Fortuna de los prólogos al cancionero de Ausiàs March

Fortuna de los prólogos al cancionero de Ausiàs March Albert Lloret

Los poemas de Ausiàs March que tuvieron mayor fortuna en el Renacimiento y en el Barroco hispánicos son, como es sabido, «Axí com cell qui ’n lo somni·s delita» y «Qui no és trist de mos dictats no cur». Designados respectivamente con los números I y XXXIX en las ediciones modernas, las numerosas imitaciones a las que dieron pie fueron sin duda propiciadas por su disposición en los manuscritos e impresos antiguos.1 El poema I o bien abre o bien debió de abrir con toda seguridad muchos de ellos: entre los que han pervivido están los códices H, F, N, lo más completos de los compuestos en la segunda mitad del Cuatrocientos; del Quinientos son D, E, K y G2, a los que hay que añadir la edición princeps (a). Publicada en 1539, la primera edición de la poesía de March, antológica, lleva también una traducción castellana, obra de Baltasar de Romaní, que fue reimpresa por separado en 1553. El poema I disfruta además de una dispositio igualmente destacada en el manuscrito B, en el que aparece en segunda posición. Con respecto al poema XXXIX, su ilustre posteridad textual pudo haberse iniciado algo más tarde. El incipit del poema encabezó en 1506 un manuscrito hoy perdido.2 Abre, asimismo, el manuscrito B, de 1541, el resto de ediciones antiguas (b, c, d, y e, de 1543, 1545, 1555 y 1560), el manuscrito C (que es copia de la edición c), y las impresiones tanto de la traducción castellana de Jorge de Montemayor (1560, 1562, 1579) como de la versión latina de Vicent Mariner (1633). Sin duda, la importancia de ambos poemas como modelos

1  Agradezco a Lluís Cabré y a Josep Pujol sus comentarios a la primera versión de este trabajo. Al primero debo también mejoras al texto que ahora ve la luz editorial. Para la tradición textual de la obra de March, ver Pagès (1912–1914: I, 9–83). Se puede visualizar sencillamente el orden de los poemas en manuscritos y ediciones en Archer (I, 36–37). Sobre las traducciones ver Riquer (1946). 2  En el inventario de bienes del presbítero Vicenç Granell, documentado por Madurell & Rubió (1955, 445), cuya importancia valoraron Cabré & Torró (1995, 129).

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albert lloret dignos de imitación es correlativa a su colocación privilegiada dentro de la tradición textual.3 Aunque numerosos y relacionados entre sí, los testimonios manuscritos e impresos que han pervivido sólo representan en parte la antigua circulación de la que disfrutaron los versos del autor a lo largo de doscientos años de producción y transmisión, desde los tiempos en los que vivió el poeta hasta, para poner un cierre más o menos arbitrario, la traducción de Mariner. No obstante, como se viene estudiando desde el trabajo precursor de Lluís Cabré y Jaume Torró (1995) y en vista de lo que hoy conocemos de los primeros dos siglos de transmisión de la poesía de Ausiàs March, la preeminencia de los poemas I y XXXIX no fue ni marginal ni fruto del azar. El corpus poético del poeta valenciano estuvo sujeto a varias ordenaciones, la mayoría de ellas bajo inspiración fundamental del cancionero de Petrarca. Emulando la «dispositio» de la obra del aretino, la poesía de March se ordenó en secuencias, de manera que su lectura de la primera a la última página relatara una historia parecida a la narrada por los Rerum vulgarium fragmenta (Rvf).4 En esencia, los canzonieri de March cuentan la historia del amor por una dama cuya muerte marca una grave inflexión en el devenir moral del poeta. Éste debe entonces afrontar su efímera existencia terrena y reflexionar sobre su pasado desde el arrepentimiento. El modelo editorial de Petrarca presupone una lectura lineal del volumen de versos, en el que la primera pieza del libro sirve de prólogo al conjunto. Puesto que los cancioneros de Ausiàs March presentan alternativamente dos composiciones distintas como proemio, en este estudio empezaré por identificar los elementos retóricos que confieren valor introductorio a los poemas I y XXXIX, para luego reconocer su fulgor en imitaciones posteriores. Me interesará menos recabar la multitud de estímulos poéticos que confluyeron en las composiciones analizadas, que dar cuenta de la forma y el uso de la cifra marquiana. Mi cometido último es, pues, evaluar la interpretación de la obra del poeta valenciano en el Siglo de Oro. Para todo ello conviene empezar recordando el primer soneto de los Rvf:     Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono di quei sospiri ond’io nudriva ’l core 3  A ella debemos la traducción de XXXIX del Brocense (Riquer 1946, xxxvi–xxxix) o la memoria de los versos iniciales de Fray Luis en su comentario al Cantar de los cantares (Pagès 1912, 418). 4  Ver Cabré & Torró (1995); Cabré (2008); Torró (2010); Lloret (2013 y 2014).

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fortuna de los prólogos al cancionero de ausiàs march in sul mio primo giovenile errore quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono,     del vario stile in ch’io piango et ragiono fra le vane speranze e ’l van dolore, ove sia chi per prova intenda amore, spero trovar pietà, nonché perdono.     Ma ben veggio or sí come al popol tutto favola fui gran tempo, onde sovente di me medesmo meco mi vergogno;     et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto, e ’l pentersi, e ’l conoscer chiaramente che quanto piace al mondo è breve sogno.

I Axí com cell qui ’n lo somni·s delita [I] Como argumentaron Cabré & Torró (1995), la inflexión moral de temas y lugares comunes de la lírica trovadoresca en el poema I de Ausiàs March se prestaba a una lectura «proemial quasi per força». La clave de esta lectura se encuentra en la primera octava, en la «imatge potent de la iŀlusió i la mentida d’una follia» (1995, 32) que podía remitir, para un lector petrarquista, al «quanto piace al mondo è breve sogno» del aretino: Axí com cell qui ’n lo somni·s delita e son delit de foll pensament ve, ne pren a mi, que·l temps passat me té l’imaginar, qu’altre bé no y habita, sentint estar en aguayt ma dolor, sabent de cert qu’en ses mans he de jaure. Temps de venir en negun bé·m pot caure; aquell passat en mi és lo millor.

