«Haz de tu vida la obra»: Gloria Gómez-Sánchez en la década de las mutaciones ((3 epígrafes y 3 fragmentos)).

«Haz de tu vida la obra»: Gloria Gómez-Sánchez en la década de las mutaciones / ((3 epígrafes y 3 fragmentos)).

Emilio Tarazona


"Lo informal al dispersarse produce todas las formas".

Lao Tzu
XXVII "Retorno a lo primordial"
(ca. Siglo IV a. C. Tomado de: Tao Te Ching. Charleston, Anamnesis, 2014, Trad.: Alejandro Bracéns)


"Para hablar de los indicios no se requiere una verdad. Se requieren muchas verdades. (…) / Los indicios se vislumbran. Se les ama en sus indiferenciados fines. /¡Oh, los indicios! Los indicios como los semáforos de una ciudad".

Carlos Henderson
(De: Los días hostiles. Lima, La Rama Florida, 1965)


"He sido, soy y seré una pintora de vanguardia. Mi tensión es constante, mi inquietud permanente. Trato, siempre, de recoger ese mensaje de mi tiempo. Salir en pos del mundo y de sus dramas y tensiones, (…). En tal sentido, he guardado siempre los postulados por los que pinto cuadros y construyo objetos".

Gloria Gómez-Sánchez
(En: RLG, "Pintura de vanguardia". 7 días 464, Supl. La Prensa, 14 de mayo, 1967)


1. ((Sobre el Oncenio del arte abstracto))



El Gerente General de la International Petroleum Company, Fernando J. Espinosa, entrega el Primer Premio de Pintura en el Concurso Esso de Artistas Jóvenes a Fernando de Szyszlo por su cuadro "Huanacauri". Fotografía publicada en la revista de la IPC: Fanal 7 (1964, p. 18).

(…)
Sin embargo, al establecer el intervalo entre 1947 y 1958 como periodización tentativa para la consolidación de la abstracción y definirla en ese tramo como forma de producción dominante en la plástica peruana del siglo pasado, se insiste en un contexto preciso para esta sedimentación: entre 1948 y 1956, en plena coincidencia con el periodo, se despliega en el Perú el gobierno iniciado con el golpe militar de Manuel A. Odría. Abstracción y dictadura: si bien en el decenio siguiente, la promoción del arte del modernismo abstracto habría de presentarse internacionalmente bajo los auspicios de instituciones como la Alianza para el Progreso (fundada en 1961 como una forma de expresión vinculada con la libertad proporcionada por la supuesta democracia del sistema capitalista, en el marco de un proyecto internacional que intentaba frenar el impacto social y cultural que el triunfo de la Revolución Cubana genera desde 1959 en el resto del Continente), en el Perú, durante el denominado Ochenio, la penetración del capital extranjero preferentemente norteamericano no permite un despunte de los sectores manufactureros ni un desarrollo de la industria nacional, entonces aún subordinada a la oligarquía agro-exportadora que apoyaba al régimen. Así, el auge de la abstracción permanece íntimamente ligado a un contexto social que anuncia su crisis, pero que de ningún modo contribuye a provocarla: casi podemos decir que entre su despliegue y el entorno de asedio y represión que impone la dictadura existe una convivencia de armonía durante todos esos años: en 1966, dentro de una crónica de las actividades de la Galería de Lima (entonces ya convertida en el Instituto de Arte Contemporáneo - IAC) escrita por Francisco Moncloa, uno de sus miembros fundadores, abocado entonces prioritariamente al periodismo y al mundo editorial, incluso la polémica sostenida entre defensores de la abstracción y la figuración en la primera mitad de los Cincuenta queda claramente tipificada: "Años después —señala su autor— nos explicábamos el calor de los argumentos y la continuidad del debate porque se vivían épocas de dictaduras de Odría en las que nada se permitía discutir… como no fuera el arte abstracto". / (…)

2. ((Sobre la instalación "Corbata" de 1968 de Gloria Gómez-Sánchez)).



"Corbata", 1968. Instalación (pintura y collage sobre madera)
(reconstruida 2007 - 2014), 210 x 250 x 50 cm. Foto: Daniel Gianonni.

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Con el título de "Corbata", en singular, Gómez-Sánchez presenta al año siguiente 1968 otra instalación. Construida sobre un soporte similar al anteriormente descrito, el escenario es aquí un fondo azul sobre al cual una silla desplegada sirve de asiento, con patas anchas y espaldar de líneas delgadas, al personaje que emerge en primer plano, como si del cuadro (pop) pasara al libro (pop-up): esta figura desplegada y desprendida de la estructura bidimensional a la cual estaba confinada no lleva máscara —al menos, eso se sugiere inicialmente—, aunque la duda cabe porque se trata de la cara de una modelo recortada de una revista que a modo de collage lleva una corona de frutos redondos y un collar de flores, mientras la prenda que da nombre a la pieza cae pintada desde un nudo ovalado, en tres terminaciones y a dos tramos, hasta quedar extendida por el suelo ante el observador que mira la estructura frontalmente. El distinguido atuendo masculino parece aquí drásticamente re-significado: no solo es el signo arrebatado al patriarcado en un gesto femenino desafiante —aunque ello sin duda pueda también destacarse—, sino que ha dejado de ser ese distintivo de elegancia o "vanidad y ostentación, algo así como las medallas y las condecoraciones" —según el artista Enrico Baj— y parece enfatizar las referencias históricas que la vinculan con el uniforme y la disciplina (por tanto, con cierta sumisión de mando que se extiende también desde el empleado rango medio al alto funcionario corporativo; uno doblegado al cliente, otro al dinero): el término 'cravate' era usado en la Francia del Siglo 17 para designar a unos soldados mercenarios procedentes de Croacia que llevan en el cuello un nudo de ahorcado en señal de obediencia o disponibilidad. Aquí, en el trazado que hace la artista, esta parece simultáneamente una suerte de lengua larga y exhausta que cae y flexiona sin asomo de virilidad, mientras una sutil ironía es remarcada con el resto del atuendo, semejante al diseño de un traje de Arlequín: aquel personaje servil aunque astuto de la Commedia dell'Arte (que originalmente portaba máscara), cuyo intenso colorido cubre de rombos, como una malla (rojos o azules alternados con blanco), la superficie de los muslos y la misma corbata.

