Historiografía del arte chileno: el estante, la arquitectura y el canon.

HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE CHILENO: EL ESTANTE, LA ARQUITECTURA Y EL CANON. José de Nordenflycht Concha

1. El Estante. “Smith era pobre, era, tal vez, un escéntrico, i lo que se llama en otras partes un “bohemio”; pero tenía un corazón sensible i entusiasta, i una cabeza henchida de imájenes i de sueños. Bajo ese punto de vista hemos creido habría quienes leyeran con más gusto unas cuantas pájinas sobre Smith, que el método para hacer quesos de M. Heuzé. Escribimos para esos.” Vicente Grez

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En el ex libris del arquitecto chileno Ricardo Larraín Bravo, pegado en la contratapa del volumen de 1891 L’Architecture Gothique de Édouard Corroyer2, leemos consecutivamente: volumen 1, Estante 11, Tabla III, Orden 13. Probablemente nunca sabremos que significan exactamente esas cifras. De hecho las especulaciones más verosímiles irán por el lado de la necesidad de clasificar un orden donde esas cifras se inserten en una secuencia entre otros libros acompañantes de similares características. Lo que si sabemos con certeza es que el volumen en cuestión es parte de una colección para la enseñanza de las bellas artes publicado con los auspicios de la Academia de Bellas Artes de París. Lo otro que sabemos con certeza es que de seguro fue un referente formal para la práctica profesional de Larraín Bravo3, habida cuenta del contexto generalizado de su momento proyectual, en donde el historicismo ecléctico se convertía en una práctica que asume el revival como punto de origen para la composición del diseño arquitectónico. En suma lo que podemos concluir de entrada es, nuevamente4, la importancia de la historia del arte para la práctica artística, donde la legitimación de la primera es la institucionalidad de la segunda.

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Hace varios años venimos insistiendo en la necesidad de indagar sobre qué leen y cómo leen los artistas5, a lo que después hemos sumado la preocupación derivativa de qué leen y cómo leen los historiadores del arte6. Claramente para ambas indagaciones hay que construir un archivo que documente un canon posible7, tarea de largo aliento en la cual se inscribe el proyecto que da origen al libro que el lector tiene entre manos. No es ocioso entonces comenzar tal empresa por revisar un ex libris, que más allá de la metáfora de los libros entre los cuales se marca una propiedad, nos obliga a que la anhelada revisión sumaria del estado de la producción historiográfica del arte en nuestro país se remita a la necesidad de reconstruir un canon posible desde sus intersticios. Son esos intersticios los que como intervalos que construyen una relación de significado podrían explicar porqué este canon -que a primera vista se nos presenta feble y precario- es paradojalmente tan resistente como pretendidamente inexistente. Reconstruir aquí será más cercano a la invención que a la constatación, cuestión que es simétrica al hecho de que para dar cuenta de él tengamos que hacer cada vez más espacio en la estantería. Pero ¿qué tenemos en la mesa una vez que acercamos esos prometedores libros al examen lector?: ¿historiografía? ¿crítica? ¿teorías del arte? ¿relatos? ¿novelas?. Preguntas que llevan a otras preguntas anteriores: ¿cuál es el objeto de estudio de la Historia del Arte en Chile: el arte chileno, la historia del arte chileno o su historiografía acaso? En el reciente libro de Daniel Preziosi8 se avanza con un título que podría ser muy sugerente para la funcionalidad de estas preguntas en nuestro sistema de arte local: “el arte de la historia del arte”. Transferir esa promesa a nuestro medio no deja de ser un ejercicio pertubardor en la medida que ni una Historia del Arte en Chile así como tampoco una Historia del Arte Chileno, se han de buscar como el objeto de análisis en estas líneas, reforzando la declinación del giro de género como un giro disciplinar, acotando la pregunta a ¿cuál sería el arte de esa historia del arte chilena? Sabemos que un indicador de la inmadurez disciplinar es el que supone la

preocupación

sistemática

sobre

sus

problemas

epistemológicos

y

metodológicos. Una preocupación que supera a las declaraciones de

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principios, sus crisis de crecimiento y conflictos ideológicos. Una preocupación que es lo propio de la revisión del canon, pero que no pone en crisis al mismo9. Por lo que ante la necesidad de ordenar el estante con estos textos cuyos análisis variopintos de las más diversas invocaciones simplemente rondan y eluden la cuestión historiográfica –salvo las excepciones de rigor- , debemos ser precisos a la hora de sentarnos en la silla, no por medio a caer, sino que más bien para poder ver y leer con cierta incomodidad, producto del equilibrio precario que nuestra posición puede causarnos. Saberse sentado desde una silla –una cátedra, en su versión académica- es tomar una posición, la cual remite formal y simbólicamente al deseo de institucionalizar una práctica que intentamos explicarnos para seguir la andadura de nuestras carencias insatisfechas. Dicho lo anterior, nuestra posición dentro del proyecto que alimenta este libro ha tenido desde el principio un claro rol funcional en la medida de que podemos adscribirnos a lo que podríamos parafrasear como una teoría institucional de la historiografía artística10. Esta supone poner atención analíticamente a las prácticas de escritura generadas

desde

lo

estudios

sobre

las

manifestaciones

artísticas

documentadas en Chile. Mismas que se podrían entender desde esta perspectiva sólo como las que encontrarían un reconocimiento institucional en

la constitución de la

Academia Chilena de la Historia11, la que se suma -en 1933- a la Sociedad Chilena de Historia y Geografía que había sido fundada casi cien años antes, en 1839. Recordemos que será precisamente ésta última la que ya había encargado en 1929 a Jaime Eyzaguirre la organización de una Exposición Histórica del Coloniaje en el Museo de Bellas Artes de Santiago12, donde se abre la necesaria investigación histórica a partir de las manifestaciones artísticas como objeto de estudio. Planteado así resultará curioso para muchos que la paternidad institucionalizadora de la historia del arte en Chile no esté radicada en Amunátegui13, Grez14 o Lira15 -y menos16 en Suárez17-, sino que más bien en Álvarez Urquieta18.

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Por lo que la historiografía artística en Chile abordada desde esta perspectiva puede reconocer tres entradas posibles para una explicación causal de su origen y circunstancia. La primera en referencia a la historia cultural toda vez que su circulación y recepción es un elemento constituyente del sistema de las artes. La segunda en referencia a sus productos, es decir de acuerdo al campo de problemas que instalan la información derivada del establecimiento de una clase particular de hechos históricos como son los fenómenos artísticos. Finalmente la tercera en relación a la legitimación que los textos historiográficos han podido encontrar a partir del reconocimiento de sus diversos contextos metodológicos. Respecto de lo primero es claro que los balances recientes a nivel internacional sobre el estado de la historiografía del arte en el ámbito académico y profesional arrojan visiones complejas y diversas. Desde las más conservadoras y ortodoxas, en donde la idea del arte sigue siendo una relativa a la construcción o configuración formal, donde incluso la modernidad se acepta

hasta

aquel

momento

en

que

su

producción

comienza

a

desmaterializarse. Aquí es fácil encontrar opiniones sobre la literalidad de la plástica, en donde incluso el concepto “artes visuales” o “arte de medios” está en una zona inaceptablemente fronteriza. Por cierto esto al hilo de opiniones como la del conservador historiador del arte francés Jacques Thuillier19. Equidistante de esa posición encontramos lo que hoy es la frontera disciplinar con la avanzada de los efectos del trabajo antropológico de la imagen en Hans Belting20 y la bildwissenschaft21, que amenaza con convertirse en un giro antropológico-visual que revisa y pone en crisis los largos efectos del giro lingüístico en los estudios de historiografía artística. A lo que se viene sumando un giro espacial, que en las nuevas lecturas de clásicos como George Kubler, tiene en la geografía artística a uno de sus baluartes22. Esto sólo por mencionar lo que ronda con mayor visibilidad en la montaña mágica de papers, ensayos, artículos y demás formatos en que el debate actual sobre la historiografía del arte se configura por otros lados. Respecto de lo tercero, la puesta en valor de “viejos-nuevos textos”, y su re introducción en el debate ha podido nutrir el debate metodológico, un punto muy necesario en los últimos años si pensamos, por ejemplo, en el rescate que hace la lectura de Georges Didi-Huberman23 sobre Carl Einstein24, podemos 4  

dimensionar como esta re-circulación afecta hoy día a las exigencias que desde el discurso multiculturalista se hace a la historia del arte en razón de la legitimación de montajes curatoriales que –con grandes dificultades- pretenden ser anti-hegemónicos como las ya canónicas Magiciens de la Terre25 o Cocido y Crudo26, hasta la reciente Altermodernity27. En nuestro contexto no deja de ser sintomático que muy probablemente la más importante colección privada de arte africano en Chile haya pertenecido al poeta Vicente Huidobro y que hoy día parte de ese legado se resguarde en el Museo Nacional de Historia Natural28. A partir de ello podemos constatar como la historiografía sobre la manifestaciones artísticas correspondientes al origen del Estado Nacional Moderno no ha superado -hasta tiempos muy recientes- el elenco de la cita y la referencia memorialista. De hecho, instalados los referentes de desplazamiento frente a esas prácticas ellas siguen indemnes en medio de formatos de difusión, con lo que ello supone como efecto de naturalización del canon29. Misma que leemos en el texto de Cristián Gazmuri30, donde se manifiesta precisamente esa tendencia, que sale a discutir la vigilia permanente de Alfredo Jocelyn-Holt31, por lo que un estado del arte de la historia a secas nos exige revisar desde las pretensiones de Castedo por “ilustrar” el relato de Encina32 -¡como si este ya no fuera lo suficientemente ilustrativo!-, una tendencia que, por lo demás, sentará precedente para Jaime Eyzaguirre33 hasta los manuales escolares, cuyas representaciones iconográficas se suman a todas las declinaciones visuales que los denominados símbolos patrios puedan dar de si. Por lo que frente al mismo descampado que Miguel Luis Amunátegui señeramente quiso sistematizar en su día, y parafraseándolo con su mismo arbitrario don de síntesis, debemos comenzar por hacernos cargo de lo que han sido los textos historiográficos del arte en Chile. Al fin y al cabo escribimos para esos.

