Geografías imaginadas. Voces amplificadas en el espacio público

Comunidades alternas Espacio, memoria y archivo en el arte relacional Coordinación: Mónica Benítez / Gemma Argüello

Entrevistas: Rafael Lozano-Hemmer / Antoni Abad

legal Comunidades alternas. Espacio, memoria y archivo en el arte relacional/Mónica Benítez y Gemma Argüello, coordinación.– México: Universidad Autónoma Metropolitana-Unidad Iztapalapa/Unidad Lerma: Gernika, 2014 1ª edición 209 p. : ilustraciones; 15 x 22.5 cm ISBN: PENDIENTE ISBN: 978-607-9083-60-1 Ediciones Gernika, S.A. de C.V. T. 1. Arte y sociedad T. 2. Espacio y tiempo T. 3. Información-Redes Megafone.net / Imágenes tomadas en: http:// www.megafone.net bajo licencia Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License Voz Alta/ Rafael Lozano-Hemmer, “Voz Alta, Arquitectura Relacional 15”, 2008. Fotografía de Antimodular Research. Tomada de: http://www.lozano-hemmer.com/images.php. Imágenes bajo licencia Creative Commons Atribution-Noncommercial-Share Alike 3.0 Spain License. Primera edición, 2014 Comunidades alternas. Espacio, memoria y archivo en el arte relacional Diseño: Adriana Rodríguez Borja/Claudia Rodríguez Borja/fragonard70 D.R. © 2014, Universidad Autónoma Metropolitana Prolongación Canal de Miramontes 3855 Ex Hacienda San Juan de Dios Delegación Tlalpan, 14387, México, D.F. Unidad Iztapalapa/División de Ciencias Sociales y Humanidades/ Departamento de Antropología Tel. (55) 5804 4763, (55) 5804 4764 y fax (55) 5804 4767 Unidad Lerma/División de Ciencias Sociales y Humanidades/ Departamento de Procesos Sociales Av. Miguel Hidalgo Poniente 46, Col. La Estación Municipio Lerma, 52006, México, Estado de México D.R. © 2014, Ediciones Gernika, S.A. de C.V. Latacunga 801, Col. Lindavista México, D.F., C.P. 07300 ISBN: PENDIENTE ISBN: 978-607-9083-60-1 Ediciones Gernika Esta publicación no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada o transmitida, por un sistema de recuperación de información, en ninguna forma y por ningún medio, sea mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo y por escrito de los editores.Esta investigación, arbitrada por pares académicos, se privilegia con el aval de la institución coeditora. Impreso en México/Printed in Mexico

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Índice

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Introducción. Mónica Benítez y Gemma Argüello 25

Geografías imaginadas. Voces amplificadas en el espacio. Gemma Argüello 65

Memoria, recuerdos y emociones colectivas en el arte. Mónica Benítez 105

Archivo. Rompecabezas programables. La vida instrucciones de uso. Paz Sastre 145

Los creadores de voces. Entrevista a Rafael Lozano-Hemmer: Voz Alta. Entrevista a Antoni Abad: Megafone.net Mónica Benítez 189

Epílogo. Voz: el común sonoro, la reciprocidad de los cuerpos. Eugenio Tisselli

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Geografías imaginadas. Voces amplificadas en el espacio Gemma Argüello

GEMMA ARGÜELLO MANRESA es Doctora (Cum Laude) por la Universidad Autónoma de Barcelona en el Departamento de Filosofía con la tesis “Sympathy for the Devil. The Paradox of Emotional Response to Fiction” (2010, isbn: 9788469372876). Ha realizado estudios de posgrado en Estética y Teoría de las Artes y Estética y Teoría del Arte Contemporáneo por la misma universidad. Ha participado en diversos congresos nacionales e internacionales, publicado en diversas revistas especializadas y ha formado parte de diversos proyectos de investigación en la uab, el iif y el ceiich de la unam, la uam y el ciesas. Entre sus principales líneas de investigación están Estética y Ciencias Cognitivas, Filosofía del Cine y Estética del Arte Contemporáneo. Recientemente realizó una estancia posdoctoral en el iif con una investigación en torno a juicio estético y valor moral y en la actualidad es profesora invitada en la uam-Lerma. Para más información sobre su trabajo: http://uam-lerma. academia.edu/GemmaArg%C3%BCello

Megáfonos La rae define el megáfono como un “artefacto usado para reforzar la voz cuando hay que hablar a gran distancia”. Sus orígenes se remontan al siglo xvii y, ya sean sus creadores Samuel Morland o Athanasius Kircher, esta especie de trompeta parlante que conocemos en al actualidad tiene como inventor a Thomas Edison. Este instrumento que “es para el oído casi lo que el telescopio al ojo” es descrito en la prensa de la época como un gran descubrimiento: Desde los tiempos del primer ser humano hasta la fecha, los hombres se han esforzado para sortear la naturaleza con el fin de captar lo que las facultades sin ayuda nunca podrían alcanzar. Tenemos telescopios para ver los objetos a distancia, microscopios para hacer visible lo diminuto, teléfonos para hablar a distancias inmensas, y ahora, por fin, tenemos un megáfono, que es para el oído casi lo que el telescopio al ojo, o lo que el teléfono a los órganos vocales . La bocina durante al menos dos siglos ha sido empleada para dirigir el sonido de tal manera que pueda ser oído a largas distancias. Se utiliza mucho en el mar, y se emplea a menudo en la tierra para que los sonidos vocales puedan ser escuchados por encima de otros sonidos. Es casi seguro que la bocina es de origen moderno, y que es una invención de Samuel Moreland, 1670. Kircher, en su Ars Magna et Umbra y en su Phonurgia, menciona una especie de bocina gigantesca, que se describe como el cuerno de Alexander. Según Kircher, este cuerno permitió que Alejandro Magno llamara a sus soldados a una distancia de diez millas. El diámetro del anillo debe haber sido de 8 pies y Kircher conjetura que se montó en tres polos. A finales del siglo pasado, el profesor Huth, un alemán, hizo un modelo del cuerno y encontró que servía como una bocina de gran alcance, pero está considerablemente en duda cuál es la distancia a través del cual los sonidos se pueden proyectar con este instrumento… El profesor Edison, en sus investigaciones sobre el sonido, ha hecho muchos experimentos curiosos, uno de los más interesantes de los cuales es el de conversar a través de una distancia de 1 1/2 a 2 millas con ningún otro aparato más que unos embudos de papel. Estos embudos constituyen el 27

megáfono, un instrumento maravilloso, tanto por su sencillez y eficacia… Con este instrumento la conversación se puede llevar fácilmente a través de una distancia de 12/2 a 2 millas. Hemos conversado y oído cantar a través de esa distancia, a pesar de que tanto cantar como hablar estaban en el tono normal de voz…1

Los usos de este instrumento han variado, ya sea para alertar a los nadadores de un posible peligro en el mar, para lograr que un ejército siga las órdenes de sus superiores o para que las animadoras de fútbol americano alienten a su equipo y a la multitud de fans. Sin embargo, el megáfono ha tenido un uso político muy particular durante el siglo xx en las marchas en contra del estado, permitiendo que la voz de aquellos que no son escuchados por los que detentan el poder pueda ser escuchada a grandes distancias. Y es este uso muy particular el que retoman los megáfonos de Rafael Lozano-Hemmer y Antoni Abad que serán analizados a continuación.

[No Date] Scientific American – Clippings “Edison’s Megaphone”, Scientific American. http://edison.rutgers. edu/NamesSearch/ DocDetImage.php3 Consultado el 9 de julio del 2013.

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Geografías imaginadas El megáfono tienen una dimensión geográfica importante. Además de amplificar el espacio al que la voz puede llegar, el megáfono permite imaginar metafóricamente espacios geográficos a partir de los cuales es posible acceder al otro. Sobre ambos sentidos profundizaré en este trabajo. La geografía es la ciencia espacial por excelencia. Usualmente los geógrafos han medido el espacio para conocerlo, estableciendo un análisis a partir de diversas variables: económicas, políticas, militares, naturales, etc. A la par aparece el mapa como un instrumento que permite objetivar la observación por medio de diferentes métodos de medición. El mapa, al mostrarnos una medida, como señala Doreen Massey, nos “dice un orden de las cosas” (Massey, 2008, p. 106), el cual, a manera positivista, establece objetos de estudio (que traducen visualmente el análisis de las variables) frente a los que el observador se muestra distante, dado que no está implicado en ellos. Sin embargo, el mapa no siempre ha sido concebido de esta manera, sino que como señala Harley: 28

Mapear- como pintar- precede al lenguaje escrito y a los sistemas que involucran números, y aunque los mapas no eran objetos cotidianos en muchas partes del mundo, hasta el Renacimiento Europeo, ha habido pocas sociedades sin mapas en el mundo. El mapa es tanto extremadamente antiguo como utilizado extensamente; los mapas inciden en la vida, el pensamiento y la imaginación de la mayoría de las civilización que son conocidas a través de los registros arqueológicos o escritos (Harley, p.1).

