Formas de definición y presentación en el “Corrido Alterado”. Aguilar Andrea, Castellanos Vicente; Pérez Gabriel (ed.) (2013) La producción del conocimiento en las ciencias de la comunicación y su incidencia social. México: Universidad Autónoma de Coahuila, Faculta de Ciencias de la Comunicación, 326-349
Dr. Tanius Karam Cárdenas Universidad Autónoma de la ciudad de México
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Resumen En este trabajo queremos hacer un primer acercamiento a las formas de presentación lingüística y audiovisual del llamado “movimiento alterado”, (o corrido alterado) que presenta una nueva modalidad de narco-corrido. Para ello repasamos el concepto de narco-cultural; hacemos un resumen de la presencia del corrido en la cultura popular, su mutación en narco-corrido y de las diferencias entre éste y el corrido alterado. En la segunda parte se describe y analiza los dos principales video-clips de presentación de este autodenominado “movimiento”. Estos videos son “Sanguinarios del M1” y “Carteles Unidos”. En la última parte analizamos el video interpretado por el Komander “Mafia nueva” donde se hace una nueva caracterización del “mafioso”. A lo largo del texto intentamos destacar algunos rasgos pragmáticos, musicales, semióticos aplicados a las letras de canciones y a los video-clips como una modalidad de presentación. Palabras claves. Violencia, corrido, narco-cultura, discurso, semiótica, video-clip
1. El corrido como configuración mediática en la narco-cultura. Desde hace algunos años los estudios de comunicación se han visto interpelados por la realidad de la nueva forma de violencia transmitida por los medios (televisión, cine, radio), pero también por otro tipo de prácticas culturales como canciones, conciertos y espectáculos. En el mundo académico, congresos, anuarios, coloquios, conferencias forman parte de una red de actividades que va generando un conocimiento paralelo —a lo que las teorías sociales, psicológicos o comunicativas ya sabíamos sobre la violencia— y que permite repensar los marcos explicativos para conocer la relación
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entre las medios, sus relatos, sus prácticas socio-culturales y sus representaciones del mundo en este nuevo contexto de violencia que vive nuestro país. La llamada narco-cultura dista de ser un fenómeno nuevo. Lo que ahora puede llamarnos la atención, son una serie de nuevas productos culturales enmarcados en el contexto diario de matanzas, hechos violentas, canciones, películas e imágenes que con frecuencia ya no sabemos cómo nombrar1. Empero lo anterior, la narco-cultura no es un fenómeno que se dé fuera de los medios masivos y las industrias culturales, antes bien hay encontramos nuevas maneras en las que las industrias redefinen la violencia y dan cauces a sus mercados y audiencias respectivas, las cuales por su parte realizan un particular proceso de apropiación. El primer rasgo mediático que podemos confirmar de la violencia es una suerte omnipresencia, que de manera voluntaria e involuntaria va generando un efecto terrible en la opinión pública: la naturalización de la violencia, la costumbre de la mirada ante el lenguaje, las imágenes, las palabras, los relatos, las expresiones. Si en los ochenta la narco-cultural parecía una expresión periférica, de presencia marginal en los medios, o las páginas más escondidas en las publicaciones hoy se van compenetrando y asociado a una serie de redes y configuraciones más sofisticadas. Pero la narcocultural no son solamente los productos culturales que difunden aspectos de la “cultura del narcotráfico”, sino que según Carlos Monsiváis (2009: 131) incluye también: “—El poder adquisitivo y los recursos tecnológicos de la delincuencia organizada que es u poder en sí misma. “—El impulso de sobrevivencia-a-como-dé-lugar, propio de los sectores del abandono agrario o de la pobreza urbana sin empleos a la vista. “—La admiración por el thriller y sus secuencias de velocidad, muerte a raudales, mujeres fáciles, armas poderosísimas y ambigüedad moral. “—La seducción de la publicidad y el relieve legendario de hombres rudos, independientes, habituales a la soledad, tal y como los plasma la imagen del Marlboro Man. “—La obtención del gusto estético que proporciona el demasiado dinero. Lo brillante, lo llamativo, lo ostentoso, se consideran signos de distinción”
