«Gracias por los favores concedidos» Leyendo el futuro del arte contemporáneo venezolano

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«Obrigado pelos favores concedidos» Lendo o futuro da arte venezuelana contemporânea «Thanks for the favors granted» Reading the future of the contemporary Venezuelan art

Dixon Calvetti *1

Recibido: 30/05/2014 Aceptado: 18/08/2014 Disponible en línea: 28/12/2014

Resumen Este artículo plantea una reflexión sobre el campo de la religiosidad popular en específico el Culto a María Lionza, visto desde la llamada Oración del Tabaco, su relación con los muertos milagrosos en Venezuela y su vinculación con la producción de las prácticas artísticas contemporáneas. Ambos fenómenos se perciben desde mi condición de oficiante y devoto. El sentido de esta investigación radica en formas de percibir la realidad desde la fe y creencia no sólo como acto litúrgico, sino también como manifestación de imaginarios y hábitos que se detectan en las prácticas de la creación artística. Mostramos pues, tres análisis de propuestas audiovisuales (video creación) tituladas: La oración del arte, Leyendo el futuro del arte venezolano y Día de la resistencia artística, que fundamentan el sentido teórico-práctico del presente estudio.

Resumo O ensaio a seguir reflete sobre a religiosidade popular, especificamente o culto de Maria Lionza, identificado a partir da chamada Oração do Charuto e sua relação com os mortos milagrosos na Venezuela. Isto está vinculado à produção de práticas artísticas contemporâneas. Ambos os fenômenos são percebidos a partir de minha condição de oficiante e dedicado ao culto. O sentido desta pesquisa reside na maneira de perceber a realidade da fé e da crença não só como um ato religioso litúrgico, mas também como uma manifestação do imaginário e de hábitos encontrados em práticas artísticas. Tendo em consideração o anteriormente mencionado, três vídeos foram produzidos em esta pesquisa. Intitulados: Oração Arte, Lendo o futuro da arte venezuelana e Artístico Dia da Resistência

Abstract The following essay reflects on the popular religiosity, specifically the Cult of Maria Lionza, identified from the so-called Tobacco Prayer and its relationship to the miraculous dead entities in Venezuela. This is related to the production of contemporary art practices. Both phenomena are perceived from a persective and experience which is based on my condition of officiant and devoted to the cult. It is important to mention that the sense of this research lies in ways of perceiving reality from faith and belief, not only as a liturgical religious act but also as a manifestation of imaginary  and habits, found on artistic practices. Taking into consideration the previously mentioned, three videos were proposed as a result of this research. Therefore, these videos are titled: Art Prayer, Reading the Future of Venezuelan Art and Artistic Resistance Day.

Palabras Claves: María Lionza, Religiosidad Popular, Muerte, Milagro, Oración del Tabaco

Palavras-chave: Maria Lionza, Religiosidade Popular, Morte, Milagre, Oração do Charuto.

Keywords: Maria Lionza, Popular Religiosity, Death, Miracle, Tobacco Prayer

Revista Kaypunku / Volumen 1 / Diciembre 2014, pp. 57-71 Documento disponible en línea desde: www.kaypunku.com *

Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas Armando Reverón, Venezuela. [email protected]

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Introducción El presente artículo se propone explorar desde una visión particular el culto a María Lionza practicado en Venezuela. Cuyos orígenes se fundamentan en los muertos milagrosos que pertenecen a las diferentes cortes1 que representa la Reina. Esta práctica sincrética es el punto de partida para pensar en la fe desde los espacios del arte contemporáneo venezolano, estableciendo relaciones por medio de sus rituales y hábitos que en la actualidad se corresponden de forma fenomenológica con el museo (templo de adoración), los «santos» artistas, los cánones estéticos y la critica especializada. Se establecen comparaciones entre la producción de exposiciones y reconocimientos de curadores a través de una determinada creencia que los guía a reconocer y «santificar» ciertas obras artísticas con la práctica religiosa del culto a María Lionza. La fe en el arte de nuestros tiempos comprende un llamado al «sincretismo artístico» que asume las practicas de creación como «actos de fe», cuyos referentes están jerarquizados en representaciones iconográficas de artistas muertos que integran un «más allá» del arte venezolano. Estos artistas serán abordados más adelante en la creación visual sustentados en una serie de «videosoraciones» realizados por mí. Esta investigación se respalda teóricamente en las tesis del antropólogo Gilberto Antolinez (1995), por sus aportes en los estudios de identidad y la cultura autóctona de Venezuela y América, especialmente por sus métodos de interpretación en relación con el mito de María Lionza y la oración del tabaco, como ritual aborigen relacionado a las prácticas de magia sexual popular. Francisco Franco (2009), aporta a esta investigación una mirada antropológica y sociológica sobre el culto a los muertos milagrosos en Venezuela, arrojando una serie de hallazgos que parten del culto a María Lionza y algunas de las cortes espirituales que configuran estas prácticas religiosas. Marcel Mauss (1872-1950) (como se citó en Antropología online, 2007), nos plantea una visión antropológica del intercambio por medio de la ofrenda como pagos de favores a un antepasado o deidad en particular, y ese contrato-sacrificio entre las almas de las personas es visto como valor de cambio de una economía simbólica. También resulta pertinente incorporar las reflexiones del sociólogo francés Pierre Bourdieu (1995), pues de este autor se extraen teorías fundamentadas en Las reglas del arte, en concreto la noción de autor asociada a la ilusión del genio todopoderoso del creador establecido en «Una ciencia de las obras», tanto en su producción material como en su valor de cambio. Con Los favores concedidos y El futuro del arte venezolano, sucede que vamos creando un diálogo en sí mismo, donde nos preguntamos: ¿Acaso los favores concedidos son una especie de transacción pragmática que se materializa en valores de intercambios simbólicos? ¿Por qué la producción artística permuta de estatus cuando el creador muere, cuestión que produce un impacto también en el valor de la obra de arte? ¿Por qué la Oración del tabaco suele ser un medio de comunicación para entrar en contacto con los seres queridos? ¿Cómo podría un muerto milagroso comunicar nuestro futuro desde el más allá del arte? 1

