Gerardo Boto Varela, \"Metaphora, mirar la materia para ver lo etéreo. La puerta claustral de la catedral de Tarragona\", Románico, 20, 2015, p. 24-33

ROMÁNICO revista de arte de amigos del románico (AdR)

septiembre 2015, número 20

Me fecit: Comitentes, artistas y receptores del Románico

ROMÁNICOrevista de arte

SUMARIO ROMÁNICO 20 1

editorial 6 la imagen 8

Imagen, objeto y geometría en el relieve de la Maiestas de Saint-Guilhem-le-Désert Herbert L. Kessler

16

El Claustro y sus múltiples usos en la Edad Media Miguel Carlos Vivancos Gómez

24

Metaphora, mirar la materia para ver lo etéreo. La puerta claustral de la catedral de Tarragona Gerardo Boto Varela

34

La portada de san Andrés en Sant’Andrea de Vercelli Dorothy F. Glass

42

Pictura como Fictura: autenticidad artística y duplicidad en Raluy Robert A. Maxwell

50

Una leyenda artúrica en platos lemosinos Ángela Franco Mata

los comitentes 58 La obra de arte como acontecimiento: el comitente como autor Manuel Antonio Castiñeiras González

68

Fortunio Aznárez en Berlanga Milagros Guardia Pons

78

Matilde de Canossa y los talleres de la Reforma Arturo Carlo Quintavalle

88

Ego, Regina: un nuevo retrato del patrocinio artístico femenino en Aragón a finales del siglo XI Verónica Carla Abenza Soria

98

Cómo la reina Leonor de Inglaterra impactó en el románico de Castilla Elizabeth Valdez del Álamo

106

Las inscripciones con «me fecit»: ¿Artistas o comitentes? Emilie Mineo

2 ROMÁNICO 20 SUMARIO

los artistas 114

Artista, artesano, maestro Carles Mancho

122

Artificem petre: organización del taller y rol del artista en el arte románico Carles Sánchez Márquez

132

Gilabertus, escultor románico tolosano Quitterie Cazes

140

Algunos movimientos de escultores románicos entre Aragón y el Béarn a comienzos del siglo XII Jacques Lacoste

150

Anselmo da Campione y los inicios de la actividad de los maestros campioneses en el duomo de Módena Saverio Lomartire

160

El escultor Arnau Cadell, constructor de claustros Immaculada Lorés i Otzet

los receptores 170

Formas de fruición de las imágenes Michele Bacci

178

Erudición y recursos visuales en la evolución de las portadas románicas hispanas Javier M. Martínez de Aguirre Aldaz

186

La voz de las imágenes románicas: iconografía profana y recepción Nathalie Le Luel

194

Las cabras de Moissac. De una imagen a otra Vincent Debiais

202

Aproximación a la catalogación fotográfica de arte románico en España (siglo XIX y principios del XX) Carmen Perrotta

212

Signum resurrectionis: la transfiguración de la belleza y la búsqueda de la eternidad en la escultura de Jaca Francisco Prado-Vilar

SUMARIO ROMÁNICO 20 3

zoom 223

El capitel del sátiro: Resurrección de la piedra y de la carne Antonio García Omedes

el color del románico 227

El mensario de Beleña de Sorbe (Guadalajara) Elena Aranda Vázquez

sos románico 234

Imágenes que desaparecen. Cerezo de Río Tirón. La portada a la que le borraron el rostro Nuria Alfonso García, Jesús Ribate Leal, Marino Pérez Avellaneda y Juan Antonio Olañeta Molina

250

Imágenes que pueden desaparecer. La Clua de Montsec: las pinturas que dependen de una restauración Juan Antonio Olañeta Molina

conversando con... 256

Esther Serrano Moreno, Esteve García Antoñana y Ceferino Pérez y Pérez. «Protagonistas actuales del Románico: un diálogo entre socios» Lola Valderrama Alarcón

actualidad AdR 264

X Aniversario de la Asociación Amigos del Románico (AdR) José Luis Beltrán Sanjuan