De hecho, el mapeo cognitivo del espacio (esto es, la posibilidad de conocer a través y gracias al espacio) es previo a la existencia del mapa como objeto físico. Existen sociedades, como la de Papúa Nueva Guinea que, a través de la oralidad, de la mitología y las genealogías de familia, logran mapear el espacio social y físico en el que se desarrollan cotidianamente sin necesidad de utilizar las representaciones visuales como en los mapas tal cual los conocemos (Kline, 1998). El mapa moderno, y por tanto la cartografía, no se origina sino hasta el siglo xvi con la Geographia de Ptolomeo, y será con el desarrollo de las ciencias y la incipiente constitución de los estados nacionales en el siglo xviii cuando comienza la necesidad de utilizar instrumentos de medición más exactos y comparar los mapas del pasado con los de la época, no sólo para ver el avance de la ciencia geográfica, sino también para analizar la historia de la naciones. El mapa permite una representación de la relación entre el mundo físico y cómo se concibe o se imagina, y siempre es impreciso. Al igual que las lenguas, no es totalmente traducible a otros lenguajes (Harley, 1987). A pesar de esa condición, como señala Harley, “cualquier cosa que puede ser concebible espacialmente es mapeable y probablemente se ha hecho” (Ibíd. p. 4). Esto es, no solamente encontramos mapas producto de distintas mediciones (hidrográficos, geológicos, demográficos, etc.), sino también de otros planetas, recorridos, sucesos, o hasta lugares imposibles (por ejemplo, el mapa de la ciudad de la Utopía de Tomás Moro). En este sentido, como apunta Massey, gracias al mapa podemos localizarnos a nosotros mismos y encontrar nuestro camino. Y también conocemos donde están los otros. Así que, 29

sí, un mapa puede dejarme soñando, dejar que mi imaginación vuele. Aunque también me ofrezca orden, me permite manejar el mundo (Massey, 2008, p. 106).

En este sentido Lefebvre afirma: “El espacio es social: involucra la asignación de lugares más o menos apropiados a las relaciones sociales de producción, es decir, las relaciones biofisiológicas entre sexos, edades, la organización específica de la familia, y las relaciones de producción, esto es la división del trabajo y su organización”. (Lefevbre, 2009, p. 186)

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Lefebvre fue de los primeros en reivindicar este último sentido del mapa e incorporarlo en la geografía, ya que para él el espacio no es medible a partir de los elementos naturales, sociales o culturales que lo componen, sino que es construido a partir de “sistemas de significado” en los que participan distintos mediadores entre las fuerzas productivas que participan en él (Lefebvre, 2009)2. Por ello, pasó de un análisis de “las cosas en el espacio” a lo que denomina la “producción del espacio” (Lefebvre, 1984, p. 37). Desde la gradual desaparición del espacio natural y el surgimiento de distintas revoluciones urbanas Lefebvre consideró que es necesario analizar cómo las sociedades producen su propio espacio, principalmente el de la ciudad y a éste lo denominó el espacio social. Para Lefebvre el espacio social asigna lugares a “las relaciones sociales de producción”, las cuales incluyen tres dimensiones: las prácticas espaciales que a su vez se traducen en representaciones de espacios y espacios representacionales. En estos últimos tienen lugar las prácticas artísticas. En los espacios representacionales “el lugar es directamente vivido a través de sus imágenes y símbolos” y “este cubre el espacio físico, haciendo un uso simbólico de sus objetos”. Estos espacios “con algunas excepciones, tienden hacia sistemas más o menos coherentes de símbolos no-verbales y signos” (Lefebvre, 1984, p.39). Lefebvre llama la atención en que lo vivido, lo concebido y lo percibido están interconectados. Sin embargo, dado que las representaciones y espacios representacionales dependen principalmente de las prácticas espaciales de aquellos que las producen, éstos se sujetan a las relaciones de producción y a ciertas ideologías, como lo analizó posteriormente Edward Said (1977). De hecho, Lefevbre estudió cómo las fuerzas productivas le dan forma al espacio en medio de contradicciones, producto de los modos de producción imperantes en los que la propiedad privada ha generado contrastes entre el centro/periferia y lo global/parcial. De ahí que su propuesta fuera atractiva para las prácticas psicogeográficas de los situacionistas (algunas traducidas 30

cartográficamente como en The Naked City de Guy Debord), quienes encontraron la posibilidad de establecer espacios de resistencia a las representaciones imperantes para hacer de la vida en la ciudad un arte. Guy Debord define estas prácticas psicogeográficas como el “estudio de las leyes exactas y de los efectos precisos del medio geográfico, conscientemente dispuestas o no, y cómo afectan directamente sobre el comportamiento afectivo de los individuos” (Debord, en Mcdonough, 2002). La psicogeografía tiene un aspecto lúdico que intentaba subvertir las relaciones de producción, en las que sólo el trabajo (alienado) es apreciado. El énfasis en estas prácticas situacionistas está en el juego, pero también en la subjetividad negada en la vida urbana. Como señala Claire Bishop en relación a la Guía Psicogeográfica de Paris, un mapeo de un recorrido psicogeográfico de Guy Debord, este tipo de mapas muestran “una forma de notación que es menos significativa como un registro que como un detonador para ponderar nuestras sensibilidades al medio urbano” (Bishop, 2012, p. 85). Algo que vincula la propuesta de Lefebvre con las prácticas artísticas, principalmente situacionistas, más allá de la posibilidad de un tipo de resistencia distinta a la revolución, es la reivindicación de lo que se conoce como imaginación geográfica. Para Lefebvre, como señala Soja, “todas las formas de relaciones sociales y vida social, se originan, evolucionan, se desarrollan y cambian en la realidad material y en los contextos socialmente imaginados de las ciudades” (Soja, 2003). Éste vínculo entre las prácticas sociales (dígase más productivas que de otro tipo) con la construcción de imaginarios geográficos (dado que el énfasis del contexto está dado en el espacio) ha sido retomado posteriormente por otros teóricos como Soja y David Harvey. Soja considera que el pensamiento crítico del espacio involucra tres principios (Soja, 2008): a. La especialidad ontológica de estar (todos somos espaciales, así como seres temporales y sociales). b. La producción social de la especialidad (el espacio es socialmente producido y puede ser socialmente cambiado). 31

c. La dialéctica socio-espacial (lo espacial le da forma a lo social, así como lo social le da forma a lo espacial).

Al igual que Lefebvre, Soja enfatiza la producción social de la especialidad y cómo está inmersa en la dialéctica socio-espacial. Retoma a Lefebvre en el sentido de que lo social y lo espacial están íntimamente relacionados. Sin embargo, apunta, como señala Richard Ek, a una trialéctica de la espacialidad (al igual que Homi Bahbha desde los estudios subalternos) en la que hay un tercer espacio, más allá del modelo binario de exclusión dentro/fuera, “un espacio producido por los procesos que exceden y desplazan el conocimiento binario” (Ek, 2006, p.47). Este espacio sería el de las relaciones entre lo real y lo imaginado concebidas a partir de las contradicciones y la resistencia a los modos de producción y sistemas simbólicos imperantes, y ha sido trabajado y reivindicado principalmente por el feminismo y los estudios subalternos. En este tercer espacio participa lo que Harvey definió como imaginación geográfica, a partir de la cual los individuos pueden reconocer el papel del espacio y el lugar en sus propias biografías, relacionar los espacios con lo que ven alrededor de ellos, y reconocer cómo las transacciones entre individuos y entre organizaciones son afectadas por el espacio que las separa, juzgar la relevancia de los eventos en otros lugares, creativamente dar forma y uso al espacio y apreciar el significado de las formas espaciales creados por otros (Harvey, 2009, p. 24).

La imaginación geográfica, a modo del Situacionismo, puede hacer evidente mediante los mapas las contradicciones ocasionadas por los sistemas de producción a través de la confrontación entre lo que es el espacio y el lugar. En este sentido, siguiendo a Edward Said, Harvey considera que los mapas son aquellas “construcciones objetivas del espacio hechas por una formación social”, de tal forma “que organiza sus prácticas materiales de acuerdo a estas concepciones” (Harvey, 1990, p. 419). Sin embargo, a su vez, los mapas hacen evidentes las contradicciones entre lo que sería el espacio, es decir, esa extensión que contiene los objetos y el lugar, aquello que reivindican 32

las prácticas psicogeográficas, y que podríamos definirlo siguiendo a Michel De Certeau de la siguiente manera: Un lugar es el orden (cualquiera que sea) según el cual los elementos se distribuyen en relaciones de coexistencia. Ahí pues se excluye la posibilidad para que dos cosas se encuentren en el mismo sitio. Ahí impera la ley de lo ‘propio’: los elementos considerados están unos al lado de otros, cada uno situado en un sitio ‘propio’ y distinto que cada uno define (De Certeau, 1996, p. 129).