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2. La Arquitectura. “¿Qué estilo conviene tomar como punto de partida, para formar la raíz del estilo moderno? La época y la región que tengan más analogía con la nuestra, en cuanto a desarrollo de la civilización, a las necesidades que hay que satisfacer, a los recursos del suelo y a las condiciones del clima.” Niksur

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Un misterioso Niksur -Ruskin al revés35- probablemente sea el pseudónimo de Pedro Prado36, por lo menos eso es lo que podríamos sospechar comparando escrituras y presumiendo intenciones. Sin embargo más allá de la verificación de ello, nos arriesgamos a plantearlo pues lo pertinente aquí es que bajo esa firma se difunden breves textos que van levantando un discurso anti academicista en donde el canon de la producción arquitectónica debe ser adaptado –más que adoptado- para poder lograr algún tipo de autonomía cercana a una identidad de “estilo”37. Lo curioso es que para ello se apela al origen de la arquitectura en base a una sublimación de la metáfora de la “cabaña primitiva.”38, cuyo punto central es que la arquitectura es la única de las artes que se copia así misma. De ahí que pese a los esfuerzos de nuestro autor, la analogía dependiente sea inevitable: a “algo” nos tenemos que parecer. El problema es que ese “algo” a lo que nos queremos parecer se nos impone hegemónicamente desde la época colonial a través de una sobredeterminación de contenidos y formas donde una imagen colonial es una imagen de la guerra. De la guerra de las imágenes como sugiere Serge Gruzinski39. Una guerra que en nuestro caso, historiografía mediante, es toda de papel, marcando una curiosa secuencia en donde el sistema de arte transita desde el colonial al necolonial, superando un periodo postcolonial. Jocelyn Holt –citando una opinión de Eduardo Solar Correa- secunda la idea de que la Histórica Relación del Reino de Chile de Alonso de Ovalle es “uno de los mayores intentos de historia artística que se haya hecho en el país”40, en el entendido de que su relato historiográfico estaría supeditado a la

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subsidiariedad de la poesía, lo que finalmente le otorgaría una rol fundante en tanto constructora de mitos. Jocelyn Holt sugiere una mirada sobre la pervivencia del clasicismo que –a su juicio- desentramparía una clausura del período consignado por el determinismo interpretativo del Barroco como arte de la contrarreforma41, el que según este autor sería una impostura analítica de sectores conservadores de filiación católica42. Esa es su tesis “estilística” sobre el siglo XVIII en Chile. – tal cual como la define el propio autor- de una pervivencia del modelo clásico y clasicista que oblitera un barroco contrarreformista, encarnada en la representación ficcional del relato histórico de Alonso de Ovalle43 Curiosamente esta tesis no está tan confrontada como el autor pudiera esperar, ya que los autores objeto de su crítica ideológica matizan en sus textos por lejos esa reducción analítica. Aquí habría que referir necesariamente al “utillaje epistémico” del trabajo historiográfico del Padre Gabriel Guarda y de Isabel Cruz de Amenábar. En Chile durante el período poscolonial la actividad profesional del arquitecto -tan cortesana como siempre- había mutado desde un modelo por la figura –y genio- de Toesca, hacia un tipo de profesional más empoderado, que concibe la práctica de la arquitectura desde los deslindes de una cultura hegemónica, donde la figura de Vivaceta, precursor del mutualismo, amerita un interés a partir del rol funcional del arquitecto en tensión con su cooptada práctica44. Ello no alcanza sin embargo a dejarnos fuera del ámbito de influencia del historicismo-ecléctico que animaba los convencimientos de las academias europeas, sobre todo la francesa que era el modelo de socialización formal de mayor ascendencia en la región y en nuestro espacio nacional. Del referente ilustrado nos desplazamos al referente ilustrativo. Sabemos que el arquitecto francés contratado por el gobierno chileno para hacerse cargo de la Sección de Arquitectura de la Academia de Bellas Artes Claude Brunet Debaines es el primero en profesar, pero a diferencia de su colega Alessandro Cicarelli, es el primero en escribir –no simplemente declamar-. Mientras el segundo fantasea con un Santiago convertido en la “Atenas de América del sur”45, el primero se propone construirla desde un manual 7  

instruccional46 donde da cuenta que el siglo XIX estaba preocupado del estudio del mundo antiguo y la primera modernidad para alimentar con insumos una discusión proyectual, cuando ese primer historicismo fue puesto en crisis, claramente el uso de la historia se orientó a la investigación patrimonial. Del poscolonial pasamos al neocolonial, siendo éste último un giro del revival historicista que agrega valor formal a las tradiciones locales coloniales que se comienzan a legitimar por los sectores más conservadores de la sociedad. Mientras en México y Argentina este debate tuvo una visibilidad importante en las figuras de Mariscal, Noel y Guido, la recepción en Chile fue escasa, tal vez porque la tensión modernizadora era finalmente mucho más concreta, en la cual el desplazamiento de la academia del historicismo ecléctico dio paso a la “academia moderna”. En ese intersticio se inscribe el trabajo del arquitecto chileno Roberto Dávila Carson47, que tendrá como un punto de partida la edición en 1927 de un álbum de grabados de resolución formal más bien expresionista, como si fuera un descolgado tardío y descontextualizado de la cadena de cristal alemana, la misma a la que había pertenecido Gropius, uno de sus interlocutores en su formación alemana. Aquí es donde el grupo de Los Diez sería –entonces- el primer gesto de transferencia modernizadora, lo que se resume en la estrategia de evidenciar que nunca habría vanguardia sin retaguardia. La construcción de esa retaguardia será consciente desde una alegoría presente en todas sus construcciones formales, cuestión que explica –e implica- el hecho de que Pedro Prado se desplace desde la ficción arquitectural a la ficción literaria.48 Las tesis doctorales de los arquitectos Max Aguirre49 y Pablo Fuentes50 repasan éste tema, del cual sólo tenemos antes de ello el texto del arquitecto Claudio Ferrari incluido en el libro compilado por Aracy Amaral51. Esto debería llamar la atención pues probablemente la tectónica que posibilita la explicación analógico-dependiente de nuestras prácticas artísticas son remisibles a una lógica neocolonial, que como bien ha demostrado para el caso mexicano Johanna Lozoya52, funciona a la manera de un dispositivo discursivo muy potente como para ser considerado sólo una anécdota formalista en nuestras historias del arte locales.

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La historia seguía vigente. Y en ese contexto la opción hispanista53 de Martín Noel es clara cuando infunde su aura de modelo a las generaciones de arquitectos a principios de siglo en Argentina y también en Chile. “Su arquitectura barroco andaluz, está marcada fuertemente por el medio, lo que le da ese color local que hace de este edificio, el arquetipo de nuestra arquitectura civil nacional. (…) El proyecto de adaptación del edificio para Museo de la Independencia, consulta una arquería alrededor del patio, un motivo central en el fondo y dos cuerpos salientes que viene a dar unidad de conjunto de composición. (…) La decoración de todos estos locales hecha en el estilo colonial y el conjunto de objetos de la época, harán revivir los primeros días de la patria.”54 En los mencionados estudios de observación que realizó Roberto Dávila Carson en la década del veinte, y que fueron decisivos para su formación, estará la voluntad explícita por descubrir la esencia de los orígenes de la arquitectura chilena para desde allí reelaborar una práctica arquitectónica contemporánea inserta dentro de una tradición, que define a la arquitectura colonial chilena como: “toda manifestación arquitectónica de tiempos de la dominación hispana en Chile, amoldada al sentir a la idiosincrasia criolla, al clima de cada región y a los materiales por ellas proporcionadas.”55 La publicación de su libro La Portada, tiene un objetivo que lo plantea claramente cuando dice: “.. no es otro que la esperanza de encontrar en la lógica continuación y necesaria evolución de aquellas viejas formas y expresiones, una fuente de inspiración para la moderna arquitectura nacional que le dé “el sello de legitima paternidad”, de cosa castiza, genuina y propia. Ella, la vieja arquitectura, puede y debe brindar las más sabias lecciones y ser la eterna inspiradora de nuestra moderna arquitectura.”56 El neocolonial como práctica proyectual también se recoge en algunas restauraciones que tienen diversas motivaciones, como la actualmente llamada Posada del Corregidor que adquiere presencia urbana a partir de 1926 cuando la adquiere Darío Zañartu que “rehabilita la plazuela, que recibe el nombre del corregidor Zañartu, como un homenaje a su antepasado Luis Manuel de Zañartu y emprende importantes modificaciones en la casa”57, encargadas al arquitecto Alberto Cruz Montt y en cuya terminación participa Roberto Dávila.

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También está el caso de la “Casa de los Velasco” que en 1927 es intervenida por el arquitecto Victor Heal “se trata de obras que agregan una serie de elementos, algunos auténticos y otros de factura contemporánea siguiendo diseños antiguos, con la intención de acentuar el carácter que emana de su solución de planta, única manifestación que permanece materialmente desde sus orígenes y que se aprecia todavía en su cercenado primer patio.”58 Este neocolonial se ve legitimado finalmente por el plan masivo de intervención en la ciudad de La Serena. Con anterioridad al Plan Serena ya se había introducido la continuidad de los elementos formales de la arquitectura colonial, sobre todo en los elementos ornamentales, (Banco del Estado, Sede del Arzobispado). Con la aplicación del Plan Serena se generan unas tipologías muy características del edificio público, sobre todo en el caso de los establecimientos educacionales (Liceo de Hombres, Liceo de Niñas) donde se atenúan los elementos ornamentales de la etapa anterior. El interés del Plan no deriva solamente de sus peculiaridades individuales o calidades arquitectónicas de una “revalorización del pastiche” como señalan Eliash y Moreno59, sino también como testimonio de una de las operaciones urbanísticas mas importantes realizadas en Chile durante este siglo, en donde es explícita una puesta en práctica de algunos criterios de lo que hoy llamamos imagen urbana, “... La Serena es tal vez la única ciudad de Chile en que se ha mantenido el estilo colonial o “serenense” propiamente tal, a través de una serie de edificios públicos e iglesias que le dan el carácter especial. En el programa oficial del gobierno en aquellos años estaba explícito que "La futura presentación estética de la ciudad la he fundado en el mantenimiento y pureza de este estilo colonial...”60 La ejecución del Plan Serena va a demandar un esfuerzo institucional gubernamental inédito en Chile desde el punto de vista de la gestión y el objetivo formal planteado, en el cual -como relata Ferrari- “Se unifica la acción de los organismos públicos tales como la Sociedad Constructora de Establecimientos

