\"García de la Huerta y Napoli Signorelli: itinerarios de una controversia. Preceptiva dramática, polémicas y enemistad literaria\"

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JESÚS CAÑAS MURILLO, MIGUEL ÁNGEL LAMA Y JOSÉ ROSO DÍAZ (eds.)

VICENTE GARCÍA DE LA HUERTA Y SU OBRA (1734-1787)

VISOR LIBROS

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BIBLIOTECA FILOLÓGICA HISPANA/170

La publicación de este libro ha sido posible gracias a la colaboración financiera de la Diputación Provincial de Badajoz, y del Vicerrectorado de Extensión Universitaria y el Grupo de Investigación Literaria «Barrantes-Moñino» de la Universidad de Extremadura.

Cubierta: Retrato de Vicente García de la Huerta, dibujado por Isidro Carnicero, en un grabado que encabezó la primera edición de sus Obras poéticas, 1778. © Jesús Cañas Murillo-Miguel Ángel Lama-José Roso Díaz, 2015 © Visor Libros Isaac Peral, 18 - 28015 Madrid www.visor-libros.com ISBN: 978-84-9895-170-7 Depósito Legal: M-34210-2015 Impreso en España - Printed in Spain Gráficas Muriel. C/ Investigación, n.º 9. P. I. Los Olivos - 28906 Getafe (Madrid) Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (http://www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47)

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ÍNDICE Jesús Cañas Murillo: Los objetivos de un volumen (Presentación) ...... I.

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DON VICENTE GARCÍA DE LA HUERTA Y SUS OBRAS (ESTUDIOS GENERALES)

José Checa Beltrán: Nacionalismo literario y canon en el siglo XVIII: García de la Huerta y Bourgoing .................................................... 19 Miguel Ángel Lama: Huerta después de Huerta .................................... 45 Elena de Lorenzo Álvarez: García de la Huerta, censor ......................... 73 Luis Merino Jerez: Notas de tradición clásica en Vicente García de la Huerta ......................................................................................... 115 Antonio Salvador Plans: Las no tan extrañas grafías de Vicente García de la Huerta ................................................................................. 137 II. EL ERUDITO Jesús Cañas Murillo: Vicente García de la Huerta, traductor polémico ...... Jesús Cañas Murillo: Un proyecto editorial: Los Retratos de los Reyes de España, de Manuel Rodríguez, y Vicente García de la Huerta ..... Francisco Javier Grande Quejigo: Fuentes históricas en los Retratos de los Reyes de España ..................................................................... Ismael López Martín: La pervivencia de un canon neoclásico heredado: Lope de Vega a la luz del Theatro Hespañol de Vicente García de la Huerta ......................................................................................... Abraham Madroñal: García de la Huerta: editor y catalogador de entremeses ............................................................................................ José Roso Díaz: Bibliotheca Militar Española, de Vicente García de la Huerta: Estudio y actualización de un catálogo ilustrado de libros castrenses .......................................................................................

159 187 291 319 345 359

III. EL POETA Antonio Rivero Machina: Una lectura paradigmática de los sonetos amorosos de Vicente García de la Huerta en su relación con el canon ........ 393

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ÍNDICE

Mª José Rodríguez Sánchez de León: El reconocimiento lírico de lo clásico: una lectura antropológica y literaria del Endimión de García de la Huerta ...................................................................................... 411 IV. EL DRAMATURGO Malén Álvarez Franco: El recurso del engaño en las tragedias de Vicente García de la Huerta ...................................................................... Piedad Bolaños: Espacio y texto dramáticos en Lisi desdeñosa, de Vicente García de la Huerta ................................................................... Rosalía Fernández Cabezón: Vicente García de la Huerta, crítico teatral ..................................................................................................... Alberto Romero Ferrer: Raquel, hija de Lilith: la liberación teatral de la mujer en la tragedia neoclásica .......................................................

435 457 475 503

V. EL POLEMISTA Fernando Durán López: García de la Huerta contra Fernández de Navarrete y Vargas Ponce, o lo que vale un enemigo ............................. 539 Franco Quinziano: García de la Huerta y Napoli Signorelli: itinerarios de una controversia. Preceptiva dramática, polémicas y enemistad literaria .......................................................................................... 565 VI. BIBLIOGRAFÍA ......................................................................... 595

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Vicente García de la Huerta. Retrato de Isidoro Carnicero.

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Escudo de Zafra (Badajoz).

Registro del Nacimiento de García de la Huerta en la Parroquia de la Candelaria (Zafra).

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García de la Huerta y Napoli Signorelli: itinerarios de una controversia. Preceptiva dramática, polémicas y enemistad literaria Franco Quinziano IRI-Universidad de La Plata (UNLP), Argentina

1. INTRODUCCIÓN: POLÉMICAS TEATRALES Y ENEMISTADES PERSONALES

Como es sabido, a lo largo del XVIII, y de modo más acusado en sus últimos decenios, las controversias literarias, y de modo especial las teatrales, dominaron en gran medida el debate cultural en la España del periodo. El tono polémico, en el que no se hallaban exentas disputas personales, rivalidades, celos, venganzas y otros aspectos menos nobles, se instala como una de las señas de identidad del siglo, definiendo bandos y simpatías, al tiempo que fueron reconfigurando fuertes sentidos de pertenencia, asociados a la nueva concepción del valor de la amistad que ha comenzado a afianzarse entre los letrados ilustrados. En dicha perspectiva, tanto las polémicas hispano-italianas como las discusiones teatrales, constituyen ejemplos significativos que denuncian los ejes de debate que habrán de dividir aguas, trazando nuevas identidades y opciones estéticas. La larga diatriba, tanto en el plano estético como en el personal, que mantuvieron el extremeño Vicente García de la Huerta1 y el napolitano Pedro Napo1

Sobre el dramaturgo español, se remite a Francisco Aguilar Piñal, «Vicente García de la Huerta», en Bibliografía de Autores Españoles del siglo XVIII, tomo IV

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li Signorelli2, destacados polemistas, dramaturgos y críticos teatrales, se han revelado emblemáticas por lo que atañe a los centros de debate que caracterizaron el último tercio de la centuria y se inscriben en las coordenadas estéticas y literarias que alimentaron dichas polémicas. En dicha perspectiva nos proponemos abordar el origen, los contenidos y los diversos itinerarios por los que discurrió una de las diatribas más significativas de los últimos decenios del siglo. La polémica, cuya génesis se remontaba al ambiente y al debate cultural del Madrid de los años 60-70’, tuvo su ‘bautismo de fuego’ en las primeras páginas del «Prólogo» al Theatro Hespañol que Huerta dejó estampadas en 17853 y en las que se refutan varias aseveraciones que el crítico napolitano había formulado en su primera edición de la Storia critica dei teatri antichi e moderni (1777). Al mismo tiempo la controversia fue añadiendo nuevos condimentos asociados a la polémica hispano-italiana sobre la corrupción del gusto y la primacía italiana respecto de la española en campo teatral, incorporando ingredientes de fuerte rivalidad personal que acabaron menoscabando la calidad

(G-K), Madrid, CSIC, 1986, págs. 122-132, y a la actualizada «Bibliografía selecta», compilada por Jesús Cañas Murillo en su impecable edición de Vicente García de la Huerta, Theatro Hespañol. Prólogo del colector, Málaga, Universidad de Málaga (Anejo Analecta Malacitana), 2013, págs. 148-168. 2 Véanse, entre otros, Carmine Giustino Mininni, Pietro Napoli Signorelli. Vita, opere, tempi, amici, Città di Castello, Lapi, 1914; y mis estudios «Pedro Napoli Signorelli y Leandro Fernández de Moratín: amistad, afinidades e influjos literarios», eHumanista, 2 (2002), págs. 188-236 (web: http://www.ehumanista.ucsb.edu/volumes/volume_02/Quinziano.pdf ), «‘Caro soggiorno’. Napoli Signorelli en la España de Carlos III», en Vicente González Martín (ed.), La filología italiana ante el nuevo milenio, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2003, págs. 551-578, y el amplio capítulo «Napoli Signorelli y la cultura española de la Ilustración», en Franco Quinziano, España e Italia en el siglo XVIII: presencias, influjos y recepciones. Estudios de Literatura Comparada, Barañáin, EUNSA, 2008, págs. 185-300. 3 Vicente García de la Huerta, «Prólogo del Colector», en Theatro Hespañol, Madrid, Imprenta Real, 1785, 16 vols, I, págs. III- CCII. De ahora en adelante se citará como «Prólogo», seguido por el número de páginas; en todas las citas se ha ajustado y modernizado la ortografía. Para un pormenorizado análisis de este texto clave de la dramaturgia de la España del XVIII, véanse Juan Antonio Ríos Carratalá, Vicente García de la Huerta (1734-1787). Badajoz, Diputación de Badajoz, 1987, págs. 203-229, y la inestimable «Introducción» de Jesús Cañas Murillo en su ampliamente anotada edición crítica del Theatro Hespañol, cit., págs.13-136.