Para Harvey existe una “tensión evidente entre el lugar y el espacio” lo cual “hace eco de la contradicción fundamental de la economía política capitalista” (Harvey, 1990, p. 428). De la misma forma, Soja considera que esta tensión muestra cómo la justicia y la injusticia están relacionadas con las distribuciones del espacio. En este sentido, proyectos como el de Megafone.net de Antoni Abad, en el canal de discapacitados o migrantes nicaragüenses en Costa Rica, muestra la inaccesibilidad al espacio físico (en términos de condiciones de vida dignas) y a espacios simbólicos trabajando con este tipo de tensiones a partir de las representaciones que hacen los participantes de su lugar, las cuales reflejan un sistema de discriminación y segregación por parte del estado costarricense. Asimismo, algunos testimonios en Voz Alta de LozanoHemmer hacen eco de la injusticia en el lugar de la masacre, y cómo ésta sigue presente en el espacio social mexicano: Testimonio mujer: Desde hace más de cuarenta años estamos esperando que la justicia se siente entre nosotros. Llevamos mucho tiempo muy pasivos, ¡hay que hacer algo ya!

Ahora bien, si bien es cierto que proyectos artísticos que trabajan con mapeos en distintas zonas del planeta tienen este tipo de lecturas a partir de las contradicciones que genera el sistema, se deja de lado justo la forma en la que los participantes se apropian del espacio y generan un “lugar”. Aproximaciones posmarxistas como las de Derek Gregory apuntarían más que a esta concepción de un tercer espacio 33

*Canal Central

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en el que tienen lugar las contradicciones del sistema, a un concepto de espacialización que refiere a “aquellas maneras en las que la vida social literalmente ‘toma lugar’: desde la apertura y ocupación de diferentes sitios de acción humana y las diferencias e integraciones que están inscritas socialmente en la producción del lugar, el espacio y el paisaje” (Gregory, 1994, p. 104). En este sentido, es posible hacer una lectura del espacio en la que no se olvide la dimensión ontológica que justo Soja señala, entendida desde el estar y como está se arraiga en la subjetividad, es decir, reivindicar geografías imaginadas desde la especificidad y no sólo en la confrontación con la alteridad. A diferencia de Harvey, Soja y Said no entiendo la imaginación geográfica exclusivamente como el espacio representacional en el que transita la diferencia, en el que sólo tiene cabida la contradicción. Si bien es cierto, como Said (1977) sugiere, la mayor parte de las representaciones espaciales apuntan a la legitimación de un discurso político, ideológico y económico, y en el arte encontramos espacios de resistencia, es necesario también señalar cómo la subjetividad se abre a la presencia del otro más allá del conflicto en estas otras representaciones que posibilitan las prácticas artísticas. En este sentido, quisiera retomar la imaginación geográfica como la entiende Massey: Imaginar lugares en cuanto a lo lejos que están a lo largo de éste-sólo y la ruta del desarrollo (o la modernización, o progreso) es imaginar las diferencias entre ellos sólo en términos de la historia. Se trata de convertir las diferencias geográficas (reales, diferencias que coexisten) únicamente en lugares en el hilo histórico. Se niega a aprobar la posibilidad de que hay un montón de historias que se encienden en el mismo tiempo, que otros lugares tienen sus propias trayectorias particulares y de importancia política aún más tal vez, la posibilidad de su propio futuro en particular. Esta es sin duda una imaginación geográfica, y es claramente una forma de imaginar el espacio geográfico. Pero, irónicamente, su efecto es casi la abolición de ese espacio, para convertirlo en el tiempo (Massey, 2006).

Imaginar geográficamente fue un proyecto situacionista de la derivé. En él el espacio de lo local se abre al pasado a 35 35

Y esta espacialización no la concibe Masssey en el sentido de Derek Gregory, sino más bien como un proceso de separación del otro.

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través de la subjetividad. Si no se le da una lectura solipsista (al modo del automatismo surrealista) y no se le aborda quizás sólo como un proyecto fallido, es posible entenderlo como uno de los primeros intentos de concebir la ciudad de forma distinta a partir de la posibilidad de compartir con el otro. En este sentido, como señala Massey, el proyecto situacionista posibilitó “una representación del espacio geográfico, y no una estructura conceptual a-espacial” (Massey, 2008, 109). Los situacionistas abrieron la posibilidad de un imaginar geográfico en el que es posible expresar visualmente las experiencias que viven al recorrer “trayectorias particulares”. Para Massey el espacio es abierto, a diferencia de Harvey y Soja, quienes lo consideran como un espacio cerrado en el que sólo tiene cabida la contradicción. Para esta geógrafa el espacio admite cambios, y es producto de una historia abierta en la que la representación del pasado no es fija, pues puede actualizarse constantemente. Massey considera que el espacio es donde entran en juego las relaciones, y el lugar es justo el producto de las mismas, es el terreno de la negociación. Aunque no niega el conflicto, pues reconoce que “por un lado está la representación del espacio como superficie, y en el otro está la imaginación de la representación (…) en términos de espacialización3 junto con lo que lleva la estabilización del otro, la privación de su historia” (Massey, 2008 p. 122). Sin embargo, para ella el lugar no es sólo un sitio propio como lo entiende De Certeau, pues el lugar implica una constante negociación y “una política de los términos apertura y clausura” (Massey, 2008 p. 181). Para esta geógrafa “las identidades y las entidades son relacionales” (Ibíd., p. 180) y se construyen a través de la negociación tanto con el pasado, como con las trayectorias que en el espacio los sujetos van recorriendo. El espacio está abierto a la historia y la imaginación geográfica del lugar a la negociación en vistas al futuro. En este sentido, el imaginario geográfico no es cerrado, ni estable y las piezas de Lozano-Hemmer y Antoni Abad apuntan a esta apertura, pues dejan un canal abierto, ya sea a través de la web o del plano de la oralidad. La imaginación no es una ficcionalización de lo real, sino es una forma de visualizar mentalmente la realidad circundante, a través de distintos mecanismos, como 36

el recuerdo, la percepción o las emociones. Imaginar geográficamente no se reduce a los espacios de exclusión social, es colocarse imaginariamente en un lugar y ese lugar tiene múltiples sentidos, como señala Lucy Lippard, y sobre ellos profundizaré en cada pieza. Un lugar es de donde uno se detiene para mirar alrededor del paisaje o mirar hacia (menos familiar) el horizonte. La palabra lugar tiene ecos psicológicos, así como también ramificaciones sociales. “Algún lugar” es aquello que buscamos. Un “no-lugar” es donde estos elementos son desconocidos o invisibles, pero de hecho cada lugar los tiene, aunque algunos yacen debajo del asfalto de la monocultura, de la “geografía de ninguna parte”. “Sin lugar”, debe ser simplemente un lugar ignorado, no visto, desconocido (Lippard, 1997, p. 9).

Sobre voces, luces, imágenes y mapas vistas desde la imaginación geográfica Debo confesar que la dificultad del estudio de las obras sobre las que gira este libro radica, más allá de la proximidad histórica de las mismas, en que no estuve presente durante su exposición y desarrollo. Sólo me queda el archivo y de ahí que agradezco a los artistas por habernos facilitado la información registrada a partir de sus piezas. Mi labor de análisis se reduce a un intento de historiadora que desde el campo de la filosofía elabora su análisis. No tuve la oportunidad de ver la obra Voz Alta de Lozano-Hemmer en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco (CCUT), razón por la cual me quedo con lo que queda, con los registros de audio de las transmisiones en vivo en 96.1 FM de Radio UNAM y con la historia que registra, la de un acontecimiento trágico, la masacre estudiantil de 1968 en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, el cual hasta la fecha no tiene un reconocimiento oficial por parte del estado Mexicano. Voz Alta es una pieza que abre dos posibilidades de interpretación a partir del sonido. La primera, desde la reconstrucción de un imaginario geográfico desde el recuerdo y la visualización doble del mismo a través de la palabra y de la luz de los reflectores. La segunda sólo a partir de la voz y la forma en la que ésta cuestiona 37

http://www. scientificamericanpast. com/Scientific%20 American%20 1890%20to%20 1899/4/med/ sci921893.htm Consultado el 12 de octubre del 2013.

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Cecilia, Rassmussen, Los Angeles Times, L.A. THEN AND NOW ‘Railway to the Clouds’ Captured the Imagination of California, Junio 9, 2002. http://www. thaddeuslowe.name/ NA06092002.htm Consultado, el 12 de octubre del 2013.