Dos aspectos retóricos adicionales del soneto proemial de Petrarca debieron de proyectarse sobre el poema de March con relativa facilidad. La reiterada oposición entre pasado y presente otorga a las octavas de este último una cualidad retrospectiva («[lo] temps passat me té | l’imaginar», «Temps de venir en negun bé·m pot caure; | aquell passat en mi és lo millor»; «Del temps present no·m trobe amador, | mas del passat, qu’és no-res e finit;»). La posición del yo poético en «Voi ch’ascoltate…», contemplando su pasado («nudriva», «era», «fui»), disponiéndose a relatarlo, es la que establece el domi137

albert lloret nio autorial sobre el discurso posterior. Tampoco requeriría gran esfuerzo asimilar el tono moralizante y la reprobación de la inanidad o vanidad del amor pasado en March a la palinodia del autor toscano («giovenile errore»; «spero trovar pietà, nonche perdono»; «di me medesmo meco mi vergogno»). Por momentos los versos de «Axí com cell qui’n lo somni·s delita» no están tan lejos de la contrición, a pesar de que no haya una censura explícita de ese amor pasado o su recuerdo: «Del temps present no·m trobe amador, | mas del passat, qu’és no-res e finit» (vv. 9–10), «del passat plaher me cové ’xir» (v. 28). Esta interpretación petrarquista es transparente en la traducción de Baltasar de Romaní. En la versión literal de la primera octava, el traductor se hace eco de Petrarca (Cabré 2002, 71), alejándose para ello, en ocasiones, de sus procedimientos de traslado verbum verbo: Bien como aquel | quen sueños deuanea Y se deleyta | del vano pensamiento Assi me tiene | el contemplar contento Quen otro bien | mi alma no recrea: Lo por venir | siempre me fue peor Y se muy cierto | que de dar en sus manos Quanto bien tengo | son pensamientos vanos Lo que no es nada | en mi es lo mejor.

El yo poético de la traducción castellana insiste en referirse a la vanidad de los sueños y los pensamientos, a veces traduciendo a la letra («vano pensamiento» por «foll pensament») pero otras veces añadiendo al tono del texto unas notas penitenciales («deuanea» por «delita»; «Quanto bien tengo | son pensamientos vanos» por «Temps de venir en negun bé·m pot caure;») que conducen al soneto proemial de los Rvf («le vane speranze e ’l van dolore»; «et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto»).5 La distancia temporal entre el poeta y su historia aumenta en la versión de Romaní, quien a menudo recurre al pretérito para trasladar lo que en March es presente. Veamos, por ejemplo, esta sentencia, que da paso a un símil explicativo: 5  Hay que recordar que Romaní identifica la fuente de los versos 30–31 de March, una de las escasas deudas con Petrarca (Triunfus cupidinis III, vv. 107–108), y se aproxima a la fuente del original para modelar su traducción. «Si col malalt que per un plahent mos | Tot son menjar en dolor se nodreix» recuerda «come uom ch’è infermo e di tal cosa ingordo | ch’è dolce al gusto, a la salute rea» y Romaní traduce «Por vn contrario que su apetito quiere | Hermoso al gusto y a la salud muy feo». Ver Lloret (2013, 89, n. 44).

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fortuna de los prólogos al cancionero de ausiàs march «Malament viu qui te son pensament | Per enemich… | Que com lo vol dalgun plaher seruir | Prenlin axi com…» (vv. 19–22). Romaní la personaliza y para ello sitúa la relación amorosa en el pasado: «Que no es biuir el que biue sintiendo | Dentro de si quien su despecho crece: | Tanto por vos mi pensamiento quise | que contra mi le ydo contentando…».6 No obstante, de la plétora de imitaciones que el poema I cosechó en los siglos xvi y xvii, pocas manifiestan una lectura proemial clara. Para poder sostener que un poema fue leído en clave introductoria es condición esencial que abra por lo menos uno de los testimonios antiguos que lo han trasmitido, cuya autoridad, por otro lado, otorgará un valor u otro al alcance del diseño editorial. Es decididamente petrarquista el soneto de Luis del Milán, miembro de la corte del duque de Calabria, a quien, precisamente, Romaní dedicó su traducción de 1539. La corte del duque fue el entorno recreado póstumamente (1561) en el Cortesano de Milán.7     Gran bien durmiendo vengo a ensoñarme. No sé yo en sueños qu’es lo que me crea. Séos dezir que tanto me recrea que yo querría nunca despertarme.     Dizen que sueños son gran vanidad y a vezes vemos ser muy verdaderos, mas veo mal en todos mis agüeros que hijos son de vuestra crueldad.     Amor, amor, ¿qué tengo de creer pues tu me hazes reyr y llorar? Hazme dormir, pues huelgo de ensoñar     que vanidad a ratos da plazer. O bien o mal de ti sepa lo cierto, que en fin es pena un bivir incierto.

El soneto retoma los versos de March a través, posiblemente, de la versión de Romaní, en la que el sueño se califica repetidas veces de vano. Se recalca la ascendencia del poema en el primero de los tercetos mediante el 6  También en «Daquest pensar me sojorn em delit | Mas quant lo pert sesforsa ma dolor» (vv. 11–12), que se traduce con libertad y en un tono más severo: «Tiempos de mal fueron los que han sido | Mas en perdellos estaua lo peor». 7  Ver Escartí (2001: I, 501–502) y Fuster (1989, 84–86). Sobre el Cortesano, ver ahora López Alemany (2013).

