Hieronymus de Moravia: \"Discanto positio vulgaris\" (Spanish trans.)

Hieronymus de Moravia: "Discanto positio vulgaris"

Paul-Gustav Feller

El tratado de teoría musical titulado "Discanto positio vulgaris" forma parte de un compendio de escritos que versan sobre música que le es atribuido, por lo menos en su compilación, al fraile dominico Gerónimo de Moravia (Hieronymus de Moravia) quien lo habría de haber producido durante el transcurso del último cuarto del siglo XIII. Este texto es uno de los primeros en tratar la modalidad rítmica como función de la composición polifónica. Se le ha llamado vulgaris pues, como explica el fraile, "cierto número de países se subscriben a su práctica, y a causa de que es más antiguo que todos los demás." Si es que el término vulgaris sugiere la universalidad y la antigüedad de la doctrina en cuestión no deja de ser un indicador apto para constatar la naturaleza del tratado como una declaración general (vulgaris) de la teoría compositiva del discanto. Esta primera posición (positio, que de hecho es la primera de cuatro) se ve complementada y elucidada en el compendio de Jerome (esp: Gerónimo?) a partir de las posiciones especiales subsiguientes, constando de ensayos bastante más detallados y bastante más exhaustivos. Se ha de distinguir entonces entre una positio vulgaris y una positio specialis que habría de tratar algunos aspectos de forma más completa.

Se sospecha que el tratado debió de haber sido escrito entre los años 1230-1240. Entre las técnicas compositivas que describe se encuentran varias especies de discanto como el organum, el motete, y el hoquetus, que fueron cultivadas por los compositores de Notre Dame durante los primeros años del siglo XIII, pero el énfasis no se centra en el motete, categoria que para la década de 1230 aproximadamente habría de tomar predominancia por sobre las demás. Los modos rítmicos son descritos como modos del motetus, y todas las ilustraciones de los modos, sus maneras de combinación, &c.., son fragmentos escogidos de motetes que nos han llegado a nuestros días por medio de los manuscritos de Montpellier y de Bamberg.

La primera edición moderna del tratado fue desarrollada por Edmond de Coussemaker, quien publicó el tratado completo en el primer volúmen de su Scriptores de musica medii aevi (Paris, 1864). Aunque el académico previamente había publicado la primera sección del tratado, el cual versa principalmente de asuntos referentes a la armonía como se entendía en aquel entonces, en su Histoire de l'harmonie au moyen age (Paris, 1852). En 1935 aparece otra versión editada por Simon Cserba, Hieronymus de Moravia O.P.: Tractatus de Musica (Regenburg, 1935), la cual cuenta con un comentario introductorio de naturaleza historiográfica y biográfica.

Tomando en cuenta que no existe una traducción al español disponible, me he propuesto hacer una dentro de mis capacidades. Los ejemplos musicales que se hayan en el manuscrito a veces se encuentran un tanto extendidos así que en la presente traducción he preferido mencionar la fuente de la que fue tomado el ejemplo y, apenas pueda, adjuntar el archivo para facilitar la comparación. Las notas que no son parte del tratado aparecen entre corchetes cuadrados [ ]. He tratado de mantener el estilo de escritura discursivo propio dentro de lo posible para que sea comprensible en el español.