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el lugar y nuestra forma de vivir en la sociedad mexicana contemporánea. Al igual que el megáfono los reflectores tienen un origen lúdico. Uno de los primeros de los que se tiene registro fue expuesto en 1893 durante “The World’s Columbian Exposition” como “The Great German Search Light”.4 Este reflector fue comprado por Thaddeus Lowe, quien concibió el primer ferrocarril eléctrico en Los Ángeles, California. Este empresario estadounidense logró que uno de sus trenes pasara a través de las montañas y así lograr una vista panorámica desde la cima del Rubio Canyon. Ahí desde el Hotel Rubio, los huéspedes podían escuchar los ecos de sus voces a grandes distancias gracias a un megáfono y mirar el paisaje circundante a través del reflector 5. Posteriormente, de la misma forma que el megáfono, los reflectores tuvieron un uso político, más bien militar, durante la Segunda Guerra Mundial. Un dato curioso es que, al igual que el Hotel Rubio, la experiencia del sonido y la luz se combinó, aunque ahora para que el ejército localizara tropas enemigas. El reflector estaba acompañado del localizador de sonido, una especie de proto-radar que gracias a las ondas acústicas ubicaba a otras tropas y gracias al reflector era posible verlas y luego atacarlas. Voz Alta recupera la participación conjunta que históricamente han tenido el megáfono y el reflector, revirtiendo el uso militar que ésta tuvo. De hecho, con la pieza se recupera el uso que el megáfono ha tenido desde el siglo xx como un dispositivo de denuncia. Ya en 1968 el activista alemán Daniel Cohn-Bendit declaró en 1968 “soy simplemente un portavoz, un megáfono” y los estudiantes del 68 en México durante el día trágico de la matanza utilizaban megáfonos para que sus protestas fueran escuchadas. Los testimonios que Voz Alta registró recuperaron ese sentido, al permitir que libremente los participantes no sólo hablaran de los recuerdos que tenían de la masacre del 2 de octubre en la Plaza de las Tres Culturas, sino también denunciaran las injusticias de un pasado negado por la historia oficial y las de un presente en el que parece que nada ha cambiado. En Voz Alta los reflectores visualizaban el sonido, de tal forma que si no lo había se presenciaba oscuridad, y 38

Rafael LozanoHemmer, Voz Alta, Arquitectura Relacional 15, 2008. Fotografía de Antimodular Research. Tomada de: http:// www.lozano-hemmer. com/images.php

si había voz el reflector emitía rayos de luz. Sin perder la parte lúdica que encontramos en los inicios de la aparición conjunta de ambos dispositivos, dado que, tanto en los registros sonoros como en video, los espectadores se mostraban ansiosos de participar y hasta en algunos casos se animaban a cantar, recitar poesía, mandar saludos o hacer propuestas de amor, la obra no trivializa el uso de ambos aparatos, pues revierte el sentido de geolocalización de las tropas enemigas por el de la trascendencia de los testimonios individuales y la memoria colectiva de un hecho histórico trágico. Sin embargo, si bien es cierto que el monumento ha cumplido esa función histórica de rememorar un hecho trágico, y algunas obras como el Vietnam Veterans Memorial de Maya Lin recupera la memoria individual con el sólo de nombrar a los muertos, Voz Alta trasciende el sentido monumental. La pieza de LozanoHemmer en su calidad de efímera recupera el papel que ha tenido la oralidad en el mapeo cognitivo del espacio social y la configuración de la imaginación geográfica, ya que permite que el testimonio de los individuos se escuche en el espacio en el que sucedió la matanza (y además puedan ser visualizados, ya sea través de la luz o de la memoria) reactivando la memoria colectiva de aquellos que están del otro lado del megáfono, ya sea como espectadores presenciales o en sus casas con la radio prendida. Ahora bien, el reflector por sí mismo cumple una función distinta, relacionada al uso figurativo que le 39

damos al dispositivo cuando decimos estar bajo los reflectores, pues gracias a la luz es posible hacer visible aquellos que han permanecido en el silencio de la historia oficial. De este modo, el megáfono hizo eco de las voces, al llevar a distintos rincones la ciudad varios testimonios de la masacre de Tlatelolco, así como la opinión de intelectuales, no sólo gracias al mecanismo sonoro para el que está diseñado el dispositivo, sino también gracias a que estaba sintonizado con la radio. Metafóricamente transportó por medio de la luz el mensaje a grandes distancias y físicamente con la amplificación de las voces y la transmisión radiofónica. A partir de estos elementos la pieza permite una reconstrucción de la historia en el lugar (llevándolo a distintos espacios, gracias al megáfono, el radio y los reflectores), tal como lo sugiere Massey. Varios testimonios apuntan a una imaginario geográfico del suceso a partir de la memoria, de tal forma que es posible actualizar el pasado desde la perspectiva de los individuos que fueron testigos de la masacre. Por ejemplo, algunos nos permiten imaginarnos cómo era el lugar y por dónde la gente intentaba huir del ejército, mapeando la experiencia de los participantes en las calles aledañas a la Plaza de las Tres Culturas, de tal forma que sería posible quizás elaborar un mapa en el que se representaran los recorridos que los estudiantes hicieron para escabullirse del ejército. A continuación se muestra la transcripción de dos. En el primero, es evidente el papel que han jugado, tanto para los sobrevivientes como para el resto de la población, el imaginario cinematográfico y literario que han elaborado los intelectuales en la reconstrucción espacial de la masacre, mientras que en el segundo, principalmente el papel de las imágenes cinematográficas populares para ayudar a la descripción del suceso. En este sentido, basta nombrar el libro Noche de Tlatelolco (1971) de Elena Poniatowska o la película Rojo amanecer (1989), dirigida por Jorge Fons. Finalmente, gracias a este tipo de testimonios es posible encontrar la posibilidad de imaginar geográficamente otras formas de concebir el espacio desde la subjetividad. Testimonio hombre 1: Habla … de 62 años, actualmente sobreviviente del 2 de octubre del 68, estudiante de biología en la Facultad de 40

Ciencias de nuestra UNAM, en aquellos meses de julio y septiembre y octubre. Nos encontrábamos en el 3er piso del edificio Chihuahua que ha sido modificado después de los sismos de 1985. El ambiente que se respiraba en la ciudad era contradictorio, porque mientras en la mañana se habían iniciado pláticas entre nuestros representantes del Consejo Nacional de Huelga y los representantes del gobierno criminal de Gustavo Díaz Ordaz, cuyo secretario de gobernación era Luis Echeverría Álvarez, como digo, las pláticas de diálogo se habían iniciado en San Ángel en la casa del ingeniero Javier Barrios Sierra. Como no progresaron las pláticas nos trasladamos con el representante de la Facultad de Ciencias y los del gobierno, Gilberto Guevara Niebla, hacia el casco de Santo Tomás a las instalaciones del Instituto Politécnico Nacional en donde se había suspendido la marcha que habíamos programado y organizado para ese día. Desde el casco hacia aquí entonces ya nada más se realizo el mitin, por lo que el de la voz, que era de los responsables de la organización, estaba protegiendo a los miembros del Consejo General de Huelga y a los periodistas y a la gente que se remolinaba en las escaleras y en la terraza del 3er piso del edificio Chihuahua, cuando unas compañeras me pidieron que las acompañara hacia el estacionamiento a sacar su automóvil. Hasta Reforma las conduje porque no sabían como salir. Cuando estábamos saliendo estaban entrando los tanques y ahí fue cuando días, meses y días después me he enterado de los detalles de la luz de bengala que arrojó el helicóptero y de los disparos que empezaron a salir desde el techo de la iglesia de Santiago Tlatelolco, a donde posiblemente el primer muerto fue uno de los miembros de la brigada del batallón Olimpia que tenían un guante blanco en la mano izquierda y una pistola en la derecha y que son los que capturaron a los miembros del Consejo Nacional de Huelga. Y también dispararon desde ahí hacia la multitud que empezó a ser hostigada y asesinada por los tanques y la soldadesca que entró desde lo que hoy conocemos como el Eje Central. Los disparos como está registrado en las películas de Oscar Menéndez y otros cineastas empezaron desde ese apartamento donde está la luz prendida o el siguiente, en fin. Ahí empezó la matanza y a correr la gente y cuando regresamos tratamos de entrar a este lugar pero había un cinturón de ganaderos afuera que nos impidió 41

la entrada y mucha gente de la colonia Guerrero estuvo combatiendo, tratando de entrar para auxiliar lo que pasaba así. Infructuosamente cortaron la luz en toda la zona y estuvimos hasta media noche o quien sabe hasta que horas y nos tuvimos que retirar y después empezamos a reconstruir la historia...

Por ejemplo en el testimonio de una mujer: “Mi nombre no importa y al gobierno menos, estos cuarenta años de indignación no les importa, pero quiero decirles que son unos malditos asesinos, cínicos y malditos por toda la eternidad, se que esto les causará risa, pero de todas maneras serán malditos asesinos por toda la eternidad y quiero acabar mi mensaje, esto va por todos mis vecinos, conocidos y amigos que mataron, malditos!”.

Testimonio hombre 2: Lo que yo recuerdo que estaba en aquel lugar, es que no existían esas escaleras. Yo me dedico al teatro actualmente, y el teatro me salvó en aquel entonces... porque aproximadamente como a las 5 de la tarde yo acudí con mi familia para que fuéramos a la olimpiada cultural y entramos al teatro, y estuvimos en una obra que se llama la Linterna Mágica. Mi hermano le había llegado de Gobernación a mi madre que tenía que salirse de la escuela porque estaba involucrado en el movimiento y que si no lo sacaban lo regresaban muerto. Yo no tenía mucha implicación. Estaba en la Escuela Superior de Música. Ya estando en el teatro se oían los balazos; por cierto el grupo venía de Canadá y dijeron abiertamente que había una matanza. Al salir unas personas nos detuvieron y me señalaron a mi y a varios jóvenes. Ser joven y ser universitario era un delito en aquella época. En ese momento pasó un camión que venía muy fuerte. Y se paró el camión y como me vieron a mí haciendo la parada al camión y nos subimos. Lo que más recuerdo, yo tenía 17 años. Yo sólo había visto en los Intocables las balaceras. Iban balaceando el camión. Y el camión se metió por una calle y las vías chocaban con las llantas. Les repito parecía Los Intocables y efectivamente varios jóvenes en ese camión... La patrulla no logró detenernos. Algunos se hicieron del baño por el gran temor, el asombro. Esa es la narración.

