Historias de Mancha & Historias de Disposición

Historias de Mancha

Historias de mancha: marca, superficie y borde. José de Nordenflycht Concha

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Los historiadores del arte parecen desconocer la envergadura intelectual implícita en lo que sus propias conjeturas esbozan: a saber, el sentido mismo de la Memoria como “operación historiadora”, como “operador estético”, como instrumento capital de la “invención artística”. Luis Pérez Oramas1

La Historia y su doble. El violento quiebre del sistema democrático acontecido el 11 de septiembre de 1973 significó el advenimiento de una de las mayores discontinuidades que haya tenido el sistema de arte en nuestro país, si bien es cierto que durante todo el siglo XX se generan episodios críticos como, por 2 ejemplo, la clausura de la Escuela de Bellas Artes en 1929 , nunca antes el Estado chileno había propiciado de manera sistemática el desmantelamiento y punición de las instituciones y los actores que sostenían la actividad artística en Chile. Desde la programación de las obras dispuestas en esta sala se infieren categorías analíticas que se relacionan con la manera en que este hecho histórico se convierte en una cisura epistémica. Lo que nutre el presente partido curatorial es una investigación sobre los efectos de esta cisura, por lo que la programación de obras será la operación por medio de la cual se activan los sentidos posibles para proponer su lectura y revisión en el momento actual. Sentidos que serán historiográficos, confrontando una historiografía que es en gran medida deficitaria para un propósito de ésta naturaleza, museográficos en la posibilidad de una 3 reconversión de pasivos (en el oikonómico sentido del término) en una museología polemológica y ciertamente curatoriales, desde el reconocimiento de problemas políticos del sistema de arte habilitados por el diagrama de las obras. Finalmente otro dispone y uno propone, pareciera ser el sino del trabajo de historia del arte, cualquiera sea su horizonte productivo y función operativa. Un intento organizacional sobre la escritura de arte en Chile es desde las instituciones y sus soportes extensionales, como revistas, articulistas, espacios de enseñanza y columnas. Articular su diagrama, exponerlo y luego colgarlo. Esa es una manera muy inscriptora y rentable. Documentar y monumentalizar , el tradicional documento y el persistente monumento, la res gestae, la res(ta) de realidad de los hechos artísticos que serían entonces los hechos históricos, estar en presencia de los acontecimientos es la ventaja comparativa en el caso de una muestra museal. La fuerza de las obras no es más que ese reconocimiento. Un giro a partir de la muestra museal, es reconocer la estructura sistemática que supone introducir una problematización sobre los nodos y a partir de ahí caracterizar los modos de escritura de los cuales son parte. Cada sala sería entonces comparable con una estructura nodal, con presencias y ausencias que dan cuenta de la trama que los sostiene, en donde la trama curatorial es la urdiembre del texto.

Texto publicado en el catálogo de la exposición Chile 100 años: Artes Visuales. Terecera Etapa: Transferencia y Densidad, 19732000, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, octubre-diciembre 2000. El autor integró el equipo curatorial dirigido por Justo Pastor Mellado. ∗

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Esta suerte de diagrama nodal, a partir de las previsiones iniciales que son lineales y diacrónicas, intentaría ser sincrónico a partir de las problemáticas instaladas por las obras. Ciertas obras, esas que dan cuenta de la transferencia y densidad. Por supuesto que hay complicidad, pero esto no insta a la subsidiareidad, sino al reconocimiento de algo así como el bajo continuo del trabajo de historia que siempre se escribe en plural. Esta versión nodal intenta deslizar el deseo de una historia del arte en forma, historia del arte que, huérfana de su institucionalidad e inscriptividad, se nos hace un poco anhelante, casi latente, como en gerundio. Finalmente las prácticas curatoriales, antológicas o dialógicas, son siempre un problema de escritura. La historia como problema inaugura el problema de la escritura de historia, es decir reconocer dos condiciones iniciales básicas: en historia no acordarse es no saber y el fin de la historia no debe ser confundido con su medio. 4

“Historias de mancha” se articula en base al políptico nocional: marca, superficie y borde . Este habilita una hipótesis retrodictiva desde su estructura nodal. El período histórico comprendido entre el año 1973 y el momento actual presenta para el caso del desarrollo de la pintura un ámbito clave para entender en ella la matriz de la modernización del sistema de arte en Chile, ya sea entendida como género institucional o como matriz de procedimientos metodológicos. De este modo la selección de las obras en esta sala dan cuenta de una correspondencia basada en la hipótesis de la tradición pictural , la cual queremos extender más allá del alcance de uno de 5 sus elementos estructurales como es la mancha. 6

Hay un acuerdo en la literatura reciente de que es el ámbito de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile el espacio institucional en donde la historia del sistema de arte en Chile ha visto sus inflexiones y continuidades más importantes, será en este espacio en donde la pintura como género institucional encuentre su desarrollo, desde ya es sintomático que los cinco artistas seleccionados en esta sala desarrollen la práctica de la pintura teniendo su matriz de enseñanza en la Universidad de Chile. La pintura como práctica nos remite también a sus aspectos metodológicos, ni siquiera teóricos ya que estos son puestos en valor solamente por la densidad discursiva. La pintura como género que dista de confrontarse con las consideraciones dieciochescas o decimonónicas de las divisiones de las artes, aunque habría que pensar que en el caso chileno por la naturaleza de las estructuras de recepción estos estatutos conceptuales mantienen cierta validación en segmentos como el mercado u otros. Validando empíricamente y a través de efectos de saturación mediática sus maneras de operar, en donde ni siquiera sería tan importante la motejada sórdidez epistemológica sino que desde la ignorancia de un historia del arte imposibilitada de constituir un referente en forma. El Romera de los libros es el mismo del espacio mercurial, las contaminaciones analógicas son efecto directo de una coherencia escritural, nada más. La pintura como práctica nos remite también al sistema de arte. Sistema entendido no sólo desde el binomio obra/artistas, sino que medido en sus efectos de circulación e institucionalización. 7 Hemos mencionado en otro lugar que las condiciones de habitabilidad en un sistema de arte tienen como contrafuertes a los estado de visibilidad y legibilidad que alcanzan las obras desde activaciones programáticas absolutamente calculadas, saberse “en eso” es parte fundamental del trabajo de cada uno de los artistas que habitan el sistema de arte chileno. Saberse en eso es hacerse (de) un lugar. El lugar de la pintura chilena contemporánea durante la última treintena puede ser considerada desde dos ejes analíticos, uno que se constituye a partir de sus efectos ilustrativos paródicos, (pensamos en ciertas obras de Cienfuegos, Dávila y Díaz) usando el maquillaje de la figuración para hacer operar la densidad de las citas, cuando los metarrelatos constructivos de géneros parecían que entraban en retirada eran constantemente citados como origen del trabajo desde la pintura. 2

