Hacia una nueva cartografía de lo sensible: mutaciones de las identidades y los cuerpos en la narrativa de Sergio Bizzio

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Descripción





Hacia una nueva cartografía de lo sensible: mutaciones de las identidades y los cuerpos en la narrativa de Sergio Bizzio

Cecilia Sánchez Idiart
Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires
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Palabras claves: cuerpo – identidad – sujeto – comunidad – Sergio Bizzio.

Eje temático: Biopolítica, cuerpos y violencia.

Abstract:
En su artículo "El monstruo político. Vida desnuda y potencia", Toni Negri entiende la noción de monstruo como forma de resistencia ante la ontología y el poder eugenésicos impuestos por la racionalidad occidental. La potencia del monstruo se afirma allí donde la legitimación pretendidamente natural del poder es desafiada, y donde esta fuerza de oposición se vuelve también posibilidad de transformación de la vida común. Por su parte, Jacques Rancière concibe el reparto de lo sensible como un régimen de visibilidades que evidencia a la vez la existencia de un común y sus recortes, sus divisiones: así, este concepto permite explicar no sólo el funcionamiento de lo político, sino también la estética, el modo en que las producciones artísticas intervienen en esta distribución de los espacios y los tiempos, lo visible y lo invisible, lo audible y lo silenciado. Finalmente, Judith Butler, en Vida precaria y Marcos de guerra, también se preocupa por identificar los protocolos de inteligibilidad que definen lo humano, en tanto matrices de visibilidad y decibilidad por medio de las cuales un biopoder (que aprovecha tanto los mecanismos del gobierno como aquellos de la soberanía) estima ciertas vidas, ciertos cuerpos como defendibles, y otros como indignos de recibir tal protección.
A partir de una discusión productiva con estos aportes teóricos y filosóficos, esta ponencia se propone desarrollar un análisis crítico de algunos textos del escritor argentino Sergio Bizzio –principalmente, la novela corta Aiwa (2009) y el volumen de cuentos Chicos (2004)–, con la finalidad de relevar las figuraciones de lo monstruoso presentes en la narrativa de este autor, entendidas como subjetividades inestables, corporalidades anómalas, comunidades mutantes que ponen en cuestión y redistribuyen el campo de lo sensible por medio de la exploración de potencialidades inéditas de lo viviente. En primer lugar, se buscará indagar la vacilación identitaria que caracteriza a los personajes de Bizzio: desde la condición intersexual de Rocío en "Cinismo" y la ambigüedad genérica del personaje Malcom en el cuento homónimo, hasta los juegos ágiles de desidentificación que proliferan en Aiwa y el despojamiento radical que atraviesan Mauro Saupol en El escritor comido (2010) y el psiquiatra protagonista de Borgestein (2012), ninguna identidad permanece estable, ningún atributo ni ningún nombre pueden asumirse definitivamente como propios. En segunda instancia, se recorrerán las mutaciones y dinámicas de los cuerpos que acompañan a estas fluctuaciones identitarias: las ficciones de Bizzio recurren con insistencia a la figuración de modos extrañados, insólitos (y frecuentemente absurdos) de la percepción, la inmovilidad y el desplazamiento, así como a la imaginación de novedosas vías de retroalimentación entre la racionalidad y el cuerpo (movimientos que estimulan la aparición de alguna idea, pensamientos que tienen su correlato en alguna oscilación corporal). Por último, se investigará el modo en que la cartografía de lo sensible propuesta por los textos bizzianos apunta hacia la configuración de comunidades inestables, variables, contingentes que, lejos de fundamentarse en algún tipo de propiedad, se conforman y disuelven bajo el régimen de la desidentificación.


