Guerrero y su «fama», estudio introductorio en La fama del tartanero, zarzuela en tres actos de Jacinto Guerrero (Raquel Rodríguez y Enrique Mejías García, eds.), Madrid, Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, 2010.

Guerrero y su “fama” Jacinto Guerrero (1895-1951) tuvo de siempre vocación popular y a ella se consagró en cuerpo y alma. Como muy bien recoge Josefina Carabias en la deliciosa biografía que le dedicó1, ya desde su más tierna infancia, cuando organizaba funciones de teatro musical en el Colegio de Infantes de Toledo donde estaba internado, supo hacer de la música una fuente de regocijo para los que le rodeaban, no sólo por sus valores estéticos sino también por sus contenidos éticos. La obra que ahora recupera la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero puede ser tomada como ejemplo elocuente de lo anteriormente dicho: se trata de una zarzuela grande de trama sentimental y subtrama cómica ambientada en Andalucía en plena Guerra de la Independencia, lo que lleva al compositor junto a sus libretistas (Luis Manzano, 18¿?-1965, y Manuel de Góngora, 18891953) a presentarnos una rica panorámica de “ritmos y giros”2 populares andaluces junto a otros momentos bailables de filiación hispana o europea.

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Si bien es cierto que cuando pensamos en Guerrero tendemos a asociar su música con las manifestaciones populares de su patria chica manchega o del resto de Castilla –no en vano mostró inquietud por recoger in situ material musical de la región, por ejemplo para la composición de la ampliamente reconocida obra maestra La rosa del azafrán (1930), interés confirmado por su texto epilogal al Cancionero3 de Pedro Echevarría (1951)– su atención al folclore se extiende a la práctica totalidad de su obra: desde los momentos de clara filiación regionalista (andaluza, aragonesa, valenciana…) que arman musicalmente algunas de sus zarzuelas “regionales”, a los de evidente empleo del folclore popular urbano (madrileño) con que ilustra muchas de sus obras de carácter asainetado, pasando por los de recreación del tópico cañí en las innumerables canciones españolas que pueblan casi todas sus revistas. Hasta tal punto supo hacer Guerrero de su música un objeto de ida y vuelta que si examinamos con detalle su producción podemos quedar desconcertados al no acertar a saber si bebe de lo popular o sirve de punto de partida a la inspiración del pueblo4. 1 Carabias, Josefina: El maestro Guerrero fue así, Biblioteca Nueva Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, Madrid, pág. 44, 2001 2 En palabras de Guerrero en la alocución grabada a la que nos referimos más abajo. 3 Echevarría Bravo, Pedro: Cancionero popular musical manchego, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madrid, 1951. Citado en: Cortizo, María Encina; Sobrino, Ramón: “Jacinto Guerrero, hacia un estilo lírico musical en el siglo XX”, en Jacinto Guerrero. De la zarzuela a la revista. Sociedad General de Autores y Editores, Madrid, pág. 74, nota 4, 1995 4 Muestras de esa “simbiosis entre lo verdadero y lo recién creado” son los elocuentes ejemplos que da Alberto González Lapuente para el caso