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del debate en curso. La diatriba siguió presente, incluso después de 1787, año de la muerte de Huerta, al ir avivándose en las páginas de las sucesivas ediciones ampliadas de la Storia critica, y en el que la despiadada reseña que el dramaturgo italiano hilvanó sobre la Raquel del autor extremeño generaría algunas respuestas en el ambiente cultural italiano. Esta constante actualización y realimentación de la polémica prosiguió también a través de los comentarios que vertieron otros actores, quienes habrían de solidarizarse y tomar partido por uno u otro de los contendientes (Lampillas, Leandro Fernández de Moratín, Sempere y Guarinos, Ramón de la Cruz, Andrés, entre otros), sin olvidar la sucesiva incorporación a la misma de los hermanos del zafrense, Pedro y José, ex jesuitas expulsos ambos y que por tanto desde 1768, a raíz de la Pragmática de expulsión de Carlos III, se hallaban afincados en Italia, en estrecho contacto con los círculos culturales de la península, promocionando el buen nombre y las virtudes literarias del autor del «Prólogo». 2. EL «PRÓLOGO» DEL THEATRO HESPAÑOL Y LA STORIA CRITICA DEI TEATRI: LOS INICIOS DE UNA CONTROVERSIA

Aunque García de la Huerta y el grupo de escritores vinculados al neoclasicismo venían entablando desde mediados de los años 60’ diversas disputas, la publicación del «Prologo del Colector» al Theatro Hespañol, «texto provocador contra el grupo neoclásico»4 que vio la luz en 1785, avivó las controversias que vieron al extremeño enfrentarse enérgica y simultáneamente con varios de los literatos partidarios de la nueva corriente estética (Leandro Moratín, Samaniego, Iriarte, Forner, Jovellanos y Trigueros, entre otros); ello que ha llevado a Cañas a aseverar con razón que «todos estaban contra Huerta y él contra todos»5. El «Prólogo»», sin duda, debe ser concebido como un eslabón más en el marco del intenso debate de aquellos años referido a la estética, la función y la ideología del hecho teatral que vio la participación Juan Antonio Ríos Carratalá, Vicente García de la Huerta (1734-1787), cit., pág. 204. 5 Jesús Cañas Murillo, «Introducción», cit., pág. 73. 4

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en primera línea del grupo que se congregaba en torno a Nicolás Fernández de Moratín. Como bien recuerda Ríos Carratalá, no puede olvidarse que el texto del extremeño, en el que el autor traza una encendida defensa del teatro español, «aparece en unos momentos en que cobra vigor la polémica entablada por los apologistas y detractores de nuestras letras y cultura»6 allende los Pirineos, de modo especial los autores franceses e italianos. Cuando ve la luz el «Prólogo», hacía tan sólo tres años que se había publicado el célebre artículo de Masson en la Encyclopédie Méthodique, texto que habría de suscitar una amplia literatura en defensa de los valores y las virtudes de la cultura española. En esta vertiente apologética, además de Huerta, salieron al paso de las acusaciones, aunque con acentos y talantes diferentes, otros eruditos españoles, en primer lugar los ex jesuitas expulsos residentes en Italia Serrano, Andrés y Llampillas7. Antes que Masson, y a partir fundamentalmente de los textos de Tiraboschi y Bettinelli8, que prosiguen los pasos que había iniciado Quadrio9, la crítica italiana atribuyó el mal gusto y la corrupción en su cultura italiana a lo largo del XVII e inicios del XVIII —trazando una forzada identificación que asimiló ‘secentismo’ con ‘spagnolismo’- a la influencia que habían ejercido algunos autores españoles, Lope y especialmente Góngora. Estos críticos, imbuidos —según Batllori— de «un nacionalismo itálico incipiente, forzosamente antiespañol»10, acusaban con tonos y énfasis diversos a 6

Ibidem. De las diversas respuestas que promovieron las afirmaciones de los críticos italianos, sin duda las refutaciones de Andrés, atribuyendo la responsabilidad de la corrupción del gusto al poeta secentista Marini, emergen como las de mayor calado y sustento crítico; Andrés se aleja de las respuestas de Serrano y Lampillas, en las que prima una posición apologética que delata su exacerbado nacionalismo, próximo a la xenofobia. Véase Juan Andrés, Lettera dell’abbate D. Giovanni Andrés al sig. Commendatore Fra Gaetano Valenti Gonzaga sopra una pretesa cagione del corrompimento del gusto italiano nel secolo XVII, Cremona, L. Manini e Comp, 1776. 8 Girolamo Tiraboschi, Storia della Letteratura italiana, Módena, 1772-1781, 13 vols.; y Saverio Bettinelli, Del risorgimento d’Italia negli studi, nelle arti e nei costumi dopo il mille, Roma, 1775 (hay edición moderna a cargo de S. Rossi, Ravenna, Longo, 1976). 9 Francesco Saverio Quadrio, Della storia e della ragione d’ogni poesia, Milán, F. Agnelli, 1739-1752. 10 Miguel Batllori, La cultura hispano-italiana de los jesuitas expulsos, Madrid, Gredos, 1996, pág. 16. 7

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los autores hispano-latinos de ser los principales responsables de la decadencia del gusto en las letras áureas clásicas y a los exponentes del drama barroco español de haber corrompido el teatro y las letras en Italia. Con el propósito de refutar estas apreciaciones, dice Huerta en su «Prologo» que, si todos los Italianos pensasen tan justa y sinceramente de nuestro Teatro, hubieran excusado a los muchos sabios españoles, que viven entre ellos, el trabajo de demostrar las groseras preocupaciones, que aún los más Literatos de aquellos países mantienen contra él, (…) que por su indolencia o su ignorancia (…) se arrojan a juzgar de materias que no conocen, y para los que, contra lo mismo que conocen y saben, critican con insultantes invectivas las cosas más claras y exentas de censura. Tales son los Quadrios, los Tiraboschis, los Betinellis y otros de la misma raza, a quienes no eximen del vicio de la mordacidad y envidia su notorio talento y estudios («Prólogo», II-III; las cursivas son mías).

El «Prólogo» del dramaturgo de Zafra se inscribe, pues, en ese ambiente de defensa de la cultura española frente a los comentarios y ataques que había trazado la crítica transalpina, en especial francesa e italiana. Como se ha observado, si bien «se podrá criticar el poco acierto del extremeño en su xenófoba defensa del teatro español», no puede reprochársele «la inoportunidad de la misma en la medida que conectaba con un sentir generalizado»11. Se recuerda que unos años antes que el zafrense, Javier Lampillas, ex jesuita afincado en Génova, había formulado en su Saggio storico-apologetico12 varias objeciones a Tiraboschi y Bettinelli, como así también refutado algunos juicios vertidos por Napoli Signorelli en la Storia critica dei teatri antichi e moderni 13, dando inicio de este modo la larga enemistad que enfren11

Juan Antonio Ríos Carratalá, op. cit., pág. 205. Saggio Storico-Apologetico della letteratura spagnuola contro le pregiudicate opinioni di alcuni moderni Scrittori Italiani, Génova, Repetto in Canneto, 1778-1781, 6 vols. El texto de Lampillas fue traducido casi inmediatamente al español por Josefa Amar y Borbón (Zaragoza, Miedes, 1782-1784). 13 En 1777 había visto la luz la primera edición del texto de Napoli Signorelli, de un solo volumen (Nápoles, Stamperia Simoniana); entre 1787 y 1790 salió a la luz la segunda edición aumentada, con considerables añadidos, compuesta por 6 12

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tó a ambos autores hasta sus últimos días14. Napoli Signorelli le respondería al ex abate catalán pocos años después, en 1783, año de su definitivo regreso a Nápoles, con un agresivo Discorso storico-critico, en el que predominan las diferencias estéticas y de concepción del fenómeno teatral que los distanciaba. El literato italiano se proponía desplazar el eje del debate sobre las coordenadas que había establecido el ex-jesuita expulso, en las que no se hallaba ausente cierto nacionalismo próximo a la xenofobia, recordándole a su adversario —lo que no se distanciaba de la verdad— su afecto por España y su respeto y pasión por las letras hispánicas15. En el plano de la valoración de la cultura española que efectúa un sector importante de la crítica italiana dieciochesca, no se olvide que desempeñaron un rol de no poca relevancia algunos prejuicios bien arraigados por decenios, cuando no siglos. Sin embargo, conviene recordar que la visión y la concepción que se hallaba en la base de los juicios vertidos por Signorelli, como hemos anotado en otra ocasión, se apartaban de algún modo de la visión que habían establecido sus compatriotas16. El autor de la Storia critica se proponía separar la discusión sobre el teatro español e italiano de las pulsaciones apologéticas que contaminaban y condicionaban el debate y que reducían todo a una volúmenes (Nápoles, Orsino); finalmente la obra continuó ampliándose y alcanzó los 10 volúmenes en su tercera y definitiva edición (Nápoles, Orsino, 1813). La Storia critica hace referencia a uno de los textos más significativos que vieron la luz en los años a caballo entre el XVIII y XIX, orientado a trazar bajo una estimable perspectiva global —y parcialmente en clave comparada— una historia general del género dramático en las diversas naciones. Toda referencia a la obra se cita directamente en el texto como Storia y a continuación el año, el volumen y las páginas de la correspondiente edición. 14 Sobre la polémica que el napolitano entabló con Lampillas, véanse Carmine Giustino Mininni, op. cit., págs. 84-89; E. Liverani, La difesa del teatro barocco spagnolo di Francisco Javier Lampillas, en Intersezioni. Spagna e Italia dal Cinquecento al Settecento, Roma, Bulzoni, 1995, págs. 125-148; y Franco Quinziano, «Leandro Moratín en Italia. La commedia nuova (1795): traducción, polémica teatral y apropiación textual», Philologia Hispalensis, XIX (2005), págs. 93-127 (especialmente, págs. 116-121). 15 Véase P. Napoli Signorelli, Discorso storico-critico da servire di lume alla Storia critica de’ Teatri e di Risposta all’autore del «Saggio Apologetico. Nápoles, M. Stasi, 1783, págs. 11-13. 16 Véase Franco Quinziano, España e Italia en el siglo XVIII…, cit., págs. 189205 y 293 ss.