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albert lloret apóstrofe «Amor, amor», una de las conocidas invocaciones de la poesía marquiana que fue célebremente imitada por Garcilaso y otros poetas (volveremos a encontrarla más adelante). Sin embargo, Milán no moraliza en lo más mínimo. Sus versos son pura galantería: a pesar de todo, dice, los sueños le satisfacen. Hay que entender esta satisfacción como la correspondencia amorosa de la dama, opuesta a las incertidumbres del mundo que discurre ajeno a las ensoñaciones del poeta. Milán no escribe acerca de la vanidad del mundo ni de lo insustancial de una historia pasada. El soneto se encuentra, justamente, entre pasatiempos de corte y comentarios jocosos, no en el pórtico de un libro de rimas. También en la galantería y en el juego se funda el siguiente soneto de Gutierre de Cetina:8     El triste recordar del bien pasado me representa el alma a mi despecho, y el pensar que pasó me tiene hecho de esperar qué será, desesperado.     Ando de un no sé qué mal aquejado, que me parece que me roe el pecho; pienso que es desear, pero sospecho que no da el desear tanto cuidado.     Pues, si no es desear, ¿qué es lo que siento? Yo sé que no es temor, tampoco es celo, que no me da vuestro valor licencia.     ¿Si es fuerza de amoroso pensamiento? No, que el pensar consigo trae consuelo. Mas, ¡ay!, que ya sé qué es: no es sino absencia.

Partiendo del recuerdo del bien pasado del poema de March, Cetina tematiza la ausencia y lo hace calcando la estructura de su modelo, es decir, ocultando el asunto hasta el final, hasta la última palabra del soneto, del mismo modo que en el poema I no se explicitaba hasta la tornada («Plena de seny, quant amor és molt vella, | absença és lo verme que la guasta» vv. 41–42). Nótese también que en el segundo cuarteto la idea de que la ausencia «roe», desgasta, el amor proviene del motivo del gusano que consume el pecho del amante, imagen convencional de raíz clásica. En el soneto no hay 8  Withers (1923, 149) identificó la fuente. Ver López Bueno (1990, 149) para el texto, Hazañas y la Rúa (1895: I, 82), para la situación del poema en el manuscrito que lo ha transmitido.

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fortuna de los prólogos al cancionero de ausiàs march ni palinodia ni tono moralizante. Tampoco aparece en posición prologal en el manuscrito que lo ha transmitido.9 En la obra de Diego Hurtado de Mendoza, tres sonetos reelaboran varias de las estrofas del poema I. Son «Como el hombre que huelga de soñar» (centrado en los versos 1–8 del poema I); «¡Si fuese muerto mi pensamiento!» (que parte de los versos 17–24) y «Como el triste que a muerte es condenado» (sobre los versos 13–16). Este último poema, como ya observaron Cabré & Torró (1995, 130, n. 17), aparece en segunda posición dentro de la sección dedicada a los sonetos en la compilación de 1610. Es también el segundo del códice 2805 de la Biblioteca del Palacio Real (DiFranco, Labrador & Bernard 1996) y el primero de una serie de tres en el manuscrito 17969 de la BNE (f. 122v):10     Como el triste que a muerte es condenado gran tiempo ha y lo sabe y se consuela, que el uso de vivir siempre penado le trae a que no sienta ni se duela,     si le hacen cree que es perdonado y morir cuando menos se recela, la congoja y dolor siente doblado y más el sobresalto le desvela;     así yo, que en miserias hice callo, si alguna breve gloria me fue dada; presto me vi sin ella y olvidado;     Amor lo dio y Amor pudo quitallo, la vida congojosa toda es nada y ríese la muerte del cuidado.

Este es el primero y, al parecer, el único ejemplo en el que podemos apreciar el aprovechamiento de todos los elementos que el poema I pudiera prestar a una interpretación propiamente prologal en sentido petrarquesco. Podemos reconocer en varios puntos el tono penitencial o moralizante que es inherente al símil original del condenado a muerte: la «breve gloria», 9  Ver Rodríguez-Moñino (1958) y López Bueno (1978, 281–4). Es al parecer copia de un autógrafo y la fuente más importante para la transmisión de buena parte de la obra de Cetina. Hoy está custodiado en la Real Academia Española, dentro del legado de Rodríguez-Moñino | Brey (ms. 6634). 10  Para la identificación de la fuente, Pagès (1912, 415), para el texto Díez (2007) y, en especial, las páginas lxxi–lxxxvii para el estudio de la transmisión de la obra.

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albert lloret «presto me vi sin ella», «vida congojosa» y, más dramáticamente aún, «ríese la muerte del cuidado». El tono retrospectivo lo dan los tercetos («hice», «fue», «vi», «dio», «pudo»). Cabe recordar que la disposición del soneto no puede atribuirse a Hurtado de Mendoza, sino al compilador de su obra en 1610, frey Juan Díaz Hidalgo.11 Otro poema que permite una lectura del texto como introducción es el siguiente soneto de Franscisco de Medrano. De estructura alambinada pero fines retóricos claros, fue publicado como prólogo en 1617.12     Sé que allá corre el mundo asaz ligero donde (fatal ministro de su muerte), pródigamente ponzoñoso, vierte más de dulzura el verso lisonjero.     Bien como a infante, pues, que sin entero seso el remedio de su mal no advierte, beba así el falso que a beber acierte, felizmente engañado el verdadero.     Sólo aquél tocó el punto que, prudente, con lo dulce templó lo provechoso. (¿Y a quién fue Apolo, a quién, así clemente?)     Yo, Sorino, lo intento cudicioso del pro común; tú apruebas que lo intente: suceso den los cielo venturosos.