Educacionales,

Dirección

de

Arquitectura

del

MOP,

Corporación de Reconstrucción y Auxilio y Cajas de Previsión, los que a través de arquitectos funcionarios realizan una vasta labor unitaria, en especial en la zona periférica.” que se sumarían a la introducción del referente formal 10  

neocolonial presente desde los años cuarenta con -agrega Ferrari- “ Las primeras iniciativas surgen espontáneamente y es así como los edificios de la Municipalidad y Tribunales, banco Central, Estación Ferroviaria y Palacio Arzobispal se realizan siguiendo formas emparentadas con el “renacimiento colonial”.61 En suma se produce desde la carencia donde el neocolonial daba a la arquitectura lo que el texto de su historiografía necesitaba. En ese contexto, y como arquitecto proyectista que tendrá a su haber algunos diseños neocoloniales, surge la figura de Alfredo Benavides Rodríguez62, quien fuera académico de la Universidad de Chile, activando a través de la docencia e investigación de campo un trabajo que será fundacional, no sólo en referencia a la historiografía nacional, sino que también en referencia al aporte que desde Chile se hace al canon de la historiografía regional, al que sumará sólo siete años más tarde el trabajo del historiador del arte norteamericano Harold Wethey63. En ambos autores el recorrido de la condición virreinal a la condición colonial no pondrá en duda sus filiaciones formalistas. Institucionalmente el trabajo académico de Benavides se refrenda con la aprobación del nuevo plan de estudios en 1929, donde se consolida el curso de Arquitectura la Historia de la Arquitectura y el Urbanismo, y en segundo lugar con la política de extensión y perfeccionamiento, tanto del profesorado como de los alumnos, incorporando del viaje como parte del proceso de enseñanza, a partir de la organización de una travesía con alumnos de Arquitectura para estudiar las preexistencias arquitectónicas del sur andino peruano, mismo contexto en que como profesor titular de Historia de

la

Arquitectura y Secretario de la Facultad de Arquitectura es autorizado en 1932 para perfeccionar sus estudios en Europa por seis meses.64 De ahí que la metodología de su trabajo reconoce a las obras como fuentes monumentales, por lo que debió salir a terreno, investigar las obras in situ, dibujando y fotografiando para sus levantamientos, donde su punto de partida común está dado por el surgimiento de una particular conciencia histórica que lleva a considerar al monumento como un vestigio del pasado, independiente de su connotación ideológica o nacionalista.

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La comparecencia del monumento frente al documento, convierte a la obra de arquitectura en un “hecho histórico”, en tanto el origen de la arquitectura

aparece

cuando:

“un

hombre

comparó

varias

de

esas

construcciones y comprendió que la una era superior a la otra; que podía haber en la forma y en el aspecto sea de la casa, sea de la tumba, algo más que solidez, que el diseño de su silueta y la forma de su techo y las dimensiones de sus muros y vanos, hablaban un lenguaje que no era la ciencia de construir… ” 65 Por lo anterior el monumento se entiende como útil señal para el conocimiento de este pasado; y no sólo para su veneración simbólica; el criterio fundado aquí será el reconocimiento de valores que residen en obras concretas. Pero de aquí la diferencia estará dada por el “qué” hacer con ese patrimonio edilicio, y el “cómo” se le presenta a la sociedad para su conocimiento. Cuestiones que son tanto más complejas cuando nos concentramos en las filiaciones de quienes construyen los relatos de la historiografía de la arquitectura. En primer lugar porque es un tópico que ha sido desarrollado mayoritariamente por “emigrantes historiográficos”: es decir arquitectos, los que con mucha voluntad han incursionado en la memorabilia, la bibliofilia y la producción textual, dejando a los “nativos historiográficos”: es decir los historiadores, rezagados como informantes de gabinete cada vez que la contextualización de los documentos así lo ameritaban. En medio del cual se abre una tipología de posibilidades que van desde el emigrante epistémico66 hasta el emigrante metodológico67.

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3. El Canon. “La sutil distinción que hacen los alemanes entre Teoría del Arte, Ciencia del Arte e Historia del Arte, acaso parezca prematura en un país como el nuestro, donde sólo ahora los problemas de la cultura artística penetran a la enseñanza primaria y media.” Mariano Picón Salas

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A casi ochenta años de ésta opinión del intelectual venezolano radicado en Chile no deja de ser sintomático sobre el momento actual en que somos testigos del consenso generalizado sobre la condición ficcional de la historiografía69, en cuanto a que ésta es una manifestación del régimen de los relatos, lo que en rigor para la historiografía artística podemos remontar a la ekphrasis de la antigüedad70, hasta ahí nada nuevo. Lo que si intenta ser novedad, sería la manera en cómo este reconocimiento ficcionalizado opera como pie forzado en muchas de las articulaciones de pretensión hegemónica al interior del sistema de arte chileno71, donde declamar la necesidad de volver a las fuentes es un índice perentorio de ello. Es decir la necesidad de llegar en las mejores condiciones a las exigencias sobre producción de relatos de las que tenemos que hacernos cargo en nuestro trabajo cotidiano como historiadores del arte, donde los documentos y los monumentos se nos acumulan con una rapidez que nunca es mayor a la velocidad de su desaparición. Aquí los papeles perdidos, los archivos quemados y los documentos destruidos son una expresión tangible de esa obsolescencia patrimonial que no sólo es un privilegio –bastante dudoso- de la arquitectura, sino que de todas las prácticas artísticas, por lo que en cualquier caso no basta con ser depositarios convencidos de ese legado sino que hay que ser intérpretes del mismo. De ahí que nuestros objetos de estudios estén en continua construcción de sus significados a partir de las posibles apropiaciones de un relato del cual intentamos dar cuenta en nuestra práctica historiográfica, siendo éstos de diversa naturaleza y origen, así como ubicación relativa dentro del sistema de arte, toda vez que la preocupación por los resultados de algunas prácticas específicas –léase obras de arte- pierden su exclusividad temática y

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pertinencia referencial, aumentando la credibilidad y representatividad del trabajo de historia en relación con la producción artística.72 Y producir arte es reproducir su enseñanza, eso lo tenían muy claro aquellos políticos que cautelaban la formación del Estado Moderno73. De hecho hay un interesante trabajo reciente que intenta situar el origen de la modernidad en los procesos de enseñanza, lo que con todo resulta bastante verosímil como hipótesis de trabajo, a juzgar por sus resultados74, lo que sitúa la pregunta de si ¿existe un arte chileno?75 en la dimensión metodológica de esa pregunta, donde tal vez haya que preguntarse ¿cuándo ciertas prácticas y sus efectos operan como índice de una representatividad impuesta por condicionantes contextuales? La historiografía del arte en nuestra región latinoamericana ha tenido en los últimos años una intensa reflexión en torno a prácticas subsidiarias y consumidoras de sus productos, generándose el efecto confuso e inexacto de terminar justificando proyectos curatoriales cuyo objetivo sería la “producción de infraestructura”, metáfora ésta última que supone obviar -para seguir con la misma metáfora- la “superestructura del metarrelato historiográfico”, al arbitrio de la pulsión textual del discurso ficcional, lo que en general sobredimensiona mediáticamente una supuesta ausencia de producción historiográfica76. Lo inexacto de ello es que el problema no sería la falta de trabajo historiográfico regional, sino que el lugar ocupado por la producción artística de la región latinoamericana en la historiografía general del arte occidental, lo que si es mezquino, pero nunca por falta de empeño. Si el sobreentendido analítico -difundido desde las ciencias políticas- de que

las

sociedades

postcoloniales

son

aquellas

que

corresponden

históricamente al proceso de descolonización subalterna frente a la hegemonía de un estado nacional que se retrotrae, dejando paso a la estrategia de penetración del mercado global, la analogía de este proceso en el campo cultural, y específicamente en el campo de las prácticas de las artes visuales en nuestro país, deja como saldo la problemática que se ha intentado resolver desde la manida cuestión de la identidad. Un lugar común donde la “adolescencia de los pueblos”, se intenta resolver por parte de la cultura visual desde la mirada de artistas extranjeros – el otro- construyendo alteridad. Sobre esto se ha insistido en proyectos 14  

curatoriales y lecturas críticas recientes77, sin embargo a la hora del balance historiográfico nunca es demasiada la insistencia, ya que si sumamos a la cuestión identitaria una operación formal de recuperación acrítica del pasado, donde las prácticas artísticas se sirven del revival78 como una operación que supone una diferencia sobre la mera producción de nostalgia controlada como recurso al orden de la tradición. Así Instalar la idea del “arte chileno” primero correrá por cuenta de los intereses gremiales de los artistas que de un modo adánico y amnésico desplazan su pasado, la memoria de su contexto79. Prueba de ello es el denodado interés por los sectores más conservadores de nuestra historiografía por recomponer y mantener la legitimación del orden de las familias a partir de sus objetos, sus casas, sus ciudades y sus territorios, lo que se junta con el interés equidistante de ello en el momento en que las herramientas conceptuales les permiten mantener y afinar ese interés. La consecuencia de ello es que la historiografía artística en Chile surge desde un llamado al reconocimiento de lo colonial80, cuyo estudio de caso sintomático es el de la pintura y sus espacios expositivos.81 Lo otro es un mañoso uso del síndrome del complejo de inferioridad, abundando los comentarios concluyentes en orden a la valoración comparativa de las prácticas artísticas desarrolladas en los lugares que se corresponden con la actual herencia territorial del estado nacional moderno. Expresado en en consideraciones minusvalidantes respecto de la subjetividades locales y regionales, así como de todos sus grupos subalternos por alguna condición social, de género o de etnia82. En definitiva el hecho de que nuestros pueblos originarios no fueran un aporte sustancial en el “mestizaje” artístico, no solo da un triunfador, sino que niega la posibilidad del interés por su estudio. La conocida polémica interpretativa entre Pereira Salas y Benavides, respecto de la filiación de las pinturas que componen en conjunto sobre la vida de San Francisco, es una muestra de ello.83 No debería extrañar entonces que la construcción de la nación asociada a la producción de su identidad utilice insumos patrimoniales de todo tipo, escamoteando y excluyendo los elementos que componen la autenticidad e integridad de sus prácticas, desde los juegos84 -manida metáfora de la guerrahasta el relato histórico del conflicto de sus poderes. 15  