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disputa ya sea contra la nación española y sus escasas aportaciones a la cultura europea o bien contra la soberbia de los italianos. Sus consideraciones se apoyaban en un bagaje de estudio y de lecturas que corroboraban un conocimiento directo de textos, autores y fuentes, como por otro lado el mismo Lampillas reconoció17. Sus juicios de valor comportaban una estimación de obras y textos hispánicos desde ya derivados de la estética blindada del clasicismo a la que adhirió; ello, sin embargo, no le impidió reconocer virtudes y aciertos en varios autores y obras del período aurisecular, de modo especial Lope, Moreto y Calderón. Su historia teatral remite a un texto de aceptable rigor crítico y es fruto por lo general de un conocimiento directo de las fuentes. La controversia y el intercambio de opiniones —y acusaciones— entre el abate catalán y el crítico partenopeo no se acallaron desde ya con la amplia respuesta de este último de su Discorso storicocritico, puesto que ambos —apoyados en su temperamento y carácter combativos— siguieron avivando la polémica hasta sus últimos días18. A esta controversia inicial, cuyos ecos resonaban fuertemente en los círculos culturales de la España del periodo, decide acoplarse Huerta con el fin de hilvanar sus acusaciones contra los críticos italianos. Sin embargo, siguiendo los pasos de la apasionada apología del erudito catalán, en la que la noción de literatura se confunde con la concepción de nación y de ‘lo nacional’19, las objeciones de Huerta acabaron centrándose en Napoli Signorelli, blanco principal de sus

17 El crítico catalán reconoció las virtudes de la obra del hispanista napolitano; al respecto observa que «forse niuno degli stranieri ha scritto intorno al teatro spagnuolo con uguale cognizione della nostra e delle nostre opere» (Saggio storico-apologetico..., cit., págs 5-6), lo que, sin embargo, no le impidió acusar, como es bien sabido, sin concesiones al italiano y polemizar con él. 18 Más allá de la recíproca animadversión personal, las razones profundas de la disputa radicaban en diferencias estéticas y concepciones radicalmente opuestas sobre el hecho teatral, como el mismo napolitano precisó: «ella vorrebbe che il poeta drammatico spagnuolo inalberasse anche oggi la bandiera lopense e calderoniana (…). Ecco la sostanza della nostra guerra, che che Ella ne voglia insinuare in contrario»; Discorso storico-critico, cit., págs. 12-13. 19 «Las obras del catalán y de Huerta, observa Ríos Carratalá, coinciden en su afán apologético, en su nacionalismo exacerbado siempre rayano en la xenofobia, en la defensa a ultranza de nuestra literatura (…) y, sobre todo, en una actitud polemista y agresiva»; Vicente García de la Huerta, cit., págs. 208-209.

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ataques. Al napolitano el autor de la Raquel le dedica varias de las primeras páginas de su «Prólogo» (III-XXIII), refutando algunas aseveraciones presentes en la primera edición de su Storia critica: El Doctor D. Pedro Napoli, Signorelli, que ha residido en Madrid largo espacio de tiempo, que debe una honrosa acogida a muchos sabios y nobles españoles, y que a su sombra ha hallado la fortuna que le negó su patria, en su Storia crítica dei Teatri, impresa en Nápoles en 1777, y dedicada a un generoso personaje de estos Reinos20 es el primero que insulta con imposturas notorias nuestro Teatro («Prólogo», págs. V-VI, cursivas mías).

García de la Huerta enfatiza la larga estancia del napolitano en el Madrid de Carlos III21, con el propósito de resaltar su ingratitud hacia la nación que por casi cuatro lustros, entre 1765 y 1783, lo había acogido y desacreditar de este modo aún más la ignorancia de sus opiniones. La disputa que el erudito italiano entabló con Huerta, al igual que la que mantuvo con Ramón de la Cruz, a quien el autor de la Storia crítica gustaba llamar «vulgar sainetero», venía de lejos, desde los años de su estancia madrileña22. Ambos dramaturgos, no se olvide, habían sido fuertemente atacados por el círculo de

20

La primera edición de la Storia critica fue dedicada a Juan Bautista Centurión y Fernández de Velasco (¿? -1785), Grande de España y marqués de Estepa, en la provincia de Sevilla. 21 Sobre los largos años de Signorelli en Madrid, véanse Vittorio Cian, Italia e Spagna nel secolo XVIII, Turín, Lattes, 1896, págs.165-181, C. Mininni, op. cit., págs. 24-45, y Franco Quinziano, «Caro soggiorno. Pedro Napoli Signorelli en la España del siglo XVIII», Dieciocho, XXVI, 2 (2003), págs. 241-264, ampliado y refundido luego en España e Italia en el siglo XVIII, cit., págs. 187-223. 22 Sobre la enemistad con los dos dramaturgos españoles, véanse C. Minnini, op. cit., págs. 118-120 (Huerta) y 120-122 (Ramón de la Cruz); Juan Antonio Ríos Carratalá, Vicente García de la Huerta, cit., págs. 210-214, centrado en la controversia que lo enfrentó al extremeño; Franco Quinziano, «Leandro Moratín en Italia», cit., págs. 112-114 (Huerta) y 114-116 (Ramón de la Cruz); luego en España e Italia en el siglo XVIII, cit., págs. 285-289 (Huerta) y 289-292 (R. de la Cruz). Cf. también las dos recientes y bien documentadas aportaciones de Jesús Cañas Murillo, La disputa del Theatro Hespañol, de Vicente García de la Huerta: cronología de una controversia, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2013, págs.107-116; y su «Introducción», cit., págs. 130-134.

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literatos agrupados en torno a Nicolás Moratín. Como se ha observado, «le accuse lanciate da Napoli Signorelli (…) contro il García de la Huerta, il Llampillas, l’Arteaga, il Ramón de la Cruz sono un’eco delle accuse ben più aspre ed ingiuriose che i due Moratín (…) lanciavano senza tregua ai rivali compaesani»23. Si Ramón de la Cruz tuvo no pocas diferencias con el padre de Leandro y con su círculo de amigos, García de la Huerta, quien polemizó con la mayoría de los escritores del círculo ilustrado madrileño, se convertirá en el blanco de las burlas que le dirigen los neoclásicos, como nos confirman el emblemático poema épico-burlesco La Huerteida, que Leandro Moratín le dedicara y el más ofensivo epitalamio de Iriarte, quien en sus versos acusa al dramaturgo poco menos de demente. La batalla por la reforma de los escenarios nacionales afianzó en el crítico napolitano el carácter colectivo de la amistad y al mismo tiempo le otorgó un claro sentido de pertenencia y colaboración grupal. Esta expresión de sociabilidad y de sensibilidad compartida, que presidió las relaciones entre los ilustrados, fue determinando en el autor italiano un sentido de pertenencia cultural bien definido, de plena identificación con el grupo reformista, partidario de la nueva estética neoclásica. Trascendentales en dicha perspectiva se han revelado las importantes relaciones que el letrado napolitano había cultivado en sus años en Madrid, centradas en el círculo ilustrado agrupado en torno a la figura de Nicolás Moratín, su amigo y mentor; relación que le procuró también no pocas enemistades. No se olvide que durante sus largos años en España Signorelli habría de incorporarse a los ámbitos de debate cultural de mayor prestigio del Madrid de Carlos III, siendo un activo partícipe —junto a otros exponentes del naciente neoclasicismo— de las veladas literarias que tenían lugar en el café de San Sebastián, uno de los cenáculos de mayor prestigio e influencia en aquellos años. En esos mismos años, sucesivamente, llegaría a vincularse de modo aún más estrecho con el hijo del poeta, el comediógrafo Leandro Moratín, dando inicio a una privilegiada relación, personal y literaria, que se prolongó por

23

Arturo Farinelli, Italia e Spagna, Turín, Bocca, 1929, 2 vols., tomo II, págs. 307-308.