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Véase por ejemplo el excelente trabajo de del fotógrafo sinaloense Fernando Brito y su colección de fotografías “Tus paso se perdieron con el paisaje” (Archivos en línea, disponible en http://www.zonezero.com/zz/index.php?option=com_content&view=article&id=1235&catid=2&Itemid=7&lang=es #
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Uno de los primeros géneros populares en hacer eco de los nuevos problemas y realidades desde hace varias décadas fue el corrido y esa modalidad que entonces fue extendiéndose y hoy es claramente identificable como narco-corrido, y que parece vivir una segunda ola “corregida y aumentada” en lo que se hace llamar por sus enunciadores el “movimiento alterado”. El corrido es uno de los principales géneros en la historia de la música popular y vernácula mexicana, la bibliografía en varios campos y áreas (musicológicos, psicológicas, culturales, etc.) es más que abundante. A nivel “mediólógico” —en el sentido de Debray este término, el corrido siempre ha funcionado como un operador que permite difundir relatos la afirmación de pertenencia a las tradiciones, el conocimiento de costumbres, nombres, mitos e historias. Durante la Revolución Mexicana el corrido difunde una serie de relatos que permiten también tener y transmitir una mirada del pueblo como entidad creativa que recupera el romance del siglo XIX y convierte batallas, personas, situaciones en hazañas sonoras y narrativas (Cf. Monsiváis, 2005: 299 y ss.; Monsiváis, 2010: 207 y ss.). En cuanto drogas y hierbas, el corrido quizá más conocido (la Cucaracha), nos la recuerda: “…ya no puede caminar, / porque no tiene, porque le falta/ mariguana que fumar”. El corrido ya desde entonces permite filtrar lo prohibido o socialmente inaudible, y otro fenómeno no menos importante, permite que el pueblo tome “por vez primera o casi por vez primera”, conciencia de sí en tanto productor y suscitador de creaciones artísticas y formas de conducta. Los corridos parecen así una práctica social “democrática” porque celebra por igual a bandoleros sociales y revolucionarios, a las batallas memorables y las figuras locales, a la Cristiada, al movimiento agrarista, a los mártires de la izquierda agraria, y hoy día a transportistas, narco-traficantes, sicarios, mujeres o situaciones. En los cincuenta el principal especialista de su estudio Víctor T. Mendoza (Cf. El corrido mexicano, 1974) advertía de su posible decaimiento e incluso su desaparición ante el embate de los nuevos medios y el auge de la televisión, pero el tiempo va ir mostrando que lejos de amainar el corrido, fue encontrando formas y expresiones para seguir su recorrido vital por la cultural popular mexicana. A partir de los setenta
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apareció el narco-corrido y se afilió la temática de canciones que transmitían hazañas. Explica nuevamente el ensayista mexicano (Monsiváis, 2009: 63): “Cantar la vida y la muerte de un narco, no es celebrar a un bandolero social, sino precisar lo innegable: los otros intérpretes del corrido, sus personajes, los que se desgañitan en los pick-ups, norman su conducta queriendo ser o evitando ser celebrados y sentenciados por grupos como Los Tucanes de Tijuana y muchísimos más, que una y otra vez insisten en su „filosofía de la vida‟”. Para Monsiváis, los cantores de las jactancias del narco no reivindican nada, se limitan a anticipar lo innegable: los seguidores del corrido no quieren ser sus protagonistas, porque así como los ven de pobreza, la vida es su mayor querencia. Más que apología del delito, de lo que se trata es de la recordación funeraria de aquellos que con tal de subrayar su mínima o máxima importancia desafía a la ley y no se inmutan a la hora de morir. Los narco-corridos que hicieron famosos Los tigres del norte o los Tucanes de Tijuana por lo general relatan aspectos de contrabando o droga, historia de velocidad y lucha, dentro del lenguaje convencional y sin expresiones —más allá de la propia historia— que puedan llamar la atención por su actualidad, que en esas décadas, apenas puede leerse algo en alguna página de los diarios. Si los autores de los corridos de la Revolución se había “formado” en la rima y la acústica del romanticismo; en el caso de estos nuevos autores de narco-corridos no suelen disponer de los mínimos requerimientos técnicos, no pretende la rima y cualquier pretensión retórico o poética les tienen sin cuidado, lo que si ya era advertible en el narco-corrido, como su nombre, se “altera” en el auto-denominado movimiento de los “corridos alterados”.