4 ROMÁNICO 20

ROMÁNICO

revista de arte

segundo semestre de 2015 - número 20

Editor: Amigos del Románico Director: Augusto Guedes de Castro 

&RRUGLQDGRU&LHQWt¿FR Juan Antonio Olañeta Molina Consejo editor: Juan Antonio Olañeta Molina Alfredo Orte Sánchez Josemi Lorenzo Arribas Mario Agudo Villanueva María Rosa Inclán González Carles Sánchez Márquez



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Web: ZZZDPLJRVGHOURPDQLFRRUJ Correo-e: UHYLVWDURPDQLFR#DPLJRVGHOURPDQLFRRUJ ISSN: 1885 -8651 Imprenta: ,PSUHOiQ2LDUW]XQ*XLS~]FRD

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ROMANICO

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La responsabilidad sobre textos e ilustraciones FRUUHVSRQGHDVXVDXWRUHV3URKLELGDOD reproducción total o parcial por cualquier medio de textos e ilustraciones sin la DXWRUL]DFLyQHVFULWDGHOHGLWRU

24 ROMÁNICO 20

Metaphora, mirar la materia para ver lo etéreo. La puerta claustral de la catedral de Tarragona Gerardo Boto Varela Doctor en Historia del Arte por la Universitat Autònoma de Barcelona (1998), actualmente es profesor titu‑ lar de Historia del Arte en la Universitat de Girona e investigador asociado del Instituto de Estudos Medie‑ vais de la Universidade Nova de Lisboa. Es miembro del comité científico del Campus Condorcet y de las revistas Medievalista Online y Summa. Ha sido editor científico de la revista Studium Medievale y actualmente lo es de la revista científica Codex Aquilarensis. Es miembro de la Societat Catalana d’Estudis Litúrgics (filial del Institut d’Estudis Catalans. Secció Històrico‑Arqueològica). Sus investigaciones se han centrado en: Arquitectura medieval: funcionalidad, iconografía, arqueología de la arquitectura; iconografía profana medieval; Arte y poder regio; Mundos imaginarios medievales. Es investigador principal de los proyectos: Catedrales románicas en la provincia eclesiástica tarraconense (siglos XI‑XIII): programas visuales, liturgia y arquitectura en Tarragona, Roda de Isábena, Huesca, Zaragoza y Pamplona (HAR2012‑32763) y «Edificis i escenaris religiosos medievales en la Corona d’Aragó» (2014 SGR 110).

la imagen

La puerta en la fábrica de la catedral

E

N la catedral de Tarragona la portada que comunica iglesia y claustro fue construida con una extrema solemnidad. A tenor de los edificios conservados, en el siglo XII hispano ninguna puerta más grandilocuente y refinada que esta enmarcó el umbral claustral (Fig. 1). Con dimensiones y discurso de fachada exterior, e in‑ cluso con más entidad que muchas de ellas, este portalón fue ejecutado en su totalidad con már‑ mol. En una ciudad que, sin duda, en el siglo XII continuaba disfrutando de un inconmensurable depósito de mármol del periodo romano, los constructores románicos pudieron proveerse de la cantera de Tarraco, nutrida con piedras nobles acarreadas desde lugares próximos o distantes del Imperio. La elección pétrea no fue azarosa: mármol blanco‑amarillento para las columnas,

capiteles y tímpano; mármol tenuemente vetea‑ do para las jambas y arquivoltas, y con vetas muy nítidas y azuladas en el dintel. Con anterioridad a este ingreso triunfal, se ha‑ bía construido completamente en mármol la puer‑ ta oeste de la catedral de Elna, que tuvo un hondo impacto en el Rosellón y el Conflent. En estas áreas, no obstante, toda la suntuosidad se desarrolla a partir de materiales extraídos en canteras locales activas en el siglo XII. La cantera de Tarragona fue el pasado y no las montañas. Las piezas que componen esta puerta se ajus‑ tan de modo milimétrico, apurando los perfiles de piezas romanas reaprovechadas. Los ajustes entre los bloques de capiteles, cimacios, baque‑ tones, dovelas, etc. no registran huellas de recor‑ tes, y son muy escasos los impactos en los perfiles. No hay, por tanto, razón arquitectónica ni huella

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Fig. 1.—Catedral de Tarragona, claustro, portada de mármol. Fotografía: Roberto Chaverri Begué.