La captatio benevolentiae del último terceto viene precedida de una declaración de la poética horaciana del autor. Aprovechando la referencia a lo dulce para censurar que fuera de curso corriente en el mundo, Medrano 11  El primero de los poemas de la sección dedicada a los sonetos es «Días cansados, duras horas tristes», también proemio en la misma línea discursiva y en menor medida deudor de March; en el verso 12 («la razón me huye como sueño») remite tanto al motivo del sueño con el que se abre «Així com cell qui ’n lo somni·s delita» como, quizá, a los últimos versos: «lo bé, com fuig, ab grans crits mal apella» que Romaní tradujo «El bien que huye a su contrario sabe». «Días cansados…» tanto aparece como prólogo a la edición como en segunda posición, tras «Libro, pues que vas ante quien puede», en un cancionero cuya factura o diseño editorial es reconducible al autor, a pesar de que lleve un texto no tan bueno (BnF ms Esp. 311). Para la fuente del poema, ver Díez (2007, 120), para el manuscrito Batchelor (1959) y Díez (2007, lxxiii–lxxvi). Sobre la identidad de Juan Hidalgo, ver Blecua (2005) y Díez (2007, lxviii–lxix y 657–8). 12  Para la identificación, de Martí de Riquer, ver Alonso & Reckert (1958: ii, 20–2). Para el texto, ver Ponce Cárdenas (2005, 7–8), quien presenta dudas sobre su tono marquiano. Para su interpretación, ver, además, Cabello (1995, 18–20).

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fortuna de los prólogos al cancionero de ausiàs march recurre a la formulación de la célebre imagen del final de la tercera estrofa del poema I de March para reelaborar un lugar de Lucrecio («e com lo vol d’algun plaer servir | li·n pren axí com dona ’b son infant, | que si verí li demana plorant | ha ten poch seny que no·l sab contradir» vv. 21–24). Andamos, pues, muy lejos ya de fórmulas prologales a la zaga de Petrarca, aun cuando el texto sirva para comprobar que las resonancias morales del poema I tuvieron un largo recorrido. Ninguna de las demás imitaciones conocidas de «Axí com cell qui ’n lo somni·s delita» se dispone al inicio de un cancionero o de una sección de un libro de versos que presente claramente una ordenación previa. Los célebres cinco sonetos de Boscán que glosan el poema I se disponen secuencialmente (entre otras imitaciones de March y versos ajenos a los del valenciano) hacia el final de la primera parte de su cancionero italianista, como «transición hacia una segunda parte muy marcada» (Morros 2005, 252). «Como aquel que’n soñar gusto recive,» está en la posición 77ª del segundo libro de las Obras de Boscán, «Pensando en lo pasado, de medroso» en la 78ª; «Como’l triste que a muerte’stá juzgado» en la 80ª; «¡O si acabase mi pensar sus días!» en la 81ª; y «Soy como aquel que vive en el desierto» en la 83ª.13 A pesar del tono moralizante de algunos versos, en «Como aquel que’n soñar gusto recibe» no hay ni visión retrospectiva ni palinodia.14 Boscán habla en presente, de los males que le aquejan y del tiempo que lleva sufriéndolos. Su ejemplo tuvo descendencia directa. De «Como’l triste que a muerte’stá juzgado» parece provenir la imitación de Lomas Cantoral en «Ya desmaya el corazón» (vv. 21–39); cuya tercera estrofa procede de los cuartetos de Boscán y la cuarta, de los tercetos.15 13  Para la identificación de la fuente, ver Menéndez Pelayo (1908, 299–302); para el texto, Clavería (1999). Morros (2005, 151, n. 11) propone, con razón, que los temas de «¿No basta el mal a siempre fatigarme?» de hecho están también inspirados por los motivos del verso 25 y siguientes del poema de March, aunque no haya correspondencias literales. 14  «Como aquel que’n soñar gusto recive, | su gusto procediendo de locura, | así el imaginar, con su figura, | vanamente su gozo en mí concive. | Otro bien, en mí, triste, no se scrive, | si no es aquel que mi pensar procura: | de cuanto ha sido hecho en mi ventura, | lo solo imaginando es lo que bive. | Teme mi coraçón d’ir adelante, | viendo’star su dolor puesto en celada, | y así rebuelve atrás en un instante | a contemplar su gloria ya pasada. | ¡O sombra de remedio inconstante!: | ser en mí lo mejor lo que no es nada.» 15  «Como’l triste que a muerte’stá juzgado, | y desto es sabidor de cierta sciencia, | y la traga y la toma en paciencia, | poniéndos’al morir determinado; | tras esto dízenle que’s perdonado, | y’stando así se halla en su presencia | el fuerte secutor de la sentencia | con ánimo y cuchillo aparejado: | así yo, condenado a mi tormento, | de tenelle tragado no me duelo, | pero, después, si el falso pensamiento |

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albert lloret Como el triste que a morir sabe, que esta sentenciado, y auiendolo ya tragado, de repente oye dezir, ques ya libre y perdonado, mueuele tanto esta nueua, que sin poder socorrerse, y ageno de conocerse, queda muerto (rara prueua) del gozo de libre verse, Tragada tengo mi muerte no es cordura ya curarme, pues que no ha de aprovecharme la cura, de mejor suerte, que demas presto acabarme, en mi tan cruda sentencia auia de ser xecutada, no puede ser reuocada, ni de tan mortal dolencia mi triste vida escapada.

Al producirse en octosílabos, la imitación no podía figurar entre los sonetos que dibujan el inicio de una historia al final del libro primero de Las obras de Hierónimo de Lomas Cantoral (1578), ni menos aparecer al comienzo del segundo libro, en el cancionero compuesto exclusivamente en metros italianos.16 El soneto de Garcilaso «Como la tierna madre que’l doliente», escrito a partir de los versos 19–24 d’«Així com cell qui’n lo somni·s delita», está desprovisto de cualquiera de los elementos que podrían haberlo convertido en un prólogo en la línea de su modelo, disposición de la que carece, por supuesto, en el cuarto libro de las Obras de Boscán y Garcilaso o en una de las secciones dedicadas a Garcilaso en el manuscrito 17969 de la BNE (f. 116r).

me da seguridad, d’algún consuelo, | bolviendo el mal, mi triste sentimiento | queda embuelto en su sangre por el suelo.» 16  Para la identificación del motivo marquiano, ver Alonso (2005, 259). Para el cancionero de Lomas Cantoral, ver Rubio (1980), Díez (1993), y Alonso (2006).

