“Hacia una teoría de lo desconocido: La aportación visual de Vacas de Julio Medem a la filosofía.” (2010)

hispanic research journal, Vol. 11 No. 4, September, 2010, 353–69

Hacia una teoría de lo desconocido: la aportación visual de Vacas de Julio Medem a la filosofía de la representación Benjamin Fraser College of Charleston, USA

La película enigmática Vacas de Julio Medem no sólo es una cult-classic del cine español sino que también contribuye a una filosofía de lo desconocido. Este ensayo entreteje las ideas filosóficas bergsonianas junto con las de Henri Lefebvre y Gilles Deleuze para subrayar la importancia de lo desconocido en la película a través de tres áreas en particular: la heterogeneidad del tiempo, la sobre-imposición de aspectos cinematográficos narrativos y no-narrativos, y el papel de una imagen clave — el ‘agujero encendido’ que domina la duración del segundo tercio de la película. A lo largo de Vacas, Medem se esfuerza por frustrar los diseños de una postura intelectual/ analítica tradicional y señalar visualmente lo que queda más allá de la representación simple de la realidad. palabras clave Julio Medem, Vacas, temporalidad, Henri Bergson, Gilles Deleuze, Henri Lefebvre

El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque te ve. (Antonio Machado, número I de Proverbios y cantares, publicado por primera vez en 1923 en Revista de Occidente) La teoría del conocimiento no basta; hay que añadirle una teoría del desconocimiento. (Henri Lefebvre, 2006a: 29)

Introducción Aunque el campo visual se nos despliega ante los ojos como un medio ambiente netamente asible, un mundo que entendemos por medio de los actos aparentemente © Queen Mary, University of London 2010

DOI 10.1179/174582010X12753886893435

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sencillos de ver, tocar y poseer los objetos que lo componen, este mundo nunca es tan simple como la imagen de él que se nos presenta. Dentro del marco del cine español un director en particular, Julio Medem, ha logrado captar la omnipresencia y el poder de los mundos desconocidos que nos rodean. Al enfocar Medem en lo que huye de los tentáculos del intelecto del ser humano, la proposición central de sus películas también cuadra con una premisa filosófica explorada por Henri Lefebvre (1901–1991), Gilles Deleuze (1925–1995), y el precursor de los dos, Henri Bergson (1859–1941). A través de una perspectiva filosófica en que el pensamiento de los tres pensadores se une el uno al otro, este ensayo aclarará la contribución filosófica que emana de Vacas, una de las cult-classics del cine español reciente. Tomando como su punto de partida la cita de Lefebvre (epígrafe), el eje de esta investigación será indagar en la prioridad cedida a lo desconocido a través de la estructura y las imágenes de una de las películas más celebradas de Medem. Efectivamente, Vacas entreteje lo desconocido y lo conocido como aspectos constitutivos de un todo variegado — es decir que cada concepto mantiene su lugar único pero fundamental en un todo regido por las leyes de la contradicción. Entendida como documento filosófico visual, la película rechaza la hegemonía de las conexiones demasiado lógicas del pensamiento denunciado como intelectual (Bergson) o analítico (Lefebvre) y establece lo desconocido como la base de lo conocido (Deleuze). De esta manera, esta exploración se apoderará de las ideas clave de los tres filósofos juntos. Este sesgo de investigación se hace aún más apropiado al recurrir a las conexiones ya existentes entre los tres filósofos mismos. En primer lugar, cabe mencionar que Constantin Boundas (1996) acuña lo que denomina la unión de Deleuze-Bergson — efectivamente los ha analizado como una totalidad compuesta (véase también Massey, 2005). Es importante señalar también que Deleuze mismo hacía referencia frecuente a las obras de Bergson, dedicándole un libro monográfico y dos artículos tempranos que tratan, entre otros, el tema de la duración (2002 [1966], y ‘Bergson’s Conception of Difference’ y ‘Bergson 1859–1941’ publicados póstumamente en Deleuze, 2004) y luego aplicando tres tesis bergsonianas sobre el movimiento explícitamente en su exploración del cine en sus dos volúmenes tratando el tema: Cinema 1: The Movement-Image (1983) y Cinema 2: The Time-Image (1985). En el caso de Lefebvre — como he demostrado en un reciente ensayo — éste teórico de la producción del espacio le debe mucho más a Bergson que le habría gustado reconocer públicamente (Fraser, 2008). A la luz de estas conexiones — y privilegiando a Bergson como la base en los dos casos — es iluminante sugerir una perspectiva compartida por los tres filósofos en que se destaca el papel fundamental de lo desconocido como lo que escapa la fácil codificación de los procesos cognitivos conscientes pero que también los hace posible.1 En breve, para la filosofía de Deleuze-Bergson lo desconocido no empieza con el límite fronterizo de lo conocido, ni se convierte en lo conocido a través de la progresiva territorialización de éste por el intelecto. Este modelo sospechosamente espacializado/spatialized entre lo conocido y lo desconocido lo rechaza DeleuzeBergson, descartando por completo esta idea de un progresivo avance hacia un 1

Aquí es relevante recordar que el gran ingeniero-novelista Juan Benet (1927–1993) había escrito en una de sus obras de crítica literaria (1970) que el análisis o se basa en el enigma o es ‘una superchería que difícilmente le podía llevar al descubrimiento de cosas que no conociera de antemano’ (1970: 72).