Discanto positio vulgaris

Habiendo visto lo que es el discanto, debemos de examinar algunas definiciones preliminares. El discanto consiste de diversas melodías sonando conjuntamente en armonía.
"Viso igitur, quid sit discantus, quaedam praecognitiones sunt videndae. Est autem discantus diversus consonus cantus."
[Nota del t.: La secuencia que aquí se presenta es un tanto incómoda o extraña. El constructo de inicio, de un tipo frecuentemente utilizado para introducir una nueva idea o materia, implicaría que sabemos de antemano lo que es el discanto cuando, de hecho, no es así. Aparecen dos posibles explicaciones a esto. La primera sería que la fuente de la cual Gerónimo ha tomado el Discanto positio vulgaris contenía una referencia previa al discanto que no fue incluida por el compilador; en otras palabras, que la frase inicial, en su contexto original, si habría poseído un punto de partida adecuado, y que la segunda frase se encontraba estableciendo un recordatorio de lo que ya había sido dicho con anterioridad. La segunda explicación es que en algún lugar a lo largo de la línea un escriba habría traspuesto las dos frases. Si es que la definición de discanto fue dada primeramente, entonces las frases que se suceden caerían en su lugar sin mayores problemas.]
Es esencial el saber qué es un intervalo y cuántos intervalos hay; qué es mensurable y que se encuentra más allá de la mensura; qué es una ligadura y como es que se escribe; qué es una consonancia, y qué una disonancia.

Un intervalo es la combinación simultánea o sucesiva de dos o más sonidos. Hay nueve intervalos, a saber: el unisono, semitono, tono, etc. [Nota del t.: Los intervalos son discutidos ampliamente en el capítulo 14, De sonorum qualitatibus et de eorundem proportionibus, del tratado de Gerónimo.]

Lo mensurable se refiere a aquello que es mensurado por uno o más tempora. [Nota del t.: la palabra que utiliza para "...o más" es plurium, pero resulta un tanto obvio por lo que sigue a continuación que se refiere a "dos".] Lo que se encuentra más allá de la mensura se refiere a aquellas cosas las cuales son mensuradas por menos de un tempus o más de dos tempora. Por ejemplo: semibreves, las cuales son escritas de ésta manera:


o una longa seguida de una longa, lo cual tiene tres tempora: 
.

Una ligadura es la unión conjunta de varias notas sucesivas, algo lo cual no puede ser afectado con notas de la misma altura. Dos, tres, y cuatro notas pueden ser unidas juntas. En cuanto a esto se proveen las siguientes reglas. Siempre que dos notas sean unidas en discanto, la primera es una breve y la segunda es una longa a menos que la primera sea más grande que la segunda, como aquí: 
.
Cuando tres notas están unidas siguiendo una pausa, la primera es una longa, la segunda es una breve, y la tercera es una longa. Si las tres notas siguen a una longa, las primeras dos son breves y la tercera es una longa. La última de estas es extra longa si, a su vez, es seguida por una longa. Si cuatro notas son unidas, todas ellas son cortas. Si, sin embargo, hay más de cuatro notas, ellas no se encuentran, por decirlo así, sujetas a una regla, si no que son ejecutadas a placer. Estas se encuentran asociadas particularmente con el organum y los conductus.

Una consonancia es el acuerdo de diferentes alturas sonando simultáneamente o en sucesión. Entre los acuerdos hay tres que son mejores que los otros; a saber, el unisono, la quinta, y la octava. Los otros son más disonantes que consonantes, aunque en mayor o menor grado. Así es que un tono parece ser más disonante que cualquier otro intervalo.

Esta de más el observar que todas las notas del canto llano son longas y también se encuentran más allá de la mensura, a causa de que contienen tres tempora. Todas las notas del discanto son mensurables en términos de la breve correcta [N.t:directam, y más comúnmente: rectam brevem, dígase la breve simple o básica de un tempus.] y la longa correcta. [N.t:directam longam, dígase la longa básica de dos tempora.] Así, para cada nota en el cantus firmus debe de haber al menos dos notas, una longa y una breve, o algún equivalente de estas, tal como cuatro breves o tres breves con plica. Estas debieran de unirse en una de las tres consonancias mencionadas arriba.

Más aún, el discanto debe alzarse y caer, ya que cada melodía se asciende y desciende a través de los intervalos ya mencionados, o de otro modo permanecer en la misma altura.

