Grabado y performance.[Una desobjetualización de la gráfica]

July 23, 2017 | Autor: María del Mar Bernal | Categoría: Printmaking
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Descripción

[ensayo essay]

GRABADO Y PERFORMANCE PRINTMAKING AND PERFORMANCE [Una desobjetualización de la gráfica] [Removing the concept of object in printmaking]

María del Mar Bernal

esde los años 60 del siglo XX hasta nuestros días la performance ha sido uno de los campos más controvertidos de la práctica artística. Muchos artistas desbordan todo tipo de convenciones utilizando las técnicas del grabado más tradicional para darles una aplicación performativa y, aunque encuentra muchos detractores, se trata de una realidad contemporánea que cada vez alcanza mayor repercusión plástica y filosófica. La estampa performativa es una reacción de profundo rechazo al mercantilismo que supone la gráfica hiper-estetizada sustituyéndola por algo más comprometido y conceptual.

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En inglés Performance quiere decir actuación, representación. Este término fue difundido en los años 50 por John Cage para referirse a un tipo de acción artística que reunía varios medios expresivos dispares: teatro, danza, fotos, poesía, música… Tuvo su precedente en las veladas dadaístas del Cabaret Voltaire de Zurich y alcanzó su auge en los años 60 y 70 del siglo pasado. En los años 80 pasó a ser aceptada como forma de arte crítico y subversivo que combatía contra la falsa moral y los sistemas políticos extremos. Hoy en día, y dada su larga vida, incluso ya se habla de post- performance.

The term Performance in English was made popular by John Cage in the 1950s in order to explain the artistic representation which brought together several and different means of expression: theatre, dance, photography, poetry, music… It had been preceded during the Dadaist nights at the Cabaret Voltaire in Zurich and it reached its peak during the 1960s and 70s. During the 1980s it went on to become a critical and subversive type of art which fought against double moral and the extreme political systems. Nowadays, and given its long lasting presence, we now can even talk about a post-performance period.

Debido a la cantidad de parcelas existentes en este tipo de manifestación (Happening, Fluxus, Body Art, Accionismo, etcétera) es necesario acotar la definición de performance como un acto organizado en el que el cuerpo del artista es sometido a distintas intervenciones de mayor o menor dramatismo. Los cuatro componentes determinantes son el tiempo (en que sucede la acción), el cuerpo del artista (donde y a partir de quien sucede la acción), el espacio (en el que se inmerge la acción) y la relación entre la audiencia y el artista (consecuencia de la acción).

Thanks to the amount of existing areas in this type of representations (Happening, Fluxus, Body Art, Actionism, etc.) it is necessary to limit the definition for performance as an organised act in which the body of the artist undergoes several dramatic or non-dramatic interventions. The four determining components are time (in which the actions takes place), the body of the artist (from where and who the action originates), space (in which the action takes place) and the engagement with the public and the artist (consequence of the action).

rom the 1960s until today performances have been one of the most controversial facets in art. Many artists overrun all types of established conventions by using the most traditional printmaking techniques in order to convey a performance essence and even though it faces many sceptical views, it can be all brought down to a contemporary reality which reaches out to larger type of artistic and philosophical repercussion. The printmaking performance is a reaction to a total rejection towards the mercantilism that is implied in the hyper-aesthetic print replacing it by something more committed and conceptual.

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Fig. 5 Regina Galindo ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003 Who can erase the footprints? Hematografía Printed hematograph

Fig. 1 Klein y su modelo, durante una “Anthropométrie” en Campagne-Première y su obra “Vampire”, 1960 Klein and his model during an Anthropométrie

En las performances gráficas se produce una hibridación de disciplinas del tipo de arte intermedia definido en los años 60 por Dick Higgins, uno de los fundadores del movimiento Fluxus. Lo Intermedia cuestiona las barreras conceptuales y procedimentales entre el medio, el género y su práctica. Higgins, cuando estableció los matices de este concepto, se expresaba de la siguiente manera: “Para mí la diferencia entre intermedia y multimedia es que con intermedia hay una fusión conceptual, y realmente no se puede separar los distintos medios de comunicación de manera integral. (…) Al hacerlo, intermedia rompe los roles tradicionalmente atribuidos a autor, objeto y espectador en la producción y la recepción de las obras de arte.” 1

Within the print performances a hybridization of disciplines is produced of the type of intermediate art, which was defined back in the 1960s by Dick Higgins, one of the founders of the Fluxus movement. Intermedia questions all the conceptual and procedural barriers between the medium, gender and practise. Higgins, when establishing the nuances to this concept, put it down this way: “In my opinion the difference between intermedia and multimedia is that with intermedia there’s a conceptual mix and you can’t really happen to separate those means of communications completely. (…) By doing so, intermedia breaks the traditional roles which were granted to the creator, the object or the viewer during the production and perception of the art works.” 1

Hay un determinado tipo de performances que se fundamenta en un regreso a la gráfica tradicional (impresión y seriación) y a la representación teatral, permitiendo a los artistas tomar de ambos campos. Los performers, atraídos por la capacidad de conseguir una impronta de su acción, in-corporan formas novedosas de estampación a partir de, o sobre, la propia anatomía. Estas autografías rechazan de plano la inflación del objeto gráfico tradicional, la estampa, uniendo al artista y su obra en un todo. Para ello es fundamental que exista un desplazamiento de la matriz y el soporte.