mecánica que permita sostener que esta puerta fue trasladada de otro lugar, y menos aún que es el re‑ sultado de un improvisado recrecimiento. No suce‑ dió así, ante todo, porque en el siglo XII no se cons‑ truyó una catedral previa ni menor que el edificio que conocemos. Así pues, la fachada marmórea se encuentra en la única localización que ha conocido y para la que fue pensada. Esa certeza viene confir‑ mada por el ajuste puntual entre la puerta y los para‑ mentos del ábside de los Sastres, del transepto norte y de la panda claustral de la sacristía. Así lo refrenda una lectura arqueológica detenida. Fue en los tiempos del arzobispo Hugo de Cer‑ velló cuando quedaron planteados en el pavimen‑ to todos estos segmentos del conjunto catedralicio. Este prelado signó su testamento en 1171 e instó a que la obra de la iglesia se iniciara y a que las ofici‑

nas canonicales se hicieran. La ligadura física entre la cabecera y las oficinas de sacristía, tesoro (y más tarde capítulo) manifiesta que todo ese sector fue ejecutado de modo conjunto y unitario. La puerta de mármol quedaba insertada en un ángulo de esa construcción, como linde y bisagra entre la iglesia y el claustro. El portalón de mármol se instaló hacia 1175. Por entonces no había ningún proyecto para delimitar ni cubrir las galerías. Así, la mayúscula puerta se diseñó y montó sin cortapisas. Los constructores de las bó‑ vedas de crucería de los pasillos claustrales tuvieron que acomodarse, hacia 1215, a los límites de altura y anchura del portalón marmóreo e introducir recti‑ ficaciones puntuales: fue retraída hacia la esquina la ubicación de la columna exterior derecha; en las dos columnas exteriores, derecha e izquierda, se in‑

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Fig. 2.—Capitel del parteluz de la puerta del claustro de la catedral de Tarragona. Reyes Magos ante Herodes. Fotografía: Roberto Chaverri Begué.

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sertaron sendos capiteles y cimacios nuevos de perfil poligonal y no cónico (a fin de recibir mejor los arcos cruceros, formero y perpiaño correspondientes); en el ápice se insertó un crismón entre dos ángeles, pro‑ bablemente transferido de otro lugar. Estas dificulta‑ des de acomodo estructural, con perfiles secantes cuando no rasurados, han producido confusión y perplejidad a más de un historiador. La puerta de mármol fue el primer ingreso monu‑ mental de esta catedral —metropolitana con voca‑ ción de primada—, pero en lugar de abrirse al mun‑ do secular se montó para enmarcar el tránsito de capitulares y arzobispo durante las fiestas solemnes del calendario litúrgico de la sede. A ambos lados se habilitaron tres puertas menores, para acceder a sendos ámbitos de oficio y culto (sacristía, coro en el presbiterio mayor y altar de San Agustín, hoy Santa Bárbara). Cabe inferir de ello que el portal marmóreo no acogía el paso cotidiano de los canónigos.

Narratividad visual La labra de los capiteles se resolvió con unos cri‑ terios plásticos más sutiles que los aplicados en el tímpano. Aquellos y este discrepan en volumetría, proporciones y marcos de referencia para las figu‑ ras. Esta diversidad revela la colaboración de dos maestros que compartieron los mismos recursos, pero diferían en su temperamento plástico. Estas figuras de la puerta no pueden emparentarse con otras imágenes de la catedral, como el frontal de Santa Tecla. Los vínculos formales del frontal se en‑ cuentran en los capiteles de las galerías claustrales, como argumentan Lozano y Serrano. La identidad estilística ubica el frontal de Santa Tecla en torno a 1190‑1200, dato interesante para considerar la con‑ sagración del altar mayor de la catedral. La portada claustral, en cambio, fue ejecutada c. 1175. La ló‑ gica constructiva —que requiere que los muros pe‑ rimetrales, incluyendo las puertas, se efectúen antes de que se consagre el altar principal— se cumplió también en esta catedral. El relato visual se inaugura en el soberbio capitel del mainel. En la cara derecha, entre columnas y

Fig. 3.—Capitel del parteluz de la puerta del claustro de la catedral de Tarragona. Epifanía. Fotografía: Roberto Chaverri Begué.