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El segundo eje es el tradición metodológica de la Chile, aquí estamos en presencia de tres momentos: Balmes, Benmayor y Bavarovic en donde la itermediacion de Benmayor y Bororo es sintomática de un remanente pulsional que desactiva las condiciones de visibilidad de las 8 programaciones metodológicamente constrictas, ese fantasma de la sequía se confronta a un desborde humoral que es pura humectación. Además una anomalía que es cita, que habita la posibilidad de borde, lo administra, ese desborde programado como es Couve. El reconocimiento de las condiciones estructurales de la pintura nos permite reconocer entonces tres maneras en que estas han sido potenciadas, aquí radica la tradición y continuidad en donde la Marca es mancha y deposición, el Borde es límite, delimitación y cálculo y la Superficie es humectación, traspaso del poro y evidencia el soporte. Marca: Balmes. El año 1995 es el año de la gran retrospectiva para José Balmes, una secuencia directa de sus proyectos inmediatamente anteriores como fueron En Tierra y Calama. La serie de pinturas desarrolladas bajo el título de Calama marcan un hito en este regreso de la pintura, coincidente con la apertura de la transición a la democracia, estamos en los años 1989 y 1990. El sustrato de ambos hay que buscarlos en el decenio anterior. Durante el decenio 1984-1994 las coordenadas del sistema de arte en Chile se modifican sensiblemente, por una lado se establece un bloque histórico que busca afanosamente la internacionalización (Balmes ya venía de vuelta) y por otro un bloque emergente que a la manera de la planificación estratégica buscaba conseguir objetivos efectivos en plazos cortos. Asistimos a una condición epocal, la del desarrollo de la pintura en términos internacionales que debe ser medida en sus reales efectos en la composición de la escena chilena, un modo analógico a la manera tradicional, que intente hacer calzar las situaciones de producción de obra en el contexto internacional. Se llegará tarde, o menos tarde (el mito de las vanguardias locales) a un estado de modernidad que puede tener incidencia en las prácticas entendidas como lenguajes y nada más, las debidas situaciones son importantes, ya que no se puede entender a estos procesos de constitución sin su medio, sin su contexto material, el mismo Balmes ya lo ha asumido al dejar hablar de si mismo como pintor ciudadano. La obra de José Balmes ha sido reconocida por la historiografía reciente como la articuladora de la 9 modernidad pictórica en el sistema de arte chileno . El proyecto histórico balmesiano presenta entonces para el período 1973-2000, al menos, dos momentos claves: antes y después de su arribo al país después del exilio. El antes está marcado por las infaustas circunstancias en que abandona la Decanatura de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile, su después estará marcado por los efectos de recomposición del espacio plástico que su vuelta provoca, más que vuelta a la pintura habría que referirse a la revuelta de la pintura sobre la escena artística chilena, y aquí no se debería obliterar lo que la nominación de escena tenía como espesor semántico en ese entonces. 10

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Mirada Pública es su exposición de reinstalación, y como bien acota González Vera , será casi 12 coincidente con la exposición de Benmayor en el lapso de pocos meses en el mismo espacio. Mancha Seca y Mancha Húmeda, constricción analítica y derrame aleatorio confrontados en un mismo espacio. Demasiada pintura, esa masividad es parte de la revuelta. La constricción económica del aglutinante, cuestión de construir la forma en donde su filiación, la 13 propia arqueología balmesiana nos remite a Burchard. La marca balmesiana viene de Burchard y va hacia Bavarovic, esa es la estructura analítica curatorial, en ese camino, el que conserva la Marca es el Marqués, una cierta administración territorializada sobre el borde. ¿Será Couve el Marqués de la Pintura? El pintor desde la polis instala la marca, el Marqués se la cuida. Filiación 3

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que por cierto plantea que un programa de modernidad pictórica en forma debe convertir el origen 14 en destino, esta operación consciente es la que fortalece estética y éticamente el trabajo pictórico de José Balmes, cuestiones todas planteadas en el diseño curatorial de su retrospectiva. Luego del año 1995 el próximo proyecto último es el que está presente en la sala, el políptico denominado Lota el silencio de 1997. Esta obra tiene a su haber una etiqueta técnica interesante: 15 técnica mixta y collage. El collage es la marca de contemporaneidad , ya desde su giro de realismo crítico en donde le da un espesor semántico al gesto sígnico-político, sobre todo con Santo Domingo de 1965, el collage se impone como una de las metodologías de ejecución que comparecen en la pintura. Es bastante clara la continuidad tematizante al respecto, la urgencia de la contingencia en donde el informe pictórico valoriza zonas de representación de los activos simbólicos. En Lota el silencio se presentan además cuestiones que interpelan la tradición pictórica nacional 16 como es el umbral de visibilidad de los cuerpos , ante la ausencia de la carnalidad se propone el índice de su presencia en variados objetos y ropajes que dan cuenta del cuerpo social. El retrato ciertamente es un género al cual sólo se accede desde la autentificación de lo representado, el cuerpo social en cambio se debe a estos fragmentos desde la identificación de lo presentado. La marca, entonces, es la emergencia del gesto unificador de esa presencia. La marca nunca podrá ser aleatoria sino más bien estará constreñida al programa de su propia emergencia. Superficie: Benmayor y Bororo. Estamos en 1987 y Roberto Matta con un sentido del humor no exento de cálculo y oportunismo señala frente a una pintura de Bororo presente en la exposición Chile Vive que no se acordaba 17 cuando había pintado esa pintura , una anécdota históricamente significativa ya que por un lado se evidencia el deseo de Matta de inserirse constantemente en las polémicas de la escena chilena legitimando practicas de su conveniencia y por otro la forzada hipótesis de una relación entre el automatismo pictórico y la pintura neoexpresionista representada por Bororo. Extraña paradoja esta del surrealismo profundo legitimando una pintura de superficie, no es el ello ni el super yo lo que se vuelca en la mancha bororiana solo la simultaneidad referencial del sujeto hiperconsciente. Un intento de vigilancia y control del espacio pictórico reconociéndose en la aleatoriedad del gesto neoexpresionista no hacía otra cosa que intentar auspiciar la vuelta de/a la pintura. Los orígenes del neoexpresionismo como nominación genérica viene de una observación de Brugnoli el cual señala que su inauguración en nuestro medio está en la exposición Zapateo 18 Americano . Esta noción tendrá una asociación histórica en la denominada “promoción de los 19 ochenta” que ha sido tematizada desde que fuera instalada por Ivelic . En este análisis la formula analógica confrontaba las prácticas pictóricas en Chile con el referente internacional que enarbolaba la enseña de la transvanguardia italiana como su ejemplo más rutilante. Esta interpretación de alguna manera auspiciaba el fenómeno denominado “la vuelta a la pintura” . De ahí que las opiniones de Matta le fueran oportunas. Sin embargo el show de la década en el espacio de acá tenia otro repertorio, otro guión y otras condiciones. “Samy Benmayor y Jorge Tacla haciendo zapateo americano”, esta era la fotografía de la invitación a la exposición homónima. Tacla continuó zapeteando por América, New York se entiende, y a partir de ahí hacer valer una suerte de efecto de residencia, en donde se viaja para quedarse y se queda para ser reconocidos (por haberse quedado). Por esto no es curioso que Catalina Parra, Cecilia Vicuña, Ismael Frigeiro, Alfredo Jaar y Jorge Tacla hayan participado de la exposición The 20 Decade Show. Frameworks of Identity in the 1980´s . Benmayor no, el va y vuelve, ese riesgo calculado tiene relación con la política de su obra. La enseñanza que reciben Benmayor y Bororo en la Chile se contextualiza en un marco de deprivación y desmantelamiento, son los tiempos más complejos del gobierno militar, y sus 4