There is a certain type of performances that are based on the revisiting of traditional printmaking processes (print and serialization) and theatrical representations, allowing artists to retrieve the best from both areas. The performers were lured by printmaking through the representation of the anatomy, or the body itself. These self-prints flatly rejected the emphasis of the traditional graphic object, the fact that print united the artist and the work under one concept. It is essential that there is a displacement of the print matrix planks and the format.

Así, el grabado y la performance permiten recuperar el cuerpo, pero no para reclamar su presencia, sino para alegorizarlo dejando múltiples improntas de la acción. Son impresiones que señalan, que no se borran, pero que tampoco quedarán presentes de una forma definitiva, insistiendo en la condición perecedera de esta manifestación artística. Como bien definiría Baudrillard “dejamos por todas partes huellas –virus, lapsus, gérmenes, catástrofes- signos de la imperfección que son como la firma en el corazón de este mundo artificial.” 2

Yves Klein Antropometrías del período azul, 1960 Antropométrie de l’époque

One of the first types of approach between both fields consists in transforming the body into the matrix plank of the representation, resulting in never-before seen presentations which are at the same time unpredictable. From this point of view, one of the most beautiful performances is the well-known Anthropometries of the blue period,

1 Gran parte del arte actual combina elementos que rompen las divisiones académicas de las distintas disciplinas artísticas que, en la práctica contemporánea, dejan de tener sentido. Higgins cita el trabajo de Philip Corner y John Cage “intermedio entre la música y la filosofía”, o los instrumentos de auto-playing de Joe Jones “intermedio entre la música y esculturas”, o los poemas construidos de Emmett Williams y Robert Filliou “intermedio entre la poesía y la escultura “ Op. Cit. BRAUN Carol-Ann, GENTES Annie Between representation and social interaction: Fluxus intermedia and dialogic form on the Internet. Vol. 4, nº 2, 2005 Disponible en http://hdl.handle.net/2027/spo.pid9999.0004.201 2 BAUDRILLARD, Jean. “La escritura automática del mundo” en La ilusión y la desilusión estética. Ed. Monte Ávila, Caracas, 1997 p. 85.

1 Much of today’s art combines elements that break the academic divisions of the various artistic disciplines that, in contemporary practice, are not meaningful. Higgins cites the work of John Cage and Philip Corner “intermediate between music and philosophy”, or self -playing instruments Joe Jones “intermediate between music and sculptures” or constructed poems of Emmett Williams and Robert Filliou “intermediate between poetry and sculpture” op. BRAUN Carol -Ann , Annie PEOPLE Between representation and social interaction: Fluxus intermediate and dialogic form on the Internet. Vol 4, No. 2 2005 Available http://hdl.handle.net/2027/spo. pid9999.0004.201 2 Baudrillard, Jean. “Automatic writing the world” in the aesthetic illusion and disillusionment. Ed Mount Avila, Caracas, 1997, p. 85.

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by Yves Klein (1960) [figs. 1 y 2], whose models were covered in I.K.B (International Klein Blue) and who left their impression on large surfaces while the public watched the whole process, as well as a few musicians played a beautiful one-note melodic symphony. Klein would go on to describe this representation, which was carried out in private at the Galerie Internationale d’Art Contemporain in Paris, by stating: “The piece ended itself, there, before my eyes, with the complete involvement of the model. And I was able to welcome it to the tangible world with dignity, while wearing a tuxedo.” 3 The artist always considered its work as asexual, but the tension during the performance is evident, making one of its strongest traits. “The mysterious beheaded impressions break down women to the most essential and relevant components. We can observe cosmic blue breasts, thighs and bellies on a white canvas. They’re as primitive and as powerful as the Venus by Willendorf”4 It would not be totally fair to analyse this piece under today’s feminist point of view, there is still something disturbing in the role of women: it’s the contrast between the artist wearing the tuxedo and the covered naked bodies,

3 Yves Klein: With the Void, Full Powers. Hirshhorn Museum, Septiembre, 2010 [Catálogo] 4 Ibidem.

3 YYves Klein: With the Void, Full Powers . Hirshhorn Museum, September, 2010 [Books] 4 Ibidem.

Therefore, printmaking and the performance allow the appearance of the body, not as to claim its presence, but to consider it as a symbol resulting in multiple impressions of the representation. These impressions are marking signs, which can’t be erased, but will not either remain definitely, persistently making us aware of the mortal condition of this artistic representation. Just as Badrillard would state, “we leave our footprint behind – virus, lapsus, germs, catastrophes- imperfection signposts which are just like the signature in the heart of this artificial world.” 2