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conocimiento positivista, abstracto y totalizante. Igualmente, en el pensamiento de Lefebvre lo desconocido desempeña un papel comparablemente crucial, aunque sus lectores se encuentren ante unos textos menos barrocos que los de Deleuze. Como bien articula la cita que constituye el segundo epígrafe del presente trabajo — una cita que forma parte del esfuerzo de su autor por disertar sobre una teoría de las representaciones en La presencia y la ausencia (1980) — para Lefebvre lo desconocido y lo conocido se entretejen tal como lo habían hecho para Bergson.2 En otro lugar he destacado unos numerosos puntos de semejanza compartidos entre BergsonLefebvre (Fraser, 2008), incluso la importancia de su crítica compartida de las categorías abstractas de la filosofía tradicional, el método corpóreo de la intuición, y los peligros de la espacialización del tiempo/spatialization of time. No obstante, en este ensayo quiero combinar las ideas de los tres filósofos al sugerir que el célebre director Medem, en su película Vacas, forja una imagen visual de la importancia filosófica de lo desconocido.3 Tanto para los tres filósofos como para el director, lo desconocido no es el simple opuesto de lo conocido, sino lo que subtiende a éste y que hasta lo posibilita. De esta manera, todos cuestionan los brutos diseños por los cuales el intelecto aprehende la realidad compleja y multiforme en que se ve imbricado. Desde esta perspectiva, el presente ensayo trazará la conexión entre unos aspectos clave de la película Vacas de Medem, la cual no sólo se mantiene fiel a la mencionada tradición filosófica misma, sino que también pone de manifiesto notables semejanzas con las imágenes del celebrado director estadounidense David Lynch. El efecto en todos los casos discutidos es refutar una postura vigente de la ontología tradicional por medio de una critica visual que sustituye y reemplaza la primacía del intelecto, la razón, y la palabra como representante de éstos con una aprehensión inmediata de la realidad en la tradición no sólo de Bergson sino también de los teóricos del cine.4 La idea de una aprehensión inmediata de la realidad disfruta de una rica historia filosófica, pero en la opinión de este autor, surge más fuertemente en la actualidad por medio de la œuvre de Bergson (y sus ‘discípulos’ Lefebvre y Deleuze). Con la publicación de su disertación, Ensayo sobre los datos inmediatos de la conciencia (1889), sugiere éste (como también lo hará William James, amigo de Bergson, con su Principios de psicología publicado en 1890) una vuelta a la inmediatez de la experiencia. Desde esta perspectiva, la idea es que el intelecto humano ha evolucionado más y más para lograr establecer una íntima correspondencia entre un aspecto dominante de la conciencia y la materia (La evolución creadora 1907) y que rechaza esos aspectos de la experiencia que no caben dentro de modelos fijos. A través de este proceso, el mecanismo ‘cinematográfico’ del cerebro se ha adaptado, no al flujo de la realidad mismo, sino a unos esquemas estáticos, Bergson diría intelectualizados, de esa realidad (1998: 306). Al contrario, es por medio del proceso de la intuición (Bergson, 2002) que el intelecto se contradice, 2

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Este libro todavía no se ha publicado en inglés. Desde la perspectiva del hispanismo, es notable que su preámbulo lo constituye una carta escrita por Lefebvre a Octavio Paz y nunca enviada. Es menester hacer hincapié en el hecho de que Lefebvre se identificó como ‘filósofo marxista’ como bien nos recuerda Elden (2001). Por ejemplo, Siegfried Kracauer (1968), quien propone la idea del cine como ‘the redemption of physical reality’, y Pier Paolo Pasolini (1988), quien declara que ‘the semiotic code of cinema is the semiotic code of reality’.

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se hace violencia hacia si mismo (‘We must do violence to the mind’, 1998: 30), para volver a la realidad de la cual se ha distanciado tanto por conceptos mal adaptados al derrame indivisible de la vida. La película Vacas logra redimir la complejidad de la realidad física precisamente a través de enfatizarla como plural y variable, constituida por medio de una compleja y hasta contradictoria imbricación de lo conocido y lo desconocido. Como si Medem quisiera reivindicar el propósito bergsoniano de ‘hacer violencia a la mente’, la película en cuestión reta la fe del intelecto en sí mismo como un modo de conocimiento objetivo. Las secciones de este ensayo desarrollarán esta tesis por enfoques sucesivos en los siguientes aspectos de la película: la heterogeneidad del tiempo, la presencia de imágenes no-narrativas que tienen su propio valor filosófico y la importancia señalada de la intuición como método. En estas áreas y por la totalidad de una de las películas más enigmáticas del cine español, Medem enfatiza el consistente rechazo de acercamientos demasiado racionalistas (intelectuales/analíticos) al mundo a través de imágenes que bien nos apuntan hacia una senda del pensamiento que les habría gustado a Bergson, Deleuze y hasta Lefebvre en su esfuerzo por plantear una teoría filosófica de lo desconocido.

La heterogeneidad del tiempo Vacas de Medem, además de ser una representación de la identidad vasca o un comentario sobre esa identidad nacional (Richardson, 2002. 2004; Domínguez-García, 2003; Gabilondo, 2002) — interpretaciones por cierto muy útiles y también válidas en sí — es una película que aporta una ilustración visual de la premisa filosófica compartida por Bergson, Lefebvre, y Deleuze. Reduciendo esta premisa de una manera bruta, Bergson diserta en su primera gran obra sobre dos tendencias de la realidad ‘the one heterogeneous, that of sensible qualities, the other homogeneous, namely space’ (2001: 97). La existencia de estas dos tendencias de la realidad, que Bergson arguye no se encuentran en formas aisladas la una de la otra, requiere una reconsideración de la manera común y corriente de ver el mundo. ‘In short, we must admit two kinds of multiplicity, two possible senses of the word “distinguish”, two conceptions, the one qualitative and the other quantitative, of the difference between same and other’ (2001: 121). Esta última idea, también la base implícita de la discusión de Deleuze dentro del libro monográfico Bergsonism (2002) en su exploración del Bergsonismo como método (Deleuze, 2002: 38–47), señala la idea fundamental de la filosofía que iba a influir tanto en ambos Deleuze y Lefebvre (aunque cada uno se deja influir a su propia manera). Esta idea fundamental del bergsonismo no sólo tiene que ver con la oposición estricta entre el tiempo y el espacio como dos mundos apartados el uno del otro, sino con la recuperación del espacio supuestamente estático dentro de un tiempo fluido — una duración más larga, moviente y por su naturaleza ni agotable ni capaz de ser representada en su totalidad. Este sendero de pensamiento funcionó para Bergson como una crítica del sesgo de pensamiento que denominó ‘intelectual’, una tendencia que sólo aprehendía los procesos por medio de representaciones estáticas. Cada filósofo posterior a Bergson, a saber Deleuze y Lefebvre, apropió este estilo de pensamiento hacia distintos fines, el primero explícitamente y el segundo implícitamente y muy en contra de sí, pero,

