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Grandes temas del arte precolombino en los Andes: una primera aproximación. Juan Martínez Borrero
[email protected] Universidad de Cuenca
“El arte prehispánico no aspira a la belleza, sino a la expresividad, al vigor de la expresión” (Paul Westheim, Arte antiguo de México)
Antecedentes:
El estudio del arte precolombino parte de puntos de vista que no se corresponden necesaria-‐ mente con los del estudio del arte occidental, esto se debe fundamentalmente a que la perspec-‐ 7va que habitualmente se u7liza sobre el arte proviene de la visión conformada a par7r de la apreciación de las manifestaciones esté7cas del Renacimiento italiano, par7cularmente, cuya definición inicial está dada por la obra de Vasari, Vidas de los más ilustres pintores y arquitectos. Los conceptos derivados de esta perspec7va, mas tarde desarrollados por múl7ples histori-‐ adores del arte y la cultuta, entre los que ocupa un lugar importante Jacobo Burckhardt, deter-‐ minan que las manifestaciones arHs7cas deberán caracterizarse a par7r de la esté7ca, como val-‐ or fundamental, derivada de aspectos como originalidad, crea7vidad y es7lo. Las sucesivas crisis de la esté7ca europea, que de hecho se inician ya desde el mismo Re-‐ nacimiento tal como señala Burke, determinan que esta perspec7va cambie paula7namente privilegiándose en forma definida la labor del ar7sta creador, al que se otorga la categoría de
2 genio, definición que alcanza su cumbre en Baudelaire, quien afirma taxa7vamente que “…arte es lo que hacen los ar7stas”. El siglo XIX en el arte europeo atraviesa una crisis de representación, por una parte por el ago-‐ tamiento del modelo academicista, que, sin embargo, llega a proponer más allá del “arte pom-‐ pier” algunas obras hoy re valoradas. Pero será la construcción paula7na de las vanguardias la que, aunque se apoye en el ideal de la genialidad del ar7sta, posibilite una mirada sobre las manifestaciones “arHs7cas” de otras sociedades que paula7namente influyen sobre el arte de Occidente. Este es el caso de los grabados japoneses ukiyo-‐e, por ejemplo de Kanagawa, cuyo influjo, sobre Toulouse Lautrec es notable, y mas tarde de las máscaras africanas recuperadas por Picasso en “Las señoritas de Avignon” (1912). También Occidente en7ende que este agotamiento de su ver7ente crea7va y es7lís7ca se debe parcialmente a sus propias fuentes y a la derivación de los es7los a par7r de la ejecución de los frescos de la Capilla Six7na por parte de Miguel Ángel. Por ello algunos ar7stas vuelven sus ojos a un pasado arHs7co ideal, como en el caso de los pre rrafaelitas ingleses, liderados por Dante Gabriel Rosed, William Holman Hunt y otros, que 7enen la pretensión, bajo el influjo de los “primi7vos alemanes” del XIX,de recuperar el espíritu del arte anterior a Rafael Sanzio. Derivado de estos movimientos, a los que se podría calificar de “revivals”, también los ar7stas británicos, en especial, vuelven sus ojos hacia una supuesta esté7ca cél7ca y normanda asum-‐ iendo temá7cas que se apartan de los mitos de Occidente para recuperar las leyendas del Ciclo Artúrico o de la literatura shakesperiana, como en el caso de William Waterhouse, quién desar-‐ rollan una pintura académica agn a otras perspec7vas histórico culturales. Mientras tanto, también en Inglaterra, autores como Alma-‐Tadema recrean la an7güedad clásica en obras de gran verosimilitud apoyándose en la arqueología y la observación directa.
3 Leon Gerome en Francia, a par7r del nuevo interés europeo por las culturas “exó7cas”, se con-‐ ver7rá en adalid del “orientalismo” construyendo obras que ayudan a definir este concepto y que pueden contrastarse con, por ejemplo, pinturas como las de Ingres (La gran odalisca) o Delacroix (La muerte de Sardanápalo). Otras escuelas “nacionales”, como el roman7cismo alemán se mantendrán apegadas a la temá7ca puramente europea, como lo demuestran las obras de Caspar Friederich y otros. Sin duda ejerce una gran influencia sobre este interés por culturas an7guas, foráneas y exó7cas la expedición napoleónica a Egipto y sus secuela. Sin el afán de volver esta revisión exhaus7va hay que señalar que, a pesar de lo señalado, las manifestaciones de la América precolombina, ejercen poca, si no ninguna, influencia sobre el arte europeo del XIX y el XX, a pesar del re descubrimiento de la civilización Maya (Stephens y Catherwwod) y más tarde del creciente interés por las civilizaciones Mexica e Inca. Hay que recordar que estas manifestaciones se producen en el marco de la creciente Revolución Industrial, la consolidación de una clase media urbana que se dis7ngue de las grandes masas obreras ahora también en las ciudades, la conciencia de la pérdida del pasado por los acelerados procesos de modernización del entorno construido (de ahí, por ejemplo la obra de Wren “City Churches”), y el abandono paula7no de la ac7vidad manual calificada, que se intenta recuperar en movimientos como el Arts and Crajs y el Art Nouveau, junto a la creciente presencia de los productos occidentales, par7cularmente ingleses en el mundo, de manos del abrumador impe-‐ rialismo británico cuyo máximo impulso se produce bajo el reinado de Victoria. El desarrollo del las vanguardias del siglo XX, expresionismo, cubismo, abstracción, dadaísmo y surrealismo, fauvismo y mas tarde arte ciné7co, “drip pain7ng”, “ac7on pain7ng”, “perfor-‐ mance”, “land art”, pop, psicodelia, “body art”, etc. parecería establecer condiciones apropiadas para el influjo del arte americano precolombino, sin embargo no ha sido así, salvo en su presen-‐ cia en las pinturas nacionales mexicana y peruana, por poner dos ejemplos.
4 Dejamos esta acelerada e incompleta revisión que ha tratado en forma específica de cómo al-‐ gunos ar7stas europeos se apartaron de los modelos y la temá7ca local, en el doble sen7do cronológico e histórico, no sin afirmar que el arte americano ha sido, como lo señala Alcina Franch, ignorado y colocado en la misma categoría que el arte exó7co, isleño, pre histórico o, en una palabra, primi7vo (por ejemplo la influyente obra de popularización de Gombrich “Historia del Arte” dedica al arte americano precolombino menos de 2 páginas de sus casi 800). Nos encontramos no solamente ante un problema esté7co, sino ante una perspec7va de poder desde el centro, punto de vista que es el que otorga la categoría de “arte” a aquello que coincide con la forma de entenderlo. Por esto será necesario descentrar la apreciación del arte pre-‐ colombino para dotarlo de sen7do desde su propia especificidad.