Un primer tipo de acercamiento entre ambos campos consiste en convertir el cuerpo en la matriz de la acción, dando lugar a presentaciones inauditas y poco previsibles. Desde este punto de vista una de las más bellas performances es la conocida

Fig. 2

Anthropometries of the blue period, de Yves Klein (1960) [figs. 1 y 2] cuyas modelos embadurnadas del I.K.B. (Internacional Klein Blue) dejaban su impronta en grandes superficies mientras el público observaba la escena y de fondo unos músicos tocaban una sinfonía melódica compuesta por una sola nota. Klein describiría esta acción, celebrada en privado en la Galerie Internationale d´Art Contemporain de Paris, diciendo: “La obra se acababa a sí misma, allí, delante de mi, con la completa colaboración de la modelo. Y yo podía saludar su entrada en el mundo tangible de una manera digna, con traje de etiqueta.” 3 El artista siempre habló en términos asexuales de su representación pero la tensión durante la acción es patente, convirtiéndose en una de sus mayores fortalezas. “Las misteriosas impresiones sin cabeza reducen a las mujeres a sus componentes más elementales de significación. Sobre un lienzo blanco, vemos los pechos y los muslos y estómagos azules cósmicos. Son tan primitivas y tan poderosas como la Venus de Willendorf.”4 Si bien no es correcto analizar esta obra bajo el estándar feminista de hoy en día, hay algo turbador en el papel

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de la mujer: el contraste entre el artista con el traje de etiqueta y los desnudos embadurnados, jóvenes anónimas actuando como matrices vivientes –pinceles diría Yves- no deja de resultar llamativo. Klein tuvo una brillantez similar a la de Duchamp al replantear la naturaleza del arte introduciendo con este trabajo la noción radical de que una idea sin una forma física podría ser un trabajo artístico legítimo. El resultado fue una de las performances más atractivas y sensuales de la Historia del Arte 5.

Fig. 3 Ana Mendieta Impresiones corporales, 1974 Body prints Fig. 4 Rachel Lachowicz Rojo no azul, 1982 Red not blue Fig. 6 Osvaldo Salerno Serigrafía, 1995 Silkscreen

young, anonymous models performing as living matrixes – paint brushes as Yves would say – remarkably well. Klein possessed a kind of excellence similar to that of Duchamp in the sense of questioning the nature of art by introducing through this piece the radical concept of an idea which included no physical shape and which could be considered a legitimate work of art. The result was one of the most attractive and sensual performances in the History of Art. 5

A partir de ahí Klein se centró en esta forma de realización. Destacan sus Firepaintings en las que, además de la huella, las modelos sirvieron como plantillas que desembocaban en inquietantes siluetas estarcidas. Similares, pero en esencia muy distintas, son las Blue Prints que realizaron Robert Rauschenberg y su esposa Weil durante la década de 1950; en ellas las modelos se colocaban sobre un papel expuesto a una lámpara solar y después se fijaba el resultado con peróxido de hidrógeno. Pero hay un dato primordial para alejar estas obras de Antrophometries y es que, aunque el proceso estuvo registrado fotográficamente, nunca hubo intención por parte de ambos artistas de derivar el valor de la obra a la acción, sino de mantenerla en el objeto resultante.

From then on Klein focused on the creation process. We might highlight Firepaintings in which, besides the impressions, the models also worked as stencils which resulted in beautiful stencilled silhouettes. Quite similar, but essentially different are the Blue Prints which were created by Robert Rauschenberg and his wife Weil in the 1950s. In these pieces the models were placed on paper which was placed over a solar lamp and the result was then imprinted thanks to a solution of hydrogen peroxide. However, there is a significant symbol within these pieces which keeps them away from Antrophometries and that is, although the process had been photographed, there was no intention on behalf of either of the artists to transfer the value of the works to the representation, but to keep it within the resulting piece.

Muchas artistas utilizaron también su cuerpo para la militancia feminista durante los años 60 y 70 innovando con procesos destinados a llamar la atención. La cubana Ana Mendieta en Works y Body Prints (1973-1977) [fig. 3] abanderó el problema de la identidad femenina cuestionando las convenciones que determinan el rol individual y social –múltiple- de la mujer. De esta forma plasmaron una gruesa realidad reduciéndola a las dos dimensiones: en Body Prints Mendieta cubre su cuerpo tintado de sangre con un sudario negro, que luego quitaba, para dejar al descubierto la impronta roja de su anatomía desnuda. La artista Rachel Lachowicz en Red Not Blue (1992) hizo una clara crítica a las Antrophometries sustituyendo el azul Klein por pintalabios rojo y las mujeres desnudas por hombres musculosos que dejaron sus huellas en grandes papeles. Para la ocasión Lachowicz también se vistió de gala y dirigió la actuación de sus modelos [fig. 4].6