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no obstante, de manera fundamental y extensiva. Para Deleuze, el bergsonismo posibilitó una crítica aún más feroz de la racionalidad que precisaba la edificación de una nueva manera de concebir la realidad y por consiguiente de escribir y teorizarla (véase especialmente Deleuze y Guattari, 2002). Para Lefebvre, el demonio era ahora lo que éste denominó el pensamiento ‘analítico’ (2006b), un método de pensar que le impuso un límite a la producción del espacio. El espacio, decía Lefebvre, era en realidad un movimiento triádico incorporando ‘representacional spaces, spaces of representation and spatial practices’ (1991a: 33) en que ‘el percibir’, ‘el concebir’, y ‘el vivir’ se fundían al crearse un modelo más complejo de un mundo más urbanizado que nunca. En Medem — tanto como en Bergson, Deleuze, y Lefebvre — encontramos la misma crítica filosófica de la racionalidad, aquí construida visualmente. A lo largo de Vacas, el director español se esfuerza por enfatizar la naturaleza heterogénea y por ende contradictoria del flujo de la realidad inmediata. Desde sus primeras escenas la película entreteje ritmos regulares y ritmos irregulares formando un todo que apunta hacia la unión simultánea de tendencias cualitativas y cuantitativas. Este proyecto de la conciliación de fuerzas opuestas rige sobre el contenido del marco cinematográfico desde el principie de la película, donde se nos presenta la fuerte imagen del aizkolari en el acto de cortar los troncos de árbol. La primera toma de la película se dirige desde abajo con un ángulo canted hacia arriba captando los golpes sucesivos del hacha del aizkolari. Dentro del marco de la cámara sólo cabe el pie de éste junto con el tronco y el hacha — cuando entre y salga ésta. Después de unos cinco golpes, la cámara salta a una posición superior desde la cual se ve la cabeza del aizkolari y otra vez el movimiento del hacha de arriba abajo, mientras que la mayoría del tronco y las colisiones se esconden de nuestra vista, fuera del marco cinematográfico. Los cuts ocurren irregularmente con respecto a los golpes del hacha — el ritmo fluido y regular de las colisiones con el tronco se separan en agrupaciones visuales variadas puntuadas por la irracionalidad del editing: cinco colisiones y luego un cut, seguidas por seis colisiones y luego un cut. Luego la irregularidad continúa a través de colisiones agrupadas en una secuencia poco ordenada de 4, 5 (3 y 2), 4, 5, 3, 4, 4, 3, 4 . . .; la cámara oscila durante unos momentos entre las posiciones superior e inferior para luego romper con esta aparente simetría y captar al aizkolari desde delante en un mid-shot, desde el lado en un long-shot . . .; y luego una toma más cercana donde la figura del aizkolari sólo entra en el marco por debajo al subir al zénit de su acción, levantando el hacha por un momento antes de desaparecer otra vez por debajo. Especialmente en esta última toma, la cámara fija contrasta con el movimiento mismo de la figura del aizkolari y por ende lo enfatiza. Éste es una figura en moción representando todo flujo bergsoniano de la vida. Luego la cámara se detiene un instante en un close-up del tronco para inmediatamente volver otra vez a la figura arriba, de tal manera jugando con su propio desafío del ritmo del aizkolari. La numerosa variedad de posiciones que ocupa la cámara busca ser totalizante a la vez que intenta demostrar la naturaleza inagotable de la perspectiva cinematográfica. En este contexto infinito, la escena gira en torno de una oposición entre lo moviente y lo estático, el ritmo y el acto de medir y dividir la temporalidad. Desde esta primera escena, Medem presenta un fuerte contraste por medio de la regularidad del ritmo

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sonoro de la acción del aizkolari de un lado y del otro lado la irregularidad de su presentación visual. En su libro Cinema 1: The Movement-Image (y basándose explícitamente en un argumento lanzado anteriormente por Bergson en Creative Evolution) Deleuze marcaba la transición de una manera de representación antigua clásica a una moderna por contrastar la representación de momentos sobresalientes (antigua/clásica) con la representación de lo que llamaba ‘any-moment-whatevers’ (2003a: 3). Por ejemplo, mientras las estatuas y retratos del régimen antiguo clásico representaban a hombres y caballos al momento más glorioso suyo, captados al zénit de su poder, la representación fotográfica moderna conducía hacia una representación de lo común y corriente. El producto de este último proceso se ve claramente, como señala Deleuze, en las imágenes estáticas y equidistantes del fotógrafo E. Muybridge de animales y hasta seres humanos en movimiento. Entre sus imágenes fotográficas más memorables se destaca una serie de fotos de un caballo a medio correr captado a intervalos regulares por múltiples cámaras, con una y otra pata suspendida en el aire. Al principio de Vacas — y logrando algo que sería imposible con la cámara fotográfica sola por su falta de sonido — Medem logra yuxtaponer cinemáticamente los dos regímenes de la representación. La discontinuidad entre la información visual del aizkolari que aprehendemos en la pantalla (y su correspondiente irregularidad enfatizada por el editing) y la banda sonora del hacha rítmica (y regular) pone de relieve la compleja imbricación de dos tendencias — lo conocido y lo desconocido que indudablemente será el tema de la película. Aquí, esta discontinuidad nos llama la atención específicamente hacia la complejidad del tiempo, un tiempo que no existe sólo como una secuencia de pasos hacia adelante igualmente medidos (lo que sería para Bergson el tiempo espacializado) sino como una realidad inmediata cuyos elementos constitutivos son por su naturaleza inagotables. El tiempo, como lo trata Bergson en su tesis doctoral (2001), es una multiplicidad heterogénea y cualitativa, en contraste con la manera intelectualizante por la cual nos acercamos al concepto estático que formamos de ella. La heterogeneidad del tiempo como base filosófica de una realidad compleja — una realidad que tarda en revelarse y que se mantiene desconocida en principio — se hace más palpable en Vacas por medio de las decisiones poco comunes que ha tomado Medem como director. Por ejemplo, el mismo actor Carmelo Gómez toma el papel no sólo de Manuel Irigibel sino también el de su hijo Ignacio y después el de Peru (como adulto), el hijo de Ignacio. Al emplear al mismo actor en papeles diferentes, logra crear una realidad cinemática fiel al modelo bergsoniano del tiempo como una estructura cónica, un modelo descrito cuidadosamente en su segundo libro Matter and Memory (1912). Para Bergson, el tiempo funciona como una serie infinita de planos que la consciencia humana es capaz de dilatar o comprimir: Between the plane of action — the plane in which our body has condensed its past into motor habits, — and the plane of pure memory, where our mind retains in all its details the picture of our past life, we believe that we can discover thousands of different planes of consciousness, a thousand integral and yet diverse repetitions of the whole of the experience through which we have lived. To complete a recollection by more personal details does not at all consist in mechanically juxtaposing other recollections to this, but in transporting ourselves to a wider plan of consciousness, in going away from action in the direction of a dream. Neither does the localizing of a recollection consist in inserting