Cómo mirar el arte americano:
Parafraseamos aquí a Guichard Meilli y su “Cómo mirar la pintura”, para preguntarnos cómo mi-‐ rar el arte americano y que categorías se podrían u7lizar si coincidimos en que las definidas para el arte occidental, del cual se derivan las principales manifestaciones del arte contemporáneo, se construyeron históricamente a través de reflexiones teóricas que miran hacia un modo par7cular de concebir el arte. Esto no obstante que podrían aplicarse también el arte occidental muchas de las categorías váli-‐ das para el arte americano, ya que la pretensión de que la esté7ca y la creación, y otros de los aspectos que se u7lizan en forma habitual, pueden darse porque el arte europeo, por poner un caso, no responde a mo7vaciones polí7cas, económicas, rituales, al manejo del poder o el mito, es una falsa apreciación. De hecho sería fácilmente demostrable que cualquier manifestación arHs7cas responde a factores históricos, polí7cos, simbólicos, rituales y expresivos. Ya señaló Alcina Franch en su “Arte y Antropología” que cualquier definición de arte debería tener un uso
5 universal y no limitarse a ciertas manifestaciones a las que suele considerarse “superiores” o “únicas”. En este sen7do ¿que papel cumple, por ejemplo, “el nacimiento de Venus” de Bodcelli? si no es el de un objeto de valor simbólico y polí7co,relacionado con la visión del mundo de de Lorenzo de Medici y su corte. Dotarle a esta maravillosa pintura, que es un referente obligado de la cul-‐ tura occidental de un valor exclusivamente esté7co es un reduccionismo extremo. Alcina Franch en su monumental Arte Precolombino, señala ya que el arte es a la vez un fenó-‐ meno universal y subje7vo. A par7r de las manifestaciones esté7cas del Hombre de Neandertal, el arte ha acompañado al Homo sapiens desde su origen y es por tanto un rasgo básico de la humanidad. Sin extendernos en principios teóricos y definitorios, que quizá serán evidentes más bien al final de estas reflexiones, par7mos de que al arte es una forma de suspensión efec7va de la realidad con miras a su transformación, permanencia o comprensión. De allí que la comprensión del arte americano deba sostenerse en el diálogo permanente de la esté7ca, el es7lo y la creación hu-‐ mana, con los significado iconográficos, simbólicos y sobre naturales en un marco polí7co cul-‐ tural previamente definido. Al igual que en otras la7tudes, el arte americano pre colombino es variado, asume formas múl7-‐ ples, se desarrolla sobre una gran diversidad de materiales, muestra altas calidades técnicas, se sustenta en principios de representación o es7lo bien definidos aunque carece de sustento teórico autóctono por la inexistencia, salvo en condiciones excepcionales, de textos escritos. Por otra parte como señala Gruzinski, los cronistas y otros escritores no se de7enen a considerar las manifestaciones arHs7cas de los pueblos conquistados mucho más allá del exo7smo, la sim-‐ plicidad, la barbarie o su carácter demoniaco, lo que no impide su presencia subterránea en al-‐ gunas obras hispánicas de la colonia temprana, en especial en México y en menor medida en Perú, como también lo ha estudiado Gisbert.
6 El arte americano es un conjunto de manifestaciones en los que el concepto de frontera nacional es inexistente, en que no puede iden7ficarse el valor del mercado o cambio sino concentrarse en el valor de uso, y en el que el sustento simbólico puede ser más importante que su definición esté7ca. ¿Cuál podría ser la mejor forma de establecer una visión panorámica del arte en los Andes? Op-‐ tamos en esta reflexión por una perspec7va temá7ca mas que estrictamente cronológica o terri-‐ torial, para acceder a una visión de carácter variado que a7enda a múl7ples modalidades de representación, al empleo de materiales y técnicas diversas, a la construcción de esté7cas difer-‐ enciadas y la imbricación de estas manifestaciones en sociedades par7culares. Hemos escogido los Andes, más que exclusivamente el Ecuador precolombino, y tratamos de complementar la perspec7va que ya ha usado autores como el citado Alcina Franch o Stone-‐ Miller a más de otros muchos. En el Ecuador la publicación de obras como Historia del Arte Ecuatoriano, Los signos del hombre de Mario Monteforte, Signos Amerindios de Valdez y Vin7milla, que complementan los ensayos de Holm, Di Capua y otros, posibilitan tener acceso a un corpus importante de manifestaciones arHs7cas que debe complementarse con estudios culturales sobre los pueblos precolombinos. De alguna forma la publicación de “El arte secreto del Ecuador precolombino” con la colección de la Casa del Alabado cierra este círculo. ¿Cuáles son estos grandes temas del arte americano que pueden permi7rnos una visión de di-‐ versidad y totalidad?Proponemos que podría desarrollarse su estudio desde los siguientes pun-‐ tos de vista, de los que escogeremos solamente tres para desarrollados en esta charla: La presencia de deidades psicodélicas y dioses con colmillos, implica algunas de las formas más complejas, y a la vez de mayor duración de la representación simbólica en los Andes, desde los usos de la divinidad y su construcción esté7ca.