Aunque el maestro no se impuso un modus operandi de tan rigurosa coherencia como el que anidaría en la estrictamente contemporánea obra lírica de Eduardo Martínez Torner5, no podemos dejar de observar en la actitud estética del de Ajofrín hacia las músicas folclóricas la mirada lúcida de quien a la par que se deja penetrar por las características formales de estas músicas pretende, ante nada, desentrañar su “alma”. Para aclararnos estas cuestiones tenemos un testimonio precioso en boca del propio Guerrero en el recitado que antecede a la grabación fonográfica del dúo cómico “Tito, tito” de La fama del tartanero, editado por la casa Regal en 19326. En él, el maestro se declara muy “aficionado” al “cante jondo”, inspirador de la “mayoría de los números” de esta “zarzuela andaluza” compuesta con “gran ilusión”. A renglón seguido dice que la riqueza, no sólo de lo andaluz, sino del resto de manifestaciones de la música popular española es tal, que su empleo debería dar para escribir “miles de obras” que fueran la base de un “resurgimiento zarzuelero”. Si echamos una mirada a la historia de la gestación y estreno de La fama del tartanero, podremos saber también por boca del propio Jacinto Guerrero –a través de la alocución recogida en el registro fonográfico aludido– que aprovechó las jornadas marítimas de ida y de vuelta de su gira americana de 1930 para “estudiar” la obra7. Tras regresar a España se dispuso a visitar la villa de Vejer donde iba a ambientar parte de la historia –“visita necesaria y obligada” en palabras suyas– decidiendo incluir el famoso número de las cobijás ante la impresión que le causó el encuentro con estas mujeres vestidas alla morisca. De hecho, no fueron los motivos musicales los únicos por los que personas implicadas en la gestación de la obra se trasladaron hasta la Baja Andalucía. De cara a la esmerada puesta en escena por parte de la compañía del Teatro Calderón, el escenógrafo José Olalla visitó la provincia de Cádiz para concreto de La rosa del azafrán. Véase: González Lapuente, Alberto: “La llamada de la tierra”, en La rosa del azafrán. Teatro de la Zarzuela Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid, pág. 36, 2003 5 El asturiano aplicó a partes iguales su condición de etnomusicólogo y de compositor a la hora de escribir sus zarzuelas La promesa (1928) o La maragata (1931). 6 Grabación discográfica editada en CD por Blue Moon - Serie Lírica en 1998 (BMCD 7514). 7 Jacinto Guerrero se embarcó en Barcelona con una compañía de zarzuela y otra de revista rumbo a Buenos Aires en junio de 1930 permaneciendo en América del Sur hasta septiembre del mismo año. Si hiciéramos caso al anecdótico testimonio de Carabias, poco tiempo de trabajo podría haber sacado el maestro durante la travesía a bordo del transatlántico Giulio Cesare, puesto que se dedicó a entretener con su música al frente del sexteto del buque a todo el pasaje, al que supo ganarse con su consabida simpatía (Carabias, Josefina: El maestro Guerrero fue así… pág. 100).

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documentarse adecuadamente sobre los rasgos arquitectónicos de sus poblaciones, detalle que nos revela el mimo con que se preparó este montaje. Y es que el hecho de que el estreno absoluto no tuviera lugar en Madrid no debe restar importancia a esta empresa teatral. Por ejemplo, el lugar definitivo del debut8 –el hoy tristemente cerrado Teatro Lope de Vega de Valladolid– no quedó fijado hasta muy avanzado el proyecto, barajándose antes otros escenarios como el Teatro Tívoli de Barcelona (con el mismísimo Marcos Redondo como Juan León) o el Teatro Circo de Zaragoza –coliseos ambos donde Guerrero había tenido importantes estrenos absolutos–. Lo que sí que estuvo claro bastante pronto fue que la compañía implicada iba a ser la del Calderón de Madrid, a donde no llegaría el montaje hasta comienzos del año 19329. Mientras tanto la exitosa producción fue recorriendo varias ciudades importantes de la península (Zaragoza, Barcelona, Palma de Mallorca, Alicante,…) de modo que a su llegada a Madrid la expectativa creada en el público capitalino era ya notable. El reparto vallisoletano (y de la subsiguiente gira anterior al debut madrileño) incluía como protagonistas a tres grandísimas figuras vocales del momento: el barítono Emilio Sagi-Barba, en el rol titular de la obra, la tiple Selica Pérez Carpio como Blanca y el tenor Faustino Arregui como Currillo. Los cómicos también eran intérpretes de fuste, como Flora Pereira (Felisa), “Manolito” Hernández (Venancio), Ramona Galindo (Curra) o Eduardo Marcén (Tío Latines). La arribada a Madrid supuso la sustitución de Sagi-Barba por José Luis Lloret –quien, curiosamente, ya se había hecho cargo en el último momento del estreno madrileño del rol protagónico de La montería, acaecido diez años atrás, para el que Guerrero había contratado en un principio a Sagi-Barba–. El elenco recibió unánimes aplausos del respetable en todas las plazas, mientras que la crítica valoró como especialmente acertada la labor de Sagi-Vela/Lloret, Pérez Carpio, Pereira, Hernández y Marcén, si bien alguna crónica llegó a achacar a Arregui cierta tirantez vocal10 o rigidez escénica11. La recepción que el público madrileño dispensó a la obra propició su permanencia en la cartelera los cinco primeros meses de 1932 en el Teatro Calderón y el resto del año en el cercano (y en la actualidad fragmen8 Hecho que aconteció el 2 de octubre de 1931. 9 En concreto, tuvo lugar el 8 de enero de 1932. 10 Fernández Lepina, Antonio: “Novedades teatrales - Calderón - «La fama del tartanero»”, El imparcial, 9-1-1932 11 B. [Juan José Mantecón]: “Información de teatros - «La fama del tartanero» en el Calderón - De Manzano, Góngora y Guerrero”, La voz, 9-1-1932