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it mechanically among other memories, but in describing, by an increasing expansion of the memory as a whole, a circle large enough to include this detail from the past. These planes, moreover, are not given as ready-made things superimposed the one on the other. Rather they exist virtually, with that existence which is proper to things of the spirit. The intellect, forever moving in the interval which separates them, unceasingly finds them again, or creates them anew: the life of intellect consists in this very movement. (Bergson, 1912: 322)

En el modelo bergsoniano de la memoria, un modelo que todavía tiene mérito en la ciencia cognitiva contemporánea (McNamara, 1996), el pasado dura, existe dentro del presente como virtualidad capaz de ser actualizada. Sin embargo, aunque el pasado sigue existiendo, no forma parte de lo conocido hasta actualizarse. De esta manera, lo nuevo siempre tiene un aspecto de lo viejo, como decía Bergson, o como diría Deleuze, la cuestión es una de la tensión entre la diferencia y la repetición (1994). Visualmente, Medem recalca la persistencia del tiempo a través del contraste que existe en Vacas entre la narrativa cronológica y la continuidad confusa ofrecida por los varios papeles interpretados por Carmelo Gómez.5 Pero más que un refuerzo visual de la idea bergsoniana que la vida y la memoria duran (en el sentido de ‘durée’), siempre como una mezcla de lo nuevo y lo viejo, la película reta el formato del cine convencional a un nivel aun más profundo — el nivel de imágenes poderosas que tienen una autonomía que las dista mucho del cine narrativo puro. Pero subrayar la heterogeneidad del tiempo por medio del editing y los papeles de la película sólo es el primer nivel de la importancia de lo desconocido para Medem.

De la imagen a la filosofía Aunque la heterogeneidad del tiempo figura notablemente en Vacas al nivel de imágenes particulares (la antes comentada imagen compleja del aizkolari y el hacha), y los múltiples papeles desempeñados por los mismos actores (por ejemplo, Carmelo Gómez), en la película esta visión del tiempo ejerce un papel aún más fundamental al nivel estructural. Si aceptamos, como hacen muchos críticos del cine, una distinción entre el cine narrativo y el cine no-narrativo (se problematiza esta distinción en Bordwell & Thompson, 2001), Vacas representa una ruptura de este esquema demasiado dualista. Aunque la película se divide en segmentos cronológicamente ordenados y explícitamente señalados a través de subtítulos en la pantalla contextualizando la acción como ‘Frente Carlista Bizkaia 1875’, ‘Guipuzcoa, Primavera de 1905’, ‘Primavera de 1915’, y ‘Verano de 1936’, lo que miramos es mejor entendido no como una película sino como la sobre-imposición de dos películas. Desde esta perspectiva, la película entera se puede considerar como una imagen que se difiere de sí misma, realizando la idea filosófica (bergsoniana/deleuziana) de la heterogeneidad en forma visual — y por ende otra manifestación de lo desconocido. In a word, duration is what differs, and this is no longer what differs from other things, but what differs from itself. What differs has itself become a thing, a substance. Bergson’s thesis could be summed up in this way: real time is alteration, and alteration is substance. 5

En la película Tierra (1996), Medem utiliza a Carmelo Gómez de una manera muy parecida.

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Difference of nature is therefore no longer between two things or rather two tendencies; difference of nature is itself a thing, a tendency opposed to some other tendency. The decomposition of the composite does not just give us two tendencies that differ in nature; it gives us a difference of nature as one of the two tendencies. And just as difference has become a substance, so movement is no longer the characteristic of something, but has itself acquired a substantial character. It presupposes nothing else, no body in motion. Duration or tendency is the difference of self with itself; and what differs from itself is, in an unmediated way, the unity of substance and subject. (Deleuze, 2002: 37–38, énfasis del original)

Al considerar Vacas como la sobre-imposición de dos películas, este acercamiento subraya una ruptura crucial en la imagen vista por el espectador al nivel estructural. Después de discutir esta sobre-imposición de películas al nivel estructural, se atenderá al papel desempeñado por otras rupturas a la escala de escenas e imágenes particulares. En primer lugar, Vacas no es una sola película sino dos que se desarrollan simultáneamente. La primera película, referenciada a través de los subtítulos temporales en rojo y en blanco, consiste en la narración más o menos directa de la historia de dos familias vascas. La historia de esta primera película se enfoca en las sucesivas generaciones de las familias Irigibel y Mendiluze. Desde esta perspectiva, los eventos que marcan los hitos de la historia familiar son las competencias de los aizkolari, la formación del amor entre Peru y Cristina, la mudanza de Peru y sus padres a Latinoamérica, etc. Todos estos eventos se trazan en una línea histórica simple que corresponde a la linealidad de la narración cronológica de la primera película. No obstante, la segunda película presentada en Vacas consiste en una secuencia nocontinua y no-narrativa de imágenes disyuntivas, imágenes que valen por sí mismas y que comunican premisas filosóficas. Desde esta perspectiva, no es la narrativa cronológica de Vacas lo que importa tanto como las imágenes que parecen tener una importancia que va más allá del nivel de lo enunciado simple para reclamar su propia autonomía. El éxito de Medem como director es que estos dos niveles — el narrativo y el no-narrativo — coexisten sin que uno de los dos surja para suprimir el otro. El resultado es una película compleja y caótica que logra retar las ideas fijas y estáticas del intelecto. Como los hechos narrativos de la película han sido bien documentados en interpretaciones anteriores de Vacas, aquí quiero tratar las imágenes como poseedores de una cierta autonomía cinemática. Tal como en los volúmenes de Deleuze que tratan el cine y sugieren la interpenetración de la imagen-movimiento y la imagen-tiempo, Medem logra la creación de una película en que el aspecto no-narrativo del cine (ya presente en los orígenes del medio) crece en importancia a la vez que se mantiene un equilibrio entre aquél y la narración convencional. La imagen más poderosa de la película se nos presenta durante la secuencia que se anuncia por medio del tercer capítulo de la película subtitulado en la pantalla como ‘III: El agujero encendido’. Esta imagen del agujero encendido aparece tres veces a lo largo del segundo tercio de la película y por ende se extiende por un lugar privilegiado de ella. Su triple apariencia marca un período central de la trama que comienza al inicio del segundo tercio de la película (minuto 32 de su duración de 96 minutos) y que termina unos