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Los testimonios citados reflejan, además de una reconstrucción espacial del lugar de la masacre, un cuestionamiento de lo que es el lugar “México”, a partir de lo que ha sido su historia. Esta historia está cargada de injusticia, de hechos negados por la historia oficial y justificados a partir de la supuesta violencia legítima del estado. En este aspecto Voz Alta podría tener ese sentido monumental, dado que se interviene el espacio para otorgar un lugar a la memoria. Sin embargo, el 42

lugar en esta pieza tiene dos interpretaciones mucho más amplias que las del memorial: una, como el espacio en donde se almacena la memoria de una colectividad a través del testimonio de los individuos y, otra, como el espacio en el que habita la comunidad. Varios de los testimonios apelan a una confrontación directa con quienes detentan el poder6, haciendo evidente que históricamente el ejercicio de la violencia por parte del estado mexicano es ilegítimo e injustificable. En este sentido, cuestionan el espacio público, en donde, como señala Deutsche, es mostrada “la legitimidad del debate de lo que es legítimo e ilegítimo”, esto es, el reconocimiento un espacio de conflicto y constantes antagonismos (Deutsche, 2008, p. 273). Sin embargo, otros testimonios apelan a lo que la obra elabora de fondo: una noción de lo político como la entiende De Nancy, esto es, una comunidad que se somete a la experiencia intrínseca de compartirse. De Nancy enfrenta la tradicional distinción entre sociedad y comunidad. Para este filósofo francés “la comunidad, más que ser aquello que la sociedad ha sometido o perdido, es aquello que nos sucede –pregunta, espera, evento, imperativo– en el nacimiento de la sociedad” (De Nancy, 1991 p. 11). La comunidad es una imposible comunión con el otro, pero al mismo tiempo el reconocimiento de que no hay uno sin el otro. En ella la singularidad del individuo no se construye desde lo propio, sino a partir de la comunicación, de la exposición hacia el exterior, hacia el otro. En este sentido, hablar, utilizar un megáfono es exponerse, compartir la experiencia subjetiva, y de esta forma hacer comunidad. Aquí quisiera citar un testimonio en el cual se enfatiza el papel que juega el sólo hecho de poder hablar ahí, en el espacio de la comunidad y en el espacio que acoge su memoria. Extracto del testimonio de Cuauhtémoc Medina, curador: …lo que se sepultó aquí parte de los cuerpos, la sangre y la esperanza de la gente, fue la posibilidad de imaginar que se admitiera que el conflicto no es el contrario al desarrollo y la justicia sino que es parte de lo que tenemos que vivir... Hay algo en esta pieza que tiene que ver con una pregunta que levantó el 68, la del diálogo público... Lo que hace esta 43

pieza es... levantar la suposición de una especie de diálogo público... no es nada más hablar en la plaza vacía, es hablar en la suposición de que tras una pausa uno hablará a los demás... Hoy esta pieza está recogiendo esa suposición de que podemos hablar aquí y podemos ser escuchados, no desde una posición de poder, sino desde una posición en la tierra, en el suelo...

La comunidad no nace en el trabajo, como señala De Nancy, y como intentó evidenciar el proyecto situacionista en su diálogo con Lefebvre. Por el contrario, en la comunidad está “la interrupción de la singularidad” y qué mejor lugar para hacerlo que en el arte. Voz Alta nos recuerda a través de la voz, lo que somos como comunidad a partir de nuestra historia, del recuerdo de distintos individuos, y a su vez genera un imaginario geográfico, una especie de mapeo en el que no sólo es posible visualizar sino también ver a través de la luz de los reflectores. Y este imaginario, es algo que comparte también con la pieza de Antoni Abad. Una pregunta que surge al enfrentarse a la pieza de Megafone.net de Antoni es ¿cómo es posible que las imágenes creen una comunidad de aquello que sólo parecen representar? Si bien la obra de Lozano-Hemmer parte de una comunidad ya dada que se recuerda a sí misma como comunidad en el espacio a partir de su historia, la obra de Antoni Abad parece que genera otra distinta, a partir de la comunicación entre individuos que no se conocían y cuyas problemáticas parecían ser vistas sólo desde la intimidad y no desde el encuentro con el otro. Asimismo, la obra de Abad es diferente, pues, si bien plantea una reapropiación del imaginario geográfico, utiliza otra estrategia, la del mapeo como ejercicio intencional elegido por el artista, el cual se aleja radicalmente de los estándares geográficos de medición. Una parte de mi vida tuve problemas de movilidad y por ello me resulta de particular interés el registro de las piezas que Antoni ha desarrollado a través del proyecto de Megafone.net con colectivos de discapacitados en Barcelona, Ginebra y Montreal, y cómo la diferencia entre ambos proyectos repercute tanto en la conceptualización 44

del imaginario geográfico, como en las formas de reapropiación e intervención del espacio. Desde 2003 Megafone.net es una plataforma que invita a personas con riesgo de exclusión social y problemas de movilidad (tanto física como social) a expresar sus experiencias en reuniones presenciales que se traducen en un trabajo de mapeo colectivo en la web a través del uso de teléfonos móviles. El megáfono de Antoni Abad, apela a reforzar la voz de aquellos que no pueden o no han podido expresarse mediante los canales tradicionales, que suponen vías de participación democrática, ampliando la proyección de su voz a través de la web. En este sentido, el megáfono tiene un sentido metafórico, aunque los dispositivos que la obra utiliza permiten justo visualización y geolocalización de ese sentido. Como mencionamos con anterioridad, con Megafone. net Antoni Abad ha desarrollado distintos proyectos con varios colectivos, pero hasta ahora sólo tres con personas con movilidad reducida, uno en Barcelona 2006, otro en Ginebra 2008 y recientemente uno en Montreal 2012-13. Estos proyectos se albergan en tres canales: “Barcelona*accessible”7, “Geneve*accessible”8 y “Montreal *in/accessible”9. En los proyectos de personas con movilidad reducida, como señala la web del proyecto: los participantes utilizaron teléfonos gps con cámara integrada para fotografiar los obstáculos y barreras arquitectónicas que encontraron día a día en las calles, dibujando en tiempo real en la web el plano de la accesibilidad de sus ciudades10.

Estos proyectos tuvieron implicaciones más allá del espacio virtual, llevando a la materialidad la construcción de imaginarios geográficos en la medida en que los participantes podían imaginarse otros espacios y aquellos que entran a la web imaginarse la ciudad de los otros. En este sentido, será necesario analizar si es que, como señala Antoni Abad en la web del proyecto: El megafone es un dispositivo útil como medio de comunicación alternativo para grupos, colectivos, 45

http://www. megafone.net/ BARCELONA Consultado, el 12 de octubre del 2013. 8 http://www. megafone.net/ GENEVE Consultado, el 12 de octubre del 2013. 9 http://www. megafone.net/ montreal Consultado, el 12 de octubre del 2013. 10 http://www. megafone.net/INFO/ index.php?/espanolinfo/ Consultado, el 12 de octubre del 2013. 11 http://www. megafone.net/INFO/ index.php?/espanolinfo/ Consultado, el 12 de octubre del 2013. 7

asociaciones y comunidades que deseen organizarse para proyectar su propia visión de la realidad y contrarrestar los estereotipos que difunden los medios de comunicación. Entre sus posibilidades se incluye la geo-localización que permite realizar proyectos de cartografía pública digital11.

Antonio Ortega Caraballo, Carlos Vidal Wagner, José Conrado Gargallo Monte, Craig Grimes, Eugenio Tisselli, David Rodriguez Vilalta, Inigo Alvarez, Eugeni Boix Prats, Iban Calzada Mangues, Francisco Nieto, Josep Gallart, Javier Touzon, Jesus Gonzalez, Joan Prat Julian, Joaquín Esteban, Jordi Pie Bolivar, Josep Xarau, Maria Rosa Pane, Juan Canton, Khalid Zerguini Jassid, Mery Cuesta, Lucia Tevar Jimenez, Mar Gonzalez, Marta Boltó Grau, Martin Leates, Merce Campeny, Miguel Angel Sanchez, Nicolas Basadonna, Oriol Bono i Costa, Oscar Rodriguez, Pilar Cruz, Holger Strauss, Rosa Bonastre, Salvador Pi Puig, Sonia Guerrero, To Monreal, Mireia Garcia Godia, Antonio Vargas Punti, Antoni Abad, Joan Basums.