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varios decenios24. Estas amistades lo aproximaron al círculo del Conde de Aranda, cuya reforma teatral el napolitano apoyó entusiastamente. Por el contrario, como es sabido, Aranda constituye en cambio un enemigo declarado del escritor extremeño, quien por otro lado, a causa de su condición de adversario aristocrático del absolutismo borbónico, por causas no bien esclarecidas —ya sea personales o políticas- abandonaría el reino en 1766 —año del motín de Esquilache— para trasladarse a París. A su regreso Huerta soportaría directamente las consecuencias de su enemistad con el Conde de Aranda, sufriendo una primera condena de presidio en el Peñón, conmutada en pena en Málaga y, sucesivamente, una nueva condena a prisión. «Los padecimientos de Don Vicente no terminaron aquí», recuerda Cañas Murillo, puesto que «fue nuevamente juzgado, en un proceso en el que [el...] Conde Floridablanca actuó como fiscal. Pese a declararse inocente de las acusaciones que se le imputaban, fue hallado culpable, tras el correspondiente juicio, en el cual (…) tuvieron un importante peso las ideas políticas de nuestro autor, partidario del Duque de Alba, que estuvo implicado en el Motín de Esquilache, y que fue contrario al nombramiento del Conde Aranda como presidente del Consejo de Castilla»25. La pena de este segundo proceso fue, una vez más, la de reclusión, que nuevamente le fue conmutada por la de destierro, en este caso en Orán, donde padeció un exilio que duró casi diez años, hasta que en 1777, al llegar al poder Floridablanca, el zafrense pudo regresar a Madrid. Por tanto, la llegada del dramaturgo italiano a la capital del reino coincide casi con el inicio de los infortunios de Huerta: con su partida forzosa de la corte, sus prisiones y destierros. Esta serie de adversidades que motivaron el alejamiento del extremeño, habla de la poca probabilidad de un eventual contacto directo entre ambos dramaturgos, al menos no antes del regreso de Huerta a Madrid, hacia finales de 1777, año de la publicación de la Storia cri24

Sobre el vínculo que el italiano entabló con los dos Moratines, en especial Leandro, véanse Ángela Mariutti de Sánchez Rivero, «Un ejemplo de intercambio cultural hispano-italiano, L. Fernández de Moratín y P. Napoli Signorelli», Revista de la Universidad de Madrid, IX, 35 (1960), págs. 763-808, y los dos estudios citados de Franco Quinziano «Pedro Napoli Signorelli y Leandro Fernández de Moratín», y «Caro soggiorno. Pedro Napoli Signorelli». 25 Jesús Cañas Murillo, «Introducción», cit., págs.18-19.

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tica. De hecho, en esta primera edición es posible advertir sólo una muy escueta mención al escritor extremeño, al referirse el italiano a la existencia de «una Rachele di Huertas» (Storia, 1777, 410), pieza cuya primera representación, como es notorio, había tenido lugar en los años de destierro del autor en Orán, pero que aún, en 1777, no se había estrenado en la península. No debe descartarse, sin embargo, que el italiano hubiese logrado tener acceso a una de las muchas copias manuscritas que circulaban en el Madrid de aquellos años, antes de que la pieza fuese impresa y subiese a los escenarios en diciembre de 1778. En sus últimos años en España Signorelli fue testigo directo tanto del éxito de la Raquel como así también de las diversas polémicas que la obra y la personalidad del extremeño suscitaron, y en la que no escasearon las ofensas y burlas hacia Huerta —devenido en aguerrido polemista— por parte del grupo de escritores partidarios de la estética neoclásica. Ceán Bermúdez recuerda que «ardíase entonces Madrid en disputas literarias, sostenidas por gran número de periódicos y de otros papeles impresos (…). Forner, Iriarte, el Apologista universal, el Censor, su corresponsal y otros eran los gladiatores, pero el principal, el más denodado y el más aguerrido lo era Huerta, quien habiendo regresado de África y encontrado en Madrid muchos nuevos poetas, les declaró guerra abierta y campal, porque intentaban reformar nuestro teatro con comedias y tragedias a la francesa»26. Volviendo a las acusaciones de Huerta al autor napolitano, el erudito inscribe su polémica en la línea apologética de Lampillas. El ex jesuita catalán, asevera el dramaturgo de Zafra, «ha hecho patentes grandes gran parte de sus errores [de Napoli Signorelli…] desde Italia», por lo que «queda bastantemente castigada su ingratitud y ligereza» («Prólogo», VI-VII). Ahora bien, mientras la crítica de Lampillas era general y abarcaba múltiples aspectos que remitían a una global defensa de la cultura española, la que establece Huerta se cen26

Juan Agustín Ceán Bermúdez, Memorias para la vida del Excmo. Señor D. Gaspar Melchor de Jovellanos. Madrid, Imp. Fuentenebro, 1814, pág. 297. Sobre Huerta y las múltiples polémicas teatrales en las que se vio envuelto, se remite a Juan Antonio Ríos Carratalá, «García de la Huerta y la polémica teatral del siglo XVIII», Revista de Estudios Extremeños, XLIV, 2 (1988), págs. 449-464, el exhaustivo estudio de Jesús Cañas Murillo, La disputa del Theatro Hespañol, cit., y, del mismo autor, la reciente «Introducción» al Theatro Hespañol, cit., págs. 71-136.

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tra exclusivamente en aspectos referidos al drama español. Las páginas de la Storia dedicadas al drama hispánico se hallan fuertemente influenciadas por los estimulantes años de su autor en Madrid y, de modo especial, por las conversaciones con sus interlocutores del círculo neoclásico de la capital, en primer lugar Nicolás Moratín —«el moderno Anacreonte castellano»—27, cuyos consejos, biblioteca teatral y autoridad en el campo dramático constituyeron un bagaje inestimable a la hora de emitir juicios y trazar valoraciones. Estas amplias páginas dedicadas al teatro español muy probablemente no habrían visto la luz sin los insistentes estímulos y las recurrentes incitaciones de su amigo madrileño. En la primera edición de su obra mayor (1777), entre otros temas, el crítico partenopeo había abordado de modo sucinto el origen y las características de los autos sacramentales (págs. 260-261), la fórmula teatral de Lope de Vega y su lectura del Arte nuevo de hacer comedias (págs. 261-262), la débil presencia del género de la tragedia en la España de los siglos XVI y XVII con comentarios sobre la primacía del modelo trágico italiano por sobre el hispánico (págs. 265-266) y las características de los teatros materiales en el Madrid de la segunda mitad del XVIII (págs. 414-416). García de la Huerta centra sus objeciones en estos cuatro aspectos para enhebrar su refutación del texto del napolitano, a quien, injustamente, acusa «de ignorante de la cultura y del mundo teatral españoles»28. Respecto al origen de los autos, Huerta interpreta de modo desacertado las aseveraciones del italiano: en su opinión, Signorelli, quien según el extremeño se escondía en los errores y las inexactitudes de Nasarre, había atribuido a Calderón ser el inventor de los autos, al ser «el primero que introdujo en el teatro personajes alegóricos» («Prólogo», XVI). En verdad el italiano no había afirmado tal cosa. Signorelli había indicado que el origen lejano de los autos procedían de las farsas religiosas y las solemnes festividades del ‘Corpus Domini’ del siglo XIV y que se habían desarrollado, alcanzando su perfeccionamiento, en el XVI con Lope (Storia, 1777, 260, nota 1). Huerta, pues, interpretaba erróneamente las palabras del autor partenopeo, ya que éste

27

Pietro Napoli Signorelli, Vicende della coltura nelle due Sicilie. Nápoles, Flauto, 1784-1786, 5 vols. IV, pág. 321, nota 2. 28 Cañas Murillo, «Introducción», cit., pág. 131.

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no atribuía los autos a Calderón, al tiempo que colocaba sus orígenes en el siglo XVI y no en el XVII, como sostenía el zafrense. Posteriormente, en las sucesivas ediciones de su obra mayor, el italiano amplió sus comentarios sobre la génesis de los autos y en esa ocasión no desaprovechó la oportunidad para atacar nuevamente al extremeño, quien había fallecido pocos años antes, por las faltas que le había achacado en su «Prólogo». Napoli Signorelli enfatizaba la mala fe del autor español en sus acusaciones, puesto que —subrayaba— había esperado en alzar la voz contra su historia teatral sólo después que se concretase su definitivo alejamiento de España en 1783. El napolitano en estas páginas no escamoteaba tampoco agravios y epítetos contra el extremeño, ante los cuales éste ya no pudo defenderse. La desaparición de Huerta, aseveraba el italiano, le había impedido desengañarlo de sus errores con documentación y datos fehacientes, «presentadogli molti prefazioni, approvazione ai libri ed altri papelitos di simil natura, dove ciò si asseriva» (Storia, 1813, VI, 192-193). En verdad Huerta había comprendido (adrede?) mal sus palabras: para el napolitano, antes del siglo XV no se encuentran autos ni representaciones escénicas orientadas a celebrar el misterio de la Eucaristía. Atribuye a Lope el haber sido el verdadero inventor de los autos y no a Calderón y asevera que él mismo, durante su estancia en la ciudad del Manzanares, había tenido ocasión de asistir en sus primeros años a algunas de estas representaciones de carácter religioso (Storia, 1813, VI, 195-196). Signorelli le achaca a Huerta que, sin haber presenciado ninguna de estas representaciones, hubiese puesto en tela de juicio la paternidad de Lope, preguntándose, en tonos irónicos, cuál había sido, en definitiva «el gran descubrimiento que el autor extremeño había realizado sobre los autos». El crítico de Zafra desde ya defiende los autos como una parte sustancial del teatro hispánico, mientras que, como neoclásico, el italiano apoya la prohibición de estas breves piezas que había tenido lugar unos años antes, en junio de 1765, debido a la evidente degradación que dicho subgénero teatral había experimentado a lo largo del siglo (Storia, 1813, VII, 56-57). Más inconsistente aún fue la segunda observación que Huerta le había formulado en el «Prólogo», al sostener que el italiano creyese que Lope había leído su Arte nuevo en la Academia Española, refiriéndose a la Real Academia («Prólogo», XVI), la cual, como se sabe, había sido instituida en 1713, varios decenios después del fallecimiento del