bajo un arco que sugiere el lugar de Belén, figuran las tres azoradas parteras que atendieron a María, en primer plano Salomé palpando el vientre virginal (Protoev. Sant. XIX‑XX; PsMt. XIII, 3‑4; Lib. Infant. Salv. 67‑76). La Virgen está encamada tras alumbrar a Cristo, que figura en su pesebre junto a la mula y el buey. Prosigue el relato girando a la cara posterior del capitel. Los tres Reyes Magos se personan ante Herodes en Jerusalén (Mt. 2, 1‑8), el primer mago arrodillado, todos con los botes de tesoros, Herodes sentado con las piernas cruzadas y una mano alza‑ da en gesto parlante; tras él una mujer, quizá una de sus esposas (¿Mariamna?) o su hermana Salomé (Fig. 2). El segundo Rey, barbado, toma por el hom‑ bro al tercero, imberbe. Los tres caballos de los Reyes ocupan en parte esta cara del capitel y en parte la siguiente, discurriendo bajo la columna angular. Con este ingenioso y atractivo recurso, se sugiere el tránsito de Jerusalén a Belén, de modo que sin

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Fig. 4.—Capiteles del lado oeste de la puerta del claustro de la catedral de Tarragona. Las Tres Marías ante el Sepulcro. Fotografía: Roberto Chaverri Begué.

Fig. 5.—Tímpano y dintel de la puerta del claustro de la catedral de Tarragona. Fotografía: Roberto Chaverri Begué.

haber montado los Reyes ya han descabalgado. En este tercer flanco del capitel, amén de las cabezas equinas, se hallan entre columnas y bajo arco dos Reyes en aparente diálogo y con pomos de ofren‑ das en las manos. Traspasando el ángulo, de modo efectista por detrás de una columna, el primero de

los Reyes presenta su dádiva a Cristo bendicente, en el seno de su Madre, jerárquicamente enorme, y tras ella, un apático san José. La representación de este episodio axial se remarca con el arco ante el que vuelan dos ángeles turiferarios, que bendicen a María mientras apuntan a la estrella (Fig. 3). El Mesías

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Fig. 6.—Mosaico de la Transfiguración de Santa Catalina del Monte Sinaí. Fotografía: www. evocarte.com.

recibe la ofrenda, cruza las piernas y alza la mano. Herodes es antagónico a Cristo y su trono pérfido, la antítesis de María theotokos. Las caras del capitel que, respectivamente, miran a la iglesia y al claustro son opuestas físicamente, incompatibles espiritual‑ mente y divergentes geográficamente. Y, sin embar‑ go, los Reyes presentan los mismos gestos y atributos en una y otra. Las cuatro microcolumnas que subrayan los án‑ gulos de este prodigioso y rotatorio capitel presentan fuste de perfil octogonal, basa moldurada y capitel vegetal. Cargan con microarquitecturas que preten‑ den sugerir contextos exóticos y remotos, como los de Judea (el relato comienza y acaba en Belén), con arquillos de herradura en tres esquinas y óculos con celosías en la otra. Cada ángulo del cimacio asume una cabeza, como la de un león idéntico a la testa del san Marcos del tímpano. El capitel historiado del lado izquierdo de la puer‑ ta, considerando el punto de vista del espectador, contiene un episodio posterior al relato del parteluz. El ángel advierte al primero de los tres Reyes, que aparece barbado y despierto; a su lado, en la mis‑ ma cama (como en Autun, entre otros lugares) apa‑ recen dormidos los otros dos Reyes (Mt. 2, 12). En un