También debiera de ser sabido que de todas las notas impares, cuando son consonancias, son más consonantes que las pares; cuando son disonancias, menos disonantes que las pares. Por lo tanto, si es que el discanto asciende o desciende desde una quinta hacia un unisono [N.t.: La construcción es elíptica. Debiera de ser leído:" ...si es que el discanto asciende desde un unisono hacia una quinta o desciende desde una quinta hacia un unisono..."], debiera de pasar a través de la tercera. Por ejemplo: si, en el cantus firmus, hay dos notas de idéntica altura - cualquier altura - digamos F grave, y el discanto forma una quinta, c aguda, [N.t.: El autor esta siguiendo la designación guidoniana de las notas en el monocórdio, viz.: (gamma), A-G (octava de las graves), a-g (octava de las acutae, "agudas"), y a-d (tetracordo de la superacutae). Ver Guidonis Arentini Micrologus. J, Smits van Waesberghe, ed. (1955) Cap. 2.] con la primera de estas y desea proceder a formar un unisono con la segunda, debiera de descender (y a la inversa, ascender) por medio de la tercera, la cual es aguda.

Si, sobre estas mismas dos notas, el discanto desciende desde el diapason [N.t.: octava.] hacia la quinta (esto es, desdef aguda a c aguda) debiese de descender por medio de la nota una distancia de tercera desde la quinta (esto es, e aguda) e inversamente, desde la quinta hacia la octava.

De nuevo, si es que el cantus firmus asciende un medio tono, dígase desde E grave a F grave, y el discanto se encuentra a la octava, en e aguda, el discanto debiese descender una tercera, a través de la segunda desde la octava, y así llegar a una quinta. Inversamente, si es que el cantus firmus desciende un medio tono y el discanto comienza a la quinta, este va a tener que ascender una tercera para poder producir una octava.

Si el cantus firmus asciende un tono, dígase desde C a D, y el discanto se encuentra a la octava, este va a tener que descender una tercera menor por medio de la segunda. De otra manera, si es que el cantus firmus desciende un tono, el discanto debe subir una tercera menor.

Nuevamente, si es que el cantus firmus asciende una tercera menor, entonces el discanto debiese de descender un tono, y al revés, si es que el cantus desciende una tercera menor.

Si el cantus asciende una tercera mayor, el discanto debe descender un medio tono. Inversamente, si e que el cantus desciende, el discanto debe ascender.

Si el cantus asciende una cuarta, el discanto debiese de permanecer en la misma altura. La misma cosa es verdad si el cantus desciende.

Si el cantus asciende una quinta, el discanto, habiendo comenzado a la octava, debiera o subir un tono o bajar una octava. Si el cantus desciende, entonces será al revés.

Si el cantus asciende una sexta menor, entonces el discanto debiese ascender una tercera menor, pasando a través de la segunda, o de otro modo descender una séptima. Si es que este desciende, entonces, de manera contraria, el discanto debe descender tanto como una tercera menor o ascender tanto como la séptima.

Si el cantus asciende una sexta mayor, entonces el discanto también debiese ascender, moviéndose por medio de la segunda a una tercera mayor; o, tambien podría descender una séptima. Si es que el cantus desciende, entonces, de manera inversa, el discanto baja una tercera mayor o sube una séptima.

Si el cantus asciende una séptima [menor], entonces el discanto debiese descender una sexta mayor; e, inversamente, este debiese ascender cuando el cantus descienda.

Si es que el cantus asciende una octava, entonces el discanto debiese de descender a la quinta; e, inversamente, este debiese ascender cuando el cantus descienda.

Una vez que estas cosas hayan sido observadas y puestas en la memoria, entonces será posible hacer uso total de la teoría del discanto de manera práctica.

Una especie de discanto es el discanto puro. Otra es el organum, el cual es de dos tipos, a saber: duplex organum y lo que es llamado organum puro. Todavía otra especie es el conductus, otra el motete, y otra el hoquetus.

El discanto en si mismo consiste de diferentes melodías, con las mismas palabras, sonando juntas en armonía. Por ejemplo: un canto eclesiástico el cual es duplicado a la quinta, la octava, y la doceava.