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tado en salas de multicines) Teatro Ideal. El cambio de local respondió al reinicio de las actividades del primoriverista Teatro Lírico Nacional que el gobierno de la Segunda República promovió a través de la Junta Nacional de la Música y Teatros Líricos en el coliseo de la calle Atocha. El paso al Ideal supuso un cambio de compañía y de reparto12; la obra sirvió de reclamo para la apertura de la temporada de “zarzuela y sainetes” que el maestro Guerrero iba a iniciar en este coliseo y en la que el compositor-empresario montaría numerosas obras suyas, algunas de nuevo cuño (como Sole la peletera o Los polvos de la madre Celestina) y otras de repertorio (como La alsaciana, Don Quintín el amargao, La rosa del azafrán o, por supuesto, nuestro título). El estreno de La fama del tartanero vino acompañado de una importante acción promocional a cargo de una maquinaria publicitaria ya por entonces muy bien engrasada en el mundo de la zarzuela. La prensa estuvo en todo momento al servicio de la difusión de este acontecimiento artístico de naturaleza innegablemente comercial: desde los “sueltos” en los periódicos que prepararon el ambiente durante los meses anteriores al estreno vallisoletano (con sus cábalas sobre qué ciudad vería la obra por vez primera o qué artistas la cantarían) hasta la clásica “autocrítica” firmada por los propios autores literarios13. Asimismo se publicaría un jugoso reportaje con una entrevista al compositor y a uno de los libretistas14 y, por descontado, una larga serie de reseñas o de críticas de los estrenos en las diferentes ciudades que la vieron representar. Además, la ya entonces pujante radiodifusión española puso sus medios a disposición de la empresa y así, en la víspera del estreno madrileño, los intérpretes del mismo ofrecieron los principales momentos de la obra, que fueron retransmitidos en directo por Unión Radio, como también la prensa se encargó de reflejar. Y como cabría esperar no tardaron mucho en comercializarse, por parte de la casa Regal, las grabaciones de los ocho números más populares de la zarzuela en cuatro discos de pizarra de 78 rpm15. Es curioso observar cómo el rol del tartanero fue registrado por quien fuera la otra gran estrella masculina del firmamento zarzuelero de la época, el barítono Marcos Redondo, al que habían apuntado los rumo12 En el que figuraban el barítono Luis Fabregat, la tiple María Luisa Adresans, el tenor Francisco Aparicio, el tenor cómico Rodolfo Blanca, la tiple cómica Rosita Cadenas y los actores característicos Victoria Argota y Miguel Ligero. 13 Manzano, Luis; de Góngora, Manuel: “Autocríticas - «La fama del tartanero»”, en ABC, 7-1-1932 14 J.G.O.: “Guía de espectadores - Llega a Madrid «La fama del tartanero», de Góngora y Manzano, con música del maestro Guerrero - Se estrena esta noche en el Calderón”, en Heraldo de Madrid, 8-1-1932 15 Para la referencia de la edición en CD de este registro véase la nota 6.