Las lógicas de una sociedad en tránsito desde sus modos coloniales a sus modas postcoloniales ha sido desarrollado por varios estudios que insisten e la redención a través del funcionamiento simbólico de la imagen, extendiendo el culto activo a variadas prácticas de socialización85, las que mediadas por la imagen podrían ser algo así como la introducción inconsciente de una idea de cultura visual, donde cada valor de la imagen se apropia de un contexto que va mucho más allá de su funcionamiento como arte86. La anhelada escuela chilena, a la que Osandón se remite con un entusiasmo desbordado por su objeto de escritura refiriéndose al retrato de Juan Mochi realizado por Alfredo Valenzuela Puelma como “… el trozo de tela mejor pintado de la escuela chilena”,87 necesitaba de una construcción articuladora de su legitmimación e institucionalización, donde Pedro Lira será el protagonista absoluto del relato, donde leemos que: “Es probable que, sin el tesonero esfuerzo de Lira, el arte chileno no se hubiera impuesto como se impuso; los pintores, sin estímulo ni remuneración, se hubieran dedicado a otras actividades; y la época que tan vigorosamente preparó el infatigable y honrado maestro, la época actual que coloca a Chile entre los primeros productores artísticos de América del Sur, no habría llegado aún, o estaría en gestación.”88 Así los efectos del Centenario para la constitución del sistema de arte chileno tienen un eco que transita varias décadas, en donde los sectores hegemónicos no cejan en validar sus efectos, como leemos en 1913: “La exposición internacional de Bellas Artes celebrada en nuestra capital, el año 1910, marcará sin duda una nueva época en la historia del arte nacional. Muchas vocaciones dormidas, muchos entusiasmos latentes, no sugieren ante la contemplación de tantas obras maestras, venidas de todos los climas a nuestro olvidado rincón. Entre los frutos más positivos, de aquella inolvidable exhibición, debe contarse, sin duda, la formación en Santiago, de la Galería de obras maestras, sabiamente escogidas por el señor don Alberto Riesco. ”89 Se remata el comentario de la galería de Riesco con el siguiente comentario: “No podemos sin embargo dejar de apuntar un rasgo general, que caracteriza las elecciones del señor Riesco. Sin caer en la plenitud ni en la banalidad, ha huído con exquisito tacto de cuanto en la pintura moderna suele de haber de afectado y estravagante, de todo cuanto el afán enfermiso de novedades suele 16  

producir, para dar satisfacción al snobismo de tantos que no creen ser artistas, mientras no aprecian o afectan apreciar lo que a fuerza de ser estrambótico y falso, se aparta de las leyes eternas de la armonía y de la belleza. El gusto artístico del señor Riesco es el gusto artístico de un gran señor, de un verdadero patricio de esta tierra tradicionalista y sensata.”90 Es por eso que no debería extrañarnos que termine siendo “El señor don Luis Álvarez Urquieta es el historiador del arte de la pintura en Chile.”91, así de taxativo es el pintor Onofre Jarpa al prologar la monografía de éste autor sobre José Gil de Castro. Mismo que unos años antes había prologado de la misma manera la fundacional publicación de la Historia de la Pintura en Chile92, desde la colección del mismo autor. Debemos reparar entonces que sea un pintor el que habilite al historiador, es decir el productor del objeto de estudio seguía cautelando el discurso de la posteridad de su obra, en un giro que no hace otra cosa que fortalecer el modelo vasariano de Pedro Lira93, es decir un arista construyendo el relato de la historia, entendida esta siempre como un insumo legitimador de la práctica. En 1934 el redescubrimiento de El Mulato impactará hondamente a éste sector hegemónico, luego de que los pintores de la Generación del 13 ya habían instalado a las clases subalternas como sujeto pictórico. Pero claro, eso le podría resultar molesto e inconveniente a un paisajista aristocratizante como Jarpa, por lo que su ignorancia no es ingenua, más bien es una operación de exclusión. De hecho para el momento del Centenario El Mulato era una anomalía del pretendido canon nacional de la escuela chilena: “Apuntamos el nombre de este pintor nada más que como una curiosidad, pues su obra de retratista enteco y amanerado no ha ejercido, evidentemente, influencia alguna en nuestro arte.”94 Como se ha descrito aparece como una especie de eslabón perdido del darwinismo social imperante que perneaba la teoría del arte del momento, a no olvidar que el mismísimo Pedro Lira será el traductor de una temprana edición en español del libro de Hipolito Taine,95 dónde el autor francés expone su “teoría del medio”, donde el determinismo contextual será la explicación última de todas. En esa línea argumental no quedaba más que excluir a El Mulato, exclusión que luego se convertirá en inclusión nacionalista en la medida de que 17  

la investigación de Álvarez Urquieta lo vincule con O`Higgins y la clase ascendente que en la apariencias de su imagen debieron construir un cambio en la medida que asumen el control total de sus privilegios.96 Las monografías sobre los artistas más visibles hacia el cambio de siglo XIX al XX son los que manifiestan un índice que inscribe sus nombres en la historiografía posterior y en referencia al desplazamiento que introduce la, de hecho en menos de dos años se publican las primeras monografías completas sobre Juan Francisco González97, Alfredo Valenzuela Puelma98, Alberto Valenzuela Llanos99 y Pedro Lira100. Creemos que esa densidad editorial no es casual y tendrá su efecto en el trabajo de Eugenio Pereira Salas, quien formado en la más convencional de la tradiciones metodológicas de la historiografía pondrá toda su confianza en los documentos para la reconstrucción narrativa del pasado, siendo un documentalista que tuvo la particular visión de integrar aspectos que hasta ese momento no eran considerados por sus colegas en Chile, dentro de una tradición de puesta en valor de la historia de cultura con filiaciones que nos retrotraen a Jacob Burkchardt, donde casi todas las manifestaciones artísticas desde la danza y el teatro hasta la fotografía y la arquitectura fueron de su interés, además del folklore, los juegos populares y la gastronomía. El canon entonces no sólo dependerá de la legitimación que alcance el autor y la circunstancia de origen de la puesta en circulación de su texto, sino que también de la posteridad de él. Posteridad en la que opera una suerte de coeficiente de roce, donde debe demostrar su sustentabilidad, lo que obliga a pensar en que las relecturas efectivamente transforman y modelan ese canon, situándolo en contextos más bien específicos y coyunturales. El problema con el canon entonces no sería el nominalismo que se desprende de la indagación sobre el “origen de”. Sino más bien el destino que tienen esas nominaciones, de cara a su uso por quienes son los lectores objetivos de él: los que vendrán a discutirlo, problematizarlo y eventualmente superarlo. Será en los últimos años en donde se instale un trabajo mucho más sistemático de revisión y puesta en crisis del canon de la historiografía sobre el arte

en

nuestro

contexto

regional

latinoamericano,

nos

referimos

substancialmente a los desarrollados en México101 y en Argentina102 , así como 18  

de una manera más parcial en Perú103 y Ecuador104 . Por cierto que estos trabajos se asientan en una tradición bastante más larga y abundante que en esos países aportan a la discusión regional por lo menos desde la consideración del famoso Simposio del XX Congreso Internacional de Historia del Arte celebrado en Nueva York en 1961 convocado por George Kubler105, Será en ese evento la primera vez que se le reconoce formalmente un espacio autónomo a la producción historiográfica sobre el arte y la arquitectura de la región latinoamericana, en el cual envía una ponencia -pero no asistenuestro trasterrado Leopoldo Castedo. Sólo con ese precedente es que se posibilita la “invención” del arte latinoamericano en el sentido de Stanton Catlin106 a partir de su proyecto curatorial Art of Latin American since Independence107. ¿De qué modernidades estamos hablando? ¿De cuantas modernidades podemos dar cuenta? Claramente no las modernidades que nos supone el canon de la historiografía del arte moderno, donde moderno sería sinónimo de actual. Así que por lo menos de algo no hay duda, la inactualidad de esta modernidad, su descalce que paradojalmente le permite potenciar su progresión autónoma. Como es sabido Alfred Barr108 y luego Meyer Shapiro109 se propusieron de establecer una modernidad como actualidad que tuvo gran rentabilidad en la institucionalización de las prácticas que se inscriben por medio de la circulación generada por el coleccionismo emergente del eje noratlántico. Estos “operadores” del tráfico noratlántico y de lo que ello significaba como modernidad, terminaron por canonizar apresuradamente a sus objetos de transferencia, al modo de los especulativos movimientos financieros que supondrán la validación de sus activos frente al riesgo de la pérdida. Y esto último no es una simple metáfora analógica, si consideramos que el jueves 24 de octubre de 1929 cae la Bolsa de Nueva York y que apenas dos semanas después de ello, el jueves 7 de noviembre, se inaugura el MoMA, sólo a unas calles de distancia en la misma ciudad. Esa modernidad acrítica es la que en nuestra región latinoamericana fue muy compleja y problemática, aún pese a las supuestas redenciones subalternas de las cuales el modelo de la dependencia nos ha pregonado desde la historiografía económica. 19  

De hecho desde la historiografía del arte se han editado de manera bastante crítica una serie de textos que testimonian esa manera alterna de apropiación de la idea de lo moderno, en donde los protagonismos incluso anteceden el canon anglosajón110. Eso se suma a una serie de lecturas y relecturas que deberíamos hacer para poner en perspectiva este canon anglosajón, sobre todo en los tempranos esfuerzos de mexicanos y peruanos, como por ejemplo el texto de Felipe Cossío del Pomar111 y los actuales esfuerzos en torno a una ampliación del concepto de bellas artes, haciéndose cargo de las artes útiles o aplicadas. En nuestro país una marca de modernidad puede distinguirse en el lapso que suponen los esfuerzos por hacer circular esa noción de arte moderno entre dos proyectos curatoriales. Primero –y como ya ha sido destacado en otros textos- la fecha de corte inicial se documenta en el esfuerzo del gobierno francés que incluye a Santiago de Chile como uno de los puntos de itinerancia de la “Exposición de Pintura Francesa Contemporánea. De Manet hasta nuestros días”112, organizada por un comité liderado por Jean Cassou –Conservador en jefe del Museo Nacional de Arte Moderno de Paris- cuyo catálogo tiene textos de Gaston Diehl –en calidad de comisario general- y de Rene Huyghe –a la sazón Conservador en Jefe de Pintura y Dibujo del Museo de Louvre. Todos ellos conspicuos nombres que representarán el interés por contrarrestar el “robo de la idea del arte moderno”, por parte del polo de Nueva York, al decir de la conocida tesis de Serge Gibault113. En esos momentos no había una masa crítica local que pudiera levantar una textualidad que contextualizara y se apropiara de las obras francesas expuestas en los salones del Museo Nacional de Bellas Artes. De hecho su recepción se desliza con mucha timidez a juzgar por la revista Pro Arte, la Revista de Arte y Atenea. A más de tres lustros de eso, en 1967, se organiza la exposición De Cézanne a Miró, por parte del Consejo Internacional del MOMA y la Empresa “El Mercurio”, es sabido que la familia Edwards, dueña de la segunda, era parte de la primera. Eso último no es menos sabido, pero si escamoteado por la producción historiográfica posterior.