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profesores de pintura formalmente suspenden la tradición de la hegemonía balmesiana de la mancha, se distancian de ella, sin embargo esta no se olvida. Desde ya no hay vuelta de la pintura, 21 más bien una revuelta. Lo que indica esta revuelta es la condición del sujeto frente a la Historia, si bien todo sujeto es 22 sujeto histórico, aquí se trata de la emergencia de lo reprimido frente al proceso de 23 desconstitución de la escena de avanzada anunciado desde 1983 . En tal sentido no se debe extrañar que desde una lectura antológica de las caracterizaciones que circularon en torno a las 24 obras de Benmayor y Bororo se lea: vuelta a lo placentero , vuelta al arrebato, el sentimiento , la 25 pasión, etc. La revuelta de la pintura entonces sería la conducción de estas obras de una desilustratividad en donde la narratividad es invertida, ya no será la pintura al servicio de discurso de la historia, será la historia; en la escala de la experiencia histórica del sujeto; al servicio de la pintura. De modo que la emergencia de la autobiografía a la superficie, denota en este elemento estructural de la pintura, una operación de humectación en donde hay que evidenciar el soporte, traspasándolo. Cuestión de mancha húmeda de la cual son ejemplos las obras de Benamyor y Bororo presentes en la sala, en esa valoración que podemos hacer hoy desde esta propuesta de ordenamiento de las obras y en confrontación con la mancha seca, la Marca como ya hemos dicho. Desde este giro las obras alcanzan una línea de flotación por el tiempo que es peso específico. El peso de su 26 particular historia. Borde: Bavarovic y Couve. 27

En 1989 una joven artista inaugura una exposición titulada El lugar de la cita . Aquí aparece enunciado rápidamente el borde entendido como el límite. Recordemos que es el limite lo que jurídicamente demarca un territorio, el lugar de la pintura en este caso, cuál es el territorio de la pintura y cómo redefinir esos límites sabiendo que cualquier operación que parta desde allí se encontrará legitimada, digamos la extensión del imperio que se acerca hacia el grado de hegemonía o dominio que tiene sobre más allá de sus límites. Se determina, entonces, el borde, el límite del cuadro y su afuera, no debemos olvidar, siguiendo la 28 clásica tesis de Panofsky , que la perspectiva es una forma simbólica, y que todos los mecanismos de respresentación bidimensional son formas simbólicas que se activan en un acto único informador de esa representación. Uno de los géneros más emblemáticos de la condición de representación pictórica es el género del paisaje, esto desde la antigüedad se remite a la condición mimética de la ilustratividad, pensemos en los primeros descriptores del medio ambiente local , los pintores viajeros que transitan por la América republicana trabajan sobre la noción del paisaje. Este es un primer antecedente de la relación viaje/paisaje/pintura. Esta es una primera cita. El paisaje en Bavarovic puede ser entendido desde el deseo de inscripción de un borde, el deslinde de la pintura en donde pintar paisajes es la relación de su constitución y la formación de la mirada estaría dada por la construcción de un enfoque o desenfoque determinado. La fotografía como el previo que denota el paisaje. La pintura como la protohistoria de la fotografía. Esta es una segunda cita. La pintura de Bavarovic emerge en la primera exposición sobre un soporte bastante precario (óleo sobre papel) es profundamente melancólica a la vez que mordazmente escéptica. Melancolía que no deviene ciertamente de lo representado y escepticismo que no se manifiesta ilustrativamente, todo corre por debajo de la superficie, humectado en ella, traspasada su porosidad. Re- seca es la melancolía de la mancha, craquelada, es un tipo de sequedad aleatoria . Tradición de mancha al fin, delimitación a través del paisaje, paisaje como borde, límite, encuadre y fijación. 5

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Ella deja que la lección de pintura desarrolle su excurso, hay una tradición que debe ser conocida para poder establecer los distingos, la hegemonía de la marca, administrada fragmentariamente por un marqués le permite a Bavarovic esclarecer distingos tan lúcidos como el siguiente: “Efectivamente, vemos la luz total en una pintura realista, allí donde se alza un miserable montículo de óleo blanco amarillento. En ciertos lugares en las obras de Leppe, se ve este último empaste de luz en una escala veinte veces mayor, donde la pincelada que culmina el claroscuro aparece como un gesto. No se trata de un gesto gráfico, en alto contraste, como el de Balmes, sino del gesto de empastar con un material sobre él mismo: blanco sobre blanco. En el caso de Balmes se trata de la 30 forma de la mancha, en el de Leppe, del cuerpo de la mancha.” La cita de la pintura de Adolfo Couve presente en esta sala permite finalmente dar el lugar a la anomalía de estas historias de mancha. Aquí la permeabilidad es la condición de la frontera, el trapaso del límite, el síntoma del real es la cita. El pintor se dedicará a la historia del arte. A la arqueología de la pintura. Marca / Superficie / Borde es un triángulo de fuerzas que intenta explicar el movimiento de la pintura en la última treintena. Como vemos no hay vuelta y no hay olvido, sólo condiciones de tratamiento específicas en donde cada uno de los vértices del triángulo van poniendo en valor el sentido metodológico que para y desde la pintura configuran sentidos desde una continuidad manifiesta. NOTAS 1

PÉREZ ORAMAS, Luis “Analogías y Confrontaciones:¿una museología polemológica?.” En TRANS, nº 5, 1998, pág.37.

2

Cuyos efectos ya han sido analizados en el catálogo del Primer Período de la presente exposición. Cfr. A.A.V.V. Modelo y Representación. Primer Período 1900-1950, catálogo Exposición Chile 100 Años Artes Visuales, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, abril 2000.

3

Neologismo instalado por el curador y crítico venezolano Luis Pérez Oramas. En PEREZ ORAMAS, Op. Cit.

4

Utilizaremos consensuadamente el reconocimiento de que Marca/Superficie/Borde corresponden a los elementos estructurales en la constitución de la acción de pintar una “obra de arte” a partir de la sistematización hecha por el filósofo Richard Wollheim. En WOLLHEIM, Richard La pintura como arte, Visor, Madrid, 1997. Traducción de Bernardo Moreno Carillo, Painting as an Art, Trustees of the National Gallery of Art, Washington DC, 1987. Véase también CARRERE, Alberto y José Saborit Retórica de la pintura, Ediciones Cátedra, Madrid, 2000.