7 La posibilidad de abordar una perspec7va ecológica (animales y plantas), posibilita mostrar la forma como en los Andes se construyeron visiones de sen7do sobre lo que rodea al hombre y su cultura, manteniéndose una cercana relación que, en ocasiones, vuelve al propio hombre parte de ese mundo animal o vegetal. Los artefactos relacionados con la comida y la bebida juntan sen7dos que implican relaciones polí7co-‐simbólicas como señala Tamara Bray con valores esté7cos relacionados con el “flavor” y los conceptos nutricionales en uso. Las vasijas, las ollas o mankas, los cántaros para chicha, los exhibidores de alimentos (como las llamadas compoteras), se juntan a copas, vasos, queso y aquillas, platos (o callanas), de decoración y sen7do muy complejos, que pueden entenderse desde una perspec7va de representación de la realidad. Por igual aquellas tareas que se consideran comunes, como el ves7rse y habitar, se juntan tam-‐ bién a significados complejos. Este es el caso de los tejidos en los Andes, que el algún momento llegan a adquirir un valor excepcional como signo de status y depósito de símbolos, como, por ejemplo, en el “tocapu” Inca. Las tareas de los hombres comunes son también objeto de atención, porque no hay espacio so-‐ lamente para lo sobrenatural. En algunos de los grupos étnicos se representa el trabajo de campesinos y artesanos, los esfuerzos de los remeros y los agricultores y la capacidad de hom-‐ bres y mujeres para tareas fundamentales para la subsistencia. Aquí mismo es necesario men-‐ cionar la presencia de familias y colec7vos y la especial atención que se presta a los niños en los Andes. Siempre es necesario atravesar una visión de género en sus complejas relaciones con lo polí7co, lo produc7vo y lo esté7co, para defino también no solamente se representa a las mujeres, sino además cómo ellas se incorporan a la producción de bienes y aportan a lo simbólico. Queremos destacar como desde el inicio de las culturas andinas existe una especial relación con los muertos ubicuos y los sacrificios inhumanos, como si la vida fuese un valor excepcional de la
8 que dioses y señores deben apropiarse para ejercer el poder. Trataremos este tema en forma específica. La metalurgia, y en par7cular la orfebrería en oro, plata, pla7no, es de gran interés en varias de las culturas andinas. Es el caso de la orfebrería Quimbaya en Colombia, la de Tumaco-‐La Tolita en Colombia y Ecuador, de la orfebrería Moche en el Perú y muchas otras. este es un tema en el que confluyen sen7dos de enrome complejidad, tanto técnicos como simbólicos y polí7cos. El habitar los paisajes culturales nos posibilita entender de que forma el espacio se transforma en habitat humano; vincularnos con la idea del territorio y con la planificación de centros poblados, obras de infraestructura, como canales de riego, reservorios, terrazas de cul7vo, muros de defensa y contención y la edificación de casas, templos y palacios, que arrojan luz so-‐ bre múl7ples aspectos de la vida en los Andes. De estas probabilidades, y pretendiendo incorporar una visión compleja, trataremos tres temas: los sacrificios inhumanos, los muertos ubicuos; dioses psicodélicos y dioses con colmillos y la obsesión por el cuerpo humano, a través de ejemplos específicos de carácter concreto. Las primeras representaciones del arte en los Andes corresponden a la presencia del cazador recolector y se manifiestan en conjuntos como el de la “Cueva de las Manos” en la quebrada de Huamahuaca en la Argen7na (el más an7guo de los conjuntos patrimoniales americanos declar-‐ ados por la Unesco), allí hace cerca de 10 000 años bandas trashumantes dejaron una huella in-‐ deleble al pintar centenares de manos sobre la pared rocosa, como una afirmación extraordinar-‐ ia de su presencia, a través de la representación del sí mismo (de su “persona) en un signo que, más tarde, será ampliamente u7lizado, por ejemplo, en las culturas ecuatorianas. A esta representación, agn a las que se dan por la misma época o en épocas anteriores en otros lugares del mundo, en el África, en el Asia, en Europa, se juntan las imágenes de caza, el en-‐ frentamiento con el mundo animal del que forman parte, pero del que se separan porque “los animales no pueden pintar a los hombres ni apropiarse de ellos”, si no es a través de los mitos,
9 que son también creados por los hombres, y en los que “se da permiso” a estos otros seres vivos para intervenir en la vida humana. Pero será en desarrollos culturales posteriores, en los que el mo7vo de la representación gira desde esa negociación simbólica con el mundo natural, y el propio grupo, hacia el conflicto, y el enfrentarse con otros en el afán, cada vez más claro, de consolidación de un poder polí7co, ya evidente en las tribus y posteriormente en los señoríos o cacicazgos.
La obsesión por el cuerpo humano:
Encerrar a las niñas menstruantes, arrancar sus cabellos, pintarles la cabeza de color sangre, ais-‐ larlas por la contaminación que puede destruir el mundo, son algunos de los mo7vos que Costanza di Capua iden7ficó en su hipótesis sobre las figuras femeninas Valdivia para entender su sen7do. Estas pequeñas imágenes de barro cocido, las más an7guas representaciones humanas en cerámica de América, se han encontrado por centenares, casi siempre fragmentadas, rotas a la altura de la cintura, y a pesar de que muchas se han hallado fuera de contexto, las excavaciones en Real Alto permi7eron asociarlas con espacios femeninos, en tumbas y en si7os de ac7vidad. Su variabilidad se da dentro de un mismo patrón básico en el que destaca la atención que se presta a la cabellera, casi siempre peinada en forma compleja, la presencia de rasgos faciales esquema7zados, pero que incluyen cejas, ojos y boca, la representación somera de los pies, aunque las manos varían entre extremidades en forma de muñones y un delicado tratamiento de brazos y dedos; los senos son casi siempre visibles y con cierta frecuencia el pubis muestra su vellosidad. Su posición es casi siempre de pie, aunque hay algunas sentadas, la tridimensionalidad es evi-‐ dente en los detalles de la parte posterior de la cabeza, se encuentran en ocasiones imágenes