Transferidos a una mirada sobre la condición femenina esos códigos recorren subliminalmente la imagen señalando las relaciones contradictorias entre empoderamiento y dominación, como si ambas hicieran parte de una insinuación o gesto provocador (en su doble sentido de seductor e insurgente). No hay aquí por donde reforzar el modelo promovido que recluye (o recluta) a la mujer a su puesto como de ama de casa, abnegada esposa o ejemplar administradora doméstica, pero tampoco se trata de una simple adhesión —como pareciera en otras piezas— a una revolución femenina (es decir, no necesariamente feminista) cuyos modelos serían solo Twiggy o Mary Quant. Una afrenta en clave de mofa o parodia queda sugerida incluso de manera involuntaria por la algo extravagante postura de las manos: su lugar en la figura, en medio de las piernas (en el cuadro "Bebidas y frutas", incluido en este mismo grupo de piezas presentadas entonces, una ubicación similar está ocupada por tres vasos de refrescos y frutas mordidas o seccionadas) y que aquí, por los dedos firmemente trenzados, la supone una suerte de vagina dentada que lograría despertar aquellos temores objetivados ya por las excesivas lecturas (o sesiones) de psicoanálisis.
(…)


3. ((Sobre la instalación sin título, de 1970 de Gloria Gómez-Sánchez)).

(…)
Con esta instalación y manifiesto de 1970 (última exhibición individual de Gloria Gómez-Sánchez en vida), su propuesta asume un salto al vacío. Como una caminata temeraria de exploración, abre una escotilla para desplazarse fuera de la cápsula, ingrávida y acaso sin asegurar si existe el cable que la une a la cabina; la instalación se presenta sin embargo conscientemente inacabada: allí donde la artista afirma, por un lado, que "(…) un muro se basta así mismo por su ubicación, calidad material, luz, color, etc., y donde colgar un cuadro es un sacrilegio, y si este se necesita solo serviría de parche./ A consecuencia de esta separación del hombre y la estética, (rompiendo con la forma tradicional de 'arte'), este se une a la ética y la estética se va a al espacio" —hacemos énfasis en la sincronía entre la publicación original de este texto, en julio de 1969, y el acontecimiento que inaugura una era con el primer alunizaje realizado por la misión Apollo 11—; ella logra trazar una línea de fuga desde el formato del arte e insiste en no estar dispuesta a volver a él. Y al mismo tiempo, esa ausencia de piezas en exhibición que deja la galería deshabitada es también, gracias a esa única frase expuesta en un panel, una invitación abierta a completar la propuesta con todos los elementos capaces de poblar la imaginación de los/as asistentes. "Haz de tu vida la obra" es la segunda persona del imperativo que los/as convierte en inesperados/as participantes, capaces de asumir su integración a la propuesta: como en una suerte de líneas de partitura sin notación prescrita, la condición de solo espectadores/as queda inmediatamente cancelada. Esta inscripción logra interpelar irremediablemente al público haciendo que los límites de la obra posibles no quepan enmarcados ni contenidos en los muros del espacio expositivo —que no obstante, reclama ser llenado con el pensamiento— ni por las ínfimas dimensiones de la galería ni por el breve tiempo que permanece abierta la exhibición. Los individuos, cual extensión de la propuesta, se desbordan como lanzados en diversos trayectos de existencia, desplegados en temporalidades y direcciones indefinidas cuyo impacto resulta imposible medir (más aun, en una instalación que ha tenido hasta hoy dos reposiciones, en 2007 y 2014). La artista hace una apuesta radical que insiste no precisamente en la nulidad, sino en la ausencia de forma (o fórmula) que diez años antes inscribe con su irrupción informalista: una convencida voluntad de no-identificación y desclasificación. Contra aquel alegato que se supone había de reflejar o poner como imagen-símil—de reconocimiento mutuo, una delante de la otra—, la cultura y la sociedad; la instalación se abre a lo imprevisible y con ello parece plegarse a la idea con la que Guy Hocquenghem y René Schérer proponen abandonar esa insuficiente metáfora, oponiendo al modelo del espejo la idea de la refracción: se trataría, por tanto, no de reproducir una imagen de auto-reconocimiento sino de disgregarla en la casi infinita multiplicidad de elementos que la componen. / (…)



Gloria Gómez-Sánchez, Sin título, 1970. Instalación y manifiesto (versión de 2007).
Foto: Eduardo Hirose

Bogotá – Lima
noviembre 2014 – enero 2015



((Nota: estos 3 epígrafes y 3 fragmentos han sido tomados del ensayo homónimo del autor que se incluye en un libro vinculado a la exhibición antológica de la artista, titulada: "Gloría Gómez-Sánchez: Una década de mutaciones (1960-1970)", realizada en la Sala Juan Pardo Heeren del Instituto Cultural Peruano Norteamericano – ICPNA-Centro de Lima, en octubre-noviembre de 2014. La publicación se encuentra actualmente en proceso de diagramación y pre-prensa.))






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