5

Correspondencia de la tesis desarrollada por Justo Pastor Mellado desde su texto “En Tierra” de 1989 hasta los diseños de las curatorías de la Bienal de Artes Visuales del Mercosur, ver MELLADO, Justo Pastor “Mancha, taxonomía, corte y confección: tres claves para el arte chileno de la última treintena.” En catálogo AAVV I Bienal de Artes Visuales del Mercosur, Porto Alegre, 2 de octubre al 30 de noviembre de 1997. pág. 266.

6

Esto no sólo lo afirma Mellado reiteradas veces reconociendo en la Facultad de Arte de la Universidad de Chile el “espacio de reproducción de saber plástico”, sino que lo hemos visto afirmado por Aguiló (1983) y Galaz e Ivelic (1981 y 1988), entre otros. Cfr. MELLADO, Justo Pastor La Novela Chilena del Grabado, Ediciones Economías de Guerra, Santiago, 1995.

7

NORDENFLYCHT, José de “Habitabilidad, Visibilidad, Legibilidad.” Informe final del proyecto “Modelo de Archivo del Patrimonio Local como Fuente para la Historia del Arte”, Dirección General de Investigación, Universidad de Playa Ancha, Valparaíso, 1999.

8

MELLADO, Justo Pastor El fantasma de la sequía, Francisco Zegers Editor, Santiago, 1989.

9

Cfr. A.A.V.V. Balmes, Ocho Libros Editores, Santiago, 1995, en donde los textos de Gaspar Galaz y Justo Pastor Mellado reafirman este punto de vista, el primero reconoce esta importancia desde sus textos de 1980 y 1988 y el segundo lo ha desarrollado como hipótesis en varios textos monográficos sobre el período.

10

“Mirada Pública”, exposición simultánea en Galerías Época, Sur, Plástica Tres e Instituto Chileno Francés de Cultura, Santiago, 1984.

11

GONZÁLEZ VERA, Francisco “Tres Manchas.” En catálogo Burhcard / Balmes / Barrios, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, Junio-Julio de 1995, pág. 16.

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“Se me nubla la cabeza, te quiero y no puedo amarte más”, Galería Sur, Santiago, 1984.

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Esta hipótesis historiográfica planteada por Mellado es la que conduce el programa curatorial de la exposición organizada en 1995 por Francisco González, ver GONZÁLEZ VERA, Francisco Op. Cit.

14

“La ética pictórica de Balmes supone la condición social de la mirada sobre la carne, sobre los cuerpos, como medida básica de la visibilidad de su representación siempre incompleta.” MELLADO Justo Pastor “El retiro de los cuerpos”, en catálogo exposición de José Balmes Lota el silencio, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Valdivia, noviembrediciembre 1997.

15

El collage como síntoma de modernidad es analizado recientemente por Rosalind Krauss. Cfr. KRAUSS, Rosalind Los papeles de Picasso, Gedisa Editorial, Barcelona, 1999. Traducción de Mireya Reilly de Fayard.

16

MELLADO, Justo Pastor, “El retiro de los cuerpos.” Op. Cit.

17

Información reseñada en MELLADO, Justo Pastor “De Sevilla a Sevilla.” En revista Diseño, nº 12, 1992, pág. 128. La exposición colectiva Chile Vive se realizó en el Círculo de Bellas Artes de Madrid entre el 19 de enero y el 18 de febrero de 1987.

18

BRUGNOLI, Francisco “Los más jóvenes y las escuelas de arte.” En APECH, Boletín de la Asociación de Pintores y Escultores de Chile, nº 1, junio de 1985.

19

IVELIC, Milan “Promoción del 80.” En catálogo Sala BHC, Santiago, 1981.

20

HERZBERG, Julia et alt. The Decade Show, The Museum of Contemporary Hispanic Art / New Museum / Studio Museum in Harlem, New York, mayo 16-agosto 19, 1990. Véase un comentario contextual de esta exposición en GUASH, Ana María El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997, págs. 401 y ss. Cabe observar aquí que la misma operadora estadounidense Julia Herzberg será la curadora de la exposición que lleve algunos artistas chilenos heterogéneos a Estado Unidos, ver catálogo Recovering Histories: Aspects of Contemporary Art in Chile since 1982, Center for Latino Arts and Culture, Rutgers, The State University of New Yersey, July 9 – August 24, 1993. Exposición en la que, por cierto, tampoco serán convocados Benmayor y Bororo. . 21 MELLADO, Justo Pastor “Gonzalo Díaz. El Kilómetro cientocuatro.” En A.A.V.V. Cuatro artistas chilenos en el CAYC de Buenos Aires: Díaz. Dittborn. Jaar. Leppe., Francisco Zegers Editor, Santiago, 1985. 22

“Habría un triángulo: Expresividad (Balmes), Programática (Richard) y Autobiograficidad (Benmayor). Si de polémica se trata, Benmayor las emprende contra la continuidad, reivindicando aquello que esta reprime en nombre del interés colectivo. (...) Solo puede haber autobiografía desde la Historia. Y la pintura de Benmayor posterga el correlato social.” MELLADO, Justo Pastor “Un amor de leche.” Texto escrito con ocasión de la exposición de Samy Benmayor en Galería Sur, septiembre de 1984, fotocopia.

23

“La Escena de Avanzada es una ficción literaria en estado de desconstitución.” MELLADO, Justo Pastor “Ensayo de interpretación de la coyuntura plástica.” Intervención en el Seminario homónimo organizado por el Taller de Artes Visuales, Santiago, 13 de mayo de 1983. Fotocopia, pág. 22.

24

RICHARD, Nelly Margins and Institution, Art&Text, Sydney , 1986.

25

SOTO, Héctor “Volver para revolver.” En catálogo 10 años después, galería Gabriela Mistral, Santiago, septiembre de 1993.

26

“Como lo dice Benmayor. Tacla no lo dice; en cuestiones de pintura, las cantidades de materia son cantidad de tiempo, tiempo que ocasiona sólo la adquisición de peso específico, tonelaje que se ubica bajo la línea de flotación para que la lámina navegue patas arriba aunque se mire por el espejo. Mas que un espejo, más que un desodorante, el talón de Aquiles es el dispositivo de Benmayor, en el zapateo americano.” DÍAZ, Gonzalo “Dispositivo de Inseguridad: El Talón de Aquiles en el Zapateo Americano.” en La Separata, nº 6, 1984.

27

“El lugar de la cita.” Goethe Institut, Santiago, 1989.

28

PANOFSKY, Erwin La perspectiva como forma simbólica, Tusquets Editores, Barcelona, 1977

29

COUVE, Adolfo La lección de pintura, Pomaire, Santiago, 1979.