Many female artists also used their bodies to support their feminist background during the 1960s and 70s by carrying out actions in order to draw more attention to their cause. The Cuban artist Ana Mendieta in Works and Body Prints (1973-1977) [fig. 3] addressed the problem of feminine identity by questioning the established conventions which determine women’s individual and social role – as multiple. Thanks to this she was able to represent reality in two dimensions: in Body Prints Mendieta covered her body with blood and a black shroud, which she later took off in order to leave an imprint of her naked body. The female artists Rachel Lachowicz in Red Not Blue (1992) clearly criticised Klein’s Antrophometries by replacing the I.K.B with a red lipstick and the naked women by well-built men who left their imprint in enormous sheets of paper. Lachowicz did also dress up elegantly and directed the performance of her models [fig. 4].6

5 En la página oficial de Klein pueden verse sus obras completas, entre ellas el vídeo Atrophometries: http://www.yveskleinarchives.org/documents/films_fr.html. En el siguiente enlace se puede encontrar un fragmento en color y el audio de Symphonie Monotone que nos da una idea cercana de lo que pudo ser la performance: http://vimeo.com/13223346 6 La acción Red Not Blue fue representada en la Shoshana Wayne Gallery de Santa Mónica (California). Una actuación similar haría también Cheryl Donegan en la Rosen Gallery de Nueva York, colocándose papeles en las nalgas tintadas en verde para estampar dibujos en forma de trébol, símbolo nacional de Irlanda: Kiss my Royal Irish Ass (K.M.R.I.A) (1993) Ambas disponibles en http://www. rachellachowicz.com/ y http://www.youtube.com/watch?v=2yhnXanr8F0.

5 On the official website of Klein is possible to see his complete works , including video Atrophometries: http://www.yveskleinarchives.org/documents/films_fr.html. In the following link you can find a piece in color and audio Symphonie Monotone that gives us a close idea of what could be the performance: http://vimeo. com/13223346 6 The Red Not Blue action was shown in Shoshana Wayne Gallery in Santa Monica (California). A similar action would also Cheryl Donegan Rosen Gallery in New York, standing on the buttocks papers dyed green to stamp drawings in the form of Clover, national symbol of Ireland: Kiss my Royal Irish Ass ( KMRIA ) (1993) Both available on http://www.rachellachowicz.com/ and http://www.youtube.com/ watch?v=2yhnXanr8F0 .

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Regina Galindo va un poco más allá realizando una acción con sangre humana. Centra en su intervención los problemas de la sociedad de su país natal, Guatemala, sobrecogido por las violaciones, discriminación y otras injusticias propias de la dictadura. En la obra ¿Quien puede borrar las huellas? (2003) [fig. 5 - pág. 50] Galindo moja sus pies en sangre y camina desde el edificio de la Corte Constitucional al antiguo Palacio Nacional. Su actuación es en silencio, elegante, un acto poético de la resistencia bajo la mirada de los transeúntes. Mediante esta hematografía impresa la artista utilizó su cuerpo “no como cuerpo individual sino como cuerpo colectivo, cuerpo global. Ser o reflejar a través de mí, la experiencia de otros; porque todos somos nosotros mismos y al mismo tiempo somos los otros. Un cuerpo que es, entonces, el cuerpo de muchos, que hace y se hace, que resiste y se resiste”. Para ello la repetición –seriación– de la huella era imprescindible. En 2005 fue premiada con el León de Oro en la categoría de artista joven en la Bienal de Venecia.

Regina Galindo pushes the boundaries of her works a bit further by using human blood. The main focus of her work is based on the problems in her country of origin, Guatemala, which is full of rapes, discrimination and other types of unfair practises typically present under a dictatorship. In the work Who can erase the footprints? (2003), [fig. 5] Galindo dips her feet in blood and walks from the Constitutional Court to the old National Palace. Her representation takes place silently and elegantly, it’s an act of poetic resistance under the observation of the bystanders. Through this printed hematograph the artist used her body “not as a single body but as a collective body, a global body. Being or representing others experience through me, because we all are the same being and at the same time we are the others. A body that is, is the body of many, which makes and is made, which bears and resists” Related to those purposes, the repetitionserialization- of that impression was essential. In 2005 she was awarded the Golden Lion under the Best Young artist category at the Venice Biennial.