Según Jacqueline Clarac (como se citó en Franco, 2009): «El término corte remite a la idea del Rey y su séquito […] Además, hay que recordar que parte de lo que hoy es Venezuela (los actuales estados Mérida, Táchira y Zulia) dependió del Virreinato de Nueva Granada, donde se desarrolló una corte» (pp. 117-118).

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En esta oportunidad el culto a los muertos milagrosos no sólo se definen por su relación y comunicación con los seres queridos en beneficio de algún pago por algún favor concedido, sino que dicho fenómeno se compara, comprende e interpreta con la apreciación de algunos artistas plásticos venezolanos que, luego de su muerte, pasaron a un estatus consagratorio, a un «más allá» de acuerdo a su legado artístico, que se legitima en la firma del mismo como valor. Así, los artistas Armando Reverón, Jesús Soto, Alejandro Otero, se convierten en huellas del «milagro» que se materializa en un valor simbólico o de cambio representado en la obra de arte. Es importante destacar que el «milagro de la firma» (Bourdieu, 1995, p. 340) se sustenta en la producción de objetos supuestamente sagrados, producto de una creencia colectiva, que se origina en el juego, es decir, la consagración del artista y algunos agentes del campo artístico, se basan en una economía de los bienes culturales establecida por medio del mercado del arte como lógica de valor. Por ello, la intención de este trabajo es establecer comparaciones que inviten a la reflexión, a través de metáforas de carácter ritual propias del campo religioso y artístico, en sus distintas maneras de manifestarse en la cultura. La oración del tabaco como expresión «mágico-religiosa» proveniente del culto a María Lionza, la percibimos como un medio de comunicación y adivinación, invocando espíritus y deidades con la finalidad de atraer al ser querido o amado. Esta oración generalmente es utilizada por las mujeres como instrumento de hechizo erótico. En el caso de mi propuesta visual definida en lo que he llamado «video-oraciones» se ofrecen a los artistas, críticos y curadores un ritual que se percibe a través de acciones para la cámara, cuya invocación de artistas consagrados por los agentes del campo que hacen posible el «milagro», a través de la firma y su autoridad, son proyectadas para pedir y pagar por los «favores concedidos del arte». En el caso del arte latinoamericano se plantean conexiones discursivas con la edición de textos compilados por el investigador español José Jiménez (2011), sobre destacados artistas y teóricos de distintas naciones latinoamericanas, como por ejemplo: el uruguayo Luis Camnitzer, y el paraguayo Ticio Escobar, los cuales reflexionan sobre la figura del artista y el desafío de lo «universal» desde la periferia. Estas posturas responden a la esencia del arte como respuesta política a una forma de ser y pensar desde nuestras regiones, sobre todo del papel del artista en su contexto de origen. Asimismo, en lo que respecta a los artistas locales del movimiento cinético en Venezuela, protagonizado por artistas como: Alejandro Otero, Jesús Soto y Carlos Cruz Diez. Los artistas anteriormente nombrados en la presente investigación aportan insumos para comprender sus conceptos estéticos y la memoria cultural. Esta herencia es importante, sobre todo por la intención del autor en proponer un homenaje a través de la Oración del tabaco con espíritus de un «más allá artístico» y así profundizar más sobre el pasado y futuro del arte en Venezuela a través de la «video-oración».

La importancia del contexto Dentro de los temas y literatura que desarrolló Gilberto Antolínez, sobre Yaracuy, sus poblados y referencias míticas, podemos nombrar: La hermosa doncella encantada de los Nivar, Un mito arcaico

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del estado Yaracuy, El mito de María Lionza, María de la Onza en el ciclo minero de occidente y Una versión andina de la oración del tabaco. Estas investigaciones no sólo definen una deidad femenina del reino subacuático y selvático, sino la geografía e historia de una región desde sus asentamientos más primigenios y originarios. Antolínez (1995) describe a la Reina María Lionza de la siguiente manera: María Lionza concede oro y poderío en este mundo a cambio de servidumbre psíquica del favorecido en el mundo sub-acuático, después de la muerte; visita el lecho de los asociados a su culto, en forma de doncella hermosa y sensual, o habla con ellos en las corrientes solitarias, de cuyo seno sale como culebra que se desenrosca mientras hace lucir sus verdes pupilas hipnotizantes. (p. 191)