30

BAVAROVIC, Natalia “Bois de Boulogne” en catálogo Cegado por el Oro. Carlos Leppe, Galería Tomas Andreu, Santiago de Chile, junio, 1998. Pág.83. Las cursivas son nuestras.

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Historias de disposición: de los desplazamientos a los emplazamientos. José de Nordenflycht Concha

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En lugar de lamentarse o de resignarse a la extrema banalización e insturmentalización del arte en un proceso ya descrito por Adorno que sólo estaría acelerándose, me parece más interesante y provocativo tratar de imaginar procesos artísticos de dramatización no-espectacular en los que el arte sigue explorando las posibilidades de resistencia crítica dentro de la ambigüedad de estas nuevas condiciones recurriendo a configuraciones imaginarias y simbólicas que no son reducibles a la dominación económica de lo real. Catherine David 1

La década de la licuefacción. Una de las características del desarrollo del sistema de arte chileno durante el último decenio es la creciente inserción de sus actores emergentes en circuitos de exposición internacionales. Situación inédita por su velocidad si se considera el largo camino que han tenido que realizar los artistas de las generaciones precedentes. Si se observa este fenómeno con detención uno podría sugerir que ello no implica la mera internacionalización, así como una suerte de heteronomía entregada a las siempre agresivas condiciones medioambientales del sistema de arte internacional, sino que más bien puede ser entendida como la capacidad de ciertos artistas de poder participar de manera activa en el debate de la constitución del lenguaje artístico contemporáneo, dejándose ser absorbidos por el mainstream en la medida de las necesidades de su carrera y consecuente inscripción. Esta internacionalización operaría en base a la programación de una planificación estratégica, cálculo compartido desde allá y desde acá. Una manera analógica de entender este fenómeno es utilizar nomádicamente un concepto instalado por los urbanistas actuales referido a la condición formal y funcional de las ciudades del capitalismo 2 3 avanzado , esta condición epocal es denominada como licuefacción . Según esta condición, la férrea estructura sistematizadora de los proyectos urbanos del racionalismo de la primera mitad del siglo XX daría paso a la inconsistencia de esta rigidez introducida por el libre mercado que considera el suelo urbano como un bien transable. Ese es el símil del espacio de las operaciones de los artistas actuales en una suerte de condición general que podría ser descrita como el descrédito de las vanguardias en la época del capitalismo triunfante. Un buen apelativo epocal. Una 4 mega parráfrasis que intenta definir una situación de tipo historiográfica que podría afectar , o desafactar, nuestra posición con respecto a las obras que encontramos en dialogo común en esta sala. La cuestión de la licuefacción atañe en primer lugar y sobre todo al ámbito conceptual de lo que entenderemos como arte durante el último decenio, de hecho por momentos el concepto mismo de arte pareciera estar suspendido, dando paso a las obras. Esa es ni más ni menos que la cuestión referente a la denominada política de las obras, el modo en cómo estas sostienen condiciones de visibilidad y ∗

Texto publicado en el catálogo de la exposición Chile 100 años: Artes Visuales. Terecera Etapa: Transferencia y Densidad, 1973-2000, Museo

Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, octubre-diciembre 2000. El autor integró el equipo curatorial dirigido por Justo Pastor Mellado.

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legibilidad resistiendo el mercadeo. Sin embargo si nos sintiéramos en la responsabilidad no elusiva de tratar estas cuestiones deberíamos concentrarnos en un concepto de arte que sea reemplazado por el de sistema de arte, entendido este por un sistema que recibe entradas y genera salidas en un constante proceso de retroalimentación que involucra la producción, la circulación y la institucionalización. Entonces la cuestión de la licuefacción nos remite en segundo lugar a hablar de un trabajo de historia 5 del arte en la época “después del fin del arte” como precisa Danto . Aquí nos preguntamos ¿cómo hacer historia en una época en que se declama el fin de ésta? Y más complejo aún ¿cómo sobrevivir 6 en una época que declama el fin de las artes? Y , por supuesto ¿cómo enfrentamos el hecho de que 7 se nos anuncie el fin de la historia del arte? . El fin de la Historia del Arte dista mucho de ser un problema gremial, es un problema que atraviesa la posibilidad misma del sistema de arte. La subjetividad aparente introducida en múltiples opciones formales que dan como resultado la hiperproductividad del sistema de arte contemporáneo no debe hacernos perder de vista el deseo de historia persistente en el deseo de musealidad. Existen ciertas condiciones de visibilidad de la obra, que están en estrecha relación con la resolución de problemas en condiciones locales. En primer lugar estaría la cuestión de la identidad, no entendida como un tópico tematizante más, sino que más bien como las condiciones de producción de obra marcadas por la aceleración producto de las transferencias más o menos sistemáticas, a partir de viajes de especialización académica o simplemente en el afán inscriptivo de sus obras en la escena regional y mundial, a través de una activa presencia en encuentros de toda índole a los cuales se integran los artistas del período. Por cierto las conducciones curatoriales han tenido que ver en esto y es uno de los tópicos más o menos difundidos sobre la historia del arte en las últimas tres décadas es la ética de trabajo de curador, ética epistémica si se me permite acotar pensando sencillamente en la función del historiador en nuestra sociedad desde la carencialidad que fundamenta una productividad, cualquiera, y también, por supuesto, ésta. La reducción al sistema económico de la Historia del Arte mundial es lo que durante los 80 denotaba el 8 arte latinoamericano como aquello que se construía a partir de una diferencia esperable y rentable. El trabajo de ciertos curadores latinoamericanos durante toda la década del 90 ha combatido ese estigma, la Bienal de Artes Visuales del Mercosur es un buen ejemplo de ello. Poner sobre la mesa (el muro o el piso) las obras ha sido activar la historia reciente, esto es en nuestro espacio local la distancia que media los ochentas de los noventas. En efecto, el desarrollo de los acontecimientos al interior del sistema de arte chileno sufre modificaciones importantes durante la década de los noventa y que ciertamente están diagramadas en los ochentas, inaugural consecuencia de la deflación de la escena de avanzada anunciada por Mellado 9 en 1983 . Esa deflación es el descrédito generado por estos artistas en contra de las autoproclamadas vanguardias locales y la resistencia local a las condiciones impuestas por el capitalismo avanzado en el régimen de intercambio de obras artísticas, en donde se intenta obliterar el galerismo comercial y la complacencia del circuito desinformado local. 10

Ahora bien, lo contrario a densidad sería entonces licuefacción , y no es que estemos ante un momento de poca densidad, sino que más bien la paradoja es que ésta se constituye desde la licuefacción del sistema de arte nacional. Si hay densidad escritural, editorial, expositiva, incluso de modelos de enseñanza, si no hay otro momento en la historia del arte en Chile en que las ofertas sobre las actividades artísticas y su sistema sean tan abundantes, eso no significa que estén todas incrementando la densidad del sistema, más bien el enrarecimiento de la valoración que el mercado, regulándose sólo, hace sobre ellas, plantearía que no habrían impedimentos para que la densidad aparente señale con cierta rutilancia que el art system hable de su star system.