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30 minutos después, efectivamente cerrando el segundo tercio de la duración total.6 Lo interesante es que las apariencias de la imagen del agujero encendido están separadas por los demás eventos que constituyen la trama narrativa convencional. Esto tiene el efecto de dilatar su importancia a medida que el lector adquiera más y más contacto visual con el agujero durante escenas sucesivas. Cuando por primera vez observamos el famoso agujero, el joven Peru sigue a Cristina y el abuelo Manuel que están dando un paseo por el bosque al centro de la geografía cinemática de la película. Los tres tropiezan con un hueco en el centro de un tronco de un árbol enfermizo, donde el abuelo anuncia enigmáticamente lo siguiente: ‘Cuando era joven el bosque estaba lleno [de jabalíes]. Un día hería una hembra con el hacha. Estaba preñada. La rastreé hasta el agujero y la eché adentro. Estuvo chillando durante dos días, y el agujero estuvo encendido todo el verano’. El joven Peru intenta echar un ratón en el agujero, pero falla, y un segundo después Cristina tiene éxito. Mientras los tres observan una llama o una luz invisible crecer desde el agujero hasta veinte metros en el aire (acompañado por una toma [como si fuera desde arriba en crane] en simpatía con la llama). Inmediatamente después declara Peru definitivamente que éste ‘está encendido’. Sin embargo, el evento pseudo-místico es interrumpido por la narrativa convencional de Vacas y los tres vuelven a una de las casas para observar a Manuel, quien vuelve victorioso con un desfile de admiradores y un fotógrafo que le saca varias imágenes. Pero al volver al agujero los tres después de varios minutos más de la película convencional, continúa como que nada hubiera pasado al minuto 50. Dice el abuelo que como la vaca Pupille está enferma, la deben traer a comer hierba al lado del agujero. Más tarde, en el minuto 60 de la película, Peru intenta escapar de su tío por el bosque, cuando éste le agarra al niño y le amenaza colgándole sobre el agujero, cuyo tronco está ahora untado con los restos de Pupille y las moscas que acompañan la podredumbre del animal recién muerto. El abuelo Manuel y Cristina lo interrumpen en el acto de amenazar al niño y el tío de Peru deja su persecución. Al final del minuto 62 de la película — cerrando el segundo tercio de la película — Peru sale a caballo con un pariente para luego ir a América Latina con Manuel y su madre. La imagen del agujero encendido efectivamente desempeña un papel clave dentro de la película por una variedad de razones. Primero, como se ha comentado, ocupa un lugar privilegiado en la duración de la película y como repetida intercalación dentro de ella — de hecho se extiende por la totalidad del segundo tercio de la película (minutos 32–62 de 96). Segundo, en relación con la película convencional narrativa, el agujero está conectado con unos de los cambios más notables en la trama de ésta. Como se ha comentado, Peru sale para América directamente del agujero, un cambio abrupto en la vida del niño y también un evento que posibilita su extraño y esperado regreso al área de su juventud después de madurar varios años fuera del país. El agujero también es el sitio, si no de la muerte de la vaca Pupille, entonces de su desaparición física y su descomposición — siendo ella misma una protagonista esencial de la película. Tercero, el agujero ocupa un lugar privilegiado en el bosque de la geografía fílmica que separa a las familias Irigibel y Mendiluze 6

Es importante tomar en cuenta que, como dice Stone (2002: 164), Medem sólo rodó dos tercios de su guión debido a ‘reasons of budget and length’.

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físicamente. De esta manera llega a ser una frontera si no una metáfora para los límites fronterizos en un sentido más general — un límite que se desvanece cuando Peru nace de un contacto amoroso entre miembros de las dos familias. Pero cuarto, y de aún más importancia si se toma en cuenta el estilo extraño de la filmografía completa de Medem, el agujero es una expresión del poder de lo desconocido que subtiende la geografía fílmica de Vacas en este caso, y de sus otras películas también. A este respecto, se debe considerar la extraña relación de Otto y Ana en Los amantes del círculo polar (1998) o la figura de Ángel Bengoelxeo en la enigmática Tierra (1996). Desde esta perspectiva, ha acertado el crítico Rob Stone (2002: 164) al sugerir que dentro de Vacas el agujero evoca la subconciencia en general. Pero esta subconciencia no es necesariamente la freudiana o lacaniana sino una subconciencia menos codificada y más abierta, libre de las cadenas de una psicología dogmática e intelectualizada. Desde esta perspectiva, las imágenes que utiliza Medem en Vacas son tan provocativas como las imágenes que usa el director estadounidense David Lynch en sus películas (Wild at Heart, Blue Velvet, Mulholland Drive, Lost Highway) y en su famoso programa de televisión Twin Peaks. No sólo gozan de una autonomía esencial sino que constituyen los ejes de un cine decididamente no-racional. Como hace Lynch, Medem logra crear imágenes que distan mucho de ser representaciones de la vida cotidiana simple. Las imágenes que mejor definen Vacas van más allá y nos llevan a la contemplación de las cuestiones filosóficas que posibilitan la aprehensión de esta vida cotidiana. Esta comparación con Lynch puede ser iluminante, aunque no haya espacio en el presente ensayo para desarrollarla a fondo. Como explica Martha Nochimson (1997) en una monografía sobre el director estadounidense — una monografía que además es el producto de conversaciones con el director mismo —, para entender las imágenes enigmáticas de Lynch uno tiene que aventurar más allá de los acercamientos freudianos a la subconciencia. El enfoque de sus obras es una ‘tension between reason and the subconscious’ (1997: 6) que hace hincapié en la importancia del papel de los ojos como enlace con la subconciencia (1997: 7). La base de esta perspectiva hacia lo subconsciente es elusiva como que en Lynch no hay ningún texto al que referirse para descifrar su significado. La ontología lynchiana no esboza una serie de interpretaciones que pueden guiar u orientar al crítico. Al contrario, su propósito es precisamente el de desorientar al crítico y desestabilizar la producción de una verdad monolítica/ única. Sin una base estable y fundamental de la cual partir hacia la producción de un significado fiable, el espectador de las películas de Lynch (tanto como el crítico y hasta el director mismo) queda inmerso en una experiencia visual que le resulta muy difícil ordenar intelectualmente. En una película de Lynch, relata Nochimson después de conversar con el director, existe una ‘aesthetic of the connective image, an image purified of illusions of its own transparency — that is, of the illusion that the image is realistic because it resembles our idea of reality’ (1997: 13–14). La naturaleza de esta imagen purificada requiere que el espectador descarte su idea intelectualizada de lo que constituye la realidad, es decir que rechace las ideas ya establecidas de la realidad ya conocida para poder apreciar no sólo la aprehensión visual de un mundo no conocido sino también una nueva manera (desconocida) de ver. En una película de Medem, tanto como en una de Lynch, ‘Eye and picture are in each other as they move together’ (Nochimson 1997: 9, énfasis del original). Aunque la obra de Nochimson no recurre a la obra de Deleuze para explicar el cine lynchiano, la susodicha