Con respecto a estas improntas, en la instalación Ropa Usada de Osvaldo Salerno (1995) [fig. 6] en el Museo Antropológico de Montevideo, puede verse el concepto de ausencia/presencia que permite la gráfica. Salerno presentó esta instalación consistente en copias serigráficas de su cuerpo en sábanas recogidas del servicio público de salud y colgadas boca abajo para denunciar los métodos de tortura de la dictadura paraguaya. Nos valemos de estas improntas –congruencias, que no reflejos de la realidad, como ejemplo de que la seriación permite la multiplicación de la imagen del artista como metáfora de cuerpo social y su estado ausente/presente. Es lo que Jacques Derrida describiría diciendo “el cuerpo no es una presencia, es, cómo decirlo, una experiencia de contexto, de disociación, de dislocaciones.”7

Regarding this type of imprints, included in the Ropa Usada installation by Osvaldo Salerno (1995) [fig. 6] at the Anthropological Museum in Montevideo, the viewer is able to distinguish the concept of absence/presence that printmaking conveys. Salerno presented this installation which consisted in silkscreen prints of his body on sheets which had been collected from the public healthcare and hung upside down in order to show the torture methods during the dictatorship period in Paraguay. We can rely on these imprints – as types of reflections, which aren’t related to reality, depicting an example of the possibility of multiple representations within the serialization which shows the image of the artist as a metaphor of a social body and the presence / absent status. Jacques Derrida would describe it by saying “the body is not just a mere presence, it’s, let’s see how I can put it adequately, an experience in context, a dissociation, a dismemberment.” 7

“El cuerpo se objetiva, se aliena y, vuelto huella y papel, espacio gráfico, textura, transparencia, forma estironeada por tintas, frotamientos y rodillos, revela significados que estaban ocultos por la ropa y por la opacidad de la piel. Por la rutina y las máscaras. Sujeta ahora a las leyes de visualidad gráfica, la piel despliega su extensión, retrocede en profundidades, avanza en volúmenes: abre su poros, sus cicatrices y sus estrías todas; aplasta sus sudores y sus pelos pegoteados contra el papel, poblando de espesuras sombrías, de surcos y grietas la superficie corroída de la carne, deformando sus contornos, descubriendo ausencias y transparencias no registradas por la mirada común o los registros de la anatomía. Y por eso, la piel se concentra y deja rastrear, a través de la densidad del cuerpo que 7 DERRIDA, Jacques. “Dispersión de voces” en No escribo sin luz artificial, Ed. Cuatro, Valladolid, 1999, p. 159.

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Jacques Derrida: “El cuerpo no es una presencia, es, cómo decirlo, una experiencia de contexto, de disociación, de dislocaciones” Jacques Derrida: “The body is not just a mere presence, it’s, let’s see how I can put it adequately, an experience in context, a dissociation, a dismemberment” sugiere, el rumbo utópico de una salida definitiva. Instrumento del amor, sede de la muerte.”8 En este hermoso fragmento, el crítico de arte Ticio Escobar recuerda la pasión cristiana; podría colegirse de este tipo de obras que la primera impronta de un cuerpo humano se produjo en la Sabana Santa, el sudario que reproduce fielmente las heridas de Cristo, la acción doliente por antonomasia en la cultura occidental.

through the density of the body which suggests the utopic course of a determined exit. Love tool, venue of death” 8 Using this beautiful fragment, the art critic Ticio Escobar reminds us of the Christian passion; we could conclude that the first imprint of these types of works of a human body dates back to the Holy Shroud, the shroud which represents Christ’s wounds, the most typical aching action in the western world.

“The body objectivises itself, it alienates and imprints, paper, a graphic space, texture, transparency, a shape tugged by tints, friction and rolling pins, and these reveal senses that were once hidden by clothing or the skin’s opacity. By the routines and masks, now supported by the laws of visual graphics, the skin extends itself, goes back to its depth, it goes far in volume: it opens up its pores, its scars and streaks; it crushes its sweats and its cadged hair against paper, covering it with dark thickness of grooves and cracks of the eroded surface of the flesh, deforming the edges, discovering absences and transparencies unnoticed under the common look or the register of the anatomy. And that is why the skin focuses and stops tracking,

Todo esto supone una fuerte presión sobre los límites del grabado tradicional. Este tipo de intervención es cada vez más frecuente en las ferias y bienales de grabado experimental y son muchos los artistas que han estampado su cuerpo, casi siempre coincidiendo en la significación de problemas y sentimientos extremos: Marco Antonio Ragás, Lorena Avallar, Rachel Donegan y un largo etcétera realizan obras que son acontecimientos, por regla general de carácter transgresor, que dejan impresiones no siempre satisfactorias desde punto de vista del objeto, aunque sí del concepto.

On the whole this applies great pressure on the limits of traditional printmaking. This type of intervention became increasingly more frequent at the fairs and biennials concerning experimental printmaking. There is a large number of artists who imprinted their bodies on materials and most of the times referred to the identification of problems and radical feelings: Marco Antonio Ragas, Lorena Avallar, Rachel Donegan are part of a long list of artists who carry out works that are full scale events, which generally break the rules, which leave a non-gratifying impression from the object point of view. However, it does affect the concept completely.

7 DERRIDA, Jacques. “Dispersion of voices “ in artificial light do not write without Ed Four , Valladolid, 1999 , p. 159.