10 bifaciales y bicéfalas, figuritas con el vientre abultado con signos de un embarazo avanzado, lo que nos muestra que dentro de este mismo patrón también había espacio para variaciones. La mujer se representaba a sí misma en Valdivia. Aunque no podemos tener la certeza de que ellas eran las ceramistas, toda la atención al detalle parece derivarse de un cercano conocimien-‐ to del propio cuerpo. Cuando se desarrolla, a lo largo de esos dos milenios en que prima esta cultura, el cul7vo del maíz y otras plantas, el papel cumplido por la mujer en la supervivencia del grupo es enorme. Es probable que, como habitualmente sucede en los ritos, sean los elementos más sensibles de una cultura los que deban protegerse y simbolizarse y en Valdivia este énfasis recae sobre las figuras femeninas. Desde esta fase, tan an7gua y larga (3500 a 1800 a.C), veremos sucederse en las culturas de la Costa y la Sierra, y también en las de la Amazonía, una verdadera obsesión por la figura humana. Ya hemos mencionado las representaciones de los muertos, pero aquí hablamos de seres vivos en una gran diversidad. Durante la breve fase de Machalilla (1800 a 1500 a.C.) se introducirá una nueva forma de crear estas imágenes en cerámica, a través de las figuras antropomorfas huecas que asumen un carácter mí7co y que sus7tuirán a la larga tendencia de fabricarlas mediante cilindros sólidos de arcilla, propia de Valdivia. Los bejucos se enredan en las piernas de estas mujeres de pie, cuyos rasgos sexuales se mues-‐ tran delicadamente. En los rostros, de ojos alucinados y que an7cipan esa común representación que los arqueólogos han llamado de “ojos de café”, se incorpora pintura facial y agujeros a lo largo de los labios como si hubiese habido un cordel que los cerrara. También los pabellones de las orejas están agujerados. Las modificaciones corporales, en par7cular faciales, serán uno de los rasgos permanentemente incorporados a la representación humana. Si antes hemos mencionado la presencia de las manos en la quebrada de Humahuaca y destaca-‐ do como el propio sujeto se vuelve evidente en la representación, lo que se verá en la cerámica del Ecuador es una verdadera obsesión por el cuerpo masculino y femenino, a par7r de su apari-‐
11 ción en Valdivia. Al recorrer las páginas del “Arte secreto del Ecuador precolombino”, las imá-‐ genes de los cuerpos dominan una y otra cultura; hay, por supuesto, excepciones, pero están allí representados en una sorprendente diversidad de formas. La fase Chorrera (1500 a 500 a.C.) construye, a par7r de los antecedentes que hemos señalado, un modelo que estará en uso por milenios, el de la figura de posición hierá7ca, con las manos a lo largo del cuerpo, ojos que son una línea delgada, tocado bien definido, aunque en esta fase casi siempre en el es7lo “cabeza de mate”, un taparrabos alrededor de la cintura, tórax desnudo, posición frontal, tridimensionalidad del cuerpo, suscep7ble de mantenerse erguida sobre los pies. Y, un elemento que a veces no se aprecia, con ausencia de rasgos zoomorfos, sino exclusi-‐ vamente humanos. En resumen una interpretación de la “persona” de carácter esencialmente humano y que man7ene un “canon” fijo. Esto se da a pesar de que en Chorrera se produce una excepcional capacidad de observación del natural, que se manifiesta en los numerosos y detallados ceramios que muestran animales y plantas, casi nunca, sin embargo, apartados de una delicada interpretación “naturalista”. En las imágenes de monos, con un dije al cuello, de venados, con la húmeda nariz que parece temblar, de las guanábanas, con pinchos resaltados, de los delfines, que sacan su cabeza del agua gracias a sus fuertes coletazos y su equilibrio, de los murciélagos con sus alas membranosas extendidas, y muchas otras, estos ceramistas (hombres o mujeres) recogen los detalles definitorios de una observación atenta del mundo. No hay en Chorrera, tampoco, signos inequívocos de que los sujetos representados ejercen poder polí7co o religioso. Prác7camente no se encuentra diferenciación social. Al mismo modelo básico de representación se sumarán, en otras fases, elementos que nos hablan de sociedades más complejas. Esto se da, por ejemplo, cuando hay muy diversas man-‐ eras de representar a hombres y mujeres, cuando aparecen los niños y los ancianos, cuando se muestran grupos o ac7vidades claramente dis7nguibles. En las fases culturales de la costa cen-‐
12 tro Norte, como la Tolita (Tumaco), Guangala, Jama Coaque o Bahía, se introducirán estos ele-‐ mentos. Solamente queremos referirnos aquí a algunos mo7vos de interés, como la incorporación de el-‐ ementos múl7ples en los tocados masculinos y femeninos, entre ellos representaciones de plumas, pieles de animales, conchas, apliques de madera o metal, colmillos, y otros muchos. Es-‐ tos elementos más allá de hablarnos de la división social, a través de la especialización de fun-‐ ciones, también nos muestran la importancia de la esté7ca del cuerpo, que fuera observada por los cronistas tempranos, entre ellos el ya mencionado Benzoni. Esta esté7ca del cuerpo es evidente también en la pintura facial y corporal, en la u7lización de las joyas, entre ellas bezotes, narigueras, clavos faciales y nasales, de los pendientes y aretes, de las huallcarinas (brazaletes y tobilleras) y muchos otros detalles. No es posible, ni tampoco apropiado, disociar los sen7dos simbólicos, de poder, rituales, de los valores esté7cos. Podemos afirmar que es la apariencia la que establece los límites del cuerpo, que estos se dotan de elementos que siendo protectores, o contando con un carácter comunica7vo específico, resi-‐ den en principios esté7cos que hoy solamente podemos sospechar. La abundancia de sellos o pintaderas, por ejemplo en Jama Coaque, y la simultánea presencia de efigies con un complejo lenguaje sobre la piel, nos muestran que la protección de los sujetos no es ajena a valores esté7cos, es decir que lo esté7co y lo simbólico no están reñidos y que quizá, aventuramos, lo mas bello es también lo más efec7vo. Cuando nos encontramos frente a ceramios de la Tolita podemos acercarnos a un completo catálogo de 7pos que se representan de forma diversa, sabemos que también en esta fase la madera y el hueso se u7lizaban para imágenes humanas. Aquí se verán ancianos decrépitos con el cuerpo inclinado, enfermos con parálisis facial o columna bífida, mu7lados, enanos, enfermos del mal de chagas, junto a danzantes de alto tocado y alas, conjuntos de hombres, mujeres y niños, en verdaderas “fotogragas de domingo” cerámicas, madres amamantando a sus bebés,
13 mujeres pariendo, guerreros, oficiantes religiosos, y decenas de mo7vos más (Tulato, Gartel-‐ mann, el arte secreto). También aparecerán cabezas trofeo, hombres atados a postes, cabezas cubiertas con la piel deshollada de un sacrificado, máscaras deformes, y, por supuesto, animales diversos, peces, anfibios, rep7les, aves, mamíferos y plantas. En la Tolita es común la figura de los felinos que en sus formas más extremas muestran un cuer-‐ po humano, con un pronunciado falo, y una cabeza-‐máscara de “7gre” en vínculo directo con el mito. De interés extraordinario es también la obsesión por antropomorfizar a la cerámica, que alcanza niveles extremos en la fase Cazhaloma del territorio cañari. Allí cada cuello de los cántaros es un rostro, con sus ojos nariz y boca. Cada cántaro es un ser vivo con su rasgos faciales claramente definidos. Las paredes de acabado pulido de estos recipientes parecen servir como símbolo del yahuar (sangre) con su color simbólico el puca (rojo), para vivificar el inerte barro.