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Será Víctor Carvacho quien explique a los chilenos que hay entre Cezanne y Miró114 a partir de un glosario que comienza en la entrada Impresionismo y termina en Balthus, entremedio de lo cual se ciñe a enumerar todo el canon de Barr. En esos 17 años la cuestión de modernidad había cambiado, hay un texto de referencia que preparaba su tercera edición –obviamente nos referimos a Romera- y un debate medianamente documentado entre abstracción y figuración, cuestión a despejar que era clave para entrar en la transacción de la modernidad. Sintomático de ello resulta que el Carvacho que explica la exposición del MOMA haga digresiones respecto de autores como Kurt Schwitters diciendo “Es un no figurativo, aun cuando el dadaísmo puede recorrer la escala completa, con todas las gradaciones intermedias que lo llevan de la no figuración a la figuración pura.”115 Un par de años más tarde volvería el MOMA con el Arte del Dadá y el Surrealismo, cuyo impacto estuvo en otro lado116. Entre medio de lo cual surgen textualidades que de un modo aparentemente simplista intentaban dar cuenta de la reducción del canon moderno, estas operaciones que caen en el didactismo escolar y la difusión masiva, suponen bajo ese primer y aparente halo facilista, una compleja tarea de traducción que por un lado necesitan el conocimiento de los principios teóricos y de los efectos de sus prácticas sobre obras concretas, y por otro la necesaria ingenuidad en la construcción didascálica de sus taxonomías. Destaca por lejos en ese esfuerzo el texto de Francisco Otta117, así como el de Víctor Carvacho –quien como hemos dicho es el autor del folleto MoMA. Además está el esfuerzo documental de Miguel Rojas-Mix, el que en su función de Secretario de Redacción de los Anales de la Universidad de Chile, va a dedicar páginas importantes de esa publicación para recoger el testimonio de artistas “modernos” chilenos. Esfuerzo paralelo al trabajo de crítica analítica de sus crónicas de arte desarrollado por Antonio Romera118 en la Revista Atenea de la Universidad de Concepción. El canon no sólo era importante para los estados nacionales sino que también para insertar lo Americano en el curso de la historia occidental, lo que equivaldría a defender una posición respecto de la posibilidad de generar un

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conocimiento autónomo, constituirse como corpus y proyectar desde una tradición. Es ahí donde el canon historiográfico somete el horizonte de sus resultados a la producción patrimonial, entendida esta como la articulación concertada de un proceso de puesta en valor que se active en el imaginario de las generaciones futuras. A partir de esas dimensiones se entiende el poder del canon, ya que mientras la historiografía se construye, como acto de escritura intersubjetiva, paralelamente va construyendo la Historia, en tanto crisol de prácticas. Por lo que no hay canon posible sin estante, ni estante sin arquitectura.

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RUSKIN John Las siete Lámparas de la arquitectura, Librería “El Ateneo” Editorial, Buenos Aires, 1956. Traducción de Carmen de Burgos de la edición original en inglés The Seven Lamps of Architecture, G. Allen, Sunnyside, 1889 (6th ed.). SAGREDO, Rafael (ed.) Ciencia-Mundo. Orden republicano, arte y nación en América, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2010. SAHADY et al., Antonio La vivienda urbana en Chile durante la ‚poca Hispana (Zona Central), Departamento de Historia y Teoría de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile, Santiago, 1992 SALVATIERRA, Luis y Patricia SINN La necesidad de José Gil de Castro. Un acercamiento a su estilo pictórico, Edicines Altazor, Viña del Mar, 2008. SAN CRISTÓBAL, Antonio Arquitectura Virreinal Peruana. Teoría sobre la historia de la arquitectura virreinal, Universidad Nacional de Ingeniería, Lima, 1999. SHAPIRO, Meyer El arte moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1988. Texto original en inglés Modern Art, George Braziller Inc., New York, 1968. SILVA VARGAS, Fernando “Discurso leído por el señor Presidente de la Academia Chilena de la Historia en la presentación pública del Boletín de la Academia Chilena de la Historia.”, N° 116, Vol. I y II el día jueves 29 de noviembre de 2007. SOLANICH, Enrique Documentos de la Historia del Arte en Chile, Ediciones AICA Chile, Santiago, 2009. SOTOMAYOR, Carlos “La Casa colorada”, en Revista de Arquitectura, publicada bajo el control de la Sociedad Central de Arquitectos de Chile, Editada por la Librería de Arquitectura y Bellas Artes, Santiago n°2, 1922. STUVEN, Ana María y Marco PAMPLONA Estado y Nación en Chile y Brasil en el siglo XIX, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago, 2009. SUÁREZ, José Bernardo Tesoro de Bellas Artes, Imprenta Chilena, Santiago de Chile, 1872. TAINE, Hippolyte Filosofía del Arte, Imprenta Chilena, Santiago de Chile, 1869. Traducción de Pedro Lira de la edición original en francés Philosophie de l’art, Germen Baillière, Paris, 1865. THUILLIER, Jacques Teoría General de la Historia del Arte, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2006. Traducción de Rodrigo garcía de la Sienra de la edición original en francés Théorie générale de l’historie de l’art, Odile Jacob, Paris, 2003.

30  

VICUÑA SUBERCASEAUX, Benjamín La Ciudad de las Ciudades (Correspondencias de París), Sociedad Imprenta y Litografía Universo, Santiago de Chile, 1905. VIZCAÍNO, Marcelo Ricardo Larraín Bravo (1879-1945): Obra Arquitectónica, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2010. WEISSBACH, Werner El barroco, arte de la Contrarreforma, Espasa Calpe, Madrid, 1921. WETHEY, Harold E. Colonial Architecture and Sculpture in Peru, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts, 1949. WETHEY, Harold E. Arquitectura Virreinal en Bolivia, Instituto e Investigaciones Artísticas, Facultad de Arquitectura, Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, 1960. WHITE, Hayden Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1992. Traducción de Stella Mastrangelo de la edición original en inglés Metahistory. The hisorical imagination in nineteenth-century Europe, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1973. YÁNEZ SILVA, Nathanael El hombre y el artista Pedro Lira, Imprenta El Esfuerzo, Santiago de Chile, 1933.

31  

Notas 1

GREZ, Vicente Antonio Smith (Historia del Paisaje en Chile), Establecimiento Tipográfico de La Época, Santiago de Chile, 1882. Pág. 7.

2

CORROYER, Éduoard L’Architecture Gothique, Librairies-Imprimeries reúnes, Paris, 1891.

3

Sobre la obra de este emblemático arquitecto disponemos de una reciente monografía, ver VIZCAÍNO, Marcelo Ricardo Larraín Bravo (1879-1945): Obra Arquitectónica, Ediciones Universidad Diego Portales, Santiago de Chile, 2010.

4

Cuestión en la que venimos insistiendo desde hace varios textos a esta parte, ver NORDENFLYCHT, José “Melancólicas máquinas historiográficas.” en AA.VV. III Encuentro de Historia del Arte en Chile. Historiografía del arte y su problemática contemporánea, Colección Cuadernos de Historia del Arte, Departamento de Teoría de las Artes, Facultad de Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2006.

5

Para el caso del artista Juan Luis Martínez propusimos una intuitiva semiótica de lomos de libros, a la manera de una calicata de arqueología de campo, siguiendo su orden en el estante como un estricta sintaxis que en su elocuencia generaba claves de legibilidad para sostener nuestras hipótesis sobre su modelo de trabajo. Cfr. NORDENFLYCHT, José El gran solipsismo. Juan Luis Martínez Obra Visual, Editorial Puntángeles, Valparaíso, 2001. Este interés por estudiar las bibliotecas de los artistas en Chile lo hemos visto recientemente aplicado en la monumental monografía que Isabel Cruz le dedica a Rebeca Matte, ver. CRUZ, Isabel Manos de Mujer. Rebeca Matte y su época 1875-1929, Origo Ediciones, Santiago de Chile, 2008.

6

NORDENFLYCHT, José de “Prácticas historiográficas: del objeto al proyecto.”, en AA. VV. Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la historia del Arte, V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, XIII Jornadas CAIA, Centro Argentino de Investigadores de Arte, Buenos Aires, 2009.

7

NORDENFLYCHT, José de “Más allá de los cuatro segundos. Documento, archivo e historiografía en el arte chileno contemporáneo”, en catálogo exposición Gabinete de Lectura, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2005.

8

PREZIOSI, Donald The Art of Art History, Oxford University Press, New York, 2009.

9

Lo que representan las recensiones y antologías que recién comienzan a aparecer, útiles sin duda pero que sin embargo no se despegan de la constatación y el registro bibliográfico, Cfr. SOLANICH, Enrique Documentos de la Historia del Arte en Chile, Ediciones AICA Chile, Santiago, 2009.

10

DICKIE, George El círculo del arte. Una teoría del arte, Paidós, Buenos Aires, 2005. Traducción de la edición original en inglés de Sixto Castro The Art Circle. A Theory of Art, Chicago Spectrum Press, Evanston, 1997.

11

“Los primeros estatutos de la Academia, que se contienen en el acta de la sesión del 15 de septiembre de 1933, se referían en su capítulo IV a las publicaciones, dejándose expresa constancia en su artículo 29 de que le correspondía editar, entre otras obras, un boletín. Muy en serio tomó ese mandato la corporación, y ese mismo año salieron de las prensas los gruesos volúmenes, de 314 y 281 páginas, de los dos primeros números de la revista. Colaboraron allí, entre otros, Agustín Edwards, primer presidente de la entidad, Jaime Eyzaguirre, José María Cifuentes, Guillermo de la Cuadra Gormaz, Eduardo Solar Correa, Luis Álvarez Urquieta, Fernando Márquez de la Plata Echenique, Alberto Cruchaga Ossa, Ricardo Montaner, Alfonso Bulnes, Juan Luis Espejo, Ernesto Greve y Carlos Peña Otaegui. Continuó el Boletín con dos entregas anuales, salvo en 1936, aunque asignándole un número a cada una de ellas, hasta 1940. Entre ese año y 1944 aparecieron cuatro entregas anuales.”

32  

Discurso leído por el señor Presidente de la Academia Chilena de la Historia, don Fernando Silva Vargas, en la presentación pública del Boletín de la Academia Chilena de la Historia, N° 116, Vol. I y II el día jueves 29 de noviembre de 2007. 12

EYZAGUIRRE, Jaime, Luis Roa URZÚA y Fernando MÁRQUEZ DE LA PLATA Catálogo de la Exposición Colonial, Sociedad Chilena de Historia y Geografía, Imprenta Cervantes, Santiago, 1929, ver además el libro asociado a este proyecto de exposición ROA URZÚA, Luis El arte en la época colonial de Chile, Imprenta Cervantes, Santiago de Chile, 1929.