Podemos percibir una diosa que se manifiesta a través del dominio femenino en el más allá, después de la muerte, la cual aparece o se manifiesta en un animal mitológico como lo es la serpiente, símbolo que es representado en otras culturas amazónicas y precolombinas. Las verdes pupilas hipnotizantes responden a la metáfora del reflejo o espejo relacionado con las lagunas y ríos en movimiento, cuyas aguas pertenecen a nuestra región selvática llena de minerales y elementos. Es importante resaltar que muchos artistas de la región han realizado aportes sobre la mirada de la reina, obras de teatro como la realizada por Ida Gramcko frente al mito original, recopilada a finales de los años cincuenta del siglo XX. Del mismo modo encontramos las fotografías del cultor Mariano Díaz por nombrar uno de los más importantes, las pinturas y dibujos de artistas locales como Edgar Jiménez Peraza, Hugo Álvarez, Felipe Guevara y Wilkar Ríos. También pueden nombrarse algunas visiones escultóricas de Alejandro Colina, Patricia Proaño y Carlos Zerpa. Estos lenguajes artísticos con los que ha sido representada la Reina María Lionza en el imaginario cultural de nuestro país, nos presentan particulares manifestaciones visuales de una forma de ser y sentir las creencias locales, atrapados por el enigmático mito que ella representa. La oración del tabaco es un referente fundamental en esta investigación para comprender el contexto del arte y las propuestas audiovisuales que se describen más adelante. A continuación una versión textual de una oración femenina, recopilada por Antolínez (1995) el 15 de Marzo de 1947, compilada en Táriba, estado Táchira: Ofrezco los humus de este tabaco al astro que gobierna el día y la hora de hoy, y a todos los espíritus pudientes por el Nasciente, para que nazca el amor de mis amigos hacia mi; por el Poniente, para que esté mi casa siempre liviana; por el Sur, para que todo lo que pida en este tabaco me sea concedido; por el Norte, para que los humus de esté tabaco penetren en el juicio, pensamiento, voluntad, intención, corazón, cabeza, alma y espíritu de fulano; por Don Juan de los Caminos, para que me lo encamine a mi casa; por Don Juan de los Vientos, para que haga un buen ventarrón que le traiga a las puertas de mi casa; por Don Juan del Amor, para que venga con amor; por Don Juan del Pensamiento, para que me traiga su pensamiento; por Don Juan de la Belleza, para que fulano no vea otra mujer más bella que yo; por Don Juan de los Obstáculos, para que le quite todos los obstáculos que tenga para venir a mi casa; por Don Juan de las Puertas, para que toque fulano las puertas de mi casa; por Don Juande las Cuatro Esquinas, para que me lo traiga por cualquiera de las cuatro esquinas de la casa; por Don Juan del Dinero, para que me lo traiga con dinero; por Don Juan del Odio, para que odie a todas las mujeres menos a mí. ¡Reina Florinda: préstame una de tu encanto para encantar a fulano! ¡San Marcos de León: así como amansaste a las fieras que en el monte son, amánsame a fulano para que me lo traigas a mi casa! ¡Anima la más necesitada del Purgatorio: así como tu estas necesitada de oraciones, así necesito yo que me traigas a fulano a mi casa! ¡Reina María Lionza y Reina María Leoncita, cerros y lugares dondequiera que se encuentre en este momento fulano: que lo humus de este tabaco penetren en el juicio, pensamiento y persona de Fulano, y piense en mí! ¡Espíritu del Cabito Negro: que lo humus del tabaco lleguen a las puertas de Fulano y con ellos el amor a mí! (pp. 241-242)

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Esta versión andina de la oración del tabaco nos muestra una penetración psíquica a través de las enumeraciones de espíritus, la cual evidencia una mezcla abstracta entre lo «cristiano-católico», cuyos orígenes están enmarcados en una concepción indígena que ha sido modificada a lo largo de los tiempos, cuestión que da como resultado un sincretismo religioso provenientes no sólo de las culturas indígena, europea y africana, sino del ideario astrológico medieval. A todo esto se suma la creación de nuevas cortes que se reactualizan en el tiempo histórico y la inserción de otras prácticas religiosas dentro del Culto a María Lionza, cuestión que complejiza las versiones de la oración del tabaco que en aquel momento se practicaban. Cabe destacar que el fenómeno de María Lionza es punto de partida en las interpretaciones estéticas y visuales sobre las prácticas artísticas con relación al video como mirada, presencia y reinvención de la oración del arte, la creencia sobre y desde los artistas venezolanos y como insumo para penetrar en la psique del campo del arte con la intención de «llamar e invocar a los santos artistas muertos». En este sentido, podría nombrar a algunos artistas que han servido de objeto y sujeto en las propuestas audiovisuales, como lo son: Jesús Soto, Alejandro Otero y Armando Reverón. Los dos primeros por ser pioneros del movimiento cinético, expresado en palabras de Suazo (2005): En este sentido, el cinetismo fue concebido como un arte de participación basado en principios lúdicos y efectos sensoriales que intentaba involucrar al público en una experiencia total. Estas características fueron ampliamente aprovechadas en diferentes proyectos de integración arquitectónica y urbana donde la obra cinética adquirió rápidamente un papel protagónico. (pp. 56-57)

Por otra parte, el artista Armando Reverón es legitimado como el artista plástico moderno más importante del siglo XX, cuyas obras fueron exhibidas en una gran exposición retrospectiva en el museo de arte Moderno de Nueva York (MOMA) en 2007. Estos tres artistas pasan a formar parte de una «corte» que yo defino en esta investigación como: las «Tres Potencias del Arte Venezolano», vinculadas a la invocación de los mismos a través de la oración del arte como práctica artística.