El duplex organum consiste de melodías sonando armoniosamente poseyendo las mismas palabras, pero no las mismas notas, ya que las longas del tenor se ven extendidas y en el discanto hay una segunda melodía diferente de la primera.

En el organum puro dos notas del discanto corresponden a cada nota del tenor - cada una de estas estando más allá de la mensura. Por ejemplo: una longa y una breve, o algún equivalente a estas, como se ha mostrado arriba.

El conductus consiste de varias melodías sonando armoniosamente con un solo texto poético. Este admite las consonancias secundarias. [super unum metrum.]

El motete consiste de varias melodías sonando armoniosamente, con diferentes textos, sobre las notas predeterminadas de un cantus firmus, mensuradas o más allá de la mensura. Los seis modos del motet(us) son el primero, consistiendo de una longa y una breve; el segundo, consistiendo de una breve y una longa; el tercero, de una longa y dos breves; el cuarto, de dos breves y una longa; el quinto, enteramente de longas; y el sexto, enteramente de breves y semibreves. Las siguientes reglas se refieren a estos modos y de la relación de ellos con el tenor.

Para empezar con ello, el primer modo: Algunas veces el tenor en este modo corresponde con el motetus, tal como enVirgo decus castitatis [Montpellier, H 196, f. 96v-98. Las concordancias para este y los otros motetes en el Montpellier ms. se pueden ver en la edición de Mme. Rokseth, Polyphonies du XIIe siècle (Paris, 1935-38).] donde una longa en el motetus siempre coincide con una longa en el tenor, y una breve en el motetus corresponde con una breve en el tenor, y una breve en el motetus corresponde a una breve en el tenor, y vice versa. Una pausa en cada parte es igual a una breve a menos que estas dos partes hagan una pausa con una tercera, en cuyo caso las pausas de la melodía eclesiástica son mantenidas a placer. Algunas veces el tenor consiste enteramente de longas, como en el motete O Maria, maris stella, [Montpellier, H 196, f. 88v-90.] y entonces una longa y una breve del motetus corresponde a una nota del tenor y vice versa. Una pausa en cada parte es longa a menos que estas dos partes hagan una pausa con una tercera, y entonces el procedimiento es el mismo que antes.

Algunas veces el tenor, en el segundo modo, corresponde al motetus como sucede en parte aqui en In omni fratre tuo[Montpellier, H 196, f. 66v-69.] y en Gaude chorus omnium. [Montpellier, H 196, f. 71v-73.] Algunas veces, sin embargo, este no corresponde, consistiendo enteramente de longas, y entonces todo es exactamente opuesto al primer modo. En el asunto de las dos pausas, sin embargo, [los modos] si coinciden.

Similarmente, cuando el tenor, en el tercer modo, coincide con el motetus, como en O natio nephandi generis, [Montpellier, H 196, f. 87v-89.] entonces las longas individuales del motetus corresponden con aquellas del tenor, y las breves corresponden con las breves. Cuando el tenor consiste enteramente de longas, como en O Maria, beata genetrix, [Bamberg, Ed. IV 6, f. 49v-50. Ver en: Cent motets du XIIIe siècle de P. Aubry, ed. (Paris, 1908).] entonces, invariablemente, una longa del tenor es igual a una longa del motetus, mientras que la próxima longa del tenor va a ser igual a las dos breves, y vice versa. Finalmente, las pausas debiesen de tener el valor de una longa a menos que ambas partes hagan la pausa de manera simultánea con una tercera, y entonces el procedimiento es el mismo que antes.

El cuarto modo [en el motetus], ya sea que coincida con el tenor en las notas - y en las pausas - o no, es lo exactamente opuesto al tercero.

Puede ser determinado desde lo que ya ha sido dicho cómo los modos quinto y sexto [en el motetus], coincidiendo o no con el tenor, debiesen de acordar en las pausas, e incluso como debiesen de coincidir con una tercera voz en otro modo.

El hoquetus consiste de diferentes melodías sonando armoniosamente, sin texto alguno, sobre un tenor en cualquiera de los modos de los motetes.