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Esto es, si Megafone.net ha servido como medio de comunicación y en qué sentido, así como qué tipo de cartografías elabora. Es decir, si los tres canales de Megafone.net son un proyecto artístico que ha servido a la resignificación y reapropiación del espacio en el que los individuos involucrados se desarrollan, así como si permiten generar un imaginario geográfico distinto a través de sus cartografías. Un elemento muy importante del proyecto son las fotografías, las cuáles mas allá de estar enfocadas en el recuerdo, como en las prácticas fotográficas cotidianas, trabajan a partir de un registro a tiempo real de lo que a los sujetos les interesa. Los obstáculos encontrados día a día son registrados y subidos a la web, y estos se traducen en un mapa, cuyas funciones intentan superar la pura geolocalización de sitios (como en Google maps). Comencemos con “Barcelona*accessible”. Este proyecto fue producido por Centre Santa Mònica con el apoyo de la Generalitat de Catalunya y el patrocinio de Nokia. Comenzó con cuatro personas (entre ellas el artista) que se dividieron la ciudad repartiendo flyers entre personas con sillas de ruedas, hasta lograr reunir cuarenta. A través de teléfonos móviles con gps, estos participantes12 enviaron mensajes multimedia que permitieron mediante la web Megafone.net elaborar una cartografía de la Barcelona Inaccesible. Desde diciembre de 2005 a abril de 2006 localizaron 3,593 lugares a los que no pudieron acceder. Gracias a este proyecto fue posible que el gobierno de Barcelona tuviera una perspectiva más clara en torno la falta de equipamiento urbano y pudiera implementar políticas públicas al respecto. El impacto de “Barcelona*accessible”, no sólo radica en la posibilidad de otorgar espacios de entrada, accesos, para quienes les ha sido negado, sino también es un proyecto que abre distintos caminos, una función que potencialmente tiene la web. Evidentemente esto último no sólo es una 46

Barcelona *accessible

http://www.megafone.net/BARCELONA/message/

adulto bar bravo! burocracia calle casa

comercio compañeros crónica

desplazarse DOCUMENTAL

edificio

escaleras escalones femenino fotos hogar incívicos inviables joven masculino MÓN movilidad ocio pavimentos restaurante tecnología transportes vehículo viajar

Khalid 2007-06-23 17:59:16 #calle #escalones

Khalid 2007-06-23 17:56:58 #calle #pavimentos #inviables Marques de santa isabel

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Testimonio recogido del video de “Barcelona*accessible”: http://vimeo. com/15562231 Consultado, el 12 de octubre del 2013. 14 Asimismo, este canal tuvo el apoyo de Vivre Ensemble à Genève, Handicap Architecture Urbanisme, Pro infirmis (L’organisation pur les personnes handicapés, el Centre dàrt Contemporain Genève, Swisscom, Fondation Hans Wilsdorf, el Schweizerishce Eidgenossenschaft Confédération suisse, la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, la aeci, Migros-pur-cent culturel, Prohelvetia y la Fondation TransportHandicap Genève. 15 Los participantes fueron: Alireza Kabirlaleh, Alexandre Baumgartner, Franco Gamba, Corinne Billaud-Antoniadès, Daniel Rabina, Nadia Habibi, Florence Odier, Numa Poujouly, Hermane Ntsoli, Laurent Kneubühl, Christian Gobe, Christian Mordasini, Calogero Curreri, Paul Pham, Paolo Daga, Ursula Farah-Muller, Jean-Vincent Tache, Tao Pham, Zigzag. 13

característica de este canal, sino también del resto de los proyectos. Sin embargo, la influencia directa que tuvo en políticas públicas permite pensar que quizás en ciertos momentos es posible reapropiarse del espacio de la ciudad a través de evidenciar lo inaccesible que es, claro, si el estado lo considera pertinente. Los excluidos están fuera de la esfera de lo público urbano, ya que en la medida en que no existen espacios para ellos, simplemente pareciera ser que no existieran y que cuando el estado los reconoce recuperarán su derecho a existir (y el ejemplo por excelencia del excluido en la ciudad es el vagabundo). Sin embargo, aún adquiriendo reconocimiento por el estado, este proyecto muestra que la mirada puede no cambiar, que quienes participaron en el proyecto tienen un imaginario geográfico colectivo distinto al resto, y que de la misma forma que es difícil traducir los mapas a distintos lenguajes, es posible que ese imaginario sea inaccesible para el resto de los habitantes de la ciudad. Como señala uno de los participantes, Khalid Zerguini: Los obstáculos que encuentro son como todo el mundo, barreras arquitectónicas y tal, y también lo que me molesta es la mirada, a veces la mirada la gente que es una barrera que es difícil de cambiar13.

El caso de Ginebra presenta el mismo problema, pero es distinto, pues el estado, aquel que regula el espacio de la ciudad (al otorgar licencias y someterlo a políticas públicas y hacendarias, muchas de ellas discriminatorias y divisorias), fue quien encargó un canal dedicado para la geocalización de los espacios de exclusión, y de esta forma es posible abrir otra brecha en el análisis. El canal de “Geneve*accessible” tuvo el apoyo de Ville de Genève14 y se desarrolló en cuatro fases: el desarrollo de la página web, sesiones de trabajo con los participantes, luego la distribución de los teléfonos móviles entre ellos para que para que pudieran identificar, compilar y mapear obstáculos a la movilidad15 y al final los resultados fueron expuestos en el Centro de Arte Contemporáneo de Ginebra en el marco del foro “Créateurs Singulairs” celebrado del 27 de mayo al 1 de junio del 2008 (una serie de eventos relacionados en vivo: proyecciones, conferencias, mesas redondas, etc). 48

“Geneve*accessible” http://www.megafone.net/geneve/message/

accesos ascenseurs banques boulangeries bravo! cafés cinemas coiffeurs coordinateur dangers déviations églises

émetteurs escaleras escalones hôtels immeubles incívicos inviables

lavabos magasins médecins numa parcs

pavimentos pharmacies rampes restaurantes terrazas transportes

Belier 2008-05-03 10:28:54 #accesos #hôtels #escalones 49

Al igual que en “Barcelona*accessible” los resultados visuales a través de las fotografías confirman que para muchos la movilidad en el espacio de la ciudad es reducida, en especial cuando físicamente tenemos limitaciones, pero existen diferencias importantes. Por un lado, no es reciente que las obras sean hechas por encargo, como en el caso de Ginebra (pensemos por ejemplo en los monumentos) de tal forma que se muestran aparentes contradicciones dentro del mundo del arte. En segundo lugar, en el canal de Ginebra fue posible que el gobierno local identificara geográficamente los espacios que impedían la movilidad e intentara fallidamente actuar en consecuencia, pues justo muchas de las imágenes que encontramos en la web son espacios privados, en los que el estado no puede intervenir. En este sentido, este proyecto muestra cómo la dicotomía público/privado sigue prevaleciendo y aún a pesar de las “buenas intenciones” es prácticamente imposible romperla. Finalmente está el caso de “Montreal*in/accessible”. Este canal se llevó a cabo gracias al Vicepresidente de Investigación y Estudios de Posgrado de la Universidad de Concordia, el Jefe de Mobile Media Studies de la Universidad de Concordia, el Mobile Media Lab de la misma universidad, fqrsc, el Mediatopias Research Group y el grand-National Centres of Excellence.16 La web del canal describe el proyecto de la siguiente manera: Se estima que más de 200,000 personas que viven en la ciudad de Montreal tienen algún tipo de “movilidad reducida”. Este supuesto, construido dentro del entorno urbano, es que éste es una propiedad de los cuerpos. Entonces, ¿cómo la movilidad es acrecentada o reducida por la manera en que las ciudades están estructuradas? ¿Cómo es experimentada la ciudad por diferentes, o mejor dicho, “formas diferenciales de movilidad? Montreal in/accessible es un proyecto basado en la comunidad, colaborativo, que usa teléfonos móviles (bajo la plataforma android) que integran cámaras, gps con la capacidad de crear un mapeo alternativo de la ciudad desde el punto de vista de aquellos que experimentan alguna forma de movilidad reducida17.

Los participantes fueron Ali Akbor Chowdhury, Anna Tkaczewska, Arseli Dokumaci, Henry Desbiolles, Joeroul, Kim Sawchuk, Laurence Parent, Linda Gauthier, MarieEve veilleux, Mélanie Benard, Antoni Abad, Julien Gascon-Samson. 17 http://www. mobilities.ca/portfolio/ montreal-inaccessible/ Consultado, el 12 de octubre del 2013. 16

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El ámbito universitario en el que se inserta el canal de Montreal, le otorga una especie de neutralidad de la que la academia se jacta. De esta forma, más allá de cuestionar y problematizar el espacio de la ciudad, cuestiona el status de Megafone.net como obra de arte pues, siguiendo una teoría institucional del arte, este canal muestra hasta qué punto una producción se transforma en arte a partir de los espacios que la exponen y desde los cuales se produce (o pre-produce). Este canal es distinto, aunque al mismo tiempo igual que el resto. Igual en el sentido de que sigue utilizando el mismo concepto, la misma interfaz y el artista, Antoni Abad, de nuevo es el mediador, pero diferente en la medida en que resulta problemático ubicarlo en el mismo plano que el resto de los proyectos realizados con personas con movilidad reducida, ya que estos fueron apoyados por instancias gubernamentales encargadas del sector artístico, mientras que el canal de Montreal no, dado que fue desde la academia en donde se gestó. Los tres canales en Megafone.net tienen implicaciones urbanísticas importantes, pues gracias al mapeo, llevan el diseño urbano tradicional a un nivel en el que es imprescindible recuperar la experiencia de los que viven en la ciudad, esto es el hábitat. Llevan al espacio virtual un cuestionamiento el espacio de las contradicciones que señalan Harvey y Soja, pues permiten visualizar la separación entre los excluidos y los que no, entre el espacio 51