De algunos milagros y actos de fe Artistas. Todos unos farsantes. -Alabar su desprendimiento. Gustave Flaubert, Diccionario de lugares comunes Pareciera que dar las gracias por los favores concedidos es un acto de fe y agradecimiento a un muerto milagroso por algún milagro realizado a un particular. Se le levanta una placa de reconocimiento, o una capilla, se le rezan oraciones y se hacen misas para que el muerto milagroso alcance luces para mayores niveles en los espacios del más allá. ¿Pero qué pasa cuando esos «muertos milagrosos» son los propios artistas plásticos de nuestro contexto cultural? ¿Qué hace que los artistas difuntos tengan «poderes» milagrosos? ¿Acaso los curadores, críticos, galeristas y directores de museos pueden verse como agentes «milagrosos» aunque no necesariamente estén muertos, vinculados a la consagración de los artistas? ¿Necesita el artista de los «favores» de estas figuras de representación cultural para tener éxito en su trayectoria? ¿Por medio de un medium el artista se podría manifestar espiritualmente? ¿Qué nos diría? ¿Qué mensajes traería a su comunidad artística? No es fácil responder estas preguntas, sólo queda saber que la complicidad y creencia de estos actores hace posible el reconocimiento del artista en su trascendencia consagratoria. Ya Bourdieu

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(1995) establece análisis importantes desde el campo de las ciencias sociales. Por ejemplo, cuando plantea la producción de la creencia y la construcción del sentido de la obra de arte como resultado de un acto de fe. Al respecto nos dice: En materia de magia, no se trata tanto de saber cuáles son las propiedades especificas del mago, o de los instrumentos, de las operaciones mágicas, sino de determinar los fundamentos de la creencia colectiva o, mejor aun, del desconocimiento colectivo, colectivamente producido y mantenido, que es la base del poder del que el mago se apropia. (p. 256)

La fe en el creador, la creencia en el valor de la obra de arte y la fe del creador en el museo y el curador como benefactor, se gestan en una constante transformación de los comportamientos de la propia historia del arte. En definitiva, todo lo que implica el juego del arte, es por lo que los «favores» se convierten en una especie de negociación con el fin del reconocimiento social de agentes implicados en esas relaciones. Al respecto, se plantea lo siguiente: «[…] toda creencia, sistematizada o no, es, o puede considerarse, religiosa, incluso sin mencionar explícitamente alguna divinidad» (Franco, 2009, p. 22). Pagar favores personales a espíritus particulares con ofrendas y reliquias, forma parte de los rituales cotidianos de las personas, en algunas ocasiones a un familiar difunto, sea en cuestiones de salud, estudios, laboral y sentimental. Siempre hay que dar y recibir, una transacción que se convierte en un sistema de bienes simbólicos con una gran carga de alma, y cuando se habla del alma se entiende desde la perspectiva de Mauss (como se citó en Antropología online, 2007): «La cosa ofrecida tiene alma, así la obligación por la cosa es una obligación entre almas (entre las almas de las personas que se encuentran relacionadas en el intercambio), ofrecer una cosa a alguien es ofrecer algo propio, algo de la propia alma» (Marcel Mauss y el don, párr. 2). Se puede pensar que este contrato de dar y recibir corresponde a un valor inherente en los rituales que tienen que ver con el pago de ciertas promesas, en donde la relación del vivo con el muerto milagroso se hace cotidiana y familiar, no necesariamente percibiéndolo como un muerto, sino como una manifestación activa que mantiene procesos de comunicación permanente, sin olvidar el peligro que puede representar si los devotos no cumplen con sus promesas. Citando a Mauss (como se citó en Antropología online, 2007) sobre la teoría del sacrificio-contrato describe la ofrenda como favor: […] la ofrenda es un prepago por un favor que será recibido de un espíritu. Se hace un sacrificio mayor al espíritu de un lugar (deidad o antepasado) con la finalidad de recibir a cambio un beneficio. En sí, el espíritu del hombre vivo ofrendaría a un espíritu de hombre muerto o de naturaleza deificada con la esperanza de recibir un favor a cambio. (Marcel Mauss y el don, párr. 3)

Vemos como desde el campo de la antropología el análisis de los rituales del pagar favores es un acto de beneficios que tienen que ver con solventar problemas de tipo sociocultural que no siempre se resuelven de forma convencional. En el campo de las prácticas espiritistas el pago de una deuda tiene que ver con las diferentes ofrendas que se le ofrecen a un difunto como por ejemplo: aguardientes, frutas, velones, placas de reconocimientos, diplomas de graduación, tortas, etc. En este caso las «ofrendas» de los espacios consagratorios del arte personalmente las vinculo a las placas de reconocimientos de artistas, certificados de participaciones en bienales y exposiciones, menciones y premios tanto simbólicos como metálicos, criticas en revistas y artículos especializados que, en definitiva, forman parte de esos «favores concedidos y pagos» de deudas. Los llamados exvotos o milagritos son objetos cuyas formas o figuras tienen que ver con el tipo de favor que se pide al difunto o espíritu, sin embargo el Profesor Francisco Franco concluye por medio de una entrevista realizada a una señora lo siguiente: «[…] el milagrito que sirve para “pagar” la promesa, necesariamente no tiene que tener la forma o estar relacionado con lo que se está