Dioses psicodélicos y dioses con colmillos:
Si retrocedemos en el 7empo, otra vez, podemos asomarnos a uno de los conjuntos monumen-‐ tales más impresionantes de la América an7gua, el llamado “Cas7llo de Chavín” situado a más de tres mil metros de altura muy cerca del profundo cañón del río Mosna. Nadie hubiese podido creer que este conjunto arquitectónico nos llevaría a pensar en el anecdó7co viaje en bicicleta de Albert Hoffman, desde el laboratorio clínico de Sandoz en Basilea, hasta su casa bajo los efec-‐ tos del primer alucinógeno sinté7co, la die7lamina de ácido lisérgico (LSD), accidentalmente sin-‐ te7zado a par7r del cornezuelo del centeno, un hongo que produjo tanto la epidemia del “fuego de san Antón”, como las profecías de los misterios de Eleusis. Es que la manera de entender el sen7do pleno de la única deidad andina que no fue arrancada de su altar por los guaqueros o los conquistadores, o inclusive por los arqueólogos, es imaginar
14 como “la gran imagen”, conocida más frecuentemente como “el Lanzón”, asumió vida devorado-‐ ra a través del efecto transformador de la ingesta del cactus alucinógeno Trichocereus pachanoi, conocido en el sur del Ecuador como Aguarongo o Gigantón y en el Perú como san Pedro. El efecto de la mescalina, principio ac7vo que este cactus comparte con el peyote (Lophophora williamsii) u7lizado por los aztecas y hoy por los huicholes, tarahumaras y otros (Hoffman y Evans Schultes, 2000), posibilita que el oficiante que la ingiere se apropie de la capacidad divina de atravesar el 7empo y el espacio mediante el vuelo extá7co. Debe recordarse aquí la defini-‐ ción básica que diera Mircea Eliade del shamanismo como “una técnica arcaica del éxtasis” y la profunda vinculación que existe entre la construcción de imaginarios de lo sobrenatural y el es-‐ tremecimiento de lo sagrado, a más del principio de contagiosidad mágica. Chavín cons7tuye una de las más intrigantes civilizaciones de la an7gua América (circa 1000 a 100 A.C.), si bien su presencia se ha iden7ficado fundamentalmente en el centro homónimo, ex-‐ isten huellas de su es7lo sagrado en múl7ples yacimientos peruanos, y una sombra iden7ficable en culturas del Ecuador. La gran imagen, con sus 4 metros y medio de altura, ha sido considera-‐ da habitualmente como un oráculo. Esta talla en piedra penetra en la 7erra y ex7ende su al-‐ cance hasta el techo del templo cons7tuyendo un vínculo entre el cielo y la 7erra pero con su presencia en el mundo de los hombres. Su posición y caracterís7cas nos indican que su función fundamental seria de un “axis mundi”, un eje sagrado para la existencia misma de la realidad. Esta imagen, de estructura tridimensional, muestra a un ser de cabellera de serpientes, que aparecen también en las cejas y en su cinturón, manos y pies con garras felínicas, extá7cos ojos redondos capaces de mirar al otro extremo del 7empo y el espacio, con su mano derecha levan-‐ tada y su izquierda apuntando al suelo. En algún momento se talló una segunda hilera de di-‐ entes bajo su original boca con colmillos. Se produce un intrigante juego de significados en la forma como las serpientes se desprenden de los ojos, las cejas y el entrecejo para formar nuevos sen7dos. Es en el rostro en donde se deposi-‐
15 tan los elementos de mayor complejidad. La deidad, sumergida en la oscuridad, es apenas visi-‐ ble a menos que la percepción extraordinaria producida por el efecto de la mescalina le dote desde lejos de movimiento y bramido. La plaza circular hundida, a la que se accede en forma cada vez más exclusiva desde la gran kan-‐ cha rectangular preciosamente construida, y con la presencia de detalles extraordinarios, mues-‐ tra paneles tallados en piedra con una procesión de oficiantes que se orientan hacia la escalinata de acceso. Bajo las figuras humanas se representan felinos, probablemente jaguares por las manchas sobre el lomo, encerrados dentro de un marco rectangular en la misma convención representa7va de otras imágenes. Los oficiantes poseen enormes ojos extá7cos, garras y colmil-‐ los, cabellera y cinturón de serpiente, llevan en su cintura una representación de una cabeza tro-‐ feo, o quizá una “pintura” de ella, mientras sos7enen en una de sus manos una vara, que clara-‐ mente representa un pedazo del tallo del Trichocereus pachanoi (como señala Burger). La asociación simbólica entre el jaguar y la transformación extá7ca, es evidente en morteros tal-‐ lados en piedra, que servían para moler semillas alucinógenas, pero sobre todo en ceramios en los que se muestra a un jaguar “amarcando” un tallo de san Pedro. Los peregrinos que acudían al gran templo de Chavín, y llevaban consigo ofrendas del más varia-‐ do 7po, algunas de las que eran depositadas delicadamente en el piso de los oscuros callejones que llevan hacia la gran deidad, debían acercarse rodeando un muro de piedra sin ningún vano, pero allí, a un altura que obligaba a subir la vista, un ominoso conjunto de rostros establecía su dominio. Las cabezas clava, tallas en piedra de tamaño superior al humano que se sostenían del muro, mostraban los transformados rostros de los oficiantes que hacían de este lugar un centro fundamental para la existencia del mundo. Estas grandes cabezas son la de seres transformados por el acceso a lo sobrenatural por el efec-‐ to de un alucinógeno dis7nto, esta vez ingerido por vía nasal, el “epená”, rapé obtenido de la Virola theiodora (Hoffman y Evans Schultes, 176), cuyos efectos se conocen entre los tucanos,
16 waikás y yekwanas de la orinoquía y cuyo es común entre pueblos del Amazonas y otras 7erras bajas suramericanas. La triptamina es su principio ac7vo y produce una gran irritación de la nariz por las que fluye una gran mucosidad. Esto se muestra en las cabezas clava junto al proceso de transformación sobrenatural de los oficiantes. Tal como sucederá con otros elementos simbólicos propios de esta fase, las cabezas clava serán visibles en las estructuras arquitectónicas de Tiahuanaco, en el Kalasasaya, mostrando la con-‐ 7nuidad de ciertas prác7cas entre estas dos civilizaciones. Cuando el arqueólogo italiano Raymondi, hacia la década de los cuarenta del siglo XX, descubrió, por casualidad en el cercano pueblo, que la mesa, que una familia indígena usaba diariamente, era una gran estela tallada someramente por una de sus caras, salió a la luz otra deidad que se asocia habitualmente con una segunda fase de Chavín: “el dios de las varas”. Este comparte al-‐ gunos de los rasgos del más an7guo Lanzón, pero presenta varias innovaciones es7lís7cas y de significado que incluyen la posibilidad de observarle con sen7do pleno en dos direcciones. Al mirar a la figura sobre sus pies se ve a una deidad que sos7ene varas en ambas manos, nue-‐ vamente su boca es felínica y sus manos y pies poseen garras, el rostro está construido mediante la sucesión de colmillos y con la presencia de ojos alucinados y agujeros nasales, de la cabeza surge una extraordinaria estructura de serpientes,colmillos y varas que se ex7ende hasta el ex-‐ tremo superior. La representación se ajusta a lo que Rowe (1972) estableció “las convenciones más importantes…son la simetría, la repe7ción, el modulo de altura y la reducción de los mo-‐ 7vos a una combinación de líneas rectas, curvas sencillas y volutas” (257), por lo que está dividi-‐ da casi en dos mitades de idén7co tamaño. Al mirar la imagen de manera inver7da, lo que ve-‐ mos es a la deidad precipitarse desde el cielo impulsada por las varas que le sos7enen y de sus rostros múl7ples, con sen7do pleno, se arroja sobre la 7erra un monstruo felínico y serpen7no con aspecto devorador. Las “varas” son pedazos de tronco de san Pedro a punto de florecer, y se representan también sus espinas.