juego plástico caro a este maestro, el cuerpo del ángel se despliega pasando de una faceta a otra. En el lado derecho del portalón un capitel con‑ centra el relato evangélico de la Resurrección, con los soldados dormidos, el ángel ante María Magda‑ lena, María (la de Santiago el Menor) y María Salomé o Juana (Mc. 16, 1‑7; Lc. 24, 1‑6) (Fig. 4). Dos arcos y tres columnas octogonales enmarcan las dos es‑ cenas; un cuarto fuste, con el mismo perfil, soporta y eleva el Sepulchrum Domini semiabierto, presenta‑ do como un relicario en un presbiterio (inscrito «MO‑ NUMENTUM»); bajo él parecen cobijarse hasta los inconscientes soldados. Las tres Marías portan unos pomos idénticos a los de los tres Magos, ante Hero‑ des y ante Cristo. Los Reyes tuvieron, como las Ma‑ rías, su propio coloquio con un ángel, lo que sugiere una analogía entre ambos tríos. Otro diálogo íntimo, como la réplica de un es‑ pejo cóncavo, se establece entre las tres mujeres que constataron la Resurrección de Cristo y aquellas otras que habían asistido Su nacimiento y certifica‑ ron la virginidad de María. Una Salomé apócrifa toca el vientre de María, acaso una Salomé apócrifa está detrás de Herodes y una Salomé sinóptica atestigua la Resurrección. Reverberaciones, y reflejos bruñen

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Fig. 7.—Evangeliario de Saint‑Médard de Soissons. Bibliothèque nationale de France, París, Lat. 8850, f. 6v.

y preñan la sugerente relación y distribución de las escenas en este horizonte, conduciendo los pasos y las miradas de un punto a otro, excitando al espec‑ tador a vincular, asimilar, interpretar y desmadejar, resiguiendo la regla de tres y atisbando proporciona‑ lidades espirituales. Pero el juego de tríos no acaba aquí: hacia 1190‑1195 se retomará en la galería sur del claustro con los tres invitados a la Cena de Mambré, en el ángulo NE con los tres hijos de Noé y en la galería norte con los tres niños resucitados por san Nicolás. Tantos episodios parecen impregnar este claustro de alusiones numerológicas y, en última instancia, evo‑ caciones trinitarias.

Fig. 8.—Sacramentario, MSS Cod Sang 340, f. 375, Saint‑Gall, Stiftsbibliothek, Tercer cuarto s. XI. Fotografía: www.e‑codices.unifr.ch.

Las columnas, cuatro en el capitel de la Resu‑ rrección y cuatro en el de la Natividad‑Epifanía, son idénticas a la que sirve de inusual peana para el águila de san Juan en el tímpano. El énfasis arquitec‑ tónico impreso en los relatos evangélicos confiere a esta portada la posibilidad de interpretar el edificio pétreo como metáfora de los pilares evangélicos. Por cierto, el águila de san Juan se aferra al capi‑ tel con el mismo afán que asen conejos las águi‑ las contiguas al Sepulcro: también en este punto se establece una continuidad icónica entre tímpano y capiteles. El resto de cestas y cimacios evocan un genérico contexto paradisíaco. El tímpano adolece de talento compositivo. Cris‑ to, san Lucas y san Marcos adquirieron una proyec‑ ción volumétrica que devino en exención, como la

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Fig. 9.—Evangelio de San Lucas. Hessisches Landesmuseum, Darmstadt, Cod. AE 679, f. 126v.

que por entonces se confería a las figuras en las fa‑ chadas provenzales. En torno a la Maiestas se ven el Sol, la Luna, las estrellas fijas y fuera de la placa central otra estrella floreada. Las figuras de san Juan y san Mateo son, sin duda, las más desmañadas de todo el conjunto.

Materia adtrahit operam. Mármoles elocuentes Entre el horizonte de la historia y la esfera de la eternidad, entre el suelo terrestre en el que fue re‑ conocido (Belén) y confirmado (Jerusalén) el triunfo de Cristo y el Cielo desde el que impera su Divina Majestad, se extiende, como un umbral entre dos mundos, el dintel (Fig. 5). En esta puerta se le conce‑ dió un inusual protagonismo. Es insólita su longitud y, sobre todo, su grosor de altura y anchura. Aunque las jambas y las dovelas fueron labradas con piezas de mármol entreverado, las vetas son particularmente explícitas en el dintel. Este veteado azul oscuro (bási‑ camente inserciones lineales de pirita y magnetita), es la expresión de discontinuidades estructurales de la piedra, como si esta roca en lugar de tener un ori‑ gen metamórfico fuera sedimentaria y, por ende, es‑ tratificada. Las inusuales características morfológicas de la pieza (horizontalidad, finura tonal y sutil degra‑