Foto tomada de Montreal* Inaccessible http://www. megafone. net/montreal/ map/index

que atiende el estado y el que no. A través del mapa estos canales ofrecen una imagen muy distinta a la que estamos acostumbrados quienes caminamos sin problemas. A su vez este proyecto posibilitó que los participantes, habitantes de la ciudad, imaginaran espacios distintos y que a través de ese imaginario cartográfico compartido a través de la red puedan influir en el espacio real como una nueva comunidad. En este sentido, posibilitan lo que Massey denomina imaginación geográfica. Tanto “Geneve*accessible” como “Barcelona*accessible” y “Montreal*in/accessible”, ya sea por encargo o no, son proyectos de sensibilización en los que a través de la imaginación geográfica de los participantes se restaura el derecho a la ciudad (Lefebvre, 1996a). Asimismo, con estos proyectos se hace evidente lo que Lefebvre conceptualmente esperó de una ciudad, esto es, una obra de arte, un espacio que debe habitarse, pero además un espacio abierto, como la obra, de tal forma que, si bien es cierto que el espacio público se ve constreñido por las relaciones de poder y en consecuencia de propiedad (pues muchos de los espacios que creemos que son públicos no lo son y en los privados el estado no puede intervenir), puede ser también concebido como una posibilidad abierta al cambio. Como señala el historiador francés: Poner el arte al servicio de la población urbana no significa embellecer el espacio urbano con obras de arte. Esta parodia de lo posible es un caricatura. Más bien, esto significa que el tiempo-espacio se convierten en obras de arte y que el arte pasado se reconsidera como fuente y modelo de apropiación del espacio y el tiempo. El arte aporta casos y ejemplos de ‘temas’ apropiados: de cualidades temporales inscritas en los espacios... Dejando a un lado la representación o la ornamentación y la decoración, el arte puede convertirse en praxis y poiesis en una escala social: el arte de vivir en la ciudad como obra de arte... Arquitectura tomada por separado y por sí misma no podía ni restringir ni crear posibilidades. Se necesita algo más, algo mejor, algo más. La arquitectura como arte y la técnica también tienen una orientación. Aunque necesaria, podría no ser suficiente. Tampoco la arquitectura pudo establecer y definir sus propios objetivos y estrategias. En otras palabras, el futuro del arte no es arte, sino lo urbano, 52

porque el futuro del ‘hombre’ no se descubre en el cosmos o en el pueblo, o en la producción, sino en la sociedad urbana... (Lefebvre, 1996b, p. 173).

En el proyecto de Megafone.net la ciudad aparece como un mapeo colectivo de las diferencias y cómo los patrones urbanos nos niegan la posibilidad de tener un lugar para habitar (Lefevbre, 1984). En realidad diría como un lugar que debería ser para habitar, dado que los patrones de diseño urbano excluyen diversos sectores. Asimismo, como un espacio en el que en tanto que se vive, se conoce, se piensa y se actúa en él ya sea subjetivamente o en comunidad. Un espacio encarnado, en el que para habitarlo es necesario poder moverse libremente en él. Megafone.net restaura a través de una cartografía de lo inaccesible el derecho a la ciudad. De hecho es una metáfora de nuestras posibilidades de movilidad e intenta utilizar la web como una herramienta de comunicación, cuyo impacto en el espacio social no sería posible sin la mediación del artista. En este sentido, lo que señala de nuevo Lefebvre es pertinente: El arte restituye el sentido de la obra, dándole múltiples facetas del tiempo y el espacio apropiado, no aceptado ni sufrido por una resignación pasiva, sino como metamorfosis puesta como obra. La música muestra la asignación de tiempo, la pintura y la escultura de la del espacio. Si las ciencias descubren determinismos parciales, el arte y la filosofía muestran como una totalidad surge de determinismos parciales. Es responsabilidad de la fuerza social capaz de crear la sociedad urbana para hacer eficiente y eficaz la unidad del arte, la técnica y el conocimiento. Tanto la ciencia de la ciudad, el arte y la historia del arte son parte de una meditación sobre lo urbano, que quiere hacer eficientes las imágenes que lo proclaman. Al superar esta oposición, esta meditación búsqueda de la acción sería así tanto utópico y realista. Se podría incluso afirmar que el máximo de la utopía podía unirse con el óptimo de realismo (Lefebvre, 1984 p. 196).

Sitios específicos, obras de arte Para terminar es importante señalar que tanto Voz Alta como Megafone.net pueden ser analizadas como obras de arte en 53

sitio específico (site-specific art), desde la perspectiva de Miwon Kwon, en la que se incluyen muchas de las intervenciones hechas en los últimos treinta años en el espacio público. El interés particular por esta categoría radica en que, si bien es cierto que comúnmente el tipo de obras analizadas serían nombradas como arte público o arte comunitario, el hecho de que cuestionen el espacio de la ciudad al hacer evidentes la anulación de los actores sociales dentro del mismo, ya sea desde su memoria como colectividad o mediante la exclusión física, cuestionan por sí mismas la idea de que existe ese espacio público, pues éste dista de ser real, y cada vez más nos resulta utópico. Por ello, sería más oportuno hablar de que estas obras restauran el derecho a la ciudad a través del arte y recuperan la importancia que tiene la subjetividad de los imaginarios geográficos de los participantes así como también compartirla con el otro para generar un sentido de comunidad. Hablar de un espacio público, definido tradicionalmente frente a lo privado y al estado, un espacio que en las ciudades actuales nos resulta cada vez más ajeno, resulta en un olvido del papel que juega la intimidad que tiene el sentido de habitar espacios comunes y diferentes ámbitos. Las piezas orientadas a un sitio, más allá de estar incrustadas en un espacio físico, han transitado a lo largo de la historia del arte un camino que las ha llevado a ubicarse dentro de un espacio social de prácticas culturales, ya sean dentro de la institución del museo y la crítica institucional (como las obras de Marcel Broodthaers, Hans Haacke o Robert Smithson) o dentro de un espacio de interacción con otras disciplinas como la psicología, los estudios culturales, la arquitectura, el urbanismo, la computación, la filosofía o la sociología y la antropología. En este sentido, como señala Miwon Kwon “la definición operativa del sitio ha sido transformada de una localización física-terrenal, fijada, actual -hacia un sector discursivo- no terrenal, fluido, virtual” (Kwon, 2002, p. 29-30). Dentro de estos espacios de interacción, en los que la obra se integra dentro las prácticas sociales y discursivas de una comunidad, es donde podemos ubicar las obras analizadas en este libro. El caso de Titled Arc de Richard Serra, puso en tela de juicio el hecho de que ciertas prácticas artísticas pensadas y diseñadas para ser realizadas en un sitio específico fuera del 54

espacio museístico adquirieran su identidad como obra de arte, sólo estando en ese sitio. En el marco de esa discusión, se podría afirmar que sería difícil recrear Voz Alta fuera de la Plaza de las Tres Culturas, ya que sólo en ese sitio adquiere sentido, de la misma forma que muchas de las piezas de Krzysztof Wodiczko o el Monument against Fascism de Jochen Gerz y Esther Shalev-Gerz. La carga política de la memoria local en este tipo de obras sólo está presente en los lugares en los que se realizaron. Sin embargo, aunque resulte paradójico, la identidad de las piezas no está dada por el sólo hecho de estar en “ese sitio específico”, sino porque en ese lugar transita una comunidad más amplia que construye con el artista la obra y en la que el discurso del memoria colectiva local cumple un papel fundamental. Como señala Kwon: La invocación de una comunidad-específica y de una audiencia-específica en la que el sitio es desplazado por un grupo de personas que asumen que comparten el mismo sentido de identidad común/comunal basada en (las experiencias de) etnicidad, género, proximidad geográfica, afiliación política, creencias religiosas, clases sociales y económicas, etc. puede ser descrita como una extensión de la virtualización discursiva del sitio, al menos en la medida en que la identidad por sí misma es construida dentro de un complejo campo discursivo (Kwon, 2002 p.112).