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Fénix. Dicha observación sin duda presentaba cierta dosis de mala fe, puesto que asimilaba la Academia de Madrid del XVII con la Real Academia: con Ríos, somos de la opinión de que resulta más que dudoso, por sus conocimiento y larga estancia en Madrid, que el italiano «fuera tan ignorante como para adelantar de un siglo la fundación de la Academia»29 y que por tanto aludiese en este caso a la ilustre Academia dieciochesca. El erudito de Zafra explica que «otros muchos errores (…) están sembrados por toda la obra» («Prólogo», XX), centrando sus objeciones luego en las aseveraciones del crítico napolitano sobre los teatros materiales madrileños y la presencia de los dos bandos de aficionados, los Polacos y Chorizos («Prólogo», XXI). El crítico italiano había asociado equivocadamente a estos últimos con el Teatro del Cruz y a los Polacos con el Príncipe (Storia, 1777, 416), lo que en verdad era un error o confusión en que Signorelli había caído, puesto que, como sabemos, era exactamente a la inversa: los Chorizos eran los partidarios del Teatro del Príncipe y los Polacos los del de la Cruz. Sin embargo, como recuerda Cañas Murillo30, en este caso el zafrense no corrigió el error de su adversario. Asimismo el dramaturgo español impugna con razón la aseveración del napolitano, para quien la presencia y las diferencias entre ambos grupos de aficionados para entonces ya habían desaparecido, al haberlos el gobierno suprimido y formado de las dos compañías «un solo corpo, una sola casa, un solo interesse» (Storia, 1777, 416). Huerta objetaba acertadamente esta afirmación del autor italiano. El comentario de este último, como neoclásico convencido y partidario de la reforma teatral, constituía más bien una aspiración que un dato de la realidad: en esos años —y a lo largo de los sucesivos también la presencia de ambos bandos y su incidencia en los escenarios madrileños siguieron constituyendo aún una indiscutible realidad31. 29

Juan Antonio Ríos Carratalá, Vicente García de la Huerta, cit., pág. 211. Jesús Cañas Murillo, «Introducción», cit., pág. 187, nota 99. Sobre el origen de los bandos de aficionados, se remite a Manuel García de Villanueva, Origen, épocas y progresos del teatro español. Madrid, Sancha, 1802, págs. 314-316, n. 1. 31 Haciendo nuestras las palabras de Ríos, tan sólo bastaría «recordar las dificultades que dichos grupos ocasionaron a Leandro Moratín en sus primeras obras y cómo éste tuvo que luchar contra tales partidos para poder llevar adelante su proyecto teatral» varios años después que el italiano publicase su obra; Vicente García de la Huerta, cit., pág. 212. Huerta aseveraba con razón que «aún los menos aficionados a Comedias saben, sin que les quede la menor duda, que subsis30

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Ahora bien, más allá de algunas observaciones que evidenciaban errores e inexactitudes presentes en la obra del italiano, no logramos percibir en Huerta un planteo articulado encaminado a trazar un debate teórico o que se halle orientado a rebatir las ideas teatrales y la concepción dramática del autor italiano, con la excepción de sus pertinentes observaciones sobre los dos grupos de aficionados que incidían en la programación y en las representaciones teatrales en los coliseos madrileños. Sus comentarios a la Storia critica carecen de rigor y es evidente que el objetivo del extremeño es el de desacreditar a su adversario como crítico teatral, menoscabar su obra y sus investigaciones, relativizando su rol de testigo directo y de estudioso probo de los escenarios españoles. Como se ha observado, el dramaturgo español «tergiversa en ocasiones la interpretación de los textos que rebate», con el fin de impugnar los comentarios de su adversario, al tiempo que «va buscando el error —sea trascendente o no— del italiano para demostrar su ignorancia y malicia»32. No sin una alta carga de ironía, Huerta asevera que apenas hay cláusula alguna de estas en que no se halle error, ligereza, equivocación o falta de instrucción del Doctor Cronista de nuestro Teatro («Prólogo», XXII; las cursivas son mías).

Estas afirmaciones desde ya se hallan influenciadas por el recelo y la enemistad y no se correspondían siempre con la verdad. Por el contrario, el erudito partenopeo en sus comentarios y en sus juicios, no exentos por supuesto de errores y de algunas forzadas consideraciones, fruto de su riguroso clasicismo y su temperamento polémico y fogoso, ha sido con toda probabilidad el literato extranjero que en aquellos decenios mejor conocía el teatro peninsular, erigiéndose en uno de sus mayores difusores en Italia. No son pocas las ocasiones en que las citas del napolitano son sacadas intencionalmente de contexto, para demostrar la supuesta ignorancia y el poco conocimiento del mismo en los temas en cuestión, trazando Huerta una excesiva defensa del drama hispánico, que —como señaló Ríos Carratalá33— ten todavía en el primer estado de vigor los partidos de Chorizos y Polacos» («Prólogo», XXIII). 32 Ríos Carratalá, Vicente García de la Huerta, cit., pág. 211. 33 Ibidem, pág. 213.

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no admite ni consiente ninguna crítica que proceda de allende las fronteras. Cuando se publica en 1785 el Theatro Hespañol, Signorelli ya se había marchado de Madrid, regresando a su ciudad natal. Sin embargo, el extremeño supone, como luego habría de confirmarse, que la Storia podía tener muy probablemente una segunda edición ampliada en la que las acusaciones y críticas al drama español serían aún más extensas y profundas34. Ello puede explicar la vehemencia de los improperios de su «Prólogo»: «escaso conocimiento», «culpable negligencia en el Doctor Signorelli», «ignorante de la lengua y de la Historia [de España]» constituyen algunos de los epítetos que hirieron al italiano y que pueblan estas primeras páginas del texto de Huerta. Esta «batteria fluttuante» de acusaciones y agravios (Storia, 1813, IX, 223), como la definió el mismo italiano, desde ya no quedaron sin respuesta. Las réplicas al «Prólogo del colector» se vieron plasmadas en la segunda (1787-1790) y tercera edición (1813) ampliada de su Storia, donde el italiano, no sólo contestó las objeciones, sino que se propuso zaherir a su contrincante en numerosos pasajes, incorporando además en su polémica a Ramón de la Cruz, Andrés y Sempere y Guarinos, quienes se habían solidarizado con el autor de La Raquel. Por lo demás, el mismo Huerta era consciente del tono polémico que ostentaban las páginas de su «Prólogo», seguro de que las mismas suscitarían reacciones adversas, en especial en el seno del círculo neoclásico, como en efecto acaeció. 3. ITINERARIOS DE LA CONTROVERSIA: DE LA RAQUEL A LA COMMEDIA NUOVA: CRÍTICA TEATRAL, PRECEPTIVA DRAMÁTICA Y VENGANZA PERSONAL

La respuesta del erudito napolitano —inclinado a la fácil polémica y la confrontación—, como se ha comentado, no se hizo esperar. 34

Huerta anota que el italiano «intenta vindicarse en cierto folleto vergonzante, visto de pocos hasta ahora en España, pero que sin duda alguna saldrá brevemente incorporado en la nueva impresión de su famosa Historia que está haciendo en Italia, donde seguramente hallará más facilidad de estampar los improperios contra nuestros Dramáticos, de que abunda la primera [edición], y los que es muy regular aumente a la segunda»; «Prólogo», págs. VI-VII; cursivas mías.

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Sin embargo, cuando salieron a la luz los últimos volúmenes de la segunda edición de su obra mayor, en los que se incluyen los amplios apartados dedicados al drama español del XVII y XVIII, hacía ya algo más de dos años que el autor extremeño había fallecido, por lo que la serie de epítetos y agravios —tan agresivos, o más, como los que su adversario le propinara en 1785— no pudieron ser rebatidos por el compositor del «Prólogo». Aunque el literato italiano aseverase que la desaparición del autor de la Raquel, en marzo de 1787, lo había llevado a respetar su memoria y no seguir atacándolo, declarando en consecuencia que había «moderado los golpes más reacios»35, lo cierto es que continuó embistiendo contra el difunto español con singular dureza. En sus sucesivas ediciones (1787-1790 y 1813) Signorelli dedicó varias páginas a refutar las acusaciones que le había lanzado Huerta, extendiéndose de modo especial en precisar su posición sobre el origen de los autos sacramentales y en explicar su visión sobre los ‘teatros materiales’ madrileños36. Además de aludir constantemente a sus amigos españoles como predilectos interlocutores, el crítico partenopeo apoya sus apreciaciones en su inestimable condición de testigo directo, rebatiendo en dicha perspectiva las impugnaciones y los errores que le había achacado ya unos años antes Lampillas en su Saggio storico-critico. Signorelli recuerda que, contrariamente a él, el abate catalán «nunca había estado en Madrid» (Storia, 1813, IX, 220), por lo que éste basaba sus apreciaciones en noticias falsas o de segunda mano. Al refutar a Huerta, por su parte, destaca la falta de raciocinio del autor extremeño, atribuyéndole —de modo excesivo y no siempre acorde con la verdad— una doctrina poco sólida y arrogante. Emergen en estas páginas, en toda su intensidad, la vena polémica y la actitud provocadora del itaCarta de P. Napoli Signorelli a Leandro F. De Moratín (Nápoles, 09-12-1788), en G. Mininni, op. cit., pág. 371. 36 En su tercera edición de la Storia, Signorelli refutará una vez más las acusaciones que le había lanzado el extremeño, condimentando sus aseveraciones con agravios personales (Storia, 1813, IX, 221-236). Por demás, como recuerda Mininni, muchas de las afirmaciones del dramaturgo partenopeo serían corroboradas por Leandro Moratín un par de años más tarde de la publicación de la segunda edición de la Storia critica, en febrero de 1792, en una carta que le envía a su amigo Forner; véase la carta enviada por el madrileño a Forner el 22 de febrero de 1792, en L. F. Moratín, Epistolario, ed. René Andioc, Madrid, Castalia, 1970, pág. 126. 35