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fortuna de los prólogos al cancionero de ausiàs march Garcilaso se sirve de la imagen de March para tratar lo paradójico de los efectos del amor:17     Como la tierna madre que’l doliente hijo con lágrimas le está pidiendo alguna cosa de la cual comiendo sabe que ha de doblarse el mal que siente,     y aquel piadoso amor no le consiente que considere el daño que haciendo lo que le pide hace, va corriendo y aplaca el llanto y dobla el acidente,     así a mi enfermo y loco pensamiento, que en su daño os me pide, yo querría quitalle este mortal mantenimiento;     mas pídemele y llora cada día tanto, que cuanto quiere le consiento, olvidando su muerte y aun la mía.

El ejemplo de Garcilaso, al imitar a March en «Axí com cell qui en lo somni’s delita» quizás fue estímulo también para Boscán o Hurtado de Mendoza. Del reconocimiento de Garcilaso como punto de referencia para la imitación del valenciano da buena medida Luis Zapata en su Carlo fa­ moso (1561). En el canto XLI de la epopeya, Zapata recurre a un símil inspirado en los versos 13–16 del poema I para relatar la llegada de la noticia de la muerte de Garcilaso a su esposa («si com aquell qui és jutgat a mort | he de lonch temps la sab e s’aconorta, | e creure·l fan que li serè estorta | e·l fan morir sens un punt de recort.») y, apenas unos versos más abajo, invoca a «Amor, amor» (ff. 221v–222r): Como el qu’está en la cárcel condenado a muerte, sin saber él su dolencia, que antes de libertad muy confiado, da de alegría y placer grande apariencia, los suyos que le ven tan engañado en esto y saben todos la sentencia, resciben más dolor de tal manera, cuanto a el más de su daño le ven fuera. 17  Para la identificación de la fuente ver Sánchez de las Brozas (1581 [1574]: 92, §16). Para el texto, Morros (1995).

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albert lloret Para terminar, Lope de Vega, autor de más de un cancionero con estructura secuencial, imitó también «Axí com cell qui’n lo somni·s delita» sin que su ejercicio llegara a formar parte de ningún prólogo.     Pruebo a engañar mi loco pensamiento con la esperanza de mi bien perdido, mostrándole, en mil nubes escondido, un átomo no más de algún contento.     Mas él, que sabe bien que cuanto intento es apariencia de placer fingido, se espanta de que estando al alma asido, le engañe con fingir lo que siento.    Voile llevando de uno en mil engaños como si yo sin él tratase dellos, siendo el mayor testigo de mis daños.     Pero siendo forzoso padecellos, ¡oh quién nunca pensase en desengaños, o se desengañase de tenellos!

El soneto presenta algún préstamo literal de origen marquiano («loco pensamiento» por «foll pensament»; «escondido» por «en aguayt»). El pasaje que ya veíamos reelaborado por Zapata (vv. 13–16), se sintetiza en la frase «de uno a mil engaños» (como los sufridos por el condenado a muerte en el símil original). Los «enuyts» de los que March se hace a sí mismo «report» toman nueva forma en «siendo [yo] el mayor testigo de mis daños». En definitiva, Lope escribió un poema sobre la vanidad de los «locos pensamientos», de los sueños y las apariencias, aludiendo sólo vagamente a las connotaciones sentimentales del tema y de su modelo.18 Recapitulemos lo visto hasta aquí. A pesar de que «Axí com cell qui’n lo somni·s delita» ocupara una posición bien visible en la transmisión antigua de la obra de March, por su consideración prologal entre compiladores y editores, tan solamente en algunas ocasiones las imitaciones del poema siguieron el hilo de su tono moralizante o bien aprovecharon el punto de vista retrospectivo o los vislumbres de un discurso palinódico. En menos casos aún se han podido documentar imitaciones calculadamente ubica18  McNerney (1981, 68–70) propuso la fuente sin análisis de la relación entre ambos textos; para el soneto de Lope, ver Pedraza (1993: I, 236) y Carreño (1998, 145).

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fortuna de los prólogos al cancionero de ausiàs march das en la apertura de un volumen o de una sección de un libro de rimas. En definitiva, a pesar de la impronta petrarquista de la transmisión de la obra de March, «Axí com cell qui’n lo somni·s delita» tuvo escasa fortuna como modelo prologal en los siglos xvi y xvii.

II Qui no és trist de mos dictats no cur [XXXIX] Como es sabido, la función proemial del poema XXXIX viene determinada por el apóstrofe al lector de la primera cobla.19 Del mismo modo que Petrarca, tras los pasos de los líricos latinos, se dirigió a sus oyentes en su soneto proemial («Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono»), buscando la comprensión de otros amantes («chi per prova intenda amore»), March seleccionaba al lector ideal de sus versos entre ecos de la obra de Ovidio en el exilio, mediante un recurso de ascendencia clásica.20 En tercera persona, determinaba quién debía leerlo y quién no: Qui no és trist, de mos dictats no cur, o ’n algun temps que sia trist estat, e lo qui és de mals passionat, per fer se trist no cerque loch escur; lija mos dits mostrans penssa torbada, sens algun’art, exits d’om fora seny, e la rahó qu’en tal dolor m’enpeny Amor ho sab, qui n’és causa estada. (vv. 1–8)

Se podrían señalar dos motivos más en el poema XXXIX que están en consonancia con el proemio de los Rvf. Por un lado, leemos la referencia

19  Rozas (1964–1965), en un artículo clásico sobre los elementos retóricos y las fuentes del sonetoprólogo en la lírica del Siglo de Oro, estudió la confluencia tanto del poema XXXIX de Ausiàs March como, sobre todo, del primer soneto de los Rvf de Petrarca, en las piezas introductorias a la lírica del Renacimiento y el Barroco español. Al respecto, ver también Cabré & Torró (1995, 129–130). Álvaro Alonso (2006) ha deslindado, en la tradición de sonetos prologales, el influjo del primero del cancionero de Boscán en los de Montemayor, y los de este último en Lomas Cantoral. 20  En el poema hay también una referencia explícita a la necesidad de haber experimentado el amor como condición previa para comprender al yo poético: «No·s pot saber, menys de lla speriença, | lo gran delit qu’es en lo sols voler | d’aquell qui es amador verdader | e ama si vehent s’en tal volença.» (vv. 37–40). Para el prólogo y el initium narrationis de los Rvf, ver Rico (1989); para los recuerdos de las Tristes de Ovidio en «Qui no és trist…» ver Torró (2007). Para la tradición de la que procede el apóstrofe y la selección del lector a la manera de March, ver Lloret (2013, 181–7).