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pidiendo» (2009, p. 182). La ofrenda es un regalo que se le ofrece al santo para que este cumpla con el milagro o favor encomendado. Sabemos que el «milagro» como acto de fe se evidencia en el reconocimiento social de un acto individual. Por tal motivo la firma de los artistas es la firma de todas las instituciones culturales que los representan o representaron en vida, y cuando se habla de la firma no sólo se vincula a la rúbrica del creador, sino en función del lenguaje, estilo, y forma de comunicar las ideas. Por tal razón, el «milagro» es resultado o consecuencia de un fetichismo cuyo poder radica en el maestro como modelo «ejemplar» de una colectividad artística. Camnitzer (2011) comenta sobre la figura del artista lo siguiente: «Es ese permiso social en el contexto del mercado que en última instancia culmina en la concentración de valor que se produce en la firma del artista. La firma constituye, justamente, la concentración de la autobiografía en su máxima densidad». (p. 119) Cuando un artista muere, irónicamente pasa al espacio del «más allá cultural» y la producción se paraliza en un estado de confinamiento inerte pues las obras pasan a un estatus que no tenían anteriormente como valor ofrecido, sólo queda su firma como «presencia-ausente» de su lenguaje personal, aunque en algunas ocasiones se necesita la corroboración de un experto para verificar si la obra es autentica o falsa. El mismo Camnitzer (como se citó en Jiménez, 2011) respecto a la importancia de la autobiografía del artista, toma en consideración lo siguiente: La autobiografía que logra un éxito mercantil se convierte en biografía una vez que los datos son procesados por terceros. Las obras son aceptadas como parte de esa biografía (enriquecidas con sus propias subiografías, que viene a ser el pedigree o la historia de las posesiones). (p. 167)

Estos datos procesados por terceros se evidencian en los agentes e instituciones que hacen posible la validación del artista dentro del juego de la historia del arte, para fines de inversión de capital. Así mismo la muerte del artista implica una especie de «santificación» de su biografía eternizada en la obra producto de un acto milagroso reflejado en la firma, asentado en algún recinto consagratorio. Para que un muerto sea milagroso, no necesariamente éste depende de la aprobación de la Iglesia Católica como sistema de canonización, sino de una colectividad popular que es testigo legitimador y cómplice de sus actos. Sin embargo, Franco (2009) plantea: «[…] Los favores concedidos por el alma de un muerto, aunque se trate de algo misterioso, no pueden considerarse milagros hasta que la iglesia lo apruebe» (p. 167). La muerte del artista se convierte en la memoria de una época histórica, aunque puede ser traída al presente y tener un tiempo de interpretación atemporal. El muerto del arte difunde sus milagros a través de los signos y símbolos de su época e historia. La evolución de los espíritus de los artistas en el más allá, suele estar relacionado con textos críticos curatoriales, es decir, mientras más exposiciones y homenajes se les dediquen, más luces alcanzaran para su salvación de la «oscuridad».

El futuro del arte contemporáneo venezolano En año 2008 realicé una oración titulada: Oración del arte, ofrecida al campo del arte venezolano, la cual logré incluir en una video creación a manera de acción ritual realizado en el altar de una sacerdotisa de mi confianza en el Municipio Ospino del Estado Portuguesa, Venezuela. Esta oración insertada en el video dice textualmente lo siguiente:

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«Ofrezco los humus de este tabaco a todo el campo del arte, artistas, críticos, y curadores. Por el espíritu de Don Armando Reverón, para que fulano de tal se haga de luz propia, por Don Jesús Soto, para que fulano de tal se le ilumine la percepción visual, por Don Carlos Cruz Diez, para que fulano de tal piense en la ciencia del color, por Sofía Imber, por Don Alejandro Otero, para que las cafeteras sean aún más sagradas; por el poniente, para que estén los museos siempre livianos; por el Sur, para que todo lo que pida en este tabaco me sea concedido; por el Norte, para que los humus de este tabaco penetren en el juicio, pensamiento, voluntad, intención, corazón, cabeza, alma y espíritu de la cultura; por Don Juan de los artistas, para que siempre exista arte, por Don Juan de la Belleza, para que los curadores no vean otra obra más bella que la mía, que los humus de este tabaco penetren en el juicio, pensamiento y persona de los críticos de arte y piensen en mí. ¡Espíritu de Alejandro Colina!, que los humus del tabaco lleguen a las salas del museo y con ellos la critica a mí. Amén».

Figura 1. Calvetti, D. (2010a). Oración del Arte [Video arte]. Exhibido en el Museo Carmelo Fernández, San Felipe, Venezuela.

Entendemos La Oración del tabaco como una práctica «mágico-religiosa» de origen indígena vinculada al culto de la Reina María Lionza, en síntesis es usada la mayoría de las veces por mujeres como instrumento de adivinación en la magia sexual popular, es decir, para atraer al marido que se ha ido con la intención que logre volver a la casa. Uno de los autores que recopiló oralmente este hallazgo fue el antropólogo Antolínez (1995) quien la define de la siguiente manera: El español conquistador se adueñó del tabaco y lo difundió por el resto del mundo con una celeridad extraordinaria. El tabaco, acompañado de todas sus creencias mágicas indígenas se metió por la cocina de la casa colonial a señorear la intimidad de las alcobas virgíneas o conyugales. Pero en esta clandestina infiltración colonial del tabaco tuvo su parte meritoria el esclavo negro y, en especial, el brujo de procedencia africana. Al integrarse nuestra nacionalidad, el tabaco conserva sus antiguas prerrogativas de superstición y viene a enriquecer nuestro folklore, insistentemente en el campo de la magia sexual popular. (p. 238)

Dentro de este espacio social existen toda una legión de cortes espirituales tanto benéficos como maléficos, cada una con sus funciones anímicas y pragmáticas, aunque la idea de esta investigación no es hablar de la historia de esta practica ritual, pero si es importante contextualizar