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frase logra señalar una idea de suma importancia para Deleuze: la del influjo mutuo e interactivo entre sujeto y objeto. Cabe insistir que la obra de Deleuze, y particularmente su rechazo de modelos especializados de procesos representativos, se podría aplicar a los dos directores — a Lynch y a Medem. Para esbozar una correspondencia entre los dos directores en cuanto a lo desconocido, señalaré brevemente que el ‘agujero encendido’ de Medem encuentra su pareja en la oreja de Blue Velvet, la cajita y la llave azules de Mulholland Drive y la sustitución de cuerpos/identidades en la prisión en Lost Highway.7 En todos estos ejemplos, los directores avanzan una noción deleuziana del tiempo en el sentido de que éste no es sólo lineal y predecible sino compuesto por rupturas internas y eventos cuyo significado sólo es comprensible después de que éstos ya han ocurrido. En la tradición deleuziana tanto como en Vacas de Medem, el significado no existe a priori ni como algo decidido por su relación con un sistema de pensamiento ya dado — sino que es producido activamente a través de una interacción entre el ojo, lo visto, y lo desconocido.

Lo visual como base de lo desconocido Para indagar más en la importancia filosófica de lo visual en Vacas de Medem, quiero aprovecharme del poema de Antonio Machado citado como primer epígrafe del presente ensayo. No debe resultar difícil aproximarnos a Machado como bergsoniano.8 Dentro de este contexto, el poema puede entenderse como un documento que rechaza la separación establecida por la filosófica clásica entre el objeto y el sujeto — una separación también rechazada por Bergson. En el poema se lee: El ojo que ves no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque te ve.

A primera vista, las tres líneas del poema de Machado parecen distinguir entre la objetividad y la subjetividad como dos aspectos de la existencia. El aspecto subjetivo corresponde con la aprehensión visual del ojo como un objeto percibido por un ser: ‘el ojo que ves’. El aspecto objetivo se aclara al ver que este ojo percibido también tiene su propia existencia, su propia percepción: ‘es ojo porque te ve’. Pero el poema no sólo presenta dos aspectos de existencia, uno separado del otro, sino que oscila desde un polo de la existencia dialéctica hacia el otro sugiriendo que la realidad no se encuentra ni en un polo estático ni en el otro sino en el movimiento mismo. El poema se mueve de la subjetividad del observador a la objetividad del objeto 7

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Lynch parece ser un director deleuziano no sólo en el contenido de sus productos, sino también en el proceso mismo de hacerlos. A este respecto, es interesante un evento relatado por Lynch acerca de un momento en la grabación de un episodio temprano de Twin Peaks. En una escena filmada en el dormitorio de la madre de Sarah Palmer (el cadáver cuya investigación motiva el desarrollo de la serie entera), por un accidente apareció en un espejo la cabeza de un empleado que ayudaba en la filmación de la escena. Lynch se decidió a incluir la imagen y modificó el argumento de la serie apropiadamente. Este evento ilustra cómo el director mismo se deja influenciar por el azar aún cuando cambia el desarrollo de la trama de su serie. Como explica Havard 1983, Antonio Machado asistió a las clases de Henri Bergson en París en 1910 y 1911. En sus notas (después publicadas como Los complementarios, 1980), Machado declara sin matizar que ‘Henri Bergson es el filósofo definitivo del siglo xix’ (1980: 110); y menciona a Bergson y su disertación explícitamente en su ‘Poema de un día’ (1913, incluido en Machado, 2003: 193–99).

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percibido y luego a la subjetividad del otro que convierte al observador en objeto observado, invirtiendo el esquema inicial. Este movimiento es, se comprende, una expresión de la filosofía bergsoniana que buscaba sintetizar la subjetividad y la objetividad en un todo variegado. Para Bergson, este todo no podía ser entendido sólo por medio del intelecto humano, sino que requería la función de otro modo de pensar dentro del alcance de todo hombre — la intuición. De igual modo, sugiere el poema de Machado que hay que ir más allá de la representación simple y dual (sujeto/ objeto) — es decir, más allá de esquemas intelectualizados de la realidad — para concordar con la realidad que posibilita este esquema mismo de la realidad. El poema de Machado concisamente subraya el tema que subtiende Vacas — el problema de la representación. Es muy revelador acercarnos al agujero encendido del segundo tercio de Vacas dentro del contexto del enfoque de la película en la cuestión de la representación. Cabe enfatizar que Lefebvre declara que ‘La teoría del conocimiento no basta; hay que añadirle una teoría del desconocimiento’ (2006a: 29). Esta declaración surge precisamente dentro de una obra poco estudiada (y todavía no traducida al inglés) que se enfoca en los procesos de representación, donde se remonta a las obras de Marx, Hegel, Kant, y otros filósofos. Para decirlo de una manera concisa, Vacas trata de los procesos de representación desde los procesos artísticos de la pintura (Manuel, abuelo, que pinta múltiples cuadros de Pupille) y la fotografía (la omnipresente cámara usada por Manuel, por los niños, y por el Peru adulto como foto-reportero) hasta la percepción cotidiana (la observación directa de las personas por la mirada bovina) — y claro, la película misma (Vacas) como una meditación sobre los procesos de representación cinematográficos (el aizkolari y su hacha). En el segundo tercio de la película que lleva el subtítulo del ‘Agujero encendido’ se ve un correspondiente aumento en la intensidad de referencias a la imagen fotográfica. Particularmente en la escena en donde Pupille come hierba al lado del agujero, la cámara (que Peru, impulsado por el abuelo Manuel, le ha robado al fotógrafo visitante en una escena anterior) desempeña un papel importante. Mientras la joven Cristina ordeña la vaca y se le sale leche que apesta, Peru lo observa todo a través del ojo de la cámara. En un momento dado, él se pone la cámara entera encima de su cabeza y parece ser un hombre-cámara (tal vez un becoming-camera deleuziano). Claro que la importancia del uso del término ‘agujero’ por Medem en toda la secuencia gira en torno al significado doble que posee la palabra en español — se refiere no sólo al agujero en el tronco del árbol (hoyo; alternativamente un hoyo en la tierra, etc.), sino también a la parte de la cámara por donde entra la luz, el canal óptico crucial para la representación fotográfica (abertura). También hay que tomar en cuenta que hasta el nombre de la vaca central de la película — ‘Pupille’ — es una versión de ‘pupila’, sinónimo de abertura o agujero que aquí invoca la representación visual cotidiana. Si la película trata de la representación, ésta no es la representación fiel/científica del mundo objetivo, sino la representación como un proceso productivo que crea algo realmente nuevo (Bergson, Deleuze). Otras escenas del segundo tercio de la película subrayan la observación y la representación no como documentación sino como la abertura hacia otro mundo. La segunda vez que el abuelo Manuel, Peru y Cristina van al agujero, utilizan la cámara para distorsionar la vista humana, acercándose