dación de las vetas) sugieren que fue seleccionada de modo reflexivo e intencionado en el prolijo depó‑ sito pétreo de la Tarragona romana. El singular dintel se impone como un elemento patente y elocuente. Este tipo de mármoles veteados fueron emplea‑ dos en edificios romanos de diferentes provincias. Está sobradamente atestiguada su incorporación a mezquitas (cúpula de la Roca) e iglesias: Santa Sofía de Constantinopla, San Vital de Ravena, Santa Matro‑ na (junto a Santa Maria di Capua Vetere, Campania) o Santa Catalina del Sinaí (Fig. 6), entre otros. En el ábside del Sinaí (565), sobre las paredes forradas de mármoles traídos del Prokoneso se eleva ingrávida la Transfiguración de Cristo, envuelta por una cenefa de medallones (apóstoles, profetas, David, el abad Lon‑ ginos y Juan Diácono). Entre el pavimento absidal y la Teofanía, media el despliegue vertical de placas de mármol resplandeciente, perfectamente conjun‑ tadas por sus vetas. Como el éter, semeja transmitir el movimiento vibratorio de la luz, hasta colmar todo el santuario. El mármol veteado parece así la prolon‑ gación hacia el suelo de las circunvalaciones azules traspasada por rayos blancos que emanan de Cristo. En la puerta de Tarragona está tan presente el discurso historiado desplegado en los capiteles y sintetizado en el tímpano, como las superficies lisas

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Fig. 10.—Evangeliario de Saint Medard de Soissons. Adoración del Cordero, Bibliothèque nationale de France, París, Lat 8850, f. 1v.

y desprovistas de figuración en el dintel y las arqui‑ voltas. No podrá afirmarse, sin embargo, que estos elementos carezcan de ornamentación cuando ellos mismos son sustantivamente venustas, con su naturaleza material, su congénito cromátismo y su exquisito pulimentado.

Visualidad y abstracción: anagogía en el umbral románico Las líneas del dintel de mármol veteado en azul denotan la superposición de los estratos del cielo. En obras tan dispares como las miniaturas del Evan‑ geliario de Saint‑Médard‑de‑Soissons (a.q. 814, f. 6v) (Fig. 7), el Evangeliario de Hitda (ca. 1010‑1020), en el Sacramentario de Saint‑Gall (MSS Cod Sang 340,

Fig. 11.—Mark Rothko, No. 5 (Untitled) (1949), inv. 89.54. Chyrsler Museum of Art, Norfolk, Virginia (EE.UU.). Fotografía: Chyrsler Museum of Art; © 1998 Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko/VEGAP/ Madrid, 2015

Stiftsbibliothek, ca. 1050‑1070), en la construcción de la Torre de Babel del Aelfric Pentateuco y Libro de Josué (Londres, The British Library, Cotton Clau‑ dius B IV´, f. 19, segundo cuarto del siglo XI) y, sobre todo, el Evangeliario Darmstadt del Landesmuseum (Fig. 9) el cielo que segrega dos mundos y que tras‑ pasan las almas está sugerido por las franjas hori‑ zontales de tonos sucesivos, una imagen abstrac‑ ta para ilustrar un concepto metafísico; en otros, como la Vida y milagros de san Amand (c. 1140), las pinturas de la cripta de Saint‑Savin‑sur‑Gartempe o la elevatio animae de tantos sepulcros románi‑ cos (como los de Las Huelgas), el cielo se evoca mediante líneas onduladas. Resulta especialmen‑ te palmario en el extraordinario capitel de Job del Museo de Navarra (ca. 1135‑1150). En diferentes