8 ESCOBAR, Ticio. El límite. Acerca de la obra gráfica de Orvallo Salerno, La Marea, Asunción,1994, p. 7

8 ESCOBAR, Ticio. Limit. About printmaking Chillwind Salerno, La Marea, Asunción, 1994, p. 7

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Fig. 7 Vito Acconc Trademarks, 1970

En segundo lugar, de otra naturaleza más traumática son las heridas y marcas en el cuerpo que dejan su impronta en el papel. Así es la obra Trademarks (1970) [fig. 7] de Vito Acconci. En 1971 se sentó delante de una cámara para morderse el cuerpo y ver las marcas en su piel. Luego entintaba esas huellas y obtenía la estampa. “Mordiéndome: mordiéndome todas las partes del cuerpo a las que llego. Aplicando tinta de imprenta a los mordiscos: estampando huellas de mordiscos en distintas superficies.”9 Siguiendo los principios dolorosos del activismo vienés, Acconci describió Trademarks en un intento de reclamar su cuerpo como propio mediante gestos autorreflexivos que luego dejaban impresos los signos de su identidad. Criticó igualmente las instituciones sociales del arte y la economía, denunciando que la obra se convirtiera en una reliquia exclusiva de las salas y museos. Son varios los artistas que imprimen sus autolesiones, pero se entraría en un terreno resbaladizo al admitir dentro del campo de la performance y la gráfica todo tipo de heridas o escarificaciones, cuando la intención no es la de dejar esa huella impresa ni acometer una acción. No obstante hay que estar pendientes de ciertas actuaciones, similares a las de Gina Pane o la famosa estrella de David en el vientre de Marina Abramovich, por poner algunos ejemplos, porque una de las consecuencias bien podría ser conmemorar en el plano la impronta del dolor. Un tercer grupo engloba aquellas actuaciones que utilizan el cuerpo como soporte de la acción. Es digna de mención la obra Borned in URSS (2010) [fig. 8] del artista Valeriu Schiau en la V Bienal Internacional de Grabado Experimental de Rumania. Schiau denuncia la terrible condición humana mediante la impresión en su cabeza y torso de los retratos de las victimas de la dictadura de Stalin, uno de los mayores criminales de la historia de la humanidad. Posteriormente los hace desaparecer frotándose la cara como quien despierta de una brutal pesadilla. La obra de Schiau se erige en testimonio de la barbarie y ha quedado documentada en un vídeo de excepcional calidad estética. Un magnífico ejemplo del grabado más allá del papel. 10

Fig. 8

Fig. 9

Valerio Schiau

Carlos Leppe

Nacido en URSS, 2010 Borned in URSS

Prueba de artista, 1981 Artist Proof

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On the other hand, the wounds and scars on the body belong to a more traumatic nature once imprinted on paper. Trademarks (1970) [fig. 7] by Vito Acconci is one such piece. In 1971 he sat before a camera and bit his body to see the bruises on his skin. He then tinted the marks and that’s how he obtained his imprints. “Biting myself: biting all those parts I am able to reach. Applying then the printing tint to the bite marks: printing the different bite marks on different surfaces.” 9 Following up on the painful principles of the activism from Vienna, Acconci goes on to describe Trademarks as a way to claim his body as his own by means of self-reflective gestures which then left behind the marks of his own identity. He also criticized the social and economic art institutions, being totally against the fact that the art works would simply become relics in museums and exhibition halls. There are several artists who have imprinted their self-inflicted injuries, but we would delve into very obscure areas by accepting within the performance and printmaking fields any type of injuries or scars, especially when the intention is not leaving a printed mark, nor carrying out any action. However, we must be aware of certain performances, similar to those carried out by Gina Pane or the acclaimed star of David on the stomach of Marina Abramovich, to mention a few examples, because one the of consequences of these actions could be conveying some significance to the impression of pain on the plane. A third group would encompass those performances which use the body as the format of the action. It is worth mentioning the works of Valeriy Schiau Borned in USSR (2010) [fig. 8] at the 5th International Biennial of Experimental Printmaking in Romania. Schiau portrays the terrible events and human mistreatment by having printed on his head and chest the portraits of the victims of the dictatorship period under Stalin’s rule, who is one of the worst criminals in the history of mankind. At a later stage he rubs those portraits off as if waking up from a terrible nightmare. Schiau’s works stand as witnesses of the barbaric human behaviour and which has been beautifully recorded on video, a marvellous example of printmaking going beyond paper. 10

El artista performático chileno Carlos Leppe también utilizó la gráfica en Prueba de Artista (1981) [fig. 9] sintetizando una de las corrientes más alternativas del arte gráfico de su país. En el patio de piedras litográficas del Taller de Artes Visuales usó

The Chilean performing artist Carlos Leppe has also used printmaking in Prueba de Artista (1981) [fig. 9] by concentrating

9 La revista Avalanche (1972) publicó los registros y anotaciones de las Trademarks sin incluir el proceso fotográfico de la acción. Pero para que el espectador pueda comprender esta obra esa documentación siempre se ha considerado imprescindible. 10 SHIAU, Valeriu. Borned in URSS. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=P9lNwL5LIGw