13

AMUNÁTEGUI, Miguel Luis “Lo que han sido las Bellas Artes en Chile”, Revista de Santiago, 1849.

14

GREZ, Vicente Les Beaux-Arts au Chili, A. Roger et F. Chernoviz Editeurs, Imprimerie De Lagny, Paris, 1889.

15

LIRA, Pedro Diccionario Biográfico de Pintores, Imprenta y Litografía Esmeralda, 1902.

16

Recientemente Ernesto Muñoz (MUÑOZ, Ernesto La Modernidad Extraviada, Ediciones AICA Chile, Santiago de Chile, s/a c. 2008) redescubrió a José Bernardo Suárez, pero sin mencionar las citas de Suárez que se han hecho desde hace más de veinte años en la contextualización historiográfica que le hace Ramón Gutiérrez (GUTIÉRREZ, Ramón Arquitectura latinoamericana. Textos para la Reflexión y la Polémica, Epígrafe Editores, Lima, 1997), y menos la recensión, comentario y reproducción de fragmentos del mismo texto hecha por Mario J. Buschiazzo hace más de cuarenta años. “Suárez nació en Santiago de Chile, en 1822, y falleció después de 1896, año en que sabemos que se jubiló. Fue alumno de Sarmiento en la Escuela Normal de Santiago de Chile. Dedicado fundamentalmente a la enseñanza, ejerció numerosos e importantes cargos como inspector de Liceos, director de Escuelas, catedrático, senador por la provincia de Santiago, etc. Fundó escuelas nocturnas para obreros, el Colegio Mercantil, el Instituto Pedagógico y la Escuela de Sordo-mudos.” BUSCHIAZZO, Mario José “Relaciones documentales”, en Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, nº 22, Buenos Aires, 1969. Pág. 115.

17

SUÁREZ, José Bernardo Tesoro de Bellas Artes, Imprenta Chilena, Santiago de Chile, 1872.

18

Luis Álvarez Urquieta y Fernando Márquez de la Plata, académicos de numero quienes integran la Academia como una institución que desde el primer momento acoge el trabajo de la Historia del Arte, entendida en el sentido más arqueológico y positivista. Cfr. ÁLVAREZ URQUIETA, Luis “La Pintura en Chile durante el Período Colonial.” en Boletín de la Academia Chilena de la Historia, nº 6, 1935, págs. 193-260 y MÁRQUEZ DE LA PLATA, Fernando Arqueología del Antiguo Reino de Chile, Editorial MAYE, Santiago de Chile, 2009. Resulta bastante obvio que sobre el trabajo de Álvarez Urquieta se organiza las periodificaciones canónicas de Antonio Romera y Milán Ivelic, sobre éste último ver IVELIC, Milan y Gaspar GALAZ La pintura en Chile (desde José Gil de Castro hasta Juan Francisco González), Ediciones Extensión Universitaria, Universidad de Chile, Santiago, 1975 e IVELIC, Milan y Gaspar GALAZ La Pintura en Chile. Desde la Colonia hasta 1981, Ediciones Universitarias de Valparaíso, Valparaíso, 2009 (segunda edición).

19

THUILLIER, Jacques Teoría General de la Historia del Arte, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2006. Traducción de Rodrigo garcía de la Sienra de la edición original en francés Théorie générale de l’historie de l’art, Odile Jacob, Paris, 2003.

20

BELTING, Hans Antropología de la Imagen, Katz Editores, Buenos Aires, 2007. Traducción de la edición original en alemán de Gonzalo María Vélez Espinosa Bild-Anthropologie, Paderbon, 2002.

21

Neologismo alemán que se puede traducir como “ciencia de la imagen” y que se ha instalado desde hace algunos años junto al inefable kunstvollen y tantos otros neologismos disciplinares anteriores. Cfr. LUMBRERAS, María “Cómo rehabilitar la historia del arte: el análisis formal en la Bildwissenschaft”, en AA.VV. Balances, perspectivas y renovaciones disciplinares de la

33  

historia del Arte, Actas del V Congreso Internacional de Teoría e Historia de las Artes, XIII Jornadas CAIA, Buenos Aires, 2009. 22

Pensamos en el trabajo de Thomas Da Costa, el que pudimos conocer primero en su artículo DA COSTA, Thomas “La geografía artística en América: el legado de Kubler y sus límites.”, AIE, primavera 1999, vol. XXI, nº 74-75, UNAM, México, y luego en su libro DA COSTA, Thomas Toward a Geography of Art, The University of Chicago Press, London, 2004.

23

DIDI-HUBERMAN, Georges Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006. Traducción de la edición original en francés de Óscar Antonio Oviedo Funes Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Les Éditions de Minuit, París, 2000.

24

EINSTEIN, Carl La escultura negra y otros escritos, Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2002. Traducción de la edición original en alemán de Liliana Meffre Negerpalstik, Verlag der Weissen Bücher, Leipzig, 1915.

25

Nos referimos a la exposición realizada bajo la curatoría de Jean Hubert Martin. Cfr. MARTIN, Jean Hubert et al Magiciens de la terre, Centre Georges Pompidou, Paris, 1989.

26

Nos referimos a la exposición realizada bajo la curatoría de Dan Cameron. Cfr. CAMERON, Dan et al. Cocido y crudo, Museo Nacional Centro de arte Reina Sofía, Madrid, 1995.

27

La Trienal de la Tate Modern desarrollada entre el 3 de febrero y el 23 de abril de 2009 fue titulada Altermodernity por su curador Nicolás Bourriaud, cuyo partido teórico puede revisarse en BOURRIAUD, Nicolas Radicante, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2009. Traducción del original en francés de Michèle Guillemont Radicant.

28

MONTOYA-AGUILAR, C. Colección de esculturas africanas: Vicente Huidobro, Museo Nacional de Bellas Artes y Museo Nacional de Historia Natural, Santiago de Chile, 2006.

29

Aquí resulta muy sintomático la alianza entre la Editorial Origo y la empresa El Mercurio S.A. para movilizar la masiva circulación de una colección de 14 textos monográficos de difusión titulada “Pintura Chilena del Siglo XIX” durante el año 2008, con textos redactados por Ana Francisca Allamand, Teresa Huneeus, Pedro Zamorano y la asesoría historiográfica y editorial de Isabel Cruz.

30

GAZMURI, Cristián La Historiografía Chilena (1842-1970). Tomo II (1920-1970), Taurus Ediciones, Santiago de Chile, 2009.

31

JOCELYN-HOLT, Alfredo Historia General de Chile. 3. Amos, señores y patricios, Editorial Sudamericana, Santiago de Chile, 2004. A no olvidar que este autor tiene una formación inicial como historiador del arte, de lo que deja testimonio en JOCELYN-HOLT, Alfredo “J. Burckhardt y la transformación metodológica de la historia del arte.” En Revista Universitaria, Pontificia Universidad Católica de Chile, nº 7, mayo 1982.

32

Por cierto nos referimos a la popular edición del resumen de la extensa obra de Encina, con redacción, iconografía y apéndices de Leopoldo Castedo ver ENCINA, Francisco Antonio Resumen de la Historia de Chile, Editorial Zig-Zag, Santiago de Chile, 1954. No contento con ello Castedo hizo de la “ilustración” de la historia un tópico textual, como se recoge en uno de sus últimos libros, CASTEDO, Leopoldo El Reino de Chile, Editorial Los Andes, Santiago de Chile, 1991.

33

En su portada reproduce la imagen del Gobernador Alonso de Sotomayor representada por Fray Diego de Ocaña, y en su prólogo agradece a Gabriel Guarda y Juan Benavides por la ayuda prestada en la selección de imágenes, EYZAGUIRRE, Jaime Historia de Chile, Editorial Zig-Zag, Santiago de Chile, 1965.

34  

34

NIKSUR, “El estilo de la Arquitectura ”, en revista Selecta, Año III, Número 6, Santiago de Chile , Septiembre de 1911, págs. 179-180.

35

NIKSUR es el nombre que reciben las primeras colonias americanas inspiradas en los principios del autor británico John Ruskin, quien como se sabe es el promotor de la doctrina de mínima intervención en la preexistencia a partir del anatema: “no tocarás”, promoviendo el culto a las ruinas como sublime expresión del más esencial estado de la arquitectura como arte. Cfr. RUSKIN John Las siete Lámparas de la arquitectura, Librería “El Ateneo” Editorial, Buenos Aires, 1956. Traducción de Carmen de Burgos de la edición original en inglés The Seven Lamps of Architecture, G. Allen, Sunnyside, 1889 (6th ed.).

36

Escritor, pintor y arquitecto, entre otras acciones fue el fundador del Grupo Los Díez y Director del Museo Nacional de Bellas Artes. Cfr. PRADO, Pedro Ensayos: sobre la Arquitectura y la Poesía, Imprenta Universitaria, Santiago, 1916.

37

NIKSUR, “Algo sobre Arquitectura”, en revista Selecta, Año 1, n°10, Santiago de Chile, Enero de 1910.

38

Sobre el tópico de la Cabaña Primitiva de Laugier y su posible recepción en la cultura arquitectónica nacional véase nuestro texto NORDENFLYCHT, José de “El discurso de la modernidad en el programa de construcción jesuita en Chiloé”, CA, nº 78, oc/nov/dic 1994.

39

GRUZINSKI, Serge La Guerra de las Imágenes. De Cristóbal Colón a “Blade Runner” (14922019), Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1994. Traducción del original en francés de Juan José Utrilla La Guerre des images de Christophe Coloma à “Blade Runner” (1492-2019), Librairie Arthème Fayard, Paris, 1990.

40

JOCELYN-HOLT, Alfredo “Balance historiográfico y una primera aproximación al canon.” en MUSSY, Luis G. De (Editor) Balance Historiográfico Chileno, Ediciones Universidad Fins Terrae, Santiago de Chile, 2007. Pág. 38.

41

Al decir del referencial libro de Werner Weissbach, ver WEISSBACH, Werner El barroco, arte de la Contrarreforma, Espasa Calpe, Madrid, 1921.

42

Aquí se refiere claramente a Jaime Eyzaguirre, Gabriel Guarda e Isabel Cruz de Amenábar.

43

Para esta referencia recomendamos al lector la edición del Instituto de Literatura Chilena, vid. OVALLE, Alonso de Histórica Relación del Reino de Chile, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1969.

44

BLANCO, Arturo Vida y obras del arquitecto Don Fermin Vivaceta precursor de la Sociabilidad Obrera de Chile, Talleres Gráficos, Santiago de Chile, 1924.