En su polémico artículo "El monstruo político. Vida desnuda y potencia", Toni Negri desarrolla, a través de una invectiva de fuerte herencia nietzscheana, una noción de eugenesia entendida como la necesaria imbricación entre lo bello, lo bueno y el "bien nacido", la sangre noble. Esta ontología eugenésica, en su pretensión de universalidad, funda la metafísica clásica y legitima relaciones de dominio, ordenamientos jerárquicos y exclusiones. La figura del monstruo, así, se encuentra, desde la antigüedad clásica, fuera de la economía del ser, y, a partir de la modernidad, fuera también del orden de la razón. Si toda la racionalidad occidental está signada por el dominio del dispositivo eugenésico, la tarea de la filosofía política radica en la reivindicación de un concepto de monstruosidad que se afirme como fuerza de resistencia y potencia de desestabilización ante la ontología y el poder que anudan la forma bella con la aptitud para el mando. Por su parte, Gabriel Giorgi, en "Política del monstruo", propone leer la monstruosidad no únicamente como figuración de la otredad, de lo prohibido o de lo impensable, sino ante todo como un saber positivo que ilumina potencialidades de variación y de mutación de los cuerpos, líneas de experimentación afectiva que desafían la normatividad de lo humano y se vuelven instancias de politización de lo viviente y de exploración ético-estética.
En el campo de estos debates culturales y políticos alrededor de las configuraciones actuales y potenciales de los cuerpos, las subjetividades y la comunidad, nos interesa desarrollar un análisis crítico de dos textos del escritor, guionista y director de cine argentino Sergio Bizzio: por un lado, el cuento "Cinismo", incluido en el volumen Chicos (Interzona, 2004); por otro, la novela corta Aiwa (Mansalva, 2009). Si la potencia del monstruo se afirma allí donde la legitimación pretendidamente natural del poder es desafiada, y donde esta fuerza subversiva se vuelve también posibilidad de transformación de la vida común, el relevamiento de las tramas de lo monstruoso en la narrativa de Bizzio permite identificar una zona de experimentación literaria que apuesta por la configuración de subjetividades inestables, corporalidades anómalas, comunidades mutantes que ponen en cuestión y redistribuyen el campo de lo sensible (Rancière, 2009 y 2011) por medio de la exploración de potencialidades inéditas de lo viviente.
El trabajo recorrerá tres ejes que constituyen distinciones analíticas antes que momentos de una dialéctica de integración progresiva. En primer lugar, se buscará indagar la vacilación identitaria que caracteriza a los personajes de estos textos, problema que es recurrente en la narrativa de Bizzio: desde la condición intersexual de Rocío en "Cinismo" y la ambigüedad genérica del personaje Malcom en el cuento homónimo, hasta los juegos ágiles de desidentificación que proliferan en Aiwa y el despojamiento radical que atraviesan Mauro Saupol en El escritor comido (2010) y el psiquiatra protagonista de Borgestein (2012), ninguna identidad permanece estable, ningún atributo ni ningún nombre pueden asumirse definitivamente como propios. Desmarcarse con respecto a todas las formas del bíos, sostenerse en la inestabilidad de la desubjetivación. En segunda instancia, se recorrerán las mutaciones y dinámicas de los cuerpos que acompañan a estas fluctuaciones identitarias: las ficciones de Bizzio recurren con insistencia a la figuración de modos extrañados, insólitos (y frecuentemente absurdos) de la percepción, la inmovilidad y el desplazamiento. Por último, se investigará el modo en que la cartografía de lo sensible propuesta por los textos bizzianos apunta hacia la configuración de comunidades inestables, variables, contingentes que, lejos de fundamentarse en algún tipo de propiedad, se conforman y disuelven bajo el régimen monstruoso de la desidentificación.
El cuento "Cinismo" (en el que se basa XXY, la primera película de Lucía Puenzo) propone una desarticulación de todo dispositivo identitario para exaltar la singularidad que distingue a Álvaro y Rocío, los "chicos" de este relato, de quince y doce años respectivamente. Sus padres son descriptos, con toda la distancia que imponen las comillas, como "'interesantes'" o "'con inquietudes'". Muhabid, el padre de Álvaro, era músico de cine y había sido contratado para componer la banda sonora de un film "exquisitamente perverso, exquisitamente comercial" (Bizzio, 2012: 10), mientras que su esposa Érika era economista pero tenía un sinfín de otros intereses: la botánica, la literatura, la grafología, los viajes espaciales, los lugares exóticos, el budismo zen, la alimentación sana, el tema OVNI, entre otros. Recordando el catálogo monstruoso que Foucault cita de Borges en el prefacio de Las palabras y las cosas, el procedimiento por el que se construye esta descripción apunta a ridiculizar, a través del efecto cómico, la absurda pretensión de enlistar una sucesión finita de intereses, de agotar a través de una enumeración la potencia inclasificable de la vida.