9 Avalanche magazine (1972 ) published records and records of the Trademarks without including the photographic process of the action. But for the viewer to understand this work that documentation has always been considered essential. 10 SHIAU, Valeriu. Borned in URSS. Available in http://www.youtube.com/watch?v=P9lNwL5LIGw

Fig. 10

Fig. 11

Trinidad Martínez

Scott Kolbo y Lance Sinnema

Marcas efímeras Ephemeral brands

Scalation, 2013

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su torso como soporte de las palabras ACTIVO/PASIVO y luego realizó una contraprueba sobre el también artista Marcelo Mellado convirtiéndose en matriz. “Entre los objetos dispuestos, había un signo más y un signo menos, construidos con tubos fluorescentes, que servían de cotas a la acción (…) Al otro lado había un montón de periódicos, tinta, rodillos y una plantilla con la palabra ACTIVO. Después Carlos Leppe y Mellado se presentaron en silencio durante largo tiempo, se quitaron sus camisas blancas y se expusieron con los brazos cogidos por detrás durante unos minutos antes de comenzar la acción. Esta consistió en usar a Leppe como piedra litográfica con la palabra ACTIVO. Leppe se tumbó sobre la mesa entre piedras litográficas y Marcelo entintó con precisión sobre la plantilla con la palabra ACTIVO en su pecho. Tras unos momentos Leppe arrancó el papel de su pecho e imprimió la palabra ACTIVO, que quedó de manera invertida, en el pecho de Marcelo mediante un brutal abrazo.” 11

one of the most alternative movements of printmaking and printworks in his country. At the cobbled lithographic stones patio of the Visual Arts Workshop he used his torso as a medium to imprint the words ACTIVO / PASIVO and then produced an imprint using the body of the artist Marcelo Mellado. “Among the represented objects, there was a plus and minus sign, set up with neon lights, which were used as boundaries for the action (…) On the other side there were a lot of newspapers, inks, rolling pins and a stencil with the word ACTIVO on it. Later Carlos Leppe and Mellado came forward in silence for a long period of time, they took off their white shirts and stood with their arms cuffed behind for a few minutes before beginning the action. The action consisted in using Leppe as a lithographic stone and Marcelo accurately tinted the ACTIVO stencil on his chest. After a few minutes Leppe tore off the paper on his chest and printed the word ACTIVO on it, which appeared reversed on Marcelo’s chest while hugging each other brutally.” 11

De naturaleza similar es el trabajo realizado por Trinidad Martínez [fig. 10], quien desplaza el grabado a la acción gofrando profundas marcas en su piel. En este caso la acción de editar es lo más importante “El soporte tradicional de la imagen impresa ha sido la carne. Antes de la imprenta se han marcado los animales como signo de posesión (…) Desarrollando el desplazamiento del grabado a la acción performática, mi cuerpo pasa por diversas sensaciones que lo llevan al límite conectándome a la experiencia de un cuerpo sometido para ser modificado. Es ahí realmente donde se pone en valor la experiencia de trabajar con el cuerpo, sobre todo siendo el grabado, un trabajo que requiere de una presión matriz-soporte, el cuerpo vive la real sensación de ser grabado.”12 Desde este punto de vista también debe considerarse la obra de Dennis Oppenheinm Reading Position for Second Degree Burn (1970) puesto que no dejó de ser una matriz-libro que actuó como plantilla sobre un torso enrojecido.

Trinidad Martinez’s [fig. 10] works are very similar in nature. She replaces printmaking by embossing deep scars on her skin. In this case the editing process is very relevant “The traditional format of the printed image has been the flesh. Before printing it the animals have been marked as a sign of possession (…) Developing the displacement of the printmaking process to the performance level of action, my body goes through several feelings that take it to the limit connecting me to the experience of working with the body, above all printmaking, a kind of job which requires a pressure plank – format, the body lives through the experience of being printed on.” 12 From this particular point of view, we must also consider the works by Dennis Oppenheim, Reading Position for Second Degree Burn (1970), since it used a plank on book which was used as a stencil over a reddened chest.

Finalmente debe citarse la performance anglosajona que, alejada de la trascendentalidad europea, suele ser de estética más pop y estar bañada por un gran sentido del humor aunque el objeto de su crítica sea igual de profundo. Tal es el caso de Scalation (2013) [fig. 11] realizada por Scott Kolbo y Lance Sinnema, en la que dos hombres vestidos con trajes de chaqueta blancos comienzan a golpearse con matrices tipográficas en una batalla llena de furia contra el absurdo político actual, dejando palabras impresas por toda su anatomía.13

We must finally mention the English performances which drift away from the European transcendentalism, and usually contain a pop vibe to it and are covered with a great sense of humour, being the criticism of the object equally profound. Such is the case of Scalation (2013) [fig. 11] by Scott Kolbo and Lance Sinnema, in which two men dressed up in white suits begin beating each other with typographic planks in a raging battle against the nonsensical current political situation, leaving printed words over their whole body. 13