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albert lloret metatextual al mismo resultado del acto de escritura, propia de un texto liminal, de un paratexto, y subsidiaria del apóstrofe al lector: los «dictats» y «dits» de March, las «rime sparse» de Petrarca (o, más atrás, el «libellum» de Catulo I, 1). Por otro lado, las habladurías de las que fue motivo el aretino por culpa de sus amores («al popol tutto | favola fui gran tempo») aparecen también en March («Esser me cuyt per moltes gens reprès | puys que tant lou viur’en la vida trista,» vv. 33–34; Rozas 1964–1965, 59–60). Sin embargo, una perspectiva fundamental para el cancionero de Petrarca, desde el primer soneto, es la palinodia y la condena del amor terrenal como vano y efímero («le vane speranze e ’l van dolore», «et del mio vaneggiar vergogna è ’l frutto», «quanto piace al mondo è breve sogno»), para las cuales no encontraremos equivalente entre los placeres de los que disfruta el yo poético de XXXIX en su amorosa melancolía («mas yo qui he sa glori’a l’ull vista, | desig sos mals puys delit y és promès» vv. 35–36).21 El editor de la edición b, publicada en diciembre 1543 por Carles Amorós, remedió esta falta situando en la segunda posición del cancionero el poema IV de March, «Axí com cell qui desija vianda», en el que el Cuerpo y el Entendimiento disputan sobre quién de los dos ostenta mayor ascendencia sobre la Voluntad. En la discusión, el Entendimiento alega contra el cuerpo, en un tono moralizante y con un léxico muy acorde con el de «Voi ch’ascoltate…» de Petrarca, que «Vanament vols e vans son tos desigs, | car dins hun punt tos delits son fastigs,» (vv. 42–43).22 Veamos ahora los poemas inspirados por el de March y empecemos con el soneto inicial del segundo libro de las Obras de Juan Boscán, salidas de las prensas de Carles Amorós poco antes que se publicara en la misma se­de la primera edición barcelonesa de Ausiàs March, de marzo de 1543:     Nunca d’Amor estuve tan contento que’n su loor mis versos ocupase; ni a nadie consejé que s’engañase buscando en el amor contentamiento.

21  Ver además, por ejemplo, «Traure no pusch de mon enteniment | que sia cert e molt pus bell partit | sa tristor gran que tot altre delit, | puys hi recau delitós languiment». (vv. 25–28). 22  Para más detalles, ver Lloret (2013, 186–187). En vista de las dimensiones del petrarquismo propuestas para I más arriba, su segunda posición en el manuscrito B, de no ser inercial al anteponer XXXIX al conjunto, podría completar el proemio empezado con «Qui no és trist…» con la retrospección y el tono moral y palinódico que le faltan a XXXIX.

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fortuna de los prólogos al cancionero de ausiàs march     Esto siempre juzgó mi entendimiento: que d’este mal tod’hombre se guardase, y así, porque’sta ley se conservase, holgué de ser a todos escarmiento.     ¡O vosotros que andáis tras mis escritos gustando de leer tormentos tristes, según que por amar son infinitos!,     mis versos son deziros. «¡O benditos los que de Dios tan gran merced huvistes que del poder d’Amor fuésedes quitos!»

La huella de XXXIX en el prólogo del cancionero italianista de Boscán, aunque ya propuesta por Menéndez Pelayo y asumida luego por los editores modernos y los estudiosos de la obra del traductor del Cortesano, no ha sido a penas argumentada ni resulta tan evidente como podría parecer.23 Juan Manuel Rozas reconocía únicamente los ecos de Petrarca y Bembo más que los de March (1964–1965, 65). Creo que dos elementos del soneto pueden conducirnos a la primera octava del poema XXXIX. El primero es el sutil valor negativo del primer cuarteto, que afecta incluso a un adverbio temporal: «Nunca… estuve tan contento… ni a nadie consejé…» puede leerse como réplica al «qui no és trist… no cur… o ’n algun temps que sia…». El segundo es la condición que define al sujeto amoroso en March, «trist», reiterada ya tres veces en la primera media octava; y nueve hasta el último verso de la tornada, incluyendo palabras derivadas. En vano buscaremos este adjetivo en los prólogos a los cancioneros de Petrarca o Bembo, o el valor negativo de la frase con la que arrancan sus poemarios. En cualquier caso, aun aceptando estas deudas, que pueden demostrar una lectura de XXXIX como prólogo, en poco o en nada contribuyen a la configuración retórica de «Nunca d’Amor estuve tan contento». Como traductor de Ausiàs March, Jorge de Montemayor trasladó una parte de la edición de 1555 de Juan de Resa (d), la correspondiente a las obras de amor. En la versión de Montemayor, el poema XXXIX fue vertido en endecasílabos y octavas reales.

23  Ver Menéndez Pelayo (1908, 303), Pagès (1912, 411), Cabré & Torró (1995, 130), Clavería (1999, 121), Morros (2005, 249).

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albert lloret No cure de mis versos, ni los lea quien no fuere muy triste, o lo haya sido; y quien lo es, para que más lo sea lugar no pida escuro, ni escondido. Mis dichos puede oír, y en ellos vea cómo sin arte alguna me han salido del alma, y la razón de mi querella muy bien la sabe Amor qu’es causa della.