45

Celebérrima arenga de su “Discurso pronunciado a la apertura de la Academia de Pintura“ (1849), reproducido en LETELIER, Rosario et al. (eds.) Artes Plásticas en los Anales de la Universidad de Chile, Museo de Arte Contemporáneo, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1993. Lo que en mismos términos es usado por VICUÑA SUBERCASEAUX, Benjamín La Ciudad de las Ciudades (Correspondencias de París), Sociedad Imprenta y Litografía Universo, Santiago de Chile, 1905.

46

BRUNET DEBAINES, Claude Francois Curso de Arquitectura, Edición Fácsimilar, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile, 2009.

47

DÁVILA, Roberto La Portada, Imprenta Universo, Santiago, 1927.

48

AA.VV. “Los Diez” en el arte chileno del siglo XX, catálogo exposición homónima, Instituto Cultural de Providencia, Santiago de Chile, 1976.

35  

49

AGUIRRE, Max La Arquitectura Moderna en Chile. El cambio en la primera mitad del siglo XX. El rol de la Organización gremial de los Arquitectos (1907-1942) y el papel de las Revistas de Arquitectura (1913-1941) Tesis de Doctorado (inédita), Universidad Politécnica de Madrid Escuela Técnica Superior de Arquitectura, Madrid 2004.

50

FUENTES, Pablo, Antecedentes de la Arquitectura moderna en Chile 1894-1929, Ediciones Universidad del Bío Bío, Concepción, 2009.

51

AMARAL, Aracy (coord.) Arquitectura Neocolonial. América latina, Caribe y Estados Unidos, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1994.

52

LOZOYA Johanna y Tomás PEREZ VEJO (Coords.) Arquitectura escrita, INAH, Conaculta, México D.F., 2009.

53

BARCINA, Florencia “El repertorio español como aporte en la búsqueda de una arquitectura nacional: el neo-hispanismo.” en GUTIÉRREZ, Ramón (ed.) Españoles en la arquitectura rioplatense, siglos XIX y XX, CEDODAL, Buenos Aires, 2006.

54

SOTOMAYOR, Carlos “La Casa colorada”, en Revista de Arquitectura, publicada bajo el control de la Sociedad Central de Arquitectos de Chile, Editada por la Librería de Arquitectura y Bellas Artes, Santiago n°2, 1922, pág. 40.

55

DÁVILA, Roberto Apuntes sobre la arquitectura colonial chilena, Edición de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, Santiago, 1978, pág. 26.

56

DÁVILA Roberto La Portada, Imprenta Universo, Santiago, 1927.

57

SAHADY et al., Antonio La vivienda urbana en Chile durante la ‚poca Hispana (Zona Central), Departamento de Historia y Teoría de la Arquitectura, Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile, Santiago, 1992, pág. 21.

58

Idem., p.23.

59

“El Plan Serena (...) tiene un sinnúmero de aportes y de obras que han quedado fuera de la consideración de la arquitectura culta de nuestro país. Ha sido ignorado sistemáticamente un trabajo que ha cuatro décadas de su comienzo plantea problemas y también respuestas que no fueron evaluadas. La ortodoxia moderna hablaba despectivamente de pastiche para referirse a la primera operación de planificación regional que llegaba hasta una materialización arquitectónica de sus edificios y sus detalles. ” ELIASH Humberto y Manuel MORENO, Arquitectura y Modernidad en Chile 1925-1965, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago, 1989. Pág. 112.

60

PRESIDENCIA DE LA REPÚBLICA Plan de Fomento y Urbanización para las Provincias de Chile, Santiago, 1951, pág. 97. Ver además ILUSTRE MUNICIPALIDAD DE LA SERENA Urbanismo y Plan Serena, 1956, donde se evalúan los primeros efectos de la experiencia: “... el mero rejuvenecimiento del “estilo colonial español” ha dado a La Serena una personalidad, un colorido y una belleza plástica que ninguna otra ciudad de Chile puede exhibir.”, Pág. 11.

61

FERRARI, Claudio “Arquitectura neocolonial en Chile (1915-1945)”, en Aracy AMARAL (coord.) Arquitectura Neocolonial. América latina, Caribe y Estados Unidos, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1994. Pag. 172.

62

BENAVIDES, Alfredo La arquitectura en el Virreinato del Perú y la Capitanía General de Chile, Ediciones Ercilla, Santiago, 1941. (2 ª y 3ª ediciones Editorial Andrés Bello, 1961 y 1988). Cabe señalar que el archivo del arquitecto Alfredo Benavides Rodríguez fue donado al Centro de Documentación de Arquitectura Latinoamericana CEDODAL (Buenos Aires) por su hijo, el también arquitecto y ex académico de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile, Juan Benavides Courtois.

36  

63

La obra fundamental del historiador norteamericano es WETHEY, Harold E. Colonial Architecture and Sculpture in Peru, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts, 1949. De este trabajo los arquitectos bolivianos José de Mesa y Teresa Gisbert editaron una selección en español de los capítulos referidos al territorio de ese país altiplánico, ver WETHEY, Harold E. Arquitectura Virreinal en Bolivia, Instituto e Investigaciones Artísticas, Facultad de Arquitectura, Universidad Mayor de San Andrés, La Paz, 1960.

64

Alfredo Benavides Rodríguez nace en Valparaíso en 1894 se forma como arquitecto en la Universidad de Chile en donde se desempeña como profesor de Historia del Arte, Historia de la Arquitectura , de Teoría de la Arquitectura y del Curso de Hijiene de su Escuela de Arquitectura entre 1923 y 1948. Cfr. ANDUAGA Magda “La Escuela de Arquitectura, años 1900-1945.” en AAVV Ciento Cincuenta Años de Enseñanza de la Arquitectura en la Universidad de Chile 1849-1999, Facultad de Arquitectura y Urbanismo Universidad de Chile, Santiago, 1999. Pág. 64.

65

BENAVIDES Alfredo La Arquitectura a través de la Historia, Establecimientos Gráficos Balcells & Co., Santiago, 1930, pág. 208.

66

No deja de ser sintomático el hecho de que Eugenio Pereira Salas –nativo historiográfico como el que más- quien haya sido el primer autor en relevar el tema de la arquitectura del siglo XIX desde la perspectiva de su valor histórico y patrimonial, ver PEREIRA SALAS, Eugenio La arquitectura chilena en el siglo XIX, Ediciones de los Anales de la Universidad de Chile, Santiago, 1956. Recordemos además que Eugenio Pereira será quien desde su cargo como Secretario del Consejo de Monumentos Nacionales promueva una primera actividad de publicaciones de esa institución, contexto en el cual hará circular cuatro monografías históricas respecto de la arquitectura colonial y prehispánica.

67

Como alumno de Milan Ivelic podemos destacar el trabajo del arquitecto Hernán Rodríguez Villegas, filiación que se puede documentar tempranamente en su participación de la publicación AA.VV. “Fuentes bibliográficas para la investigación de la arquitectura y la urbanística en Chile.” Aisthesis, PUC, Santiago de Chile, nº 4, 1969. Págs. 193-222.

68

PICÓN-SALAS, Mariano Problemas y Métodos de la Historia del Arte, Cuadernos de Cultura y Enseñanza, nº1, Editorial Nascimento, Santiago de Chile, 1934.

69

Sobre todo a partir del trabajo del teórico literario norteamericano Hayden White, quien desde fines de la década del sesenta insiste en que el relato historiográfico obedece en su estructura a un tipo de ficción específica. Ver WHITE, Hayden Metahistoria. La imaginación histórica en la Europa del siglo XIX, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1992. Traducción de Stella Mastrangelo de la edición original en inglés Metahistory. The hisorical imagination in nineteenth-century Europe, The John Hopkins University Press, Baltimore, 1973. Últimamente este autor ha tenido un fervoroso redescubrimiento en nuestro medio desde aproximaciones equidistantes, ver por un lado Miguel Valderrama “¿Hay un texto en la historiografía?” en MUSSY, Luis de (ed.) Balance Historiográfico Chileno. El orden del discurso y el giro crítico actual, Ediciones Universidad Finis Terrae, Santiago, 2007 y por el otro PEÑA, Jorge “Lo literario-narrativo en el discurso histórico según Hayden White” en CORTI, Paola, Rodrigo MORENO y J. L. WIDOW (Eds.) Historia: Entre el pesimismo y la esperanza, Ediciones Altazor, Viña del Mar, 2007. Decimos “redescubierto”, pues habría que remontarse hace más de 20 años para documentar su recepción en el campo cultural chileno, sobre todo a partir del trabajo de nuestro recordado colega Leonidas Emilfork, ver EMILFORK, Leonidas La conquista de México: ensayo de poética americana, Editorial Universitaria, Santiago, 1987.

70

Otro consenso más, donde el canon estaría dado por Pausanias y Plinio el Viejo, con una necesaria referencia a la descripción del Escudo de Aquiles en la Ilíada de Homero. Describir un recorrido visual por/desde la imagen, en donde el relato dispara otro relato, su metarrelato habrá que decir, cuestión en la que se ha vuelto a insistir recientemente por parte del historiador del arte francés Didi-Huberman en DIDI-HUBERMAN, Georges Op. cit..

37  

71

Al respecto consideremos en nuestro espacio local el sistemático uso que Justo Pastor Mellado hace de la noción de “novela” en muchos de sus textos producidos desde el momento en que comienzan a circular en uno de los circuitos del sistema de arte latinoamericano. Textos en los que desplaza políticamente la palabra historia para anunciar la puesta en crisis del canon de la historia del arte nacional, a la vez que autoexcluirse metodológicamente de la posibilidad que su práctica de escritura sea considerada historia del arte. La paradoja es que ese “giro ficcional” en la escritura de arte ya tiene su espacio en el canon, desde el momento en que se presenta, se edita y se publica como ponencia presentada a uno de los más canónicos –y gremiales- eventos académicos de la historia del arte en la región latinoamericana. Cfr. MELLADO, Justo “La Novela Chilena del Grabado”, en AA.VV. Arte, Historia e Identidad en América. Visiones Comparativas, Instituto de Investigaciones Estéticas, XVII Coloquio Internacional de Historia del Arte, Universidad Nacional Autónoma de México, México DF, 1994.

72

Un índice concreto de esto en nuestro medio local es el interés en investigar y publicar sobre el estatuto deontológico de la formación del artista moderno en Chile, Cfr. CASTILLO, Eduardo (editor) Artesanos, Artistas, Artífices. La Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile 1928-1968, Ocho Libros / Pie de Texto, Santiago de Chile, 2010.