11 La documentación fotográfica de esta performance fue firmada y numerada en una edición de 5+2 Pruebas de Artista de las 20 imágenes tomadas. Fueron expuestas en la galería Visor de Valencia en 2011. Disponible en http: //www.espaivisor.com/Exposici-n-Carlos-Leppe.php 12 Documento completo en http://www.mav.cl/marcas_efimeras/index.html. mav Canal Cultural. 13 Saranac Art Projct Gallery. Spokane (USA). Puede verse el video completo en http://vimeo.com/41179334

11 Photographic documentation of this performance was signed and numbered in an edition of 5 +2 Artist Proofs of the 20 images taken. They were exhibited at the gallery viewer Valencia in 2011. Available in http: //www.espaivisor.com/Exposici-n-Carlos-Leppe.php 12 Completed document http://www.mav.cl/marcas_efimeras/index.html full document. mav Cultural Channel . 13 Saranac Art Projct Gallery. Spokane (USA). You can see the full video at http://vimeo.com/41179334

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La fotografía y, sobre todo, el video son los medios para documentar estas acciones. Incluso, en estos últimos años la estampa digital se ha convertido en el mejor soporte remunerado. Pero hay artistas que se oponen a la sedimentación de los actos performativos ya que transgreden su condición efímera lo que, a la vez, dificulta notablemente su catalogación. La mayor paradoja se crea cuando estos registros visuales se exponen con fines comerciales o cuando los resultados de la acción misma son puestos a la venta. Tal es el caso en Anthropometries de “Le Buffe” que alcanzó un precio de 12.402.500 dólares en Christie´s (Nueva York, 2010)14. Por un lado, no hay duda que estos archivos son valiosos y que confortan a algunos artistas al atrapar sus acciones, pero parece claro que el documento no es la obra en sí, sino que la obra sigue siendo la acción misma.

Photography and above all video are the preferred formats to register these actions. We must add that during recent years digital printmaking has become the best valued format. However, there are some artist that stand totally against the static accumulation of the performances because these break their principle of being ephemeral, which on the other hand make classification extremely difficult. The largest paradox is originated when these visual records are exhibited with an economic objective in mind or when the resulting works go on sale. This is the case of Anthropometries by “Le Buffe” which reached the astonishing amount of $12,402,500 at Christie´s (New York, 2010)14. On the one hand, there’s no doubt that these archives are very valuable and give the artists some peace of mind when recording these actions, but it is clear that the document isn’t the artwork itself, the action itself is the artwork.

Las nuevas tecnologías van dando también paso a un género en el que lo audiovisual y lo transmedia es mezclado con el cuerpo humano para dar lugar a situaciones de intensa repercusión estética. Ya lo citan textos como Digital performance a history of new media in theater, dance, performance artand installation15, que presenta en

New technologies are also allowing the emergence of a new genre in what audio-visuals and transmedia mixed along with the human body is concerned, resulting in very aesthetically intense situations. These are all collected in texts such as the Digital performance: a history of new media in theater, dance, performance art and

Las nuevas tecnologías van dando también paso a un género en el que lo audiovisual y lo transmedia es mezclado con el cuerpo humano para dar lugar a situaciones de intensa repercusión estética New technologies are also allowing the emergence of a new genre in what audiovisuals and transmedia mixed along with the human body is concerned, resulting in very aesthetically intense situations

su indagación asuntos como la performance on line, la performance interactiva, robots, cuerpos virtuales, etcétera, una realidad que nos describe los derroteros por los que, muy probablemente, discurrirá esta forma de expresión.

installation1515, whose research introduces subjects as online performances, interactive performances with robots, virtual bodies, etc., a kind of reality that traces the path through which very likely this kind of representation will follow.

No cabe duda que, en última instancia, la performance y el grabado son una invitación formal a reflexionar sobre las contradicciones de los cánones históricos del arte en general, de la gráfica en particular y, sobre todo, de las profundas contradicciones políticas y culturales que componen nuestro panorama vital.

There is no doubt that eventually performance and printmaking are an open invitation to reflecting over the contradictions that the historical art dogmas present, specifically about printmaking and above all about the profound political and cultural contradictions that make up our vital landscape.

14 Disponible en http://www.christies.com/lotfinder/paintings/yves-kleinanthropometrie-le-buffle-5315230-details.aspx#features-videos. 15 DIXON, Steve. Cambridge, MA. MIT Press, 2007. * Todos los enlaces citados se encuentran disponibles on line en enero de 2014

14 Available in http://www.christies.com/lotfinder/paintings/yves-kleinanthropometrie-le-buffle-5315230-details.aspx#features-videos. 15 DIXON, Steve. Cambridge , MA . MIT Press, 2007. * All links mentioned are available online in January 2014

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