2. De lo hyper y sus aplicaciones al “corrido alterado” Resulta significativo que la campaña publicitaria o la compañía que promueve estos nuevos corridos lo justifiquen desde un participio que nos parece guarda “aire de familia” (como diría Wittgenstein) con lo que en el mundo académico se matiza generalmente con raíz “hyper” y que en este caso connota distintos fenómenos culturales o sociales. La raíz proviene del griego hyper (ὑπερ-) que significa etimológicamente 'superioridad' o 'exceso'. Varios términos en el diccionario aparecen reconocidos con
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este indefectible giño como hipertensión o hiperclorhidria. En el mundo académico también proliferan (¿sobreabundan?) nociones que aluden a este carácter o condición como “hiper-modernidad” usado por Gilles Lipovestky2. En el caso de las teorías de la comunicación digital tenemos también esta mención a lo “hyper”. Carlos Scolari (2008) problematiza en extenso en su libro. A nivel de comunicación, se trata de una configuración mucho más activa del espectador que no se mueve en dinámicas secuenciales del texto; con tentación por nuevo formatos y leguajes, y un concepto del tiempo distinto para la producción-consumo y para el uso social, lo hiper apela al principio de abundancia, de mayor interconexión donde observamos incremento exponencial prácticamente de todo, por ejemplo en el caso de la hiper-televisión. Proponemos que esos rasgos señalados por Scolari3 ayudan como categorías explicativas para explicar esa condición de lo hyper tanto en las nuevas tecnologías como en los relatos de la televisión, el cine o el video-clip. Más que simples características, son también rasgos y criterios en la producción-recepción de mensajes donde a su manera, queremos ver un principio de la “alteración”. En el campo de la producción audiovisual, algunos de los rasgos “acelerados” se traducen por ejemplo en una multiplicidad de programas narrativos, que como hemos dicho, contrastan radicalmente de los “viejos” (o no tanto) filmes o series de ficción cuyos relatos se organizaban a partir de una unidad narrativa. Al abrir estos “programas narrativos” —poner mucho más historias en una película, en una serie de ficción o en una mini-serie— hay oportunidad de interconectarlas más, y dar un efecto distinto de complejidad en la textura narrativa. Otro efecto asociado es la construcción de una especie de “modelo Fast & Furious” —para recordar esas secuencias vertiginosas que parecen no dejar respiro al espectador— con alta velocidad del montaje, planos 2
Este ensayista francés en Les temps hypermodernes, afirma que no vivimos el fin de la modernidad, sino que por el contrario, estamos en la era de una modernidad elevada a su máxima potencia, en una era “híper”: hipercapitalista, de hiperpotencias, hiperterrorismo, hiperindividualismos, hipermercados, hipertextos, etc. El autor señala que lo posmoderno ha llegado a su fin y hemos pasado a la era 'hipermoderna', época caracterizada por el hiperconsumo y cuyo habitante es una especie de “individuo hipermoderno”: el hiperconsumo absorbe e integra cada vez más esferas de la vida social y empuja al individuo a consumir para su satisfacción personal; el individuo hipermoderno, aunque orientado hacia el hedonismo, siente y sufre la tensión que significa vivir en un mundo que se ha disociado de la tradición y afronta un futuro incierto. 3 Estos rasgos son reticularidad (configuración muchos-a-muchos), hipertextualidad (estructurales textuales no secuenciales), multimedialidad (convergencia de medios y lenguajes) e interactividad.
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desquiciantes y movimientos de cámara donde no siempre se alcanzan a reconocer los objetos. Finalmente el incremento de la intertextualidad o constantes citas, guiños a otros géneros, registros expresivos y que es muy característico de eso que se llama estética pos-moderna (Zavala, 2005)4. Desde el punto de vista musical, qué podemos decir significa el “corrido alterado” Musicalmente el corrido es una forma musical, a tres tiempos, en el que por lo general el primero es el fuerte y los otros dos débiles. Los narco-corridos y estos corridosalterados respetan esa estructura como también una determinada rima y ritmo de los versos que se van alternando. Uno de los rasgos para identificar esa “alteración”, la encontramos en la interpretación, en los modos para-lingüísticos de la voz, en los puentes musicales de mayor rapidez y en los recursos locutivos e ilocutivos que “aceleran” la letra. A nivel semántico uno de los códigos de la alteración pasa por explicitar más violencia, en la letra y en el video mimos, con figuras ataviadas de armas que disparan hacia la lente de la cámara o realizar con los manos movimientos que refieren “matar”, “degollar” y otros. Se enlistan también nuevos estados ánimo o se detallan las ventajas que ofrece una droga a partir de un conjunto de metáforas corporales. Todo estos acentos son muy distintos a los narco-corridos ochenteros que cantaban Los tucanes de Tijuana o Los Tigres del Norte. Proponemos ver lo “alterado” también como cierto espectro de lo expresivo (de la voz, de la letra, de las imágenes, y menos del corrido en sus componentes formales), de ese mundo regulado y organizado por las armas, drogas, mujeres guapas, lujos, excentricidades y un etcétera que con frecuencia se le exagera o recarga. Si bien por una parte hay una clara reproducción de la estética de la “cultura de masas” en su caracterización básica5, existen marcas de modalización que permiten reconocer ciertamente una nueva forma de contenido y expresión, lo que justifican el participio (“alterado”) de ese modo hiper-violento en la letra y las imágenes del video-clip donde confirmamos la sobre-posición de planos, la rápida mención a los 4
Un ejemplo de ello lo vemos en la película de Oliver Stone Natural Born Killers (1994) y el delirante vinculo entre el relato principal y las asociaciones a otros lenguaje que se presentan. 5 Formulas de fácil identificación, 'medidas de gusto’ que evitan “soluciones originales”; se homologan estilos; se dan los objetos y mensajes confeccionados; se someten a una ley de la oferta y la demanda; se imponen símbolos y mitos de fácil universalidad, creando “tipos” reconocibles de inmediato. (Cf. Eco, 1965: 46-50).