Unos años antes, el eco en el arranque del segundo de los sonetos del cancionero en metro italiano de Montemayor (1554) es deudor, a la letra, de March: «Quien no sabe de amor, en mis conceptos | no se entremeta, y calle lo que oyere; | y si sabe de amor, o amor lo hiere, | lo fino verá en mi de sus efectos. | Vení, pues, amadores…».24 En la selección de sus lectores en tercera persona, cabe notar que Montemayor busca el eco de March desde el primer hemistiquio del verso inicial, cuando en su propia traducción relajaba la correspondencia literal. La composición original de Montemayor apela ostensiblemente al texto de March para generar el sentido prologal del soneto tanto a través del apóstrofe al lector como mediante la declaración de su célebre modelo. No así en la traducción, que no necesitaba más aclaraciones que las que llevaba impresas en la cubierta. El imperativo en el comienzo del segundo cuarteto demuestra la productividad de la sintaxis del ejemplar. Para dar cuenta del esquema retórico del primero de los sonetos del cancionero italianizante de Montemayor, pues, no parece que las reminiscencias de March sean menos relevantes que las que, como ha demostrado Alonso (2006, 57–59), nos llevan a Boscán:    Los que de Amor estáis tan lastimados que el remedio buscáis en causa ajena y con ver mayor mal curáis la pena que da y os causa Amor y sus cuidados. 24  Para la identificación de la fuente ver Riquer (1946, xxiv) y, sobre todo, Rozas (1964–1965, 66). Para la construcción de los cancioneros de Montemayor (los de 1554 y 1558), ver Alonso (2006). Recientemente se han identificado dos ejemplares de la auténtica edición príncipe, que no es la de Amberes de 1554 sino de hacia 1553, según propuesta de Jaime Moll, en Medina del Campo por obra de Jaime Millis; en lo que se conservan estos ejemplares, parecen llevar el mismo contenido que la de 1554; ver Moll (2008) y Montero (2004). Sin embargo, al no poder cotejar los textos, prefiero seguir hablando del cancionero editado en la edición que manejo. Por otro lado, del arranque del proemio al cancionero de 1554/1553 de derivan los tercetos burlescos de Fray Melchor de la Serna (Rozas 1964–1965, 71).

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fortuna de los prólogos al cancionero de ausiàs march    Vení a ver mis versos do pintados veréis tormentos tristes más que arena, que están vivos en mí do Amor ordena que estén para este efecto disputados.     Y aunque sufrido hayáis pena y tormento y nunca ver podáys lo que esperastes o con absencia estéys siempre lidiando    En viendo la pasión que amando siento todos confesaréis que nunca amastes y si algún tiempo amastes fue burlando. Qui no és trist, de mos dictats no cur, o ’n algun temps que sia trist estat, e lo qui és de mals passionat, per fer se trist no cerque loch escur; lija mos dits mostrans penssa torbada, sens algun’art, exits d’om fora seny, e la rahó qu’en tal dolor m’enpeny Amor ho sab, qui n’és causa estada.

Observemos los paralelismos con March en el esquema sintáctico: la referencia a los lectores en tercera persona, mediante pronombres relativos («los que», «qui… lo qui…»), la coordinación («y», «e»), y el imperativo («vení», «lija»). Un texto y otro mencionan, además, tanto el sufrimiento del yo poético como su causa amorosa («con ver mayor mal curáis la pena | que os causa amor», «és de mals pasionat» «la rahó qu’en tal dolor m’enpeny | Amor ho sab, qui n’és las causa estada.»).25 Del mismo modo que en la segunda de las piezas de la secuencia prologal del cancionero italianista de Montemayor la interpelación al lector y el origen amoroso de los males del poeta son debidos al poema XXXIX de March, también lo son en el primer soneto, en el que se sigue aprovechando, incluso con mayor profundidad, la estructura sintáctica de los versos originales. Ni en uno ni en otro soneto detectaremos tono moralizante o palinodia alguna, pero es que tampoco lo apreciábamos en XXXIX. Como ha notado Alonso, al construir un nuevo 25  Alonso (2006, 57–8) encuentra una correspondencia muy significativa entre esta formulación y el soneto-prólogo de los Amours de Ronsard y postula una tradición o referente común de la que ambos autores participan. La formulación de March, con la que creo que está en deuda Montemayor, tiene, en cualquier caso, ascendencia clásica, ver Lloret (2013, 181–187).

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albert lloret cancionero en 1558, Montemayor desplazó a la mitad del libro los sonetos prologales de 1554 y antepuso como soneto-prólogo uno de nueva creación e índole inequívocamente moral (Alonso 2006, 60). Pronto veremos que esta reconfiguración es significativa para la historia de la recepción de March y del petrarquismo editorial en España. La edición de Francisco Pacheco de la obra de Fernando de Herrera, aparecida en 1619, abre el primero de los tres libros con un soneto-prólogo:26     Sufro llorando, en vano error perdido, el miedo i el dolor de mi cuidado, sin esperança, ageno, i entregado al imperio tirano d’el sentido.    Mueve la voz Amor de mi gemido y esfuerça’l triste coraçón cansado, porque, siendo en mis cartas celebrado, d’él s’aproveche nunca el ciego olvido.    Quien sabe i ve’l rigor de su tormento si alcanza sus hazañas en mi llanto, muestre alegre semblante a mi memoria.    Quien no, huya, i no escuche mi lamento; que para libres almas no es el canto de quien sus daños cuenta por victoria.

