano y ninguno de los dos podía luchar con la belleza pura de los mármoles que brillaban conservados deseos íntimos defendidos por una superficie intachable. (1987a: 141–42)

Más adelante, el ‘Cuadro Sexto’ es la muestra de la irreductibilidad del Director, que sigue internalizando su homofobia, pese a los intentos del prestidigitador de convencerle de que ‘nosotros usamos la cortina oscura’ (181). Ésta es una muestra más del amor libre, que reincide en el tema del bestialismo y del homosexualismo, con una imagen muy similar a la del club del fragmento 50 de Viaje a la luna: PRESTIDIGITADOR. Si hubieran empleado ‘la flor de Diana’, que la angustia de Shakespeare utilizó de manera irónica en El sueño de una noche de verano, es probable que la representación habría terminado con éxito. Si el amor es pura casualidad y Titania, reina de los Silfos, se enamora de un asno, nada de particular tendría que, por el mismo procedimiento, Gonzalo bebiera en un music-hall con un muchacho vestido de blanco sentado en las rodillas. (1994: 182)

De esta cita se puede inferir toda una concepción amorosa y del deseo que atraviesa toda la obra y que puede ser considerada como el mensaje último que el granadino desea expresar. El amor trasciende y pierde sus etiquetas, de modo que no pueda hablarse de amor heterosexual, homosexual, bestialismo, etc., sino de un amor universal. En otras palabras, el romance entre Romeo, varón de treinta años, y Julieta, adolescente de quince, puede verse unido con una de las preguntas del Estudiante 1 hacia el 5, que antes de preguntarle si le amaría se cuestiona la 20 Aunque en ocasiones la simbología tradicional ve al pez como un símbolo fálico (Cirlot 1969: 372), Lorca parece hacer su propia adaptación, relacionando el pez masculino y la luna femenina para denotar homosexualidad. El pez luna de El público padecerá el mismo destino de los peces en los fragmentos 28 y 29 de Viaje a la luna, donde éstos aparecen en agonía y mueren. Respecto a la compleja simbología del cuchillo, Martínez Cuitiño ve en éste una clara alusión no a lo fálico, sino a la división andrógina (2002: 36).

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posibilidad de amar a un cocodrilo (175). Ambos amores, uno de corte pedófilo y otro de corte zoofílico,21 pueden llevar a una conclusión lorquiana que a su vez se relaciona con el amor cristológico, el amor universal. El mensaje amoroso del Evangelio, basado en el amor, parece señalar hacia un amor abierto, lo cual se apunta también en Poeta en Nueva York. Los problemas que genera en el poeta el amor homosexual se disuelven en la exaltación del amor universal, libre, fuera del condicionamiento social que suponen las máscaras, a las que se ha aludido como símbolo de la represión social. Si el amor cristológico puede referirse al amor universal, presenta otra cara que es el amor como martirio. En el ‘Cuadro Quinto’ aparece un Desnudo Rojo,22 en correspondencia con Gonzalo u Hombre 1º. El desnudo se pone en relación con la figura de Cristo gracias a la corona de espinas, las siete palabras o la herida del costado. Un enfermero le extrae sangre. La relación con la ciencia, el enfermero, que le saca sangre, es de denuncia y parece aludir a los discursos médicos 23 de problematización de la homosexualidad de la época. También se relaciona la homosexualidad con Cristo,24 si bien se parece lógico poner en concordancia una línea de unión en la que Lorca ve la martirización del homosexual en paralelo a la de Cristo. El martirio que se lleva a término en El público es fruto no del sexo, sino del amor real de los dos hombres que hacían los papeles de Romeo y de Julieta, pues ‘se amaban de verdad’ (168), siendo los desencadenantes de una revolución en el teatro. La revolución provoca la muerte de los actores y la actriz, que no aporta ningún beneficio ni conocimiento al público. Lorca ha dejado aquí una denuncia sobre la inutilidad de martirizar al homosexual, pues tras su destrucción deja al aniquilador indiferente, sin que el haberle destruido aporte nada más que ‘Un racimo de heridas y una desorientación absoluta’ (174). A pesar del martirio, García Lorca prefiere dejar abierta la puerta a la espe25 ranza en el futuro. Se ha visto con los Estudiantes 1 y 5, pero también con ‘la más pequeña gota de sangre’ que ‘disuelve’ ‘la ley’ que es un ‘muro’ y con ‘cada grano de arena [que] se convierte en una hormiga vivísima’ (185). Una vez 21 No es la única alusión a la zoofilia. Más adelante en El público se habla sobre El sueño de una noche de verano, obra que reaparece en la Comedia sin título, en cuyo original Titania se enamora por hechizo de un hombre con cabeza de asno. Igualmente, Lorca planeaba el ‘Mito andaluz’, El hombre y la jaca (García Lorca 1987c: 157), sobre un hombre enamorado de su yegua. En suma, parece que García Lorca ve en el bestialismo una manera de canalizar el amor universal y libre. 22 Es muy similar al hombre de venas de Viaje a la luna, que también acaba en cruz, y que como el Desnudo Rojo exhibe sus venas, en un gesto de hacer visible aquello que permanecía oculto. Es aún común en Andalucía decir que un hombre tiene vena si es homosexual (Sahuquillo 1991: 127). 23 Véase Jerez-Farrán 2006a: 683–86. 24 Las lecturas cristológicas también se han hecho sobre el final de Don Perlimplín. Para otras lecturas cristológicas puede consultarse a Daniel Eisenberg (1991) o a Eutimio Martín (1986). 25 No obstante, para Jerez-Farrán, Lorca fracasa en su propósito al ser incapaz de abandonar los parámetros represores impuestos por unas leyes represivas (2006b: 131).