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liano, quien alude al autor de La Raquel como aquel que «tuona […] ne’ Caffè e (…) ne’ papelillos che scarabbocchiava, servendogli d’eloquenza l’arroganza» (Storia, 1813, IX, 234). Tanto la segunda edición como la definitiva de la Storia que vio la luz en 1813 se hallan salpicadas de alusiones despectivas que denuestan a Huerta y su obra, como confirmación de una rivalidad que de ningún modo se había acallado con la muerte del extremeño: «idólatra de Góngora», «gongoresco ridículo», «arrogante», «impertinente», «embebido por la imprudencia y la malignidad», «tremendísimo pedante», «hombre de carácter ambiguo y poco transparente», son algunos de los epítetos que el autor italiano dejó estampados. Asimismo se burló de su adversario, aludiendo a él en tonos sarcásticos y mofándose de su supuesta «agudeza», «erudición» y «urbanidad». En estas páginas, el italiano, además de rebatir las acusaciones que le había movido Huerta, aprovecha para enjuiciar negativamente su Theatro Hespañol, cuya colección de obras le parece «nè ragionata, nè completa, nè scelta» (Storia, 1813, IX, 124-125). Como muchos de los contemporáneos, Signorelli cuestiona fundamentalmente el criterio de selección adoptado por el zafrense, al destacar la ausencia de piezas representativas del drama español —sobre todo de Lope— que, en su opinión, no habían sido tenidas en cuenta por ‘el colector’, subestimando de este modo el valor y la novedad que exhibía la Colección huertiana de textos teatrales. Sin embargo, la mayor venganza que Signorelli se tomó en el campo de las ideas teatrales tuvo lugar en las amplias páginas que le dedicó a la Raquel, la obra de Huerta mayormente lograda, en el capítulo referido a las tragedias en el dieciocho (Storia, 1813, IX, 96-125)37. Aunque Signorelli no compuso tragedias, sí prestó particular atención al género38. En su historia teatral le dedicó numerosas páginas, con especial atención a la traSe halla en preparación para su próxima publicación un estudio centrado en la polémica que ambos literatos entablaron sobre la tragedia en el XVIII y específicamente acerca de la Raquel: «Originalidad/copia/imitación. La Raquel en las controversias teatrales del XVIII: N. Signorelli y los García de la Huerta (Vicente, Pedro y José)». La diatriba acabó desplazándose a los ambientes culturales italianos a través de discusiones que ocuparon la prensa cultural y que acabó incorporando a los dos hermanos del zafrense, afincados en Italia. 38 Sobre su visión de la tragedia, véase P. Napoli Signoreli, Elementi di poesia drammatica. Milán, s. e., 1801, págs. 45-50. Sobre el modelo de tragedia presente 37

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gedia italiana, la francesa y española39. Por lo que atañe a la tragedia española en el XVIII, y en el cuadro de la concepción clasicista que abona su visión del teatro, Signorelli desconoce las piezas editadas en la primera mitad del siglo; alaba y apoya desde ya los primeros esfuerzos de sus amigos neoclásicos, orientados a poner en la escena tragedias según las reglas del arte, siguiendo como ejemplo los modelos que precedentemente habían trazado los antiguos y los clásicos franceses, en especial Racine, Corneille y Voltaire40. Ahora bien, no hay que olvidar que fue el resonante éxito alcanzado por la Raquel, al escenificarse en diciembre de 1778, lo que determinó la consagración del nuevo modelo teatral, siendo una de las obras que más decisivamente contribuyó a la consolidación de la tragedia neoclásica en los escenarios de la península. Si bien la pieza se adecuaba plenamente al respeto de las tres unidades, que proponían los preceptistas del neoclasicismo, su pertenencia a la vertiente neoclásica, como se ha observado41, es sólo «de forma». La elección del autor extremeño por la observancia de las reglas, movido por su orgullo nacionalista, derivaba, no de su adscripción a las ideas del emergente neoclasicismo, sino de su celo patriótico y afán por competir con los clásicos transpirenaicos, con el fin de deen el crítico italiano, véanse las páginas que le hemos dedicado en «Napoli Signorelli y el teatro áureo en el XVIII: la crítica a las tragedias de Calderón», Philologia Hispalensis, XVIII (2004), págs. 151-179; ivi pág. 160-163. 39 El crítico partenopeo volvió a ocuparse del tema en Sopra varie tragedie di Agamennone (Venecia, Tipog. Pepoliana, 1791), en la que se abocó al estudio de la tragedia clásica; aspectos sobre los que volvió a insistir en sus traducciones de obras griegas y francesas, publicadas entre 1804 y 1805, precedidas por un amplio estudio comparativo. 40 Véase F. Quinziano, Italia y España en el siglo XVIII, cit., págs. 206-208. 41 René Andioc, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Madrid, Castalia, 1987, pág. 299. Bien amplia es la bibliografía sobre la Raquel que ha visto la luz en estos últimos decenios; por cuestiones de espacio sólo indicamos el amplio capítulo de Andioc «La Raquel de Huerta y el antiabsolutismo», en Teatro y sociedad, cit, págs. 259-344, y Jesús Cañas Murillo, «García de la Huerta y la tragedia neoclásica», en Historia del teatro español, dirigida por Javier Huerta Calvo, Madrid, Gredos, 2003, 2 vols., vol. II. Del Siglo XVIII a la época actual, coordinado por Fernando Doménech Rico y Emilio Peral Vega, págs. 1577-1602. Para una bibliografía actualizada, aunque selecta, véase Cañas Murillo en su edición del «Prólogo del Colector», cit., págs. 161-164.

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mostrar, según palabras del mismo Huerta, «a algunos apasionados del Teatro Francés, que ni nuestro ingenio, ni nuestra lengua, ni nuestra poesía debía en manera alguna ceder a las de otra nación»42. Como ha indicado Torrecilla, es posible aseverar que «la imitación del estilo neoclásico implica el reconocimiento de una cierta superioridad (no se imita lo que se considera inferior), que entra en conflicto con las repetidas afirmaciones del autor en sentido contrario y con el carácter marcadamente nacionalista de la obra»43. Los adversarios del extremeño percibieron esta tensión entre pulsación nacionalista e imitación del modelo dramático neoclásico extranjerizante, presente en la Raquel, pero también latente en la traducción de la Zaire de Voltaire, y acusaron al erudito de Zafra, como, por ejemplo, Tomás Iriarte en su Carta a Don Vicente García de la Huerta 44, de escritor inconsistente y contradictorio. En su pormenorizada reseña de las tres jornadas de la pieza el erudito italiano descarga una batería de juicios sumamente críticos, varios de ellos injustos, como los que se refieren a sus comentarios relativos a las inconsistencias en el trazado de los caracteres del rey y Raquel (Storia, IX, 1813, 107, 112-113, 114, 116, entre otros ejemplos), cobrándose tardía venganza de las acusaciones que el extremeño le había movido en su «Prólogo». Signorelli establece un juicio implacable de la tragedia de Huerta, en la que percibe «falta de invención e ingenio», anacronismos históricos, numerosos ejemplos de inconsistencias dramáticas e inverosimilitudes, así como un débil trazado de los caracteres de los personajes, acusando —injustamente— a su autor de haber copiado la pieza de Diamante, La Judía de Toledo (1667). Por otro lado, Signorelli percibe en la obra numerosos préstamos y no pocas reminiscencias que denotan su adscripción al ‘gon42

Vicente García de la Huerta, «Advertencia del editor», en sus Obras poéticas, Madrid, A. Sancha, 1778-1779, 2 vols., tomo I, 1778, pág. 4. Huerta se opuso fervorosamente a la fórmula teatral que habían sancionado los neoclásicos, reivindicando, como es sabido, el drama aurisecular. A este respecto, Andioc recuerda con razón que nadie despreció más que Huerta «las reglas clásicas, que considera perjudiciales para la inspiración», op. cit., pág. 339, nota 69. 43 Jesús Torrecilla, Guerras literarias del XVIII español. La modernidad como invasión, Salamanca, Universidad de Salamanca, 2009, pág. 67. 44 Tomás de Iriarte, Carta a Don Vicente García de la Huerta, Madrid, Imp. de González, 1787, págs. 52-53.