La categoría a la que pertenece Álvaro ya no lleva comillas: él es un sensible espontáneo, "algo único, recortado" (9), inconfundible. Si en un extremo, dice el cuento, está el genio capaz de volverse una industria de producción de historia personal e incluso de obra, el sensible espontáneo está en el extremo opuesto, es decir, del lado de la ausencia de obra, de la ineptitud para convertir la vida en una producción industrial. Las notas distintivas del sensible espontáneo aportan no tanto una descripción razonada de un carácter, sino que se orientan más bien a la desestabilización y el extrañamiento de cualquier categorización posible: Álvaro se caracteriza por la "curiosidad indiscriminada" y la "lágrima sublime" (9), por tender a lo informe y al desborde, a la hipersensibilidad y a la falta de límites. Un personaje con "carácter de mercurio" (ibíd.) de una fluidez inestable, siempre en movimiento.
Frente al espíritu poético de Álvaro, Rocío es la hipérbole del cinismo que da nombre al cuento. Lo primero que sabemos de ella refiere a su extraña configuración corporal: lejos de ser una bien nacida, daba la impresión de "haber sido barajada, más que concebida" (10), ya que cada parte de su cuerpo era hermosa tomada por sí sola, pero la combinación era horrible. Se trata de una composición no sintetizable que exige ser apreciada en dosis fragmentarias, un cuerpo cuya contemplación bloquea toda pasividad para impulsar hacia un "vértigo aritmético" (ibíd.). Si el sensible espontáneo redunda en lo cursi, Rocío hace uso de una economía verbal brutalmente efectiva que acelera el ritmo de la narración y sorprende al personaje de Álvaro: "con apenas un puñado de frases había llegado al extremo de invitarlo a coger, además de sacarle que era un pajero" (14). La cínica es, entonces, un cuerpo ensamblado, un carácter ágil, una lengua mordaz.
El punto de partida de Aiwa también es el descubrimiento de una anomalía, pero esta vez compartida por los hombres habitantes de una aldea perdida en las montañas: "Quién fue el primer hombre en darse cuenta de que en la aldea había otro hombre con tetas, aparte de él mismo, es algo muy difícil de decir, pero es sabido que Houseman fue el primero en hablar del asunto" (Bizzio, 2010: 5). La transformación, tan repentina como inadvertida ("Cuando quise darme cuenta ya estaba así", 8), impone curvas a una aldea de "gente práctica, recta y lineal" (10) y al principio es ocultada y fuente de vergüenza. Sin embargo, una vez que la situación es blanqueada con las parejas, las mujeres se revelan "capaces de hacerse lesbianas por ellos" (16): aquí, como en otros pasajes de la novela, la discordancia de los géneros gramaticales cifra la vacilación genérica de cuerpos que ya no se ajustan a la figura masculina pero tampoco se convierten del todo en mujeres.
Como en "Cinismo", dos de los personajes centrales son chicos: Aiwa, de diecinueve años, que vive en la aldea, y Sony, de trece, que es del pueblo más cercano. Sus nombres ya presentan un problema: lejos de ser un fundamento identitario incuestionable, el nombre propio es objeto de disputas, bromas y narraciones enigmáticas. Cuando se conocen y Aiwa dice su nombre, él –que en realidad se llama Armando– responde que su nombre es Sony, y ella no entiende el chiste (17). La historia alrededor del nombre de ella es más compleja: cuando Sony/Armando le pregunta por qué le pusieron Aiwa, ella responde que su nombre es Mona, pero en realidad se llama Nilda. Se trata de un procedimiento de extrañamiento que, al asignar más de un nombre para cada sujeto, pretende evidenciar que cualquier nombre propio no es más que un artificio, una ficción de subjetivación: la narración traza una trayectoria de desvío y errancia en relación con los nombres y los pronombres para desmarcarse de la imposición de cualquier categorización identitaria rígida, de cualquier forma de gobierno que suponga una clausura sobre la potencia mutante de la vida.