17 Al parecer esta nueva deidad, que sin embargo hereda rasgos de la más an7gua Gran Imagen, se asocia con una fase de transformación y crecimiento del templo que da lugar al llamado “templo nuevo”, el que, a más de elementos construc7vos adicionales, cambia de eje en relación al “templo an7guo” desviándose excéntricamente en relación a la posición del Lanzón. Parece que, aunque como recordamos la estela Raymondi no se encontró “in situ”, la portada negro y blanco con los “ángeles guardianes”, podrían asociarse con “el dios de las varas” y es este conjunto aso-‐ ciado el que conformará un complejo sobrenatural de larga persistencia en los Andes y que se manifiesta en la bien conocida “puerta del sol” de Tiahuanaco y en el ya mencionado Aia Paec moche e inclusive en la base conceptual del Viracocha Pachayachic Runacamac inca. Los “ángeles guardianes”, que son apenas visibles sobre las columnas de fuste cilíndrico, forma excepcional en los Andes, son dos aves antropomorfizadas, una hembra y un macho, que sos7enen con sus manos humanoides varas horizontales, en las que los espinos toman forma de colmillos felínicos. Aunque aparentemente pueden entenderse como figuras simétricas, en real-‐ idad una atenta observación permite apreciar sus diferencias. El macho podría ser un halcón mientras la hembra un águila harpía (Stone Miller, 41). La presencia de una vulva con colmillos en la hembra remite a la “vagina dentata”, una deidad devoradora de hombres, a la que vemos representada en un tejido de algodón encontrado a 700 km. de distancia al sur de la costa peruana, en Karwa (Stone Miller, 47). La persistencia de esta deidad femenina es enorme, y sin duda cons7tuye la base simbólica de mitos contemporáneos como el de “las mujeres del cielo” de los Nivaclé paraguayos (Chase Sardí) y de la “Mama Huaca”, “Mama Aguardona” o “Chificha” de la Sierra ecuatoriana y perua-‐ na, cuyo rasgo común es la vulva dentada y su asociación con el maíz y los cactus a más del mundo subterráneo y la ruptura de normas de incesto. No podemos dejar de mencionar el “Obelisco Tello”, una escultura monolí7ca de corte prismá7-‐ co cuyas dos caras representan sendos caimanes, uno iden7ficado como macho y otro como
18 hembra. Esta talla se aparta de las otras que hemos mencionado fundamentalmente en que no representa una deidad antropozoomorfa sino la presencia mí7ca del caimán del cielo y el caimán de las profundidades en su vinculación con un conjunto de símbolos de profundo significado, como la concha spondylus, el caracol marino o strombus, el águila harpía en un contexto de rep-‐ resentación de un doble ser acuá7co asociado, como señala Lathrap, con un posible conjunto mí7co que trata sobre el origen de las plantas domes7cadas en Chavín. Si hasta ahora hemos encontrado fundamentalmente “versiones” de la realidad atravesadas por sen7dos y signos mí7cos, muchas veces sólo comprensibles a través de la ingesta de alu-‐ cinógenos, lo que se ve en el Obelisco Tello será algo completamente dis7nto, no es que no se encuentren símbolos previamente presentes, allí están, por ejemplo, las hileras de dientes o las varas que aparecen en otras imágenes, sino que se pretende que esta imagen muestre plantas reales, el ají, la yuca, el maíz, como una especie de “catálogo” de productos asociados con los caimanes en cuanto creadores de estas plantas. Aunque no podemos detenernos en este tema debemos mencionar la cercana vinculación sim-‐ bólica de Chavín con el concepto de “chaupi” o centro simbólico del mundo y la forma en que este centro de peregrinaje, a donde acuden mul7tudes, u7liza elementos que provienen tanto de la Amazonia como de la costa, a más de su localización en las 7erras altas, estableciéndose, además, una vinculación directa con culturas ecuatorianas como Chorrera y Narrío Temprano, y, podemos suponerlo, con Mayo Chinchipe, estudiada recientemente por Valdez, situadas tam-‐ bién sobre estos tres ejes simbólicos.