73

Respecto de las aportaciones de la cultura visual a la formación del estado nacional chileno durante el siglo XIX Cfr. SAGREDO, Rafael (ed.) Ciencia-Mundo. Orden republicano, arte y nación en América, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2010.

74

BERRIOS, Pablo et al. Del taller a las aulas. La institución moderna del arte en Chile (17971910), Estudios de Arte, Santiago de Chile, 2009.

75

NORDENFLYCHT, José de “Territorio, filiación y texto: de la historia del arte en Chile a la historia del arte chileno” en GUZMÁN, Fernando (comp.) Iconografía, identidad nacional y cambio de siglo, RIL Editores, Santiago de Chile, 2003.

76

Si bien se entiende que el reclamo contextualizado a la producción de historiografía del arte contemporáneo puede tener algún asidero en espacios nacionales donde la práctica académica de la historia del arte es carencial y fragmentaria. Sin embargo, por otro lado es bastante claro que para el ámbito de la historiografía del arte de otros períodos y focalizada en otros objetos de estudio esta opinión es bastante más inexacta que metafórica, pensando en México, Brasil o Argentina, donde la tradición institucionalizada de la historiografía del arte ha generado un canon, el que incluso ha sido atentamente revisado.

77

Como ha sido el mentado proyecto curatorial de Nicolás Bourriaud.

78

ARGAN, Giulio Carlo et al El pasado en el presente. El revival en las artes plásticas, la arquitectura, el cine y el teatro, Gustavo Gili, Barcelona, 1977. Traducción de la versión original en italiano de Rossend Arqués Il Revivial, Gabriela Mazzotta Editore, Milan, 1974.

79

Lo queda bastante esclarecido al revisar los tipos de textualidad crítica de fines del siglo XIX, Cfr. CORTÉS, Gloria “De Plumas y Pinceles: Texto y Visualidad en la Crítica de Arte en Chile, en la Segunda Mitad del Siglo XIX” en DRIEN, Marcela y Juan Manuel MARTÍNEZ (eds.) Estudios de Arte, Ediciones Altazor, Viña del Mar, Santiago de Chile, 2007.

80

MELCHERS, Enrique El Arte en la vida colonial chilena, Ediciones Parera, Valparaíso, 1966.

81

GUARDA, Gabriel “En torno a la pintura “colonial” en Chile.” En Boletín de la Academia Chilena de la Historia, año XXXIV, Primer Semestre de 1967, nº 76.

82

MONTANDÓN, Roberto “La Iglesia de Santa María de Achao” En Boletín de la Academia Chilena de la Historia, año XXXI, Primer Semestre de 1964, nº 70.

38  

83

BENAVIDES RODRÍGUEZ, Alfredo “Las pinturas coloniales del Templo de San Francisco.” En Boletín de la Academia Chilena de la Historia, nº 44, 1953. Págs. 67-96.

84

PEREIRA SALAS, Eugenio Juegos y alegrías coloniales en Chile, Editorial Zig-Zag, Santiago, 1946.

85

La trilogía de la serie Arte y Sociedad en Chile , 1650-1820, que ha instalado el trabajo historiográfico de Isabel Cruz de Amenábar va en esa línea. Ver CRUZ, Isabel La Fiesta. Metamorfosis de lo Cotidiano, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1995; CRUZ, Isabel El Traje. Transformaciones de una Segunda Piel, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1996 y CRUZ, Isabel La Muerte. Sobre la transfiguración de la vida, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago de Chile, 1998.

86

Recordemos que la pintura de género histórico, poco extendida en Chile, es la manera en que se representa la imagen del relato, muchas veces ante la ausencia de éste, por lo que en un país de historiadores tal vez esta sea la causa de su minoritaria presencia. Cfr. COELLO PRADO, María Ligia “Nación y pintura histórica: reflexiones en torno a Pedro Subercaseaux.” en STUVEN, Ana María y Marco PAMPLONA Estado y Nación en Chile y Brasil en el siglo XIX, Ediciones Universidad Católica de Chile, Santiago, 2009.

87

OSSANDON GUZMÁN, Carlos Alfredo Valenzuela Puelma, Casa Editora Librería “Manuel Barros Borgoño”, Santiago de Chile, 1934. Pág. 14.

88

LATORRE, Mariano “De Monvoisin a Pedro Lira. Breve Reseña de la evolución del Arte Nacional.”, en revista Chile Magazine, año I, nº7, 1922. Pág. 213.

89

s/a (atribuido a Richon Brunet) “Galería de pinturas de Don Alberto Riesco”, en Pacífico Magazine, nº4, vol. I, abril de 1913. Pág. 450.

90

Idem, pág. 457.

91

ÁLVAREZ URQUIETA, Luis El artista pintor José Gil de Castro, Publicaciones de la Academia Chilena de la Historia, Empresa Periodística “El Imparcial”, Santiago de Chile, 1934.

92

ÁLVAREZ URQUIETA, Luis La Pintura en Chile. Colección Luis Álvarez Urquieta, Santiago de Chile, 1928.

93

LIRA, Pedro Op. cit.

94

MAGALLANES MOURE, Manuel “Reseña del la Pintura en Chile” en Zig-Zag, nº 291, 17 de septiembre de 1910. Pág. 7.

95

TAINE, Hippolyte Filosofía del Arte, Imprenta Chilena, Santiago de Chile, 1869. Traducción de Pedro Lira de la edición original en francés Philosophie de l’art, Germen Baillière, Paris, 1865.

96

Una mirada actualizada sobre el mestizaje en Gil de Castro se puede revisar en SALVATIERRA, Luis y Patricia SINN La necesidad de José Gil de Castro. Un acercamiento a su estilo pictórico, Edicines Altazor, Viña del Mar, 2008. Sobre su aproximación metodológica hay que apostillar que la perspectiva marxista de la historia del arte chilena no ha estado ausente, sino que más bien –nuevamente- ignorada y excluida de los recuentos canónicos como Romera, y los textos de Ivelic & Galaz e Isabel Cruz. Nos referimos al trabajo de Carlos Maldonado. Ver MALDONADO, Carlos El arte moderno y la teoría marxista del arte, Ediciones de la Universidad Técnica del Estado, Santiago de Chle, 1971 y su aplicabilidad en MALDONADO, Carlos Valenzuela Llanos: cuando la poesía se hace imagen, Ministerio de Educación, Departamento de Cultura y Publicaciones, Santiago de Chile, 1972.

97

BULNES, Alfonso Juan Francisco González, Editorial Nascimento, Santiago de Chile, 1933.

39  

98

OSSANDON, Carlos Op. cit..

99

BULNES, Alfonso et al Alberto Valenzuela Llanos, Editorial Nascimento, Santiago de Chile, 1935.

100

YÁNEZ SILVA, Nathanael El hombre y el artista Pedro Lira, Imprenta El Esfuerzo, Santiago de Chile, 1933.

101

ACEVEDO, Esther (coord.) Hacia otra historia del arte en México (4 Vols.), México D.F., CONACULTA y CURARE, México D.F. 2001-2004.

102

BURUCÚA, José Emilio (dir.) Nueva Historia Argentina. Arte, Sociedad y Política (2 Vols.), Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1999.

103

SAN CRISTÓBAL, Antonio Arquitectura Virreinal Peruana. Teoría sobre la historia de la arquitectura virreinal, Universidad Nacional de Ingeniería, Lima, 1999.

104

FERNÁNDEZ-SALVADOR, Carmen y Alfredo COSTALES Arte Colonial Quiteño. Renovado enfoque y nuevos actores, Fonsal, Quito, 2007.

105

FERNÁNDEZ, Justino “XX Congreso de Historia del Arte. Informe del Delegado de México Dr. Justino Fernández.” En Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México D.F., n° 31, 1962. Pág. 99.

106

Stanton Catlin será un directo conocedor de la realidad americana, cfr. NORDENFLYCHT, José de “Parodias de origen. Notas históricas sobre un episodio de vanguardia y política en Chile.” En AA.VV. Arte y Política, Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Santiago de Chile, 2005.

107

CATLIN, Stanton Loomis y Terence GRIEDER Art of Latin America since Independence, Yale Univesity and the University of Texas Press, 1966.

108

BARR, Alfred La definición del arte moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1989. Traducción de Gian Castelli de la edición original en inglés Defining Modern Art, Abrams, New York, 1986.

109

SHAPIRO, Meyer El arte moderno, Alianza Editorial, Madrid, 1988. Texto original en inglés Modern Art, George Braziller Inc., New York, 1968.

110

DE ZAYAS, Marius Cómo, Cuándo y Porqué el Arte Moderno llegó a Nueva York, DGE Ediciones, Universidad Nacional Autónoma de México, México D.F., 2005.

111

COSSIO DEL POMAR, Felipe Nuevo Arte. Teorías de la pintura contemporánea, Editorial América, México D.F., 1939.

112

DIEHL, Gaston “Continuidad de la Pintura Francesa.” en catálogo Exposición de Pintura Francesa Contemporánea. De Manet a nuestros Días, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, Mayo de 1950.

113

GUILBAUT, Serge De cómo Nueva York robó la idea de arte moderno, Mondadori, Madrid, 1990. Traducción de María Rosa López González de la edición original en inglés How New York Stole the Idea of Modern Art, University Of Chicago Press, Chicago, 1983.

114

CARVACHO, Víctor “De Cézanne a Miró” en folleto De Cézanne a Miró, The Museum of Modern Art, New York y Museo de Ate Contemporáneo, Universidad de Chile, Santiago de Chile, 1967.

115

Idem.

40  

116

Hugo Rivera testimonia los efectos de la exposición en RIVERA, Hugo “Un problema, dos epígrafes, tres instituciones, un libro y tres lugares pregnantes; diez fragmentos diversos para una narración posible.” En NORDENFLYCHT, José de (comp), Artes Visuales en Chile: Identidades Regionales e Historias Locales, Instituto de Arte, Universidad Católica de Valparaíso. 2001.

117

OTTA, Francisco Guía de la Pintura Moderna., Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 1959. Esta tercera edición tenía como bajada de título: “Un panorama de los estilos con 10 ilustraciones didácticas del mismo autor.” La primera edición es de ese mismo año pero apareció bajo los auspicios del Servicio de Cultura y Publicaciones del Ministerio de Educación y la Escuela Nacional de Artes Gráficas.

118

ROMERA, Antonio “Notas sobre la abstracción en Pintura” en Atenea, año XXXVI, Tomo CXXXIII, nº 383, enero-marzo de 1959, pág. 91 y ss.

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