res de estreno antes comentados. El resto de papeles de ésta su principal grabación “histórica” los asumieron los artistas del estreno (Selica Pérez Carpio hizo “doblete” pues a la parte de Blanca sumó la de Felisa); el coro y la orquesta del Teatro Calderón y Jacinto Guerrero a la batuta completaron el elenco artístico. Emilio Sagi-Barba dejó, por su parte, registro de las “Caleseras” del primer acto y de la “Romanza de Juan León” del segundo en dos caras de un disco que también vio la luz entonces16. Además, tenemos constancia de otros dos registros, uno con Marcos Redondo, Carmen Tomás, Antonio Palacios y Antonia Muñoz bajo la dirección de Antonio Capdevilla que suma al menos cuatro caras y otro con Flora Pereira, Ángeles Ottein y Manolo Hernández, con Modesto Romero al frente de la orquesta, del que conocemos dos caras17. En cuanto a la edición de la obra, inmediatamente después del estreno se dispuso de partituras comerciales en reducción para canto y piano de cuatro de sus momentos más celebrados (las “Caleseras”, la “Copla de Blanca”, la “Romanza de Currillo” y el “Dúo cómico”)18. No conocemos, sin embargo, edición comercial de la versión completa19 aunque este fenómeno no debe sorprendernos, ya que responde a un hábito editorial del momento; a diferencia de lo ocurrido en etapas anteriores de la historia de la zarzuela donde se tendía a editar la obra completa, se opta ahora por sacar el máximo rendimiento económico al esfuerzo editorial restringiendo las ediciones a una selección de los números de más éxito. Existe también edición de una fantasía sobre temas de la zarzuela en arreglo para banda de música20. El libreto21, por último, fue publicado inmediatamente después del estreno madrileño, 16 Este disco, del que desconocemos orquesta y director (aunque parece plausible que fuera grabado en Barcelona en 1931), fue editado por la Compañía del Gramófono. 17 Ambos con etiqueta de la Transoceanic Trading Company. 18 La “Copla de Blanca” fue editada por Unión Musical Española en 1931; las “Caleseras”, la “Romanza de Currillo” y el “Dúo cómico” por Faustino Fuentes entre 1931 y 1932. Las tres primeras han sido reeditadas en tiempos modernos por la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero en sus colecciones de romanzas para soprano, barítono y tenor. La colección dedicada a la cuerda de barítono ha incluido además la “Romanza de Juan León” de la que no conocemos edición previa. Véase: Romanzas y canciones para tenor. Vol. I., Romanzas y canciones para soprano Vol. II. y Romanzas y canciones para barítono. Vol II. Tritó - Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, Barcelona - Madrid, 2000, 2002 y 2005 19 La Sociedad de Autores Españoles contaba con una edición completa de la parte para apuntar y dirigir no destinada a ser comercializada y de la que se conservan ejemplares en la Biblioteca Nacional de España y en la Biblioteca Musical del Ayuntamiento de Madrid. 20 Editada en Madrid por Harmonía-Revista Musical, sin que conste el año. Existe un registro discográfico de dicho arreglo a cargo de la banda de música “La Lira” de Luarca (Asturias) incluido en su álbum “Recuerdos” (Grabaciones Pola, 2006) hoy disponible en una reedición en el sello Graudio. 21 Editado en Madrid por la Sociedad de Autores Españoles e impreso por Nuevas Gráficas en 1932.