La vasta productividad de las investigaciones foucaulteanas nos permite concebir y trabajar a partir de una analítica ascendente del poder que no se focalice ya en los aparatos estatales sino que atienda a la capilaridad o microfísica del poder, a las técnicas reticulares por medio de las cuales el poder se inscribe y transita por los cuerpos para producir sujetos disciplinados y normalizados. La narrativa de Bizzio no nos enfrenta al problema del Estado (no hay Estado ni en "Cinismo" ni en Aiwa) sino más bien a una microscopía de las relaciones de poder y afectividad entre los cuerpos. La instrumentalización del gobierno sobre la vida se despliega sobre el nivel de las técnicas de subjetivación, la dinámica de los controles familiares, las prácticas discursivas y el saber científico. En el caso de "Cinismo", son los padres los agentes del disciplinamiento de la sexualidad desviada de la norma. Érika, la madre de Álvaro, descubre a su hijo masturbándose en medio del bosque con "un dedo metido en el culo" (Bizzio, 2012: 15) y es ese dedo el que la hace exclamar: "¡Álvaro!" (ibíd.). Kraken, el padre de Rocío, descubre a su hija intersexual "rompi[éndole] el culo al hijo de su invitado" (21) y grita: "¡Chicos!" (20). Tanto Érika como Kraken se ven fuertemente perturbados por estas escenas de las que son testigos involuntarios, incomodidad que se vuelve intolerable al punto de que el grupo termina separándose antes de tiempo. Frente a la experimentación afectiva y corporal de los chicos, los adultos imponen una normatividad reproductiva de lo sexual porque no pueden comprender un orden de la vida más cercano a la inoperancia que al reino teleológico de la productividad y los fines. Muhabid, el padre de Álvaro, hombre que compone su música "a fuerza de técnica y aplicación" (14) pero sin ningún talento artístico, se sorprende al ver en el bosque un "bichito obeso, inofensivo, atónito, que hacía pensar en lo inservible, en algo ajeno al ecosistema o por fuera de él" (15) y que incluso había sido dotado por la naturaleza de una coraza dura para proteger su inutilidad. Tras preguntarse por qué la naturaleza era tan ignorante, Muhabid aplasta al insecto contra un tronco.
En Aiwa resulta de interés recorrer otra escena. Una de las tramas que se alternan en la novela es la historia de un grupo de tres científicos que llega a la aldea para investigar "la causa de la transformación y lanzarse de cabeza a la fama" (43), aunque también para encontrar, en la medida de lo posible, una cura. En el caso de que se tratara de un virus, era importante actuar con celeridad para evitar su propagación, ya que nada impedía que pudiera "convertirlos también a ellos en aldeanos" (ibíd.). Antes que culminar en el descubrimiento de una causa, el resultado de la expedición es desautomatizante y socava la distancia inmunitaria que los científicos pretendían preservar en relación con su objeto de estudio.
La causa de la anomalía termina siendo el cuerpo de un animal gigante desconocido (¿un oso? ¿un simio? ¿un Yeti?) que había muerto sobre lo alto de la cascada de la cual toda la aldea bebía y había contaminado el agua de hormonas. La potencia inclasificable de lo monstruoso mina la efectividad del discurso científico porque impone la singularidad de lo extraño, de un cuerpo que no puede subsumirse a las leyes de lo conocido. El monstruo obliga a redimensionar la mirada ("'Toda una vida dedicada a la microscopía' –se dijo– y acá estoy, impresionado por el tamaño'"; 128), hace proliferar los interrogantes y abre un umbral de indistinción, una zona de contigüidad entre lo humano y lo animal. El monstruo, en efecto, de cara parece más una persona que un simio y alrededor de su iris "podía verse una fina línea blanca, como en los humanos y los orangutanes" (129). Las distancias terminan de disolverse cuando Ricarlos, uno de los científicos, se encuentra con el Yeti macho y, lejos de instaurar un vínculo de conocimiento que escinde entre sujeto y objeto, entabla con él una conversación silenciosa y una relación lúdica: "Jugamos un rato. Veinte segundos, veinticinco. […] Después de un momento de silencio [...], alzó una mano en señal de despedida y se fue. Diría incluso que se fue tranquilo, como si supiera que yo iba a hacerme cargo de la historia" (140). Bajo el régimen del monstruo, la investigación científica asume el estatuto de la ficción y se troca en narración.