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grupos, el movimiento permanente ante la cámara, la presentación acelerada de imágenes que remiten a armas, calaveras, brillos, siluetas de copas o mujeres muy atractivas, gestos y movimientos que aluden a imágenes de mucha violencia física y simbólica.
3. “Con la percherona bien puesta y el tiro arriba, mi compa”. Definiciones y presentaciones Entendemos por “movimiento alterado” la auto-definición que un grupo de cantantes y grupos hacen, aparentemente asociados o vinculados por un conjunto de referentes, temáticas y motivos. Como hemos señalado lo “alterado” permiten anclar musicalmente rasgos de un estilo de interpretación; lingüísticamente, un determinada tipo de letra; y visualmente, una construcción perceptivo-icónico-iconográfico donde se actualizan motivos asociados con la narco-cultura. A la cuestión expresiva y semiótica hay que sumar la plataforma de enunciación. En este caso dispositivos de video, estaciones de radio, música, tiendas en línea que ofrecen distintos tipos de productos, listado de noticias y varias páginas de internet6. En todos estos sitios se observa cuidado en su composición y se adivina un diseño bien cuidado. Es importante señalar esta componente “institucional” en cuanto el grupo que produce la música, la difunde y aplica estrategias comerciales, de imagen, de marketing y publicidad. El fuerte peso de este medio puede entenderse, en parte, por la moralina prohibición de estos corridos en la radio, sobre todo de Sinaloa, lo que puede explicar que productores, promotores, cantantes y grupos buscan circuitos distintos a los convencionales7. Se genera también un mercado “paralelo”, separado de la radio comercial, pero integrado a los circuitos de internet y otras formas como “grabaciones
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Claramente estas páginas que aparecen más frecuentemente señaladas referidas y relacionadas entre sí son: http://movimientoalterado.com; http://www.twiinsmusicgroup.com/ y una que llama la atención por su singular nombre: http://puraenfermedad.webs.com/. 7 Más que “alternos” (acceso a internet tiene 30% de la población en México), diferentes a los convencionales de la cultura urbana popular. Por ello el sustentar la hipótesis de la centralidad en los recursos infográficos para difundir o consumir la música supondría sumar a los matices que hemos hecho las implicaciones en el uso de estos soportes, y que podría llevar a redefinir el estereotipo de una audiencia rural y por tanto sin mucho acercamiento a Internet. Lo que suponemos es que Internet opera como un tipo de complemento que visibiliza a otro nivel el movimiento, pero nos hace falta estudio sobre esta economía de la producción y la difusión que complemente la perspectiva centralmente discursiva que ahora presentamos.
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piratas”, “sonideros locales”, “redes alternativas de distribución” y conciertos por lo general dados en poblaciones medianas o pequeñas, y también en algunas ciudades de EE.UU. Existe en todo caso una disposición profesional —al margen del gusto y la realización estética— que difunde las empresas “Twiins Culiacan” y “Twiin Music Group”8. Dentro de las estrategias de posicionamiento y difusión hay dos videos (con varios cientos de miles de visitas en YouTube que “presentan” al “Movimiento Alterado” y que por esta acción ilocutiva nos lleva a detenernos en ellos: uno se titula “Carteles Unidos” y “Sanguinarios del M1”9. Estas letras-videos se caracterizan porque hacen una clara reivindicación de lo que auto-denominan “movimiento alterado” y sobre todo por lo que pragmáticamente se presenta como un modo de definición de sus componentes, por otra parte son de los videos que más visitas en esta plataforma han tenido. En ese sentido queremos conferirle un cierto valor metonímico a estos dos video-clips que coinciden en elementos de una narrativa-audiovisual particular. Si analizar de alguna manera es dar cuenta del tipo de relación que se tiene con el objeto de análisis, en el proceso de acercamiento, iniciemos por lo evidente: la velocidad de los planos al grado que a veces no pueden reconocerse muchas imágenes, o incluso el nombre de los grupos que van apareciendo; la reivindicación del movimiento a partir de enunciado meta-comunicativos del tipo “como hueso con el movimiento alterado