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media artísticos de los siglos XI‑XII se expresó la con‑ ciencia de que los contornos inasibles y las franjas casi ilusorias del cielo —de los cielos de cada una de las errantes y el específico de las estrellas fijas— se extienden sobre la tierra. Más allá, fuera del tiem‑ po y del espacio, se dilataba el Empíreo, estado y estación perpetua e inmóvil. San Agustín discriminó en las Confesiones (XIII, 47) los dos tipos y extensiones de cielo: «Vemos el cielo y la tierra, ya la parte corporal superior e inferior, ya la creación espiritual y corporal; y en el adorno de estas dos partes de que consta, ya la mole entera del mundo, ya la creación universal sin excepción, vemos la luz creada y dividida de las tinieblas. Ve‑ mos el firmamento del cielo, sea el que está entre las aguas espirituales superiores y las corporales infe‑ riores, cuerpo primario del mundo; sea este espacio de aire —porque también esto se llama cielo— por el que vagan las aves del cielo entre las aguas que van sobre ellas en forma de vapor y caen en las no‑ ches serenas en forma de rocío, y estas aguas que corren graves sobre la tierra». No deja de ser revelador y sugestivo que san Agustín, patrón de los canónigos regulares, recono‑ ciera que el cielo mediaba entre las culminantes aguas inmateriales y las contingentes aguas físicas. Porque si es plausible advertir el cielo en el dintel ve‑ teado de Tarragona, no es menos cierto que pudiera adivinarse un mar. En los suelos y las paredes de San‑ ta Sofía, San Vital o San Marcos, desde las ekphrasis medievales a Ruskin, se ha interpretado como mar cristalizado el mármol blanco entreverado de azul. El topos ovidiano (Metamorfosis, II) afirmaba que en el palacio del Sol el arte excelso aventajaba a la fastuosa materia (materiam superabat opus). En el dintel de la puerta de Tarragona (sublimibus alta columnis), la intervención del artista se limita a ex‑ hibir las calidades intrínsecas de la materia. Todo lo demás son alusiones. El diseñador del programa, probablemente una dignidad capitular, debió de considerar que los otros canónigos, provistos con su mismo expediente cultural y acaso visual, entende‑ rían que el cielo se ponía al alcance de su vista, y

que por encima de él se prolongaba la visión del Cielo (Ap. 4, 6‑9): «Delante del trono había como un mar de vidrio semejante al cristal, y en medio del trono y en rededor de él, cuatro vivientes, llenos de ojos por delante y por detrás». Pocas obras como en el Evangeliario de Saint‑Médard‑de‑Soissons (f. 1v) refleja tan nítida‑ mente el mar de cristal: franjas de tonos, horizontales o cóncavas, por amoldarse a la esfera del Redentor (Fig. 10). El mar celestial y el cielo ultramarino se con‑ ciben y se expresan con idénticos recursos. En el por‑ tal de Tarragona el dintel asume no solo la expresión del cielo que está por encima de la tierra y la historia, sino también del mar que precede a la Majestad entronizada. Y las dovelas pulimentadas como el vi‑ drio ensanchan como ondas el eco de los vivientes en torno a Dios, al modo del evangeliario carolingio. Los canónigos y prelados que entraban a la ca‑ tedral bajo esta puerta en medio de las ceremonias de las grandes festividades no solo accedían a un espacio sagrado. Ante los ojos de su mente se abría una experiencia de lo Invisible, no accesible para legos. Franjas azules, sin palabras ni figuras, un tram‑ polín retórico al cielo viendo el propio cielo; como percibió e iluminó Rothko (Fig. 11) nueve siglos des‑ pués que el miniaturista del Evangeliario Darmstadt. BIBLIOGRAFÍA DE NIE, G., MORRISON, K. F., y MOSTERT, M. (Eds.): Seeing the Invisible in Late Antiquity and the Early Middle Ages, Turnhout, 2005. KESSLER, H.: Seeing Medieval Art, Ontario, 2004. WAELKENS, M., HERZ, N. y MOENS, L. (Eds.): Ancient stones: Quarrying, trade and provenance: Interdisciplinary studies on stones and stone technology in Europe and Near East, Leuven, 1992. MACKIE, G. V.: Early Christian Chapels in the West: Decora‑ tion, Function and Patronage, Toronto 2003. ESPAÑOL BERTRÁN, F.: «El Mestre del frontal de Santa Tecla i l’escultura romànica tardana a la Catalunya Nova», Quaderns d’Estudis Medievals, 23‑24, 1988, pp. 81‑103. LOZANO LÓPEZ, E. y SERRANO COLL, M.: «Patronage in the Cathedral of Tarragona: cultual and residential spa‑ ces», Romanesque Art: Patrons and Processes, Londres, 2015 (en prensa).