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­ escubierto el centro de la sexualidad, para el Director queda una única opción, d el valor: ‘Hay que resistirlo todo porque hemos roto las puertas, hemos levantado el techo y nos hemos quedado con las cuatro paredes del drama’ (188). Conclusiones Las obras de la estancia en Nueva York se manifiestan como obras de gran unidad y diálogo entre ellas, no sólo las obras teatrales, sino también el poemario Poeta en Nueva York y el guión cinematográfico Viaje a la luna. Dentro de lo teatral, se ha analizado la relevancia de la presencia de protagonistas con un carácter creativo, a los que se ha designado como metaautores, los cuales Lorca emplea como sus alter ego para plasmar sus dilemas sexuales, fruto de sus avatares biográficos, expuestos en la introducción, y de una profunda reflexión sobre los enigmas de lo que es y significa el amor y el deseo. El tema de la infancia como oasis perdido donde la sexualidad no es un problema y, sobre todo, la internalización de la homofobia de García Lorca, que se materializa especialmente en el concepto de infecundidad, son los ingredientes fundamentales de estos metaautores. La inestabilidad de la aceptación de la homosexualidad lleva a Lorca a ensanchar su proclama a favor, no del amor homosexual en sí, sino de un amor en sentido amplio, libre y natural, similar en amplitud al amor de Cristo, que es la esencia más profunda y subyacente a estos tres metaautores, a estas tres proyecciones del atormentado Federico García Lorca. Obras citadas Anderson, Farris, 1979. ‘The Theatrical Design of Lorca’s Así que pasen cinco años’, Journal of Spanish Studies: Twentieth Century, 7.3: 249–78. Balutet, Nicolás, 2005. ‘Un Nouveau théâtre pour l’Espagne: l’impossible Federico García Lorca’, Revue D’Histoire du théâtre, 2.226: 177–82. —, 2006. ‘Deseo, represión y liberación en el reino de las caretas. El “Solo del pastor bobo” en El público de F. G. Lorca’, en Ars homoerotica. Escribir la homosexualidad en las letras hispánicas, coord. Nicolás Balutet (París: Publibook), pp. 77–88. Binding, Paul, 1985. Lorca. The Gay Imagination (London: GMP). Butler, Judith, 1990. Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York: Routledge). Cañas, Dioniso, 1991. ‘The Poet and the City: Lorca in New York’, en Lorca’s Legacy. Essays on Lorca’s Life, Poetry, and Theatre, ed. Manuel Durán y Francesca Colecchia (New York: Peter Lang), pp. 159–69. Cirlot, Juan-Eduardo, 1969. Diccionario de símbolos (Barcelona: Labor). Eisenberg, Daniel, 1991. ‘Lorca and Censorship: The Gay Artist Made Heterosexual’, Angélica, 2: 121–45. Feal, Carlos, 1981. ‘El Lorca póstumo: El público y Comedía sin título’, ALEC, 6: 43–62. Foucault, Michel, 1985. ¿Qué es un autor? (Tlaxcala: Universidad de Tlaxcala). García Lorca, Federico, 1977. Poema del cante jondo. Romancero gitano, ed. Allen Josephs y Juan Caballero (Madrid: Cátedra). —, 1987a. El público, ed. María Clementa Millán (Madrid: Cátedra). —, 1987b. Poeta en Nueva York, ed. María Clementa Millán (Madrid: Cátedra). —, 1987c. Teatro Inconcluso. Fragmentos y proyectos incabados, ed. Marie Laffranque (Granada: Universidad de Granada-Fundación FGL).

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