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gorismo’. Fue esta, sin duda, la de acusarlo de exponente ‘gongorista’, una de las recriminaciones más severas, desde la perspectiva neoclásica, que el italiano le endilgó en reiteradas ocasiones (Storia, 1813, IX, 104 y 110). Sin embargo, la mayor imputación fue la de acusarle de ser un imitador poco avezado: la pieza, observa equivocadamente Signorelli, «manca d’invenzione», puesto que todo en ella derivaba de la tragedia de Diamante, con el agravante de que, al imitarla, no había respetado ni siquiera las virtudes que su modelo exhibía. Le achaca, pues, su condición de ‘mal imitador’, puesto que con la Raquel, del mismo modo que luego con su Agamenón vengado45, el modelo del que procedía la pieza había sido desmejorado «dal copiatore Huerta» (Storia, 1813, IX, 118). Su conclusión es que, al estar poblada de incongruencias y anacronismos, que violaban el principio de verosimilitud, la pieza de Huerta revelaba un desmejoramiento respecto al modelo de Diamante; consideración, como se ha apuntado, por demás incorrecta e injusta, ya que la tragedia de Huerta no derivaba directamente ni mucho menos constituía una imitación de la pieza del dramaturgo madrileño46. Este análisis despiadado de lo que se considera como la tragedia española por excelencia del neoclasicismo, se inscribe en la amplia constelación de escritos críticos que la obra del dramaturgo zafrense suscitó entre los neoclásicos, como las impugnaciones que, entre otros, dejaron estampadas Leandro Moratín, Forner, Jovellanos e Iriarte, quienes atacaron sin reparos la pieza y se mofaron de su autor. Con este amplio comentario y a través de la crítica desmedida que, páginas más adelante, traza de su Agamenón vengado, el italiano se vengaba de su adversario y de las imputaciones que le había lanzado 45

Igualmente despectivas fueron sus consideraciones al comentar el Agamenón vengado, en la que el extremeño reelabora la Electra de Sófocles (Storia, 1813, IX; págs. 127-132). La pieza, redactada sobre el modelo de Pérez de Oliva y el gusto «extravagante», de Bermúdez, nos dice Signorelli, respeta la acción de Oliva, quien a su vez sigue a Sófocles. Una vez más acusa al extremeño, no sólo de haber imitado a Sófocles y Pérez de Oliva, sino de haber desmejorado ambos modelos. El italiano se mofa de la vanidad de Huerta, quien se había jactado de haber corregido a Sófocles: por el contrario, en su opinión, como en la Raquel, el extremeño no había «imitado la vivacità dell’originale», (Storia, 1813, IX, 128), habiendo incorporado cambios innecesarios, como haber debilitado las bellezas del coro griego y, a través de algunas reflexiones, haber alargado la acción, deformando la sobriedad de la pieza de Sófocles; una vez más, pues, lo acusaba de ser un copista poco avezado. 46 Véase, al respecto, J. A. Ríos Carratalá, Vicente García de la Huerta, cit., pp. 89-90.

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en su «Prólogo», acusándolo de ser un torpe y vulgar imitador. Huerta hacía ya varios años que había fallecido, por lo que las acusaciones quedaron sin respuesta. A este juicio implacable, que ponía en discusión la pertenencia de la tragedia de Huerta a las mismas leyes del género, es posible contraponer los comentarios mucho más favorables que en esos mismo años, segunda mitad de los años 80’, formulan tanto Juan Andrés —el jesuita expulso de mayor erudición y prestigio cultural—, como el bibliógrafo Sempere y Guarinos, quienes se incorporaron a la polémica, tomando partido por el dramaturgo español. Como se ha observado, Sempere alerta «sobre las exageradas, poco meditadas y poco racionales, impulsivas y escasamente críticas reacciones que la publicación de la colección de García de la Huerta»46 había suscitado en los ambientes intelectuales de aquellos años. Según el erudito alicantino, la Raquel se erige en modelo de la nueva tragedia, pasando «por la mejor, o al menos por la menos mala obra de la Nación en esta clase»47. Las respuestas del napolitano a ambos eruditos no se hicieron esperar y así la controversia fue avivándose, incorporando, al mismo tiempo, a nuevos interlocutores (Storia, 1813, IX, 124-125 y 131-132). Tanto aseveraciones de Andrés y Lampillas como las acusaciones y respuestas del crítico partenopeo llamaban en causa la presencia y recepción de la obra de Huerta en la Italia del periodo. Los dos hermanos de Vicente, Pedro y José48, ambos ex jesuitas expulsos afincados en Italia, Cañas Murillo, La disputa del Theatro Hespañol, cit., págs. 120-121. Juan Sempere y Guarinos, Ensayo de una biblioteca española de los mejores escritores del reynado de Carlos III [Madrid, Imprenta Real, 1785-1789, 6 vols.]. Madrid, Gredos, 1969, III, pág. 104. 48 Un sector de la crítica ha confundido a ambos hermanos, comenzando por Ríos Carratalá (Vicente García de la Huerta, cit., pág. 46) y José Luis Gotor, quien afirma que se trata de la misma persona, Pedro-José («Rapporti teatrali fra la Spagna e Roma nel Settecento», en Il teatro a Roma nel Settecento, Roma, 1989, I, págs. 373-392, ivi págs. 385-392). Por el contrario, Maurizio Fabbri («Viaggiatori spagnoli e ispanoamericani», en G. Cusatelli, ed., Viaggi e viaggiatori del Settecento in Emilia e in Romagna, Bolonia, Il Mulino, 1986, I, págs. 361-363), y Rinaldo Froldi («Le ‘Cartas críticas sobre la Italia’ di José García de la Huerta», en Il viaggio e letterature ispaniche, Nápoles, Università di Napoli L’Orientale, 1998, págs. 85-90), han distinguido acertadamente a ambos hermanos. Más recientemente L. Brunori, siguiendo los pasos de Fabbri y Froldi y cuya posición compartimos, ha puesto en discusión la equivocada confusión Pedro/José, atestiguando tanto la presencia de los dos hermanos como el lugar y la fecha de nacimiento de ambos; L. Brunori, «Nota Biográfica», en J. García de la Huerta, Cartas críticas sobre la Italia, introducción, 46

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conjuntamente con Lampillas y, en menor medida, el padre Andrés, destacaron las virtudes de la obra en la Italia del periodo y promovieron su difusión en los ambientes culturales de la península. La Raquel había sido traducida al italiano en 1782 por uno de los hermanos del autor, Pedro (Rachele, Bolonia, San Tommaso d’Aquino). La buena acogida y crítica favorable que obtuvo la tragedia en Italia —y más aún en pleno auge de las polémicas hispano-italianas— constituyeron una instancia importante de legitimación literaria para el extremeño, que además de acentuar su vanidad, acabaron prestigiándolo ante sus adversarios italianos, en primer lugar Signorelli. No es casual que Huerta iniciara su «Prólogo» recordando la traducción italiana de su pieza y el juicio favorable que la misma había recibido en las Efemeride Letterarie de Roma (28-12-1782), una de las publicaciones culturales más prestigiosas del Illuminismo italiano, dedicada a informar a los lectores italianos sobre las novedades editoriales que se publicaban en Europa49. A su regreso a su ciudad natal en 1783, el napolitano pudo constatar esta consideración y el inesperado reconocimiento de la obra de su adversario en algunos círculos culturales italianos como asimismo la acogida favorable que su obra había obtenido en algunas publicaciones culturales del Illuminismo, lo que sin duda hirió su orgullo y amor propio. Los dos hermanos de Huerta, a través de diversos canales —traducción, periodismo cultural, texto odepórico y de carácter apologético— desempeñaron un rol nada desdeñable en este sentido, orientando sus esfuerzos en difundir las obras del extremeño en los círculos culturales de la Italia del Settecento, en el caso de José a través de sus odepóricas Cartas críticas sobre la Italia50. Y en ese intento por difundir y ensaledición y notas de L. Brunori, Rimini, Panozzo ed., 2006, págs. 413-429. Por demás el jesuita expulso Luengo, al recordar en su vastísimo Diario el otorgamiento de la doble pensión a Pedro, afirma que éste «tiene un hermano en esta nuestra Provincia [Castilla]», en alusión a José; cit. en L. Brunori, op. cit., pág. 421, nota 835. 49 Estas reseñas, publicadas en vida del extremeño, se erigieron en instrumentos de legitimación artística ante los letrados italianos que cuestionaban su obra y no cabe duda que generaron irritación e contrariedad en sus adversarios italianos, empezando por el autor de la Storia critica; véanse las reseñas de la Rachele y de sus Obras poéticas en Effemeride Letterarie (Roma), LII, 28-12-1782, pág. 413 y 1780, IX, págs. 62-64. 50 El texto vio la luz tan solo hace unos pocos años en una edición crítica a cargo de L. Brunori: J. García de la Huerta, Cartas críticas sobre…, cit. Existen dos versiones manuscritas del texto, una depositada en la Biblioteca M. Pelayo de Santander (Ms 98) y la otra en la Biblioteca Nacional de Madrid.