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a procesos naturales que normalmente se escapan a la percepción cotidiana. Al observar minuciosamente la actividad de las hormigas a escala menor y la vida de los hongos silvestres en la tierra fértil del bosque, el abuelo les señala a los niños que ‘Esto es muy importante’. Pero además de tratar la observación fotográfica y cotidiana, la película recalca la observación y la representación artísticas (pintura, fotografía). En Vacas, el proceso artístico de observación/representación no retrata lo que es, sino que introduce un cambio al mundo, y retrata lo que puede ser o lo que será. Cuando el abuelo Manuel pinta a Pupille sin las patas, este proceso de representación es catalizador de la siguiente acción de cortarle los pies con el hacha y no la simple representación de un evento ya ocurrido. A través del arte el artista accede a un mundo del subconsciente donde fuerzas que residen más allá del intelecto operan fuera de su control. No es casual que mientras los tres juegan con la cámara cerca del agujero, y Peru le pregunta qué está en el otro lado del agujero, el abuelo Manuel declara que él mismo está en el otro lado — dando a entender a la vez no sólo que está en el otro lado del agujero de la cámara, sino que también está Manuel en el otro lado del agujero encendido enigmático y por ende más allá de la razón y el conocimiento programatizado. En Vacas, el ojo adquiere una importancia innegablemente filosófica que se enfatiza a través del editing de la película. Al marco de la cámara le gusta el ojo como imagen — los ojos de las cámaras que dominan el paisaje vasco, que celebran la victoria del aizkolari, que documentan la guerra civil como tercera guerra carlista continuada; los ojos misteriosos de las vacas que dominan la película y que se utilizan como transiciones entre escenas; y hasta el ojo-agujero que conduce hacia un mundo desconocido pero potente. El ojo no sólo es imagen, sino además una reconciliación de lo que ‘ves’ y lo que ‘te ve’, y por ende, un rechazo de un modelo estático de la representación a favor de uno más temporalizado. En La presencia y la ausencia, Lefebvre sostiene que la filosofía no constituye un fin del proceso de la representación, sino su principio. Mientras la filosofía clásica utilizó el proceso de pensar para finalizar una representación que sirviera como reveladora de una verdad eterna, Lefebvre sugiere que la representación filosófica mejor sirve como ímpetu para indagar más en el poder de las representaciones a enmascarar la vida cotidiana (2006a: especialmente 169–74). En este sentido, las representaciones para Lefebvre tienen una función alienadora, en efecto recuperando la crítica antifilosófica de Bergson — Lefebvre: ‘[la aparente autonomía de las representaciones] vuelve difícil y urgente el regreso a la totalidad. La filosofía no escapó a ese destino: el de la alienación’ (2006a: 175). De allí vemos el intento lefebvriano por recuperar la vida cotidiana (su Critique of Everyday Life 1991a, 2002, 2005) y por ir más allá del pensamiento ‘analítico’ (1992).9 Siguiendo una línea de pensamiento explícitamente marxista, Lefebvre utiliza la crítica/critique para desenmascarar la manera en que las representaciones nos inducen a observar el mundo desde cierta perspectiva. El filósofo francés caracteriza esta perspectiva (burguesa) a través de varias obras como una perspectiva espacializada (recuperando la crítica bergsoniana de la conciencia espacializada/spatialized). En el tercer volumen de su Critique of Everyday Life, 9

En otro artículo (Fraser, 2008) analizo cómo este proyecto de Lefebvre se nutrió en la antifilosofía de su precursor Bergson. El rechazo lefebvriano del pensamiento analítico corresponde con el rechazo bergsoniano del pensamiento intelectual, y los dos buscaban recuperar el flujo de la vida misma.

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Lefebvre opone el tiempo homogéneo medido por el reloj al flujo del tiempo vivido (2005: 130).10 Para éste, el reloj se se convierte en una de las herramientas más poderosas del avance de un capitalismo feroz por medio del efecto que permite ‘espacializar el tiempo’; Lefebvre escribe que ‘Time is projected into space through measurement, by being homogenized, by appearing in things and products’ (2005: 133). Esta homogeneización del tiempo capitalista entonces precisa (como antídoto) una recuperación del tiempo mismo que se ritualiza a través de la música, el baile, el festival. Una de las ideas centrales del Critique lefebvriano es la importancia de rescatar el tiempo de la ‘relación social’ que lo reduce y hasta destruye.11 Vacas utiliza el ojo como punto de partida para indagar más en la cuestión de lo temporal en sí, de esta manera sintetizando la trama histórica de la película y las imágenes ingenuas. Es interesante notar que en Creative Evolution Bergson se aprovechó del ojo como un famoso ejemplo del aspecto misterioso de lo temporal. Como indica el título de lo que tal vez sea su obra más leída, su idea de la evolución no fue teleológica ni mecanicista, sino creativa. La evolución no conducía hacia finalidad alguna ni procedía por pasos derivados los unos de los otros — idea examinada por el autor mediante una larga discusión del ojo en términos evolutivos, concluyendo que ‘The mechanism of the eye is, in short, composed of an infinity of mechanisms, all of extreme complexity’ (1998: 93; véase la discusión en las páginas 56–102). En la tradición de Bergson, Vacas utiliza el ojo como punto de partida para indagar más en la complejidad de lo temporal, para reivindicar la temporalidad como no-lineal e impredecible. El efecto de la película — a la luz del rechazo lefebvriano de la representación — es complementar el acto habitual de la observación visual (informado por las aporías de la representación) con una observación librada de la hegemonía de la vista. Como Bergson argumentaba en Creative Evolution, ‘The vision of a living being is an effective vision, limited to objects on which the being can act’ (1998: 99). En Vacas, aunque todo enfatiza el poder de la visión, de la aprehensión y hasta posesión de los objetos que vemos, estriba una crítica de la representación misma. Los procesos de la representación nos llevan más allá de los límites del conocimiento hacia el mundo desconocido que nos rodea en todos lados.