La disposición proemial de estos versos hay que atribuirla, naturalmente, al editor. El apóstrofe, la tristeza, y el Amor como causa del tormento, que provienen de March, son obra genuinamente de Herrera, aunque cabe decir que la fórmula «Quien sabe… Quien no…» recuerda a la del segundo soneto del cancionero de Montemayor de 1554. Otra versión del poema se encuentra en la apertura de la sección dedicada a Herrera en el manuscrito 10159 de la Biblioteca Nacional de España, con fecha de 1578. En esta versión del soneto, cuya atribución autorial última ofrece muchas menos dudas que la edición de Pacheco, se aprecian los mismos ecos marquianos. Aún más: a diferencia de la versión editada por Pacheco en 1619, en esta re-

26  Para la identificación de la fuente ver Morel-Fatio (1893, 9, 14) y, sobre todo, Pagès (1912, 418–9). Cito aquí por la edición de Cuevas (1997, 501) y más adelante por la de Blecua (1948, 41). Para el texto de Herrera, ver los panoramas críticos que se encuentran en Cuevas (1997, 87–99) y Roncero (1992, 79–84). Para el manuscrito 10159, ver Blecua (1948).

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fortuna de los prólogos al cancionero de ausiàs march dacción falta la palinodia o censura moral (al igual que en March o en el Montemayor de 1554), a la vez que figura el origen natural, descuidado, de los versos («sens algun’art, exits d’om fora seny»):     Sufrí llorando, al crudo Amor rendido, el dolor congoxoso del cuidado; a çelo, a pena, a avsencia condenado, y a desdén, y a’asperezas ofreçido.    Amor mouió mi canto entristeçido, y gouernó mi ingenio descuydado; él pudo leuantarme a tal estado, que por ventura eçederé al oluido.    Quien conoçiere bien cuanto Amor puede, que leyere mis versos, que conpongo, muéstrese agradeçido a mi memoria.     Que él solo entiende cuanto mal ecede al dolor, que’en mi canto, Amor, dispongo, y él sabe si es igual el premio y gloria.

Abren con sendos sonetos proemiales, en los que también se reconoce la huella de March, el Desengaño de amor en rimas de Pedro Soto de Rojas, impreso en 1623, y la sección de sonetos amorosos de las obras de Juan de Tassis, Conde de Villamediana, recogidas póstumamente por Dionisio Hipólito de los Valles en 1629. Reencontramos en ellos la tristeza del enamorado y la selección en tercera persona y en negativo de un lector solidario por experimentar o haber compartido el mismo tipo de experiencia que el poeta: «Tristes quejas de Amor dilato al viento, | serán por tristes, de mi error castigo; | … | no me juzguéis, si no sentís mis males» (Soto de Rojas, vv. 1–2, 11); «Nadie escuche mi voz y triste acento, | de suspiros y lágrimas mezcla­ do, | si no es que tenga el pecho lastimado | de dolor semejante al que yo siento.» (Villamediana, vv. 1–4). Y si bien Soto de Rojas imprime al estímulo de March una dicción garcilasiana, la de «¡Oh dulces prendas por mi mal halladas, | dulces y alegres cuando Dios quería», el Conde de Villamediana no sólo elude la palinodia y «afirma su orgullo de enamorado» (Rozas 1969a: 77), como March, Montemayor en 1554 y Herrera en 1578, sino que decididamente rehúsa el tópico moralista de otros proemios petrarquistas: «Que no pretendo ejemplo ni escarmiento | que rescate a los otros de mi es153

albert lloret tado, | sino mostrar, creído y no aliviado, | de un firme amor el justo sentimiento» (vv. 5–8).27 En resumen, podemos reconocer que la posteridad del poema XXXIX en la poesía española del Siglo de Oro fue motivada sustanció esencialmente por su particular apóstrofe al lector, seleccionado en tercera persona y a menudo desde formas en negativo. Se ha hecho también hincapié en otros aspectos productivos de la primera estrofa de «Qui no és trist…», como la caracterización melancólica del amante, la atribución al Amor de las causas del sufrimiento, el carácter descuidado de los versos, y, en repetidas ocasiones, la ausencia de palinodia o de discurso moralizante, lo que es de notar dada la importancia de esta perspectiva en el cancionero de Petrarca y en el de muchos de sus seguidores. Para concluir: en estas páginas sobre el estudio de la fortuna de los prólogos al cancionero de Ausiàs March se ha argumentado que el poema I, a pesar de los elementos más puramente petrarquistas que lo conforman (moralización, retrospectiva, palinodia), sirvió de modelo proemial en contadas ocasiones, a diferencia de XXXIX, cuyos resortes retóricos (apóstrofe al lector, selección de un público cómplice) resultaban menos petrarquistas que clasicistas. Tanto es así que la evolución de algunos poemas documentados en distintas versiones, o de las piezas seleccionadas para cumplir una función prologal en el cancionero de algunos autores (Montemayor, Herrera), demuestran un ulterior alejamiento del modelo de March en «Qui no és trist…» y la adopción de expresiones moralistas o palinódicas más convencionales, ajenas al poema XXXIX. Es muy posible que la escasa fortuna de «Axí com cell qui’n lo somni·s delita» se deba a su circulación material más limitada (en tanto que prólogo) a lo largo de los siglos xvi y xvii. Es evidente, en cualquier caso, que el cancionero de March fue percibido e imitado ampliamente en su dimensión orgánica. Valga aquí un último ejemplo como colofón. Cuando Claudi Bornat publicaba en 1565 los dos libros del cancionero de Pere Serafí, la sección de amor se abría con tres sonetos introductorios. El segundo es deudor de «Qui no és trist…» («Qui vol saber secrets d’amor per prova…»). El tercero, no menos marquiano, demuestra el óptimo conocimiento que el poeta barcelonés tenía de la obra del va27  Para la identificación de la fuente de uno y otro autor, Rozas (1964–1965, 58–60 y 69–70). Para el cancionero de Soto de Rojas, ver Prieto (1983) y Cabello (2004). Para el de Villamediana, Rozas (1969a) y Ruiz Casanova (1990).

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fortuna de los prólogos al cancionero de ausiàs march lenciano, al recurrir innovadoramente a un apóstrofe lector de un poema que nunca sirvió como prólogo al cancionero de March. «Òjan aquells que ver·Amor los tira» no remite ni a I ni a XXXIX sino al poema XIX: «Hoiu, hoiu, tots los qui bé amats».

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