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sobre su sentido en el campo espiritual. ¿Podría ser la Oración del arte venezolano una evocación de los «milagros del arte» y la firma de los artistas e instituciones que los representan? La Oración del arte venezolano no necesariamente responde a una postura de rechazo en contra de los artistas, críticos y curadores e instituciones que los difunden, más bien la idea es sumar esta “estructura sincrética” colectiva en las metáforas que implican y evidencian los comportamientos estéticos de la historia del arte local desde lo ritual, y así evocar la memoria de la creencia en la producción artística representada, producida y reproducida por la colectividad. La interpretación del tabaco, responde a una hermenéutica de épocas pasadas en presente y futuro, donde se detectan ciertos síntomas propios del arte contemporáneo. Es importante que cuando se plantea la oración como acto litúrgico se hace con el sentido de «pagar un favor o favores» a todos los actores que se invocan de acuerdo a sus «poderes». Cuando se nombra un artista o un curador en particular, no solamente es por su nombre, sino por el fetichismo de la firma que representa como milagro y acto de fe en sí mismo. Es inevitable no establecer una relación de fenómenos en los que según mi experiencia individual comprende el sistema del arte también como una «religión» concebida en sus imaginarios de acción. Percibo el pasado, presente y futuro del arte en los movimientos y vanguardias artísticas como «cortes jerárquicas» que simbolizan un valor al producirse y reproducirse, una época histórica más allá de la muerte física del artista que las protagonizó. Las galerías y museos son espacios que reactualizan constantemente las épocas y el pasado de las obras, son espacios de evocación que presentan la historia de la cultura, parecieran en términos «mágico-religiosos» materias que incorporan espíritus para hablar en el presente y evocar un tiempo primordial. Lo planteado anteriormente conlleva a un «sincretismo artístico» en su pasado, presente y futuro, el artista y los agentes implicados en el campo establecen una lucha de poder, por medio de posturas políticas con clasificaciones y diferenciaciones por el reconocimiento de un nombre. Sin embargo, Colombres (2005) de acuerdo al concepto de sincretismo expresa: «Lo sincrético alude a la esfera de lo religioso, y un arte sincrético sería en todo caso no el que tiene una finalidad estética exclusiva, sino aquel en el que lo estético se haya subordinado a lo religioso» (p. 308). El futuro del arte lo construye el artista a largo plazo, se materializa en la vigencia de la obra de arte en el «más allá» de los espacios culturales. Ese largo plazo de las prácticas artísticas que se encuentra en el mercado duradero del éxito como valor.

Leyendo el futuro del arte venezolano En el campo espiritual y sobre todo en las prácticas del culto a María Lionza en la Montaña de Sorte existe el culto a los muertos, ánimas, y una serie de Cortes ancestrales que dialogan simultáneamente con los médiums o materias, es por medio de estas que los muertos se manifiestan y traen mensajes a algún familiar o curaciones mágicas a realizar. Pero no sólo los muertos se proyectan en el misterio del pasado y futuro de las personas que necesitan saber más sobre sus vidas, también los espiritistas tienen la facultad y el don de leer el futuro de los clientes, anteponerse a ciertas situaciones y acontecimientos que ellos no pueden detectar.

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Someterse a una sesión espiritista crea estados psíquicos y energéticos en conexión con la fuerza de esa persona que te habla y dice cosas que te han pasado con certeza, estado difícil de describir como experiencia sensorial. El producto de estos acercamientos me hace pensar sobre ese pasado, presente y futuro del arte venezolano como estructura arquetípica y mítica de la historia del arte local. En el año 2010 realicé una propuesta titulada: Leyendo el futuro del arte venezolano. Partiendo de una revisión e interpretación de los espacios sagrados en el imaginario mítico del «culto al arte contemporáneo», donde se establecen analogías o ciertos paralelismos con el campo religioso, es decir, los iconos, ritos, celebración y mitos que varían según las reglas y códigos de lenguaje de cada campo cultural, sea éste artístico o religioso.

Figura 2. Calvetti, D. (2010b) Leyendo el futuro del arte venezolano. [Video arte]. Exhibido en la Bienal 65 Salón Arturo Michelena, Valencia, Venezuela.

El futuro del arte venezolano se propone un acercamiento del arte por medio de la lectura del tabaco como instrumento de adivinación, así como lo practican los hermanos del culto a María Lionza cuando predicen el futuro de sus pacientes y clientes. En este sentido observo que el Museo podría tener lecturas paralelas: una como un «espacio ritual de visitantes» donde se visita en actitud de peregrinación, silencio y respeto, desde una «creencia religiosa», y una segunda lectura, desde el culto mágico-religioso de María Lionza como sistema de creencia y fe, que visualiza la montaña de Sorte como templo sagrado, cuyos espacios propician juegos simbólicos de acuerdo a la finalidad que tenga la consagración. Esta propuesta de video se fundamentan principalmente en tres divinidades llamadas la «corte artística», conformada por nuestros santos patronos; Don Armando Reverón, Don Jesús Soto y Don Alejandro Otero, las «tres potencias del arte venezolano». Cuando se habla de Corte puede definirse el término según Franco (2009): La «corte» remite a una realidad histórica pasada, la Colonia española y su tipo de organización política y social monárquica. Alrededor del rey y su familia se organizaba una comitiva, un sequito, sus ministros y asesores, alrededor del cual se formaba una «cultura cortesana». (p. 117)

Habría que comprender la Corte como una compleja estructura social de escalas jerárquicas, un reflejo de cómo parte de nuestra sociedad venezolana percibe el culto a María Lionza, producto del resultado de complejas comunidades de espíritus que confluyen en un apretado sincretismo de energías provenientes de distintas naturalezas y contextos históricos. Al respecto Bourdieu (1995), hablando del valor de la corte plantea lo siguiente: […] el «manto de la corte» que evocaban los antiguos economistas sólo tiene valor gracias a la corte, […] es decir todo el sistema de agentes y de instituciones encargados de producir y de reproducir los habitus y los vestidos de la corte, de satisfacer y de producir a la vez el «deseo» del manto de la corte del que el economista parte considerándolo como dado. (p. 260)