Conclusión Si la representación fotográfica simboliza un acercamiento demasiado racional a la vida — una perspectiva denunciada por Bergson como intelectual (1998), por Lefebvre como analítica (2006b), y por Deleuze como arborescente (con Félix Guattari, 1987) — el antidoto sería un acercamiento más intuitivo al flujo de la realidad. El intuicionismo bergsoniano, que consiste en esforzarse por contraponer el intelecto al intelecto mismo, en hacer violencia al proceso cotidiano del pensamiento habitual, 10

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‘On a watch or a clock, the mechanical devices subject the cyclical — the hands that turn in sixty seconds or twelve hours — to the linearity of counting. In recent measuring devices, and even watches, the cyclical (the dial) tends to disappear. Fully quantified social time is indifferent to day and night, to the rhythms of impulses’ (Lefebvre, 2005: 130). ‘The relation between time and space that confers absolute priority to space is in fact a social relationship inherent in a society in which a certain form of rationality governing duration predominates. This reduces and can even destroy, temporality’ (Lefebvre, 2003: 73–74).

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surge en uno de los leitmotivos mas fácilmente reconocidos en la película — la percepción. La percepción y sus poderes representativos figuran en la película a través de las vacas mismas, cuyos ojos precipitan unos de los cambios innovadores del montaje, tanto como a través del ojo como símbolo puesto de manifiesto ante nosotros en forma de pintura y cámara. Pero Vacas no se limita a una idea simple de la representación. El ojo es el punto de partida para ir más allá de la representación a la realidad que subtiende a ésta, descartando una dualidad falsa, heredada de la filosofía clásica, entre sujeto y objeto. Como dice el poema de Machado, ‘el ojo no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque te ve’. Para Medem, el ojo no posibilita sino que interrumpe el acto habitual de la representación. La cámara se nos presenta como una amenaza al orden de la acción-reacción, para que contemplemos y que no participemos en el acto de observar sin reflexionar en el proceso mismo de pensar. Aunque el tema de la representación es omnipresente en la película (cámaras, arte, observación visual de los detalles minuciosos de la vida silvestre), el éxito de Medem es precisamente explorar los límites de la representación estática. Desde esta perspectiva, ‘el agujero encendido’ funciona para romper con el método normal de pensar por medio de la aprehensión visual. El agujero funciona para arrestar el pensamiento, para pararla, detenerla precisamente porque no cabe dentro del mundo de lo conocido que informa nuestra observación del mundo. Como si fuera inspirada en las imágenes lynchianas del poder del subconsciente (ejemplos — el ‘creamed corn’ de Twin Peaks, la caja y la llave azules de Mullhulland Drive), el agujero de Medem hace que el observador suspenda el acto habitual de pensar (tal como lo hace el relámpago en Tierra). Medem afirma que es por medio de la representación (una alienación para Lefebvre, véase también 1991b) que simplificamos lo desconocido, trayéndolo bajo el signo del intelecto/análisis — destemporalizándolo de una forma. Vacas revela que lo desconocido siempre está presente, debajo de la superficie de lo conocido, que es aquél que posibilita éste, y no al revés. Que el punto de referencia sea la intuición de Bergson, el ritmoanálisis de Lefebvre o los Mille Plateaux de Deleuze, la película sugiere de manera parecida que el pensamiento en su manifestación habitual — el pensamiento no reflexivo — es sospechoso. Como película no-dualista, Vacas se rebela contra sí misma, opone el aspecto narrativo al aspecto no-narrativo y enfatiza la imagen enigmática localizada en su centro como ruta hacia la creación de un pensamiento poco habitual. De esta manera, la película de Medem cuadra con los avances filosóficos de Bergson-Deleuze-Lefebvre, y se mantiene fiel a la idea deleuziana del cine — como dice Deleuze (2003b: 158) ‘the cinematographic image must have a shock effect on thought, and force thought to think itself as much as thinking the whole’. Como bien sabe Medem, el pensamiento sólo puede empezar a pensar en todo y reflexionar sobre sí después de que se haya arraigado dentro de la tierra fértil de lo desconocido.

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Julio Medem’s enigmatic film Vacas is not only a cult-classic of Spanish cinema — it also makes a contribution toward a philosophy of the unknown. This essay weaves Bergsonian philosophical ideas together with those of Henri Lefebvre and Gilles Deleuze in order to underscore the importance of the unknown in the film through three areas in particular: the heterogeneity of time, the superimposition of narrative and non-narrative cinematic aspects, and the role of a key image — the ‘agujero encendido’ which dominates the film’s middle third. Throughout Vacas, Medem works hard to frustrate the designs of a traditional intellectual/ analytical posture and visually point to that which lies beyond the simplistic representation of reality. keywords Julio Medem, Vacas, temporality, Henri Bergson, Gilles Deleuze, Henri Lefebvre

Notes on contributor Benjamin Fraser is the author of many essays on topics in Hispanic literary and cultural studies published in such journals as the Journal of Spanish Cultural Studies, Bulletin of Spanish Studies, Letras Peninsulares, Hispania, Hispanic Review, Chasqui, and Cultural Studies. A member of the Association of American Geographers, he has also published on urban topics in Social and Cultural Geography, Environment and Planning D, and Emotion, Space and Society. He is the editor and translator of Deaf History and Culture in Spain (Gallaudet University Press, 2009), the author of Encounters with Bergson(ism) in Spain (Studies in Romance Languages and Literatures, University North Carolina Press, 2010), and is currently Managing Editor of the Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies. His book manuscript ‘Reading the Mobile City: Henri Lefebvre and the Spanish Urban Experience from Modernity to the Videogame’ is currently under review. Correspondence to: Benjamin Fraser, Department of Hispanic Studies, College of Charleston, 66 George St, Charleston SC 29424, USA. Email: fraserb2010@ gmail.com