Los sacrificios inhumanos, los muertos ubicuos:
La muerte es uno de los mo7vos seminales en el arte de los Andes, sin falsos recatos a veces sostenidos más por afanes chauvinistas que por mo7vos académicos. Son la violencia, el sacrifi-‐
19 cio, el enfrentamiento los mecanismos mediante el que se produce la apropiación del poder, la definición del hábitat del grupo y la consolidación de una elite guerrera, con base simbólica. Y estos mo7vos son, posiblemente, de los primeros en aparecer en los Andes peruanos en conjun-‐ tos monumentales como Cerro Sechín (fecha) en donde, como señala Stone Miller (1995) “más de 300 lajas de piedra muestran cuerpos desmembrados, torsos, cabezas de enemigos decapita-‐ dos, e inclusive columnas vertebrales arrancadas, intercaladas con guerreros victoriosos que sos7enen armas mientras se aproximan hacia la única puerta norte” (27,28). Esta vívida representación de los efectos de la guerra es una reafirmación representa7va de una sociedad violenta y convierte a los cadáveres en trofeo triunfal que se exhibe sin tapujos. Es posible que, a diferencia de lo que sucederá después, esta representación no corresponda a una narra7va de la acción sino a una impresionante muestra de violencia simbólica en esta so-‐ ciedad. La talla en piedra inaugura, entonces, es7lo y técnica de representación, a través de un es-‐ quemá7co trabajo sobre enormes bloques de gran dureza sobre los que se trazan líneas profun-‐ das, fácilmente observadas en el juego de luz y sombra propio de los Andes (Stone Miller, 28). El arte se convierte así, como dirá la misma autora, en un ejemplo de propaganda polí7ca, pero al mismo 7empo sienta las bases de una compleja relación con la muerte y la violencia que se manifestará en civilizaciones posteriores como la Moche, la Chavín e incluso la Tiahuanaco, y en el Ecuador precolombino en La Tolita y Jama Coaque. Esta misma época, del forma7vo temprano en el Perú, verá también el surgimiento de “templos” de diverso orden, destacando la creación de templos hundidos rectangulares y circulares (a los que es frecuente también “sacrificarlos” y cubrirlos de 7erra como en el caso del templo de las manos cruzadas de Kotosh) que se unirán a los templos piramidales, a las kanchas y los templos subterráneos, en una muestra creciente de la importancia del ritual y la religión en la conforma-‐ ción de las sociedades locales y su significado simbólico.
20 Cuando Duviols (fecha) estudió la ex7rpación de las idolatrías en el Perú, cuyos tes7monios se encuentran en múl7ples documentos e incluyen los textos de C. De Albornoz, C. De Molina, J. De Arriaga y Huamán Poma, destaca la permanente relación de los ayllus andinos con los muertos, ya sea en forma de mallqui (véase el estudio de Jijón y Caamaño sobre la religión Inca), a través de los rituales fúnebres, como el del Aya Marcai Quilla, mediante acciones con7nuadas, como la ofrenda de chicha (azua), a veces ver7da en forma directa en la boca del muerto, como señalara Haro Alvear y, por supuesto, en la con7nua representación de fardos funerarios en cerámica, en las muestras con7nuas de cabezas cortadas, en la prác7ca del deshollamiento, e inclusive en la representación de fragmentos humanos. En la civilización Moche, desarrollada en los espacios fér7les de los valles costeros diagonales a los Andes en el Perú, y que comprendió una zona en la que el desierto es espacio de límite y a la vez vínculo de territorios, la muerte y su representación asumirá dimensiones extraordinarias, formará parte con7nua del ritual y reafirmará posiciones y relaciones al interior de una sociedad altamente jerarquizada cuya base es la violencia real y su control simbólico por parte de las élites gobernantes. El arte de la muerte en Moche se manifiesta en la denominada “pintura de linea fina” (fineline pain7ng en términos de Donnan y McClelland) asumiendo, aquí sí, un carácter narra7vo. Dentro de la complejidad expresiva Moche se han iden7ficado grandes temas de representación asocia-‐ dos a conjuntos mí7cos que solamente se pueden sospechar (para una interpretación véase por ejemplo Hockenheim). Los sacrificios humanos, la muerte, la tumba, los restos de cadáveres es-‐ tán allí como tes7monio permanente de sus usos polí7cos y simbólicos. El enterramiento del señor se representa en las botellas asa de estribo. Se muestra como el cuerpo es sepultado en el interior de una estructura arquitectónica, mediante un ritual funerario en que par7cipan personajes antropomorfos, zoo antropomorfos y animales, y cons7tuye el eje de una narración no simultánea en que se iden7fican los diversos momentos asociados al funer-‐
21 al, la propia sepultura del señor, el sacrificio de su shamán personal, la captura de buitres, la conducción de llamas, la ofrenda de conchas, todo esto en un espacio en que hay marcadores arquitectónicos e indicadores de contextos simbólicos y de ocupación. Pero la consolidación del poder del señor se ha dado a través de la capacidad para asumir la “persona” de Aia Paec quien controla la muerte, y como consecuencia,asume responsabilidad por la vida, y cuya representación simbólica se da en la llamada “escena de la presentación” o “escena del sacrificio” cuyo carácter mí7co no impide su concreción en sujetos reales, como el propio señor, tal como se desprende de las tumbas de Sipán y su parafernalia ritual. Mirar la escena del sacrificio permite la iden7ficación de sus actores, la sacerdo7sa que lleva la copa con la sangre, el señor búho, el señor pájaro, el señor principal que personifica a Aia Paec, rodeados de dis7ntos elementos algunos iden7ficables y otros no. Pero esta escena no tendría sen7do, que se interpreta como la presentación de la copa de sangre por la sacerdo7sa al señor pájaro, que a su vez se la entrega al señor, si no estuviese presente la narra7va de la parte inferi-‐ or, separada de la otra por una banda que establece un limite simbólico, en dónde se produce el sacrificio humano y se muestran los signos de captura y dominación tan importantes en la con-‐ strucción de los sen7dos simbólicos Moche. En esta escena se hiende el cuello de dos prisioneros para obtener su sangre, el uno, herido por un perro antropomorfizado, se desangra profusamente, el otro por la sacerdo7sa se prepara a la muerte, entre ellos los fardos de ropa, escudos, dardos, mazos; a su lado la litera abandonada, pero de la que penden cabezas trofeo y en la que se puede ver el mismo tumi sacrificador del señor capturado. Este es el contexto de la muerte por sacrificio y de la apropiación del poder del vencido. La intención es claramente la de consolidar el papel del curaca, pero eso se logra a través de la representación de la muerte.