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Pablo Rivera, Cristián Silva y Mario Navarro pertenecen a una misma tradición de modelos de enseñanza: la de la Escuela de Arte de la Pontificia Universidad Católica de Chile. El caso de Rosa Velasco la vincula informalmente con este mismo referente de enseñanza, en cuanto es alumna de Eduardo Vilches. No es curioso que a esta institución le corresponda ser el semillero de la generación que recomponga orgánicamente la escena artística chilena luego de la fase deflacionaria de la Facultad de Arte de la Universidad de Chile, hay que recordar que Balmes es recibido por esa Escuela a mediados de los ochentas, la Facultad de Estado estaba interdicta, imposibilitada de ser el espacio referencial, el afuera de la avanzada intentará configurar una figura hegemónica en tal sentido y no lo logra, Balmes es el fantasma se esa pretensión y se instala en la Católica. DESPLAZAMIENTOS: Rivera y Velasco. De los desplazamientos a los emplazamientos es una manera económica para proponer una lectura sobre la producción de arte en nuestro país durante los últimos diez años. Esto sería algo así como plantear la existencia de la descontextualización como práctica a la configuración de nuevos sentidos. La coyuntura epocal, el signo del tiempo indicaría una ruta análoga, 11 es el caso de esta “objetulidad dura” para-conceptual que se congrega bajo el concepto de disposición. En este sentido entenderemos como disposición la operación visual que tiene que ver con la resolución de la descontextualización, reconociendo a ésta como acción inicializante, pero que tiene una opción constructiva, configuradora en un modo de habitar la significación del espacio. La diseminación de la forma en fragmentos, interpelando la capacidad del espectador para poder configurar los sentidos posibles, muchas veces menos exigidos de lo que se espera de ellos, en donde las obras tienen una resistencia. No al análisis precisamente, pero si a su banalización, no son “cualquier cosa puesta”, sino que son “esos objetos dispuestos”, no son pretensiones de verdad pero si deben ser verosímiles, hipótesis viables en su resolución formal. La desconfianza en los metarrelatos de la modernidad artística, a la vez que la reminiscencia, la mnemosyne, sería un volver atrás para poder programar el presente. El espacio en donde se realiza esta operación no podría ser otro que el museo, si se define éste desde 12 su condición de espacio hetorotópico sería el lugar en donde comparecen las operaciones de disposición. La musealidad es activada por lo que se trae a él, para dejar de ser la “caja negra” del sistema de arte. La musealidad es entendida aquí como la condición de privilegio para poder relacionar la disposición con la planta física, confrontar la arquitectura en su sentido biomático, confrontar su colección permanente, que es confrontar la historia del arte a partir de la comprobación empírica de las obras, finalmente el museo como espacio de densidad, como resistencia a la condición de licuefacción, Vattimo nos señala que : “el museo público parece tener también la vocación de representar una suerte 13 de pharmakon, un correctivo de las distorsiones creadas por el mercado.” Varias de estas obras y sus autores ya han comparecido en este museo. Han hecho de este museo un nicho, su condición inicial de habitabilidad. La noción de desplazamiento viene del sicoanálisis informado por el pensamiento post-estructuralista, es una noción que circula en la escena chilena emergente de comienzos de la década de los noventa con el auspicio de la desconstrucción y su recepción en el espacio de escritura chileno, en un período bastante extenso que tiene sus orígenes en la década del setenta, hay que recordar aquí que un precursor es el filósofo Patricio Marchant, uno de los primeros traductores de la obra de Derrida al castellano, empresa emprendida a comienzos de la década del 70. En Pablo Rivera opera la sospecha y la orfandad, sospecha primero de que el estatuto de la escultura 14 como un objeto clausurado sea el derrotero de su vigencia y orfandad de una tradición de trabajo en 3

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este campo que se corresponda formalmente y en sus procedimientos metodológicos con el estado de avance de la tradición disciplinar. Modelar, devastar y ensamblar son los procedimientos que tradicionalmente ha usado la escultura Rivera ha ilustrado la cita de estos procedimientos a través de 15 16 su desplazamiento , y luego ha introducido la condición del espacio como “materia escultórica” ese es el valor inaugural de una obra como “Fragmentos Políticos I” (1994). Se podrían pesquisar algunas de las importantes fuentes de transferencia diferida que operan en el caso de Rivera, como el concepto de “escultura en el campo expandido”, desde su filiación formal 17 minimalista instalada por Rosalind Krauss hasta la influencia de Tony Cragg, Richard Deacon, Rupert 18 Martin y la revitalización de la nueva escena inglesa de escultura , en ambos casos lo que está latente es la cuestión del estatuto de la escultura, su sospecha inicial y la orfandad resultante como estado de vigilia ante una madre ausente de toda legitimación. Por su parte en el caso de Rosa Velasco la manifestación del desplazamiento tiene relación con una persistencia en el trabajo sobre los sistemas de tratamiento de los objetos en su ámbito de 19 descontextualización , ella menciona claramente el distingo entre los sistemas con ocasión de su obra “Acero Inolvidable” (1996): “esta obra es producto de la tensión entre un Sistema de Conservación y 20 un Sistema de Clasificación” . Ambos sistemas asociados a la función de archivo, la memoria nuevamente como fuente de trabajo, pero no una memoria al servicio de la ilustración de una narración directa sino no más bien asociada a la memoria de las cosas, que no es otra cosa que una memoria del procedimiento, de la metodología y del proceso. De este modo el Desplazamiento sería el primer movimiento táctico que pone en valor el espacio museal, ya consignado como lugar heterotópico, y el Emplazamiento el segundo, veamos. EMPLAZAMIENTOS: Cristian Silva y Mario Navarro. El contexto es simple: condiciones de visibilidad para una obra en la década de los noventa, en ese contexto adolecer como el artista adolescente de Joyce ya no vale, sólo es para románticos nostálgicos, y ahora, es decir en la época del capitalismo avanzado, el estigma romántico se encuentra tan deslegitimado que ni siquiera es demodé, a nadie le causa gracia, porque el mercado necesita otra cosa. Desde inicios de la década de los noventa la política de reinserción del país en los circuitos internacionales no es indiferente para el sistema de arte, más bien se le saca lustre a sus potencialidades ornamentales. Las políticas culturales del primer Gobierno de la Concertación así lo ponen de manifiesto. Para el caso recordemos dos sendas exposiciones propiciadas por el apoyo del Gobierno: el año 1992 se realiza la Expo Sevilla, y bajo la curatoría de Gaspar Galaz se convocó el 21 envío chileno de artes visuales a esa cita. Luego el año 1993 se realiza Recovering Histories , que desde la mirada extranjera de la curadora Julia Herzberg conforma un bloque de obras para la década de los ochenta, misma década de la cual provenían los artistas seleccionados por Galaz para su presencia en Sevilla. Los ochentas resultaban políticamente correctos y muy apropiados para la muestra de Chile en el exterior, un Chile que salía de su dificultad(es). Ese mismo año se realiza una exposición colectiva de artistas chilenos emergentes en el Centro de Arte y Comunicación CAYC de Buenos Aires titulada “La estética de la dificultad.” ¿Cuál era la dificultad? Y ¿por qué esa dificultad increpaba el estado de las artes en el naciente Chile democrático? La respuesta se dejaría caer unos años después, cuando se caía en la cuenta de que estabamos en los noventas y que las transformaciones eran más radicales de lo que sus propios actores podían darse cuenta. Bajo el subtítulo de “Visualidad refractaria de los años 90 en Chile.” La exposición de “La estética de la 22 dificultad”. inaugura la década con un programa de visualidad reflexiva y crítica. Cristián Silva y Mario Navarro estuvieron ahí. 4