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Resulta importante destacar que la tradición histórica legitima la corte como un ritual constante que produce y reproduce sus propias creencias y símbolos culturales que los definen en términos de valor, en el caso específico de la «corte artística» integrada por los artistas venezolanos muertos, no es más que el resultado de una evocación a través del homenaje y la memoria. Los artistas consagrados que hoy en día están muertos y por lo tanto pasan a ser espíritus de «alta luz» en el panteón jerárquico del arte, tienen la facultad de hacer «milagros» y brindar favores a los artistas prediciendo su futuro y trayectoria en el campo del arte. Estos «entes» se comunican por medio de mi materia, cuerpo y mente, manifestándose a través del sonido de mi voz, siendo un vehículo para la comunicación espiritual con el espectador (feligrés).

Día de la resistencia artística El Día de la resistencia artística tiene como punto de partida la celebración del día de la resistencia indígena, realizada el 12 de octubre de cada año, fecha celebrada en muchos países de Latinoamérica y el Caribe que formaron parte de estos procesos de transformación social y cultural. En el Estado Yaracuy se celebra esta conmemoración con rituales en la Montaña de Sorte, con el propósito de rendirle culto a la reina María Lionza y los espíritus que la acompañan. En este sentido las oraciones operan como un sistema de «adivinación mágica» a través de invocaciones de «santos» artistas fallecidos y algunos personajes del campo artístico, materializado en textos críticos que responden a un llamado «sincretismo artístico» que se presentan como las tendencias y vanguardias de cánones hegemónicos de épocas pasadas, vistas casi a manera de cortes y jerarquías religiosas. En esta acción planteo un oficiante que hace las veces de un informanteinformador que reporta ciertos mensajes por medio de los espíritus consagrados del arte.

Figura 3. Calvetti, D. (2010c). Día de la Resistencia Artística. [Video arte]. Exhibido en el INCUBARTE 4, Festival Internacional de Arte, Valencia, España.

Para dar estas «lecturas» me apropio del logotipo del canal CNN en español, como forma de parodiar la manipulación mediática como elemento de comunicación masiva. En el montaje de este video performance se encuentra una canción interpretada por el cantante puertorriqueño Héctor Lavóe titulada: Rompe Saraguey, la cual dice textualmente: «¡que con los santos no se juega!».

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En este sentido el audio genera una contradicción a la acción que se realiza, por lo que se tiene la intención de provocar líneas de tensión entre el hipnotismo de la televisión como medio de dominación mediática y el carácter onírico de las prácticas rituales realizadas por los espiritistas del culto a María Lionza. A propósito de lo anterior el investigador Ticio Escobar (como se citó en Jiménez, 2011) refiriéndose a los lugares de la periferia comenta: El arte periférico, el producido en América Latina en este caso, se desarrolla mediante estrategias de resistencia y conservación como mediante prácticas de apropiación, copia y trasgresión de los modelos metropolitanos; tales prácticas se encuentran por lo tanto ante el desafío de asimilar, distorsionar o rechazar los paradigmas centrales en relación a la memoria local y de cara a proyectos históricos particulares. (p. 40)

La resistencia artística, supone problemáticas vinculadas a la «identidad» y la manera de representar al «otro» en el plano de la apropiación como estrategia discursiva en la construcción de significados que, implican ciertos desmontajes de los sistemas simbólicos dominantes, develando las formas relacionadas con los discursos de la institución del arte a través de la conmemoración y festividad históricas de nuestros imaginarios locales. Hablamos de formas de ver y leer el mundo como un constante digerir al «otro» de acuerdo a una resistencia cultural y artística de un continente, producto de una especie de canibalismo que Oswald de Andrade (1928) ya planteaba en su «Manifiesto Antropófago», cuando se refería al arte brasilero como postura política, haciendo algunos acercamientos en la asimilación y apropiación del «otro cultural», retomado más adelante por muchos artistas y movimientos latinoamericanos, dejando un antecedente marcado de la cultura amazónica como punto de partida para las futuras vanguardias. Según Escobar (como se citó en Jiménez, 2011): «El concepto de “hibridez cultural” se refiere en parte al entreverado espacio global en el que coinciden, deformados en parte, el arte culto, el de masas y el popular, mezclados entre si, a veces en forma demasiado apresurada» (p. 47). Esta hibridez hecha resistencia está construida en una producción artística que parte de realidades contextualizadas en la memoria local cuya «autenticidad» se valida en la apropiación constante de elementos foráneos y locales, generando tensiones políticas e ideológicas que dan sentido al arte contemporáneo latinoamericano en proceso de revisión constante.