como era habitual en cualquier obra lírica que gozara de una mínima aceptación pública. Al margen de que, tal y como se ha comentado, La fama del tartanero despertara una incondicional adhesión del público, la obra tuvo una acogida como mínimo respetuosa, cuando no abiertamente favorable, por parte de la crítica de la época. De entre los comentaristas del estreno madrileño –que por cuestiones puramente demográficas fue el más ampliamente recogido por la prensa española– se destaca, por su sentido de la equidad y de la superación de prejuicios muy arraigados entonces, la voz de Julio Gómez, el célebre compositor madrileño y a la sazón columnista en las páginas de música del diario El liberal. Gómez rompe una lanza a favor de Guerrero (y de sus libretistas) por su trabajo en pro del género zarzuelístico, pues a pesar de que en ese momento estaba sufriendo una aparente revitalización, sus hacedores eran vistos con recelo por una parte de la crítica, como queda de manifiesto en las siguientes palabras: En contra de lo que opinan muchos de mis compañeros, yo no atribuyo la decadencia de la zarzuela a Guerrero y Alonso, sino que, al contrario, creo que sin ellos ya habría desaparecido. 22 Sin embargo, el compositor de la célebre Suite en la no duda en plantear el mal que aqueja de forma sempiterna a la zarzuela moderna: el estancamiento en el modelo de desarrollo dramático-musical con el que el nació en el segundo tercio del siglo XIX. Mucho se ha escrito sobre los “errores” que se cometieron en los intensos años treinta (y aún antes y después) por parte de los autores líricos españoles, pero hemos de convenir en que las palabras vertidas por Gómez con motivo de la presentación de nuestra obra en el Calderón de Madrid son especialmente lúcidas:

Pero tal vez de esta fidelidad que nuestro pú-

blico guarda a ese género de su mayor dilección nace en los autores un prurito de quietud y estancamiento, que a la larga ha de redundar, y para los buenos observadores hace tiempo que se viene notando, en perjuicio del mismo, llevándolo hacia una inevitable decadencia […] la zarzuela no se transforma: las cualidades y los defectos de la que se estrenó anoche son los mismos que hallaríamos en El dominó azul o El barberillo de Lavapiés . 23 22 Gómez, Julio: “Crónica de teatros - El teatro Calderón inauguró anoche con éxito grande su temporada lírica”, en El liberal, 9-1-1932 23 Gómez, Julio: “Crónica de teatros…”.