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En este contexto histórico no es de extrañar que la generación anterior considere como casos excepcionales el de Mario Navarro, un artista de interés para Gonzalo Díaz como éste lo menciona 23 claramente , sin embargo pese a ello en esta generación se activan desfiliaciones programáticas, que intenta subvertir pactos políticos “a la antigua”, como ser “el discípulo de este” o “el alumno de tal otro”, lo que muchas veces no tiene ninguna validez, por que la densidad es efímera, y una despolitización obstruye conscientemente los estados de vigilancia de los “mayores” A medida que la historia se empieza a construir desde el presente de los artistas emergentes el “asunto” Arte Latinoamericano, porfiadamente resuena aquí, la participación en circuitos regionales el curaturismo y todo aquello pasa a ser de un bajo continuo, ese del bajo perfil, a un alto grado de preganancia en los programas de los artistas emergentes, esta década de los noventa marcada en su historicidad por la descomunal res gestae de instalación en un circuito definido, acotado y expectante. 24 La relación con el sistema de arte regional, especialmente Brasil y Argentina, teniendo como un eje la Bienal de Artes Visuales del Mercosur, en donde la historia del arte contemporáneo regional iba entonces develando una cantidad de cruces y consonancias que desde la década de los Ochenta no se evidenciaban, por ejemplo Mellado señala como “La objetualidad chilena de la última década está gráficamente determinada y establece una línea de búsqueda filial con los trabajos de Helio Oiticica. (...) La proximidad que reclamo con la programática de Oiticica ha sido habilitada a su vez, por la 25 complicidad de ciertas obras chilenas con ciertas obras argentinas del último período.” Segundo momento táctico entonces. Los emplazamientos son un conjunto de operaciones en donde concurren metodologías diversas y por lo tanto de resultados formales variables, pero que sin embargo 26 tienen una lógica irreductible cual es la necesidad de instalar la obra desconstruyendo la lugaridad y generando un posibilidad de que esa lugaridad se constituya formalmente como un quiasma interpretativo, esto es un punto de densidad por el cual transitan los significados. La obra de Cristián Silva se refiere específicamente en ese contexto, a la crítica cultural o más bien a la crítica social desde sus inequidades “formales”, en un notable texto nos hace ver como la 27 disfuncionalidad formal de nombres anglosajones con apellidos de origen español resulta ser el mejor ejemplo de aculturación que otro tipo de explicación antropológica, de hecho es el campo de las ciencias sociales que en la década del setenta asiste las formulaciones artísticas de la Escena de Avanzada, el que se ve parodiado en sus instrumentos más pretendidamente científicos (las cifras). Es decir ahora no se va a las puertas de la CEPAL con el discurso victimalista sino que se entra por su 28 ventana . Licuefacción mediante, si se permite la autorreferencialidad. Por su parte los trabajos de Mario Navarro han sido definidos muy exactamente como polípticos 29 tridimensionales , en donde la procesualidad es el montaje como noción habilitadora y que se desplazada efectivamente del motejo de la instalación, en donde las características de sus materialidades efímeras, livianas y “estratégicamente transportables” claramente las cajas de cartón corrugado utilizadas por primera vez en la exposición del CAYC, más bien montajes de diagramas, eso es la filiación con los desplazamientos de la instalación y con el dibujo, siempre presente en la construcción de su obra, en donde el cuestionamiento o problematización del estatuto del objeto ha sido enunciado también desde su trabajo curatorial , en donde define a los objetos presentes en la 30 muestra como “artefactos de negociación” ... la negación del ocio, no hay vuelta a lo placentero , el arte ya no es un juego de niños.

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NOTAS 1

DAVID, Catherine “Arte y Políticas Curatoriales”, en Revista de Crítica Cultural, nº17, noviembre 1998.

2

La consecuencias de esta condición epocal de fines del siglo XX son asumidas en la última versión de Documenta, ver AA.VV. “Globalization / Civilitation” en DOCUMENTA AND MUSEUM FRIDERICIANUM VERANSTALTUNG- GMBH (editor), Politics-Poetics documenta X – the book, Cantz Verlag, Kassel, 1997. Sintomático de los modelos a los que se acude para la diagramación analítica del arte contemporáneo es la incorporación en el debate, reseñado en éste catálogo, de economistas, geógrafos y cientistas políticos, entre los que destacamos a WALLERSTEIN, Immanuel El Moderno Sistema Mundial, Siglo XXI Editores, México D.F, 1987, Tomo I, pág. 119.

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Concepto instalado por Alejandro Zaera P. y revisado por Teyssot y Urbani. En TEYSSOT, Georges “Hábitos / Habitus / Hábitat.” en A.A.V.V. Presentes y Futuros. Arquitecturas en las Ciudades, Catálogo de la exposición homónima realizada con motivo de la realización de XIX Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos, organizada por el Colegi d´Arquitectes de Catalunya , Barcelona, 1 de junio al 27 de octubre de 1996 y URBANI, Paolo Urbanistica consensuale, Bollati Boringhieri editori, Torino, 2000.

4

Paráfrasis de los conocidos títulos: COMBALÍA, Victoria et a.t. El descrédito de las vanguardias artísticas, Blume, Barcelona, 1980 y RAMÍREZ, J. A. Arte y arquitectura en la época del capitalismo triunfante, Visor, Madrid, 1992. Dos títulos, dos textos que definen un campo de problemáticas en torno al sistema de arte contemporáneo desde la historiografía de arte española de las últimas décadas, el eje Barcelona-Madrid se presenta en sus dos núcleos de densidad editorial más pregnantes en las transferencias bibliográficas de la formación historiográfica chilena.

5

DANTO, Arthur Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Editorial Paidós, Barcelona, 1999. Traducción de Elena Neerman de la edición original en inglés After the End of the Art, Princeton University Press, New Jersey, 1997.