Aunque Lozano-Hemmer afirme que sus instalaciones no son site-specific sino relationship-specific, pues apuesta “por la especificidad de las nuevas relaciones temporales que surgen de la situación artificial” (Lozano-Hemmer, 2005), Voz Alta está pensada para un determinado espacio. Hay una motivación histórica precisa. Su carácter performativo se acerca al concepto acuñado por el artista de arquitectura relacional, que él define como “actualización tecnológica de entornos urbanos con memoria alienígena” o “antimonumentos de disimulación pública” (Ibíd., 2005). Sin embargo, ambas categorías no están en contraposición con la de obras de sitio específico, al menos en el caso de Voz Alta y tal como la concibe Kwon, en la medida con esta categoría se abarcan obras en las que el ámbito del discurso (sean determinadas relaciones temporales o la memoria) 55

entra en relación con un espacio físico específico y otros ámbitos que lo incluyen. Frente a Voz Alta la obra de Antoni resulta muy distinta, pues incluye un compromiso por parte de los participantes, a través de la mediación del artista, para influir en su entorno específico. Además, al igual que muchas prácticas contemporáneas que cuestionan la idea de autoría, resulta problemática. San Cordellio y Ardévol consideran que el proyecto de Megafone.net entra dentro de la categoría de medios locativos (locative media). Este concepto fue acuñado en 2003 por Karlis Kalnis y refiere a: Medios tecnológicos que involucran un sitio; así proveen un vínculo o algún tipo de información relacionada con un lugar específico a través de dispositivos como gps, celulares, pdas, laptops y aplicaciones de realidad aumentada (San Cordellio y Ardévol, p. 313)

Las obras de medios locativos transforman el espacio físico en un espacio de información revirtiendo las prácticas de vigilancia y monitoreo, cuyo uso original está relacionado con los dispositivos móviles. En este sentido, participan en lo que Manovich denomina la realidad aumentada: “el espacio físico incrustado en la información dinámicamente cambiante. Esta información probablemente está en forma multimedia y está localizada por cada usuario” (Manovich, 2007, p. 251). En los medios locativos el espacio físico entra en una relación que le permite formar parte del espacio virtual generando una especie de híbrido. De ahí que el mapeo sea un recurso común en las prácticas artísticas de medios locativos, pues permiten entrar en esa realidad aumentada de la que habla Manovich y “añadir nueva información a nuestra experiencia y añadir una experiencia enteramente diferente” (Ibíd., p. 253). El proyecto de Megafone.net entraría dentro de este tipo de obras dado que gracias al mapeo de los participantes generan cartografías en las que el espacio virtual y real se mezclan. Además, como otras prácticas de medios locativos, está conectada con la investigación, desarrollo y disponibilidad de recursos materiales particulares, aplicaciones y servicios, 56

así como políticas privadas y públicas que regulan su uso”, así como, “descansa en una colaboración financiera, intelectual, política, material, etc. (no necesariamente justa) entre el gobierno, la universidad, la industria, un artista ‘independiente’, diseñadores o investigadores (Galloway, 2006).

Al igual que con las categorías que podrían servir para definir Voz Alta, la utilización del término de medios locativos no entra en contradicción con el concepto obras de arte de sitio específico como lo define Kwon, en la medida siguen poniendo en relación distintos ámbitos de discurso en el espacio físico en un sitio. Quizás los medios locativos añaden una precisión importante, esto es, obras de arte de sitio específico que, valga la redundancia, específicamente usan dispositivos móviles para relacionar no sólo diversos discursos, sino también distintos medios, de tal forma que se conectan espacios virtuales y espacios físicos. Ahora bien, proyectos como Megafone.net tienen sus orígenes en la década de los 70’s en donde los artistas comenzaron a experimentar con actuaciones en directo vía satélite, sólo que ahora el medio es el internet. Por ejemplo, en la Documenta VI de Kassel en 1977 Douglas Davis organizó una transmisión vía satélite a más de 25 países, que incluyen actuaciones de sí mismo, Nam June Paik, Charlotte Moorman, y Joseph Beuys. En el mismo año, una colaboración entre artistas de Nueva York (Liza Bear y Willoughby) y San Francisco (Sharon Gracia y Carl Loeffler) resultó en Enviar/Recibir y lo que se conoce como “primera danza interactiva vía satélite del mundo” organizado por Kit Galloway y Sherrie Rabinowitz, en conjunto con la nasa y el Centro Televisivo Educativa en Menlo Park, California. El proyecto estableció lo que los creadores llamaron una “imagen como un lugar”, una realidad compuesta, que sumerge artistas en lugares remotos en una nueva forma de espacio “virtual”. Ya en los ochenta el artista Rober Adrian, realizó el proyecto The World in 24 hours en el que artistas en 16 ciudades utilizaron diversos dispositivos como fax, computadoras, televisión, y este tipo de trabajos tienen una dimensión performativa que ha servido de antesala para el net-art actual, pues fueron las primeras exploraciones de la conectividad no jerárquica en espacios virtuales. 57

Antecedentes de Megafone.net en los que se utilizan gps (Global Positional System), desarrollado originalmente con objetivos militares de geolocalización, y en los que se revierte su uso original, los encontramos en el proyecto de 1997 Sound Mapping creado por Iain Mott, Marc Raszewski y Jim Sosnin que: Es una obra de arte sonoro participativo hecha para entornos abiertos. La pieza es instalada en un ambiente por medio de un Global Positioning System (gps) que rastrea el movimiento de los individuos en el espacio. Los participantes hacen rodar cuatro maletas sensibles al movimiento y que producen sonido para realizar una composición que se extiende por el espacio al igual que el tiempo. Las maletas tocan música en respuesta a las características arquitectónicas cercanas y el movimiento de los individuos. Sound Mapping apela a afirmar un sentido de lugar, la materialidad y el compromiso por reafirmar la relación entre el arte y la cotidianidad18.

Otro antecedente directo es el proyecto Urban Tapestries (2003) de Proboscis que desarrolló un software para pdas y celulares para

http://www. sounddesign.unimelb. edu.au/web/biogs/ P000329b.htm Consultado, el 12 de octubre del 2013. 19 http://research. urbantapestries.net/ Consultado, el 12 de octubre del 2013. 20 http://yellowarrow. net/v3/ Consultado el 12 de octubre del 2013. Este sitio web ya no existe. Se encuentran registros de la obra en la página: http:// brianhouse.net/ works/yellow_arrow/ Consultado el 6 de marzo del 2014.

permitir a las personas crear sus propias anotaciones virtuales de la ciudad, permitiendo crecer orgánicamente a la memoria colectiva de la comunidad, permitiendo a los ciudadanos ordinarios introducir conocimiento social en el nuevo paisaje inalámbrico de la ciudad19.

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Casi paralelamente al proyecto de Megafone.net apareció el proyecto Yellow Arrow creado por Christopher Allen, Michael Counts, Brian House, Jesse Shapins, en el cual participantes “colocan Yellow Arrow Stickers con un código para llamar la atención de diferentes lugares y objetos… enviando un sms desde un teléfono móvil al número Yellow Arrow comenzando con el código, los autores de Yellow Arrow conectan una historia con el lugar donde se colocó el sticker”20. En este tipo de piezas que utilizan dispositivos móviles y recodifican la información en la red. Las relaciones a través de protocolos posibilitan por un lado, que la relación entre cliente-servidor sea más abierta, pues el artista funge sólo 58

como mediador, y por el otro, que las relaciones peer-to-peer permitan que los participantes puedan no sólo dialogar entre sí (como el clásicos foros en línea) sino también influir en el espacio real. Con Megafone.net, Antoni logró emparejar relaciones virtuales a través de la geocalización de las imágenes en la web y las dinámicas de los grupos de discusión reales, así como mediar las relaciones que existen en el espacio urbano entre el estado y las instituciones y los excluidos de las mismas. Por otro lado, a través de la cartografía llevó ese espacio virtual difuso de las prácticas de net-art a un espacio geográfico imaginario inserto en la realidad del espacio social, de tal forma que le otorgó a los participantes un sitio para participar como comunidad (de personas con problemas de movilidad) y por ello puede ser considerada como una pieza de arte específico. Sin embargo, es una pregunta abierta cuál será el impacto real que en el futuro tendrá este proyecto, como el de muchas otras piezas de este tipo. Las cuatro obras analizadas abarcan tres tipos de colaboración institucional en el arte. La pieza de VozAlta, así como “Barcelona*accessible”, están insertas en el ámbito del museo, “Geneve*accessible” del estado y del museo y “Montreal*inaccessible” de la investigación universitaria. Sería muy fácil criticar este tipo de colaboraciones por ser poco coherentes, pero su potencial crítico está fuera de las prácticas institucionales del arte. Sin embargo, el valor que tiene el apoyo de las instituciones está muy por debajo de la colaboración que los artistas tienen con las comunidades. En este sentido, estoy de acuerdo con Kwon cuando señala que en cada caso la particularidad de esta relación –de la conexión del artista con su gente a través de sus lazos geográficos o sus experiencias pasadas– genera un equilibro diferente en la triangulación (de poder) entre el artista, la institución que patrocina y la comunidad escogida (Kwon, 2002, pp. 135-6).

Es decir, las instituciones fungen como mediadores, entre los artistas y la comunidad en términos de acceso a ella, pero quienes realmente son mediadores entre la pieza como algo físico (el sonido o la luz) o virtual (por ejemplo, la web) y la comunidad son los artistas y en esa colaboración 59

mediada es donde se genera la obra como un proceso creativo abierto o cerrado. Este tipo de obras de arte específico se crean a partir del cruce que se genera a partir de la colaboración entre el artista y un grupo de personas en un sitio. La particularidad de las piezas analizadas, y que quizás comparten con muchas otras, radica en la posibilidad de crear distintos imaginarios geográficos que consolidan los lazos entre los miembros de una comunidad o generan nuevos y de ahí permiten recuperar el sentido de habitar el espacio urbano o de la historia. Los megáfonos analizados reivindican la especificidad de los imaginarios geográficos de los que habitamos el espacio urbano. Permiten una visualización de la memoria, pero también el registro del habitar cotidiano en la ciudad. Permiten también recrear distintas cartografías, ya sean sonoras o visuales, en las que se les da voz a los excluidos, de tal forma que nos otorgan de distintos registros que generan un conocimiento distinto, pues nos permiten reflexionar en torno al colapso de lo político para abrir paso a nuevas formas de imaginar el espacio que habitamos y sentirnos en comunidad.

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