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zar la obra del zafrense se cruzaron en varias ocasiones con los comentarios fuertemente críticos de Signorelli, avivando aún más la polémica que éste hacía años mantenía con el autor de la Raquel 51. Hemos visto que los ecos de la polémica no se acallaron con la muerte del autor extremeño. A pesar de las promesas en sentido contrario, la desaparición de su contrincante no impidió que el italiano respondiese a las acusaciones que aquél había dejado estampadas en su «Prólogo», salpicando de escarnios al dramaturgo de Zafra en su segunda edición de la Storia critica. Unos años más tarde, en 1795, Signorelli publica su traducción italiana de La comedia nueva, de su amigo Leandro Fernández de Moratín, y vuelve a ensañarse con el extremeño. Es bien conocida la admiración que Napoli Signorelli profesó hacia la fórmula dramática del madrileño. Del popular dramaturgo español, el erudito partenopeo tradujo al italiano todas sus piezas, excepto la última y mayormente célebre, El sí de las niñas, dejando constancia así de la plena adhesión estética que el napolitano guardó hacia el modelo dramático de Moratín. Consciente de la aspiración instructiva y de los propósitos de reforma que exhibe la pieza original, Signorelli se apropia del texto español para trazar una perspectiva personal en su batalla por la reforma de los escenarios en ambas penínsulas, avivando al mismo tiempo las disputas con tres de sus principales adversarios —Lampillas, Ramón de la Cruz y García de la Huerta—, a quienes alude explícitamente en diversos pasajes del texto. En los estudios que hemos dedicado a la traducción italiana de la comedia del madrileño52 se ha explicado cómo el traductor napolitano acabó apropiándose parcialmente de la pieza, asignándole una nueva funcionalidad, orientada a 51 Sobre la ampliación de la controversia con los hermanos del extremeño y centrada fundamentalmente en la Raquel y en la concepción de la tragedia, como se ha anotado, se halla en preparación un estudio de próxima publicación. 52 Véanse mis dos estudios, «La commedia nuova (1795): P. Napoli Signorelli, traduttore e diffusore del teatro ilustrado di L. Fernández de Moratín», en G. Catalano y F. Scotto (eds.), La nascita del concetto moderno di traduzione. Le nazioni europee fra enciclopedismo ed epoca romantica, Roma, Armando editore, 2001, págs. 259-287, y «Leandro Moratín en Italia... », cit., págs. 109-122, ampliado luego en España e Italia, cit., págs. 282-300. Se remite asimismo a los dos recientes trabajos de Cañas Murillo, La disputa del Theatro Hespañol, cit., págs. 108-121, e «Introducción», cit., págs. 130-134.

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realimentar la controversia con sus enemigos literarios y, al mismo tiempo, legitimarse como amplio conocedor y defensor del drama español ante quienes lo acusaban de hispanófobo y enemigo de la cultura hispánica. El crítico napolitano, pues, no sólo comprendió perfectamente los contenidos y el carácter polémico que albergaba la comedia, sino que vislumbró en ella una ocasión insustituible para proseguir la larga disputa que desde hacía años lo enfrentaba a sus adversarios y plasmar de este modo en su traducción una «cumplida y sutil venganza literaria»53. Aprovechando el dato de que en el texto moratiniano se alude directamente a Lampillas, como por demás le recordará Signorelli al mismo abad en la dedicatoria que, en clave polémica, abre el volumen, el napolitano aprovecha la ocasión para incluir también a sus otros dos detractores, Ramón de la Cruz y Huerta, al tiempo que acentúa aún más los rasgos caricaturescos de don Hermógenes/Ermogene54. Los adversarios del partenopeo son incorporados, pues, en el texto como ejemplos emblemáticos del mal gusto, el desarreglo artístico, la vanilocuencia y la soberbia imperantes en los escenarios, que con notable acierto Moratín había asociado al modelo del pedante y presumido personificado por don Hermógenes. En estos pasajes el traductor vuelve a alejarse del texto, manipulándolo, al aludir irónicamente a sus enemigos literarios, entre los que una vez más Huerta, a pesar de que hacía más de 8 años que había fallecido, vuelve a estar presente: D. Ermogene-. (…) Io però sto scrivendo da più anni in alcune cartucce, letterine, ed analisi, un Saggio apologetico del nostro teatro contro del Napoli-Signorelli cui mostrerò la di lui ignoranza non essere minore di quella di Giovanni Racine, scrittore imbecille e insipido della Fedra e dell’Atalia e lo porrò per prologo (...) in compagnia (...) dell’ Agamennone di Huerta, (...). Dirò 53

Jesús Cañas Murillo, «Introduccion», cit., pág. 131. D. Ermogene.— Pensate quel che volete; io penso del vostro lavoro quel che ne ha pensato il Pubblico. Sono però vostro amico, né mi ritratto circa l’apologia che vi ho accennato (…); perché come dice Platone e Llampillas, e di poi la Huerta, e La Cruz (...)»; P. Napoli Signorelli, La commedia nuova; en Opuscoli vari, Nápoles, St. Orsiniana, 1795, IV, pág. 45; las cursivas son nuestras. Véase F.Quinziano, España e Italia, cit., págs. 282-285. 54

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che se non vi sono osservate le regole,(...) questo è, come dice il grande Vicente Huerta, perché è un grande ingegno e non bada a quelle bagattelle; tacerò tutti i suoi difetti55.

Una vez más Huerta volvía ser blanco de sus ataques y burlas, reavivando la polémica y personalizando de este modo su batalla cultural orientada a la reforma del teatro, lo que ha llevado a Mariutti a hablar de «desahogo de una ira mal contenida del traductor»56. El crítico partenopeo, erigiendo el texto moratiniano en un arma punzante en su polémica —cultural y personal—, instituía su traducción en un valioso instrumento de legitimación personal ante aquéllos que, como Huerta y Lampillas, le acusaban de menoscabar y ofender la cultura española. 4. CONCLUSIÓN Las imputaciones recíprocas que ambos escritores se intercambiaron, cuyas resonancias llegan hasta los primeros decenios del XIX, perdurando incluso varios lustros después que se había consumado la muerte del autor extremeño, no pueden concebirse separadas de los contenidos y planteos que avivaron las controversias entre literatos y preceptistas de ambas penínsulas ni de los debates en curso sobre la configuración del nuevo modelo teatral, que auspiciaban los partidarios de la estética neoclásica. La larga controversia reconoce en su origen dos percepciones radicalmente disímiles sobre los contenidos, el valor y las virtudes de la cultura hispánica e italiana, respectivamente condicionadas por la vena apologética y nacionalista de la que las posiciones de ambos autores se alimentaban, a lo que debe añadirse la adhesión a dos modelos teatrales radicalmente enfrentados. El círculo de amistades en el que se movió el napolitano en sus largos años en Madrid y las opciones estéticas determinaron los espacios de sociabilidad y de pertenencia y se hallan en los orígenes de la larga ene55

La commedia nuova, cit., págs. 43-44; las cursivas se refieren a los añadidos del napolitano. Véase F. Quinziano, España e Italia, cit., págs. 295-297. 56 Ángela Mariutti de Sánchez Rivero, op. cit., pág. 782.

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mistad que mantuvo con el dramaturgo zafrense. Con los años la disputa fue tiñéndose de contenidos muchos más pueriles y menos nobles, dando lugar a enfrentamientos y rivalidades personales, a recelos, envidias y antipatías recíprocas, por lo que las divergencias de un principio, tanto artísticas como teatrales, fueron desplazándose al más delicado campo de la denostación personal, intensificadas por la animosidad recíproca. El escritor zafrense había previsto las impugnaciones que podía ocasionar su texto, advirtiendo que «la necedad, el capricho, y las más veces la envidia, [eran…] los principales motivos de las críticas y de las censuras» («Prólogo», CCV). Algunas de estas respuestas se escudaron detrás de la sátira anónima; otras fueron más explícitas y continuaron avivando la controversia como las refutaciones y venganzas que Signorelli hilvanó en las ampliadas ediciones de su Storia critica y a través de su versión italiana de La comedia nueva, sin olvidar las duras acusaciones que el napolitano intercambió con los hermanos de Huerta, Pedro y José, afincados ambos en Italia, realimentando —y actualizando— de este modo la polémica. BIBLIOGRAFÍA Aguilar Piñal, Francisco: «Vicente García de la Huerta», en su Bibliografía de Autores Españoles del siglo XVIII, tomo IV (G-K). Madrid, CSIC, 1986, págs. 122-132, Andioc, René: Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Madrid, Castalia, 1988. —: «La Raquel de Huerta y el antiabsolutismo», en su libro Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII. Madrid, Castalia, 1988, págs. 259-344. Andrés, Juan: Lettera dell’abbate D. Giovanni Andrés al sig. Commendatore Fra Gaetano Valenti Gonzaga sopra una pretesa cagione del corrompimento del gusto italiano nel secolo XVII. Cremona, L. Manini e Comp, 1776. Batllori, Miguel: La cultura hispano-italiana de los jesuitas expulsos, Madrid, Gredos, 1996. Bettinelli, Saverio: Del risorgimento d’Italia negli studi, nelle arti e nei costumi dopo il mille. Roma, 1775. Hay edición moderna a cargo de S. Rossi, Ravenna, Longo, 1976. Brunori, Livia: «Nota Biográfica», en José García de la Huerta, Cartas críticas sobre la Italia. Introducción, edición y notas de Livia Brunori. Rimini, Panozzo ed., 2006, págs. 413-429.

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