Ya Foucault advertía, en "El sexo verdadero" –la presentación que escribe para las memorias de Herculine Barbin–, que las sociedades occidentales "han hecho jugar obstinadamente esta cuestión del 'sexo verdadero' en un orden de cosas donde sólo cabe imaginar la realidad de los cuerpos y la intensidad de los placeres" (Foucault, 2007: 11). Es en la configuración de este plano de intensidad de la experiencia donde radica la apuesta literaria de Bizzio. Si la ética materialista de Spinoza nos enseñó que los enlaces afectivos entre cuerpos se distinguen por sus relaciones de movimiento y reposo, de rapidez y lentitud, la narrativa de Bizzio trabaja la desustancialización de los fundamentos de la vida común a partir de la positividad de los múltiples estados corporales, de la potencialidad abierta de la inmovilidad y la agitación, la aceleración y la demora. "Cinismo" plantea una afectividad microscópica que impone un ambiente incierto y contradictorio construido a partir de la impersonalidad relacional de los cuerpos: "Hacía mucho calor, y al mismo tiempo soplaba un viento helado. Las reacciones elementales del cuerpo andaban a la deriva, oscilando entre el encogimiento y la expansión" (Bizzio, 2012: 12). El encuentro sexual entre dos chicos que no tienen prácticamente nada en común es tan contingente como intenso, e inaugura la experiencia de la no experiencia, la liviandad del "dejarse llevar" (20). El viaje de regreso de lo alto de la cascada que emprende Houseman hacia el final de Aiwa es instancia de descubrimiento de la impersonalidad del cuerpo: si al inicio su mayor miedo es el de perder la cabeza, el recorrido le hace advertir que en realidad "su cuerpo lo llevaba en brazos a él" (Bizzio, 2009: 132), condición que es asumida ya sin temor, al punto que Houseman se duerme y su cuerpo aún sigue caminando. Los enlaces afectivos y las comunidades se constituyen tan pronto como se disuelven y no se fundan en ninguna propiedad sino en la contingencia de un materialismo del encuentro y de lo aleatorio (Althusser, 2002). Las ficciones bizzianas proliferan en la configuración de cuerpos y sexualidades monstruosas, comunidades fluctuantes, vidas, en fin, que se resisten ante toda forma del disciplinamiento y el gobierno.

Bibliografía
Althusser, L. (2002). Para un materialismo aleatorio. Madrid: Arena Libros.
Bizzio, S. (2009). Aiwa. Buenos Aires: Mansalva.
Bizzio, S. (2010). El escritor comido. Buenos Aires: Mansalva.
Bizzio, S. (2012). Borgestein. Buenos Aires: Mondadori.
Bizzio, S. (2012). Chicos. Buenos Aires: Interzona.
Foucault, M. (2001). Defender la sociedad. Curso en el Collège de France (1975-1976). Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Foucault, M. (2007). "El sexo verdadero". En: Serrano, A. (selección). Herculine Barbin llamada Alexina B. Madrid: Talasa.
Giorgi, G. (2009). "Política del monstruo". Revista Iberoamericana, LXXV (227), 323-329.
Negri, T. (2007). "El monstruo político. Vida desnuda y potencia". En: Giorgi, G. y Rodríguez, F. (comps.). Ensayos sobre biopolítica. Excesos de vida. Buenos Aires: Paidós.
Rancière, J. (2009). El reparto de lo sensible. Estética y política. Santiago: LOM.
Rancière, J. (2011). Política de la literatura. Buenos Aires: Libros del Zorzal.
Spinoza, B. (1999). Ética demostrada según el orden geométrico. Madrid: Alianza.


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