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La fama es el último gran éxito zarzuelístico de Guerrero quien impulsado por el mismo volverá a probar suerte en el molde de la zarzuela clásica con El ama (1933), obra que no podrá disfrutar ya de una acogida acorde a sus méritos debido a la situación insostenible que vive el país24. El maestro Guerrero, que ya venía cultivando el teatro musical “frívolo” desde los inicios de su carrera y que marca un hito en el género revisteril el año 1927 con la mítica El sobre verde, irá decantándose progresivamente por esta fórmula músico-teatral en perjuicio de la zarzuela grande, tanto en lo que queda de década de los treinta como, por supuesto, durante la posguerra. Tras varias incursiones en el género “serio” durante los años cuarenta que contaron con menor repercusión pública, la póstuma El canastillo de fresas (1951) supone ya un intento subvencionado e in vitro completamente ajeno al contexto creativo natural de los tiempos anteriores a nuestra terrible conflagración bélica. No resulta descabellado, por tanto, concluir que La fama del tartanero se configura como un brillante cierre de un capítulo creativo de límites muy definidos dentro de la voluminosa producción lírica de Jacinto Guerrero. Si bien la crítica musical y la historiografía modernas han sido muy severas en la apreciación de la aportación de creadores como Jacinto Guerrero a la historia de la música española hay que reconocer que no se trata de juicios de valor aislados25. Se incardinan estas apreciaciones en una corriente de pensamiento que ha tendido a relativizar los méritos estéticos de todo tipo de creaciones artísticas (fuera cual fuera su medio de expresión) que compartieran un lenguaje “figurativo” (por expresarlo en términos pictóricos) de innegable aliento nacionalista: ya se tratara de ejemplos de eclecticismo arquitectónico, de historicismo pictórico, de nacionalismo musical o de pictorialismo fotográfico, el juicio ha tendido a negar prácticamente el valor artístico de estas creaciones cuyos autores no se sumaron al carro de las vanguardias o de los “ismos” de turno. Consideramos a este respecto que es errado sustentar 24 El libreto de esta zarzuela en tres actos, de bellísima partitura, tiene un excepcional interés sociológico (pues nos habla del convulso mundo rural de los intensos años republicanos); creemos, sin embargo, que esta temática “social” impidió su pervivencia durante la posguerra a diferencia de otras obras contemporáneas a ella que sí lograron permanecer en cartel, como La del manojo de rosas de Sorozábal o La chulapona de Moreno Torroba, ambas de 1934. 25 El caso de la postura de Tomás Marco deja ver cómo esa valoración estaba condicionada por el ambiente respirado por toda una generación musical. En su volumen de la colectiva Historia de la música española –el correspondiente al siglo XX (Alianza Editorial, Madrid, 1983)– Marco se suma a esa “corriente” adversa arriba comentada; sin embargo años después y a la luz de la revitalización que la zarzuela viene sufriendo sabe rectificar con valentía su postura para pasar a ser un auténtico valedor del compositor de Ajofrín. Véase: Marco Aragón, Tomás: “El maestro Guerrero y la creación zarzuelística de su tiempo”, en Cuadernos de Música Iberoamericana, Madrid, volumen 2-3, págs. 257-264, 1997

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la definición de arte solamente en los rasgos innovadores de una creación. La fama del tartanero reúne por sus propias características méritos suficientes para poder ser considerada una auténtica obra de arte, y aun sin alcanzar la categoría de obra maestra reservada a La rosa del azafrán, puede servir de ejemplo perfecto con el que ilustrar las cualidades creadoras de Guerrero como compositor dramático, certeramente desentrañadas por los doctores María Encina Cortizo y Ramón Sobrino en otro lugar26. Pero no sólo se trata de una pieza donde libro y música están puestos eficazmente al servicio de la escena, sino que además nos encontramos con que la musa ha inspirado felizmente a sus autores, que parecen haberla compuesto de un único y lustroso trazo, trufado de algunas gemas de especial valor como la briosísima “Copla” cantada por Blanca y el coro, que pone el vello de punta a quien esto suscribe cada vez que la escucha. Que Guerrero apele a los sentimientos y abuse de las “melodías arrastradas hasta el calderón final”27 podrá considerarse más o menos refinado, pero no deja de ser un rasgo que demuestra una enorme habilidad con la que el maestro logra que su música funcione al ser “vista” sobre un escenario (¡e incluso al escucharse en disco!) Comparada con otras zarzuelas grandes suyas, desde los tempranos Gavilanes hasta la tardía Ama, pasando por María Sol, El huésped del Sevillano o Martierra, observamos en nuestro título una unidad de estilo y una coherencia dramática singulares, tan sólo superadas, a nuestro entender, por las virtudes que adornan a La rosa del azafrán. Retomando la recepción de La fama del tartanero en donde la habíamos dejado diremos que los años inmediatamente posteriores a su estreno vieron representaciones más o menos ocasionales, consecuencia más del natural reemplazo por las nuevas obras entonces estrenadas que por una voluntad expresa de olvido (como lo demuestra, pensamos, su presencia en los espacios musicales de la radio del momento a través de las grabaciones comerciales de fragmentos vocales o de selecciones de arreglos instrumentales). La guerra civil, sin embargo, se alzaría como infranqueable barrera para esta zarzuela quedando excluida a partir de entonces del repertorio de un género que, pese a quien pese, dejó de ser algo vivo para entrar en el ámbito museístico. 26 Cortizo, María Encina; Sobrino, Ramón: “Jacinto Guerrero, hacia un estilo lírico musical en el siglo XX”… págs. 69-87. En la misma línea de este artículo pero analizando nuestro título de forma monográfica véase también: Cortizo, María Encina: “La fama del tartanero”, en Diccionario de la Zarzuela. España e Hispanoamérica, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, Madrid, volumen 1, págs. 738-741, 2002 27 Gómez, Julio: “Crónica de teatros…”.

La fama del tartanero tuvo, no obstante, la fortuna de ser rescatada del olvido un cuarto de siglo después de su estreno en un magnífico registro discográfico dirigido por Benito Lauret con Manuel Ausensi como poderoso tartanero a la cabeza28. Englobado dentro del gran proyecto de grabación de zarzuelas de la casa Columbia iniciado por Ataúlfo Argenta, esta grabación será, como también ocurrió con tantos otros títulos zarzuelísticos entonces llevados al disco, el único29 medio de aproximación a la obra durante la posguerra.30 Tendrán que pasar prácticamente otros veinticinco años para que la Compañía Lírica Española de Antonio Amengual ponga en escena, en calidad casi de reestreno la zarzuela con libro de Góngora y Manzano31. De ahí a las siguientes representaciones, promovidas ya por la Fundación Jacinto e Inocencio Guerrero, transcurrirían veinte años más. Gozó nuestra obra del honor de convertirse en acto central de los actos conmemorativos del cincuenta aniversario del deceso del compositor. Con producción ejecutiva de Ópera Cómica de Madrid, cuyo director y cofundador Francisco Matilla encabezó el equipo artístico, el brillante montaje entonces pergeñado se dio a conocer en el Teatro Campoamor de Oviedo32, recorriendo después varios teatros españoles. Quedaba pendiente poner a disposición de la sociedad una edición completa de la partitura que garantizase su difusión entre todo tipo de interesados (especialmente intérpretes y programadores). Confiamos en que la presente publicación sirva de paso previo a la entrada de este atractivo título guerreriano en el exclusivo “club” del repertorio zarzuelístico que, afortunadamente, está dando en los últimos años esperanzadoras muestras de irse ensanchando. Ignacio Jassa Haro 28 Esta grabación, publicada por vez primera en 1955, apareció en CD en 1995 bajo sello de BMG Ariola (74321 33033 2) y ha sido reeditada recientemente en Novoson (CDNS 537). El reparto de la misma es: Manuel Ausensi (Juan León), Dolores Cava (Blanca y -sin acreditar- Curra), Carlos Munguía (Currillo), Gerardo Monreal (Venancio), Julita Bermejo (Felisa), Joaquín Portillo (Tío Latines), Coros Cantores de Madrid (José Perera, maestro concertador), Benito Lauret (director musical). 29 No se puede olvidar que existe, al menos, grabación discográfica de dos versiones instrumentales de la “Copla de Blanca”, una con la Orquesta de Cámara de Madrid dirigida por José Luis Lloret -el Juan León del estreno madrileño- (“Fantasía española”, Zafiro, 1958) y otra con arreglos y dirección de Rafael Ibarbia (“Homenaje al maestro Guerrero”, Fonogram, 1968); de ambos discos hay reediciones. 30 Una excepción a ese yermo panorama serían unas representaciones de la amateur Sociedad Artística Riojana de Logroño, merecedoras de un premio para esa agrupación lírica en el Concurso Nacional de Zarzuela organizado por el Ayuntamiento de Torrelavega (Cantabria) en 1962. 31 Tendrá lugar en septiembre de 1981 en el entonces Centro Cultural de la Villa de Madrid (hoy Teatro Fernán Gómez). 32 Fue en junio de 2001 como cierre de la octava edición del Festival de Teatro Lírico Español de Asturias.

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