A modo de conclusión Hemos visto como el culto a María Lionza ha sido el punto de partida en la presente investigación vinculada con las prácticas de video creación contemporánea, sobre todo en la producción de un resultado visual que se representa a través de una propuesta personal que reinventa de lo sagrado. Cuya finalidad es generar «nuevas» formas de interpretación en el espectador, proponiendo lecturas criticas sobre la creencia y fe dentro del campo artístico, donde los actores involucrados mantienen «vivo o muerto» un sistema de poder que legitima y establece las reglas del arte, tal como planteó muy acertadamente Bourdieu en sus análisis sobre el génesis del campo literario y el arte. En este sentido el culto a la muerte en los santos milagrosos, como práctica mágico-religiosa de comunicación y liturgia, se manifiesta en el milagro de los «favores concedidos» con relación a peticiones de diferente naturaleza pragmática, por lo tanto la muerte es un fenómeno que se representa

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en lo que llamamos «video-oraciones». Dedicadas a los artistas difuntos que han llegado al «más allá» de la consagración por medio del valor simbólico y de cambio de la obra artística, una especie de homenaje a la memoria histórica del arte venezolano, conmemoración de una época vinculada a la firma del sujeto-objeto artista. En el caso de la Oración del arte como proceso-resultado de esta investigación, conmemora la acción de fumar tabaco en un espacio sagrado como lo es un altar del culto a María Lionza, aunque de manera contradictoria la narrativa de la oración invoca a espíritus de artistas y directivos de espacios museísticos en su mayoría difuntos, que no pertenecen al panteón de la reina, sino a la creación de un panteón o «cortes artísticas» que evocan el arte venezolano. En definitiva, estas evocaciones de firmas construyen metáforas que dan forma a una especie de «religiosidad» con sus Iglesias, sacerdotisas, divinidades y rituales. Leyendo el futuro del arte venezolano es un homenaje al campo del arte, sus representaciones iconográficas (artistas, críticos y curadores) evidencian comportamientos críticos en un amalgamiento caótico de discursos estéticos que corresponden a imaginarios de la producción artística nacional. Esta propuesta se contextualiza en mi propuesta haciendo las veces de una materia que incorpora una cantidad de espíritus del arte, los cuales se comunican develando el futuro desde el más allá de la consagración. Al respecto el crítico de arte Willy Aranguren (2010) ha comentado: […] Desde un video titulado Leyendo el futuro del arte venezolano el cual se basa en un homenaje mágico religioso a 3 grandes del Arte Moderno y Contemporáneo Venezolano como Alejandro Otero, Armando Reverón y Jesús Soto y donde el artista mismo hace las veces de médium, como si aquellos fuesen deidades del Culto a María Lionza. La propuesta donde imagen, pensamiento y creatividad van de la mano, es original por cuanto une el sincretismo con el arte venezolano de nuestros tiempos, desmitificando y haciéndola mucho más rica desde lo artístico, cultural y desde lo popular. (p. 7)

Puede decirse que el Día de la resistencia artística es la conquista de un descubrimiento de la memoria histórica sobre una serie de hallazgos vinculados a una fecha que evoca el encuentro o el desencuentro de dos mundos, pues el 12 de octubre dejó de ser el día del Descubrimiento de América para convertirse en el Día de la Resistencia Indígena, como celebración en un ritual Homenaje a la Reina María Lionza, llamado el Baile de la Candela, el cual es celebrado religiosamente en la Montaña de Sorte, del Estado Yaracuy. Este ritual festivo actualmente se enmarca como fenómeno mediático de tipo «exótico», desvinculado de sus orígenes telúricos y míticos. En este video se manifiesta la lectura del tabaco como medio de comunicación mágico, cuya oración textual se visualiza como pensamiento critico que evidencia un «sincretismo artístico» de las vanguardias e ismos que conforman la historia del arte occidental como huellas del poder de los centros culturales, partiendo justamente desde una visión del arte latinoamericano, que se gesta en la apropiación como estrategia de cánones estéticos hegemónicos. Para concluir, el crítico e investigador Félix Suazo (2009) en un texto expositivo de la muestra: Reinvención de lo sagrado, expresa: Si bien es cierto que —como sostiene Pierre Bourdieu—  la cohesión del campo del arte se sustenta en la creencia en el valor de la obra, Calvetti establece claramente el marco ritual que lo hace posible. A partir de allí se despliega un juego de relaciones simbólicas que va de la imaginería sacra a la iconografía profana. Velas, cajas de chimó, globos y hasta la propia ropa del artista, se disponen y jerarquizan cuidadosamente como se hace en los altares. (p. 2)

Las citas descritas anteriormente parecieran plantear algunas contradicciones como parte de un resultado que reconoce mi práctica artística desde la crítica especializada de acuerdo al «poder

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de legitimación» que brinda el campo artístico. Es importante ante estas inquietudes pensar las siguientes interrogantes: ¿Es posible flexibilizar las relaciones de poder entre los agentes ante el develamiento de su producción artística por medio de la firma? ¿Acaso estas «autoridades» de consagración cultural a través de sus «oraciones» escritas (textos críticos) evocan ese «más allá» del arte? ¿Por qué el arte contemporáneo ha sustituido los roles de la religión en la búsqueda de una verdad absoluta? No queda más que rezar y reflexionar sobre los comportamientos sacralizados de los diferentes roles y actitudes, que en el campo del arte ha podido asumir en virtud de una creencia y fe, producida y reproducida como tradición histórica del hecho ritual, tema que es muy posible deba ser retomado ampliamente en otras investigaciones futuras. Amén que así sea.

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Dixon Calvetti Licenciado en Artes Plásticas por el Instituto Universitario de Estudios Superiores de Artes Plásticas «Armando Reverón», Caracas (2007). Docente de la Universidad Lisandro Alvarado Barquisimeto y la Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE). Ha realizado diversas exposiciones individuales y colectivas, siendo la última «Multifocal y aglutinante», Galería la Mutante, Valencia, España (2012), donde el obtuvo el premio del 4to. Festival Internacional de Artes Visuales INCUBARTE.

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