22 La capacidad expresiva Moche es enorme, no solamente es posible detenerse en su metalurgia, en par7cular en las complejas técnicas u7lizadas y la manera en que se manejan los elementos simbólicos, sino que además es necesario mirar su arquitectura monumental y el uso que en ella se hace de formas de representación mediante murales y relieves. Los Moche tenían una clara afinidad por la comunicación visual, más allá de los rituales les interesaba su representación, y lo hacían en enormes superficies, visibles para grandes mul7tudes, pero también reservadas a ex-‐ clusivas élites sagradas y polí7cas. La Huaca de la Luna, excavada desde hace más de veinte años, es un ejemplo extraordinario de esta comunicación visual a gran escala, pero también lo son la Huaca Cao y la Huaca Rajada en donde las inves7gaciones actuales también han definido la presencia de grandes conjuntos mu-‐ rales, incluyendo como en la Huaca de la Luna, enigmá7cas y complejas pinturas y relieves que representan un conjunto simbólico aun no claramente comprendido. En la Huaca Cao, en donde se encontró la tumba de la llamada “Señora de Cao”, se encuentra un conjunto de pinturas en que se muestra la “parada” de los prisioneros capturados que desfilan frente a sacerdotes y guerreros. En una muestra impresionante del uso de los ves7gios humanos, los pies, en relieve, de los asistentes al sacrificio colec7vo, están modelados sobre huesos humanos largos. Conjuntos monumentales posteriores, como Chan Chan de la cultura Chimú, están concebidos a par7r de la muerte y sepultura de los señores. Así cada “ciudadela” se convierte en tumba medi-‐ ante la clausura de sus usos polí7cos y económicos, a más de las demás ac7vidades allí desarrol-‐ ladas. La más grande ciudad de adobe de América es un cementerio paula7no y se cree que el sistema Inca de las panacas se deriva de esta concepción. En otras culturas andinas la muerte recibe también un tratamiento excepcional y los valores es-‐ té7cos y simbólicos que la rodean son de gran complejidad, así sucede en Paracas con la presen-‐ cia de los fardos funerarios que envuelven primorosamente a cuerpos que la arena y el sol han secado por siglos. Estas condiciones desér7cas de la costa peruana han permi7do que los inves-‐
23 7gadores se acerquen a delicados materiales inexistentes en otros yacimientos para descubrir un enorme colorido, basado en el manejo de decenas de combinaciones de plantas, moluscos e insectos 7ntóreos sobre fibras de algodón, pelo de camélidos andinos, en par7cular de alpaca y vicuña, y en ocasiones de otras fibras vegetales. No resulta sorprendente la extraordinaria cali-‐ dad y diversidad de los tejidos, si consideramos que a estos se dotaba de valor simbólico excep-‐ cional, tal como se muestra también en los fastuosos tejidos de los señores del Chimor o pode-‐ mos ver en los dibujos de tocapu de Huamán Poma, cuidadosamente reproducidos. También MarHnez Compañón registrará algunos de los tejidos y objetos de plumería encontrados en la tumbas Chimú en su monumental Trujillo del Perú de finales del siglo XVIII. Los tejidos que envuelven a los muertos son también símbolo para los vivos y se convierten en el eje de las relaciones simbólicas y produc7vas, como cuando en el Incario los Aclla Huasis son los centros fundamentales del desarrollo de estos materiales de excepción, que además, serán ves7dos solo una vez por el Sapa Inca, antes de ser encerrados en petacas para, en la fiesta de la Citua, ser quemados y sus cenizas arrojadas al curso del Huatanay para llegar a la Mamacocha. Como señalamos antes la presencia de la muerte y sus representaciones es también notable en Ecuador, en especial en las culturas de la Sierra Central de las que no conservamos los fardos funerarios, a pesar de su presencia algo más al norte, en Quito, en las tumbas de Jardín del Este. Están, sin embargo, los muertos en cerámica, envueltos en ponchos dibujados, con una sonrisa cadavérica y, en ocasiones, su segunda persona en el hombro. Estos muertos de 7erra cocida llevan en sus manos pilches de barro en los que podía depositarse la chicha o azua para las liba-‐ ciones rituales. Si bien la presencia de la chicha es en este país ubicua, y ya mencionamos algunos de sus sen7-‐ dos, son los cántaros fusiformes de Tuncahuán y los vasos sin pie, campaninformes diríamos, de Tacalzhapa (Cañar) junto a los vasos cefalomorfos con cuernos de venado de la misma fase, los que mejor representan, antes de los incas, el consumo simbólico de la chicha, probablemente
24 reforzada, como se mantendrá más adelante, con el peligroso guántuc o floripondio (Brugmasia sanguinea) para lograr una apropiada comunicación con los antepasados. Como vemos la muerte, el sacrificio humano, los restos de los cuerpos quemados, desmembra-‐ dos, exhibidos a la intemperie, devorados por animales carroñeros, se convierte en mo7vo es-‐ té7co con profunda vinculación con la con7nuidad del mundo y la presencia humana. La exhibición de estos cuerpos, es decir el empleo simbólico de los cadáveres como vía expresiva es notable en los conjuntos fúnebres de Chachapoyas y también en los “cueros deshollados rel-‐ lenos de ceniza” que los Manteño-‐Huancavilcas ponían en el fron7spicio de sus templos según descripción de Benzoni.
A manera de conclusión preliminar:
La revisión parcial que hemos realizado nos permite acercarnos a una visión de complejidad en la que factores tales como la esté7ca no es un elemento secundario. Es evidente un juego con la belleza, la par7cularidad del ritmo y la composición, la forma como se establecen patrones que permiten definir un “es7lo” específico como asociado a determinadas fases culturales. Hay una clara tendencia al uso de la línea compleja para crear sen7dos, como en el caso de Chavín; se maneja la luz y la sombra para dotar a la imagen de profundidad y contraste y se u7lizan medios expresivos de gran complejidad tecnológica. También el color se suma a la forma, la policromía es una caracterís7ca de muchas de las expre-‐ siones plás7cas, en especial de los tejidos y la pintura mural en los Andes. La afirmación de Westheim sobre el “vigor de la expresión” del arte precolombino no equivale, entonces, a ignorar sus valores comunica7vos, esté7cos y es7lís7cos. Hay, sin embargo, que acercarse también a estas manifestaciones desde lo simbólico y lo polí7co y comprender el papel que muchas de estos objetos cumplen en el ritual; la forma cómo se rela-‐
25 cionan con la existencia misma del mundo y su vinculación con los mitos da sen7do a muchas de las imágenes andinas y les confiere un carácter sagrado. Hemos señalado también como la construcción polí7ca, el control de lo social están, también, facilitados por las imágenes, sean estas esculturas en piedra, delicados tejidos, reverberantes objetos de oro y plata, cuyos sen7dos reafirman la existencia de sociedades segmentadas en las que se construyen las diferencias apoyadas en lo simbólico. Para comprender el arte de los Andes es necesario desarrollar una mirada múl7ple, que no se limite a lo simbólico aunque lo incluya, que no se aparte de lo esté7co y es7lís7co, para que sea posible dotarle de un sen7do pleno, muy apartado de la habitual consideración de lo exó7co y primi7vo y colocarle, con plenitud, en un espacio complejo que debe apreciarse con justeza.
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