6

Véase como contexto de éste tópico el efecto de la circulación de la estética revisionista del pensamiento hegeliano, FORMAGGIO, Dino La “Muerte del Arte” y la Estética, Editorial Grijalbo, México DF, 1992. Traducción de la edición original en italiano de Manuel Arbolí La “morte dell’arte” e l’Estetica, Il Mulino Editore, Bolonia, 1983.

7

BELTING, H. The End of Art History?, Chicago University Press, Chicago, 1987. En la historiografía española el proceso fue seguido por CALVO SERRALLER, Francisco “Principio y fin de la Historia del Arte. La crisis de la historiografía artística en la era de las vanguardias.” En La senda extraviada del Arte, Biblioteca Mondadori, Madrid, 1992, pág. 97 y ss. Y PREZIOSI, D. Rethinking Art History. Meditations on a Coy Science, Yale University Press, New Haven & London, 1989.

8

El análisis de esta situación auspiciada por grandes proyectos curatoriales en Estado Unidos la podemos documentar en RAMÍREZ, Mari Carmen “Beyond ‘the Fantastic’: Framing Identity in US Exhibitions of Latin American Art.”, en Art Journal, New York, vol. 31, nº4, 1992.

9

MELLADO, Justo Pastor Análisis de la Coyuntura Plástica, taller de Artes Visuales, Santiago de Chile, 1983. Texto intervención del 11 de mayo

10

Ver NORDENFLYCHT, José de “LICUEFACCIÓN. Un modelo de sistema de arte local en la atomización del capitalismo avanzado.” en coloquio Particularidades: Valparaíso en el circuito Nacional, proyecto Fondart 13 artistas, catálogo, contexto y medición del impacto , edificio Gómez Carreño, Cochrane 867, of. 202, Valparaíso, 9 de diciembre de 1998.

11

El curador e historiador del arte argentino Marcelo Pacheco introduce el neologismo “conceptualismo caliente” para definir las particularidades de los efectos de recepción del arte conceptual en América Latina, y especialmente el Cono Sur. Esta definición estaría en consonancia con la naturaleza de origen de la objetualidad dura para-conceptual.

12

“... la idea de acumularlo todo, la idea de formar una especie de archivo, el propósito de encerrar en un lugar todos los tiempos, todas las épocas, todas las formas, todos los gustos, la idea de habilitar un lugar con todos los tiempos que está él mismo fuera del tiempo y libre de su daga, el proyecto de organizar de este modo una especie de acumulación perpetua e indefinida del tiempo en un lugar inmóvil es propio de nuestra modernidad. El museo y la biblioteca son heterotopías propias de la cultura occidental del siglo XIX.” FOUCAULT, Michel “Los espacios otros.”, en revista Astrágalo, nº 7, septiembre 1997. Traducción de Luis Gayo, edición original “Des espaces autres.” En Architecture, Mouvement, Continuité, nº 5, octubre 1984, págs. 26-49.

13

Cfr. VATTIMO, Gianni “El museo y la experiencia del arte en la postmodernidad.” En A.A.V.V. Estética y Crítica. Los signos del arte, Editorial Universitaria de Buenos Aires, Buenos Aires, 1998.

14

ROJAS, Sergio ”Esas cosas con forma de algo parecido.” En Purgatorio. Pablo Rivera , Santiago, 1999.

15

BRAVO, Mauricio “El sitio de las cosas. (El objeto desaparecido sigue existente).” En catálogo Digalbondiga. Esculturas Pablo Rivera, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 7 al 31 de julio de 1994.

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16

RIVERA, Pablo “DIGALBONDIGA (Ejercicios para una política de emplazamiento).” En catálogo Digalbondiga. Esculturas Pablo Rivera, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, 7 al 31 de julio de 1994.

17

KRAUSS, Rosalind La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Alianza Editorial, Madrid, 1996. Traducción de Adolfo Gómez Cedillo, The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, 1985.

18

BEAUMONT, Mary Rose “New directions in international sculpture.” En A.A.V.V. New Art, Academy Editions, London, 1991.

19

VELASCO, Rosa “Encajar es la política de mi obra.” En A.A.V.V. Taxonomías. (Textos de Artista), Editado por Jemmy Button Inc., Santiago, 1995.

20

VELASCO, Rosa “Informe Local”, texto editado con ocasión de la exposición Acero Inolvidable, Galería de Arte Posada del Corregidor, Santiago, 21 de agosto al 3 de septiembre de 1996.

21

Recovering Histories: Aspects of Contemporary Art in Chile since 1982, Center for Latino Arts and Culture, Rutgers, The State University of New Yersey, July 9 – August 24, 1993.

22

MELLADO, Justo Pastor “Estética de la dificultad.” En catálogo La estética de la dificultad, CAYC, Buenos Aires, 31 de mayo al 15 de junio de 1993.

23

DÍAZ, Gonzalo “Campos de Hielo.” Comentario a “Arte Joven en Chile (1986-1996).”, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago, diciembre 1996, en Revista de Crítica Cultural, nº 14, junio 1997, págs. 72 y 73.

24

Aquí la nota remite a la secuencia Bienal de Grabado en Curitiba (1995), Bienal de Mercosur (1997, 1999) y Bienal de Lima (1999), que se distancia de la Bienal de Paris (1981) y de la Bienal de Sydney (1984) en términos históricos, por ser estas representaciones sólo un faccionalismo de la escena en Chile. Efectivamente Dittborn, Díaz y Duclós son “cabeza de filiación parental” para el modo en como inserirse en el sistema de arte regional.

25

MELLADO, Justo Pastor “Mancha, taxonomía, corte y confección: tres claves para el arte chileno de la última treintena.” En catálogo AAVV I Bienal de Artes Visuales del Mercosur, Porto Alegre, 2 de octubre al 30 de noviembre de 1997. pág. 265 26 BRUNETTE, Peter y David Will “Las artes espaciales. Una entrevista con Jacques Derrida.” En Acción Paralela, San Lorenzo del Escorial, nº 2, febrero 1996. 27

SILVA, Cristián “A propósito de los nombres propios.” En catálogo Claudio Herrera, Patricio Rueda, Cristián Silva, Rosa Velasco y Ximena Zomosa, Galería de Arte Posada del Corregidor, Santiago, 21 de agosto al 3 de septiembre de 1996.

28

Es muy interesante observar las ralciones entre las Ciencias Sociales y la producción artística, sobre todo en esta comparación aludida entre las obras del C.A.D.A. y de Cristián Silva.

29

SILVA, Cristián “The new ideal line (el Ekeko).”, en catálogo Las cosas y sus atributos, exposición de Iván Navarro y Mario Navarro, Galería Gabriela Mistral, División de Cultura, Ministerio de Educación, Santiago, 14 de mayo al 7 de junio de 1996.

30

Se plantea explícitamente desde su trabajo cutratorial, cfr. NAVARRO, Mario “Lo necesario.” En catálogo exposición colectiva Doméstico, Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia, Valdivia, 15 de enero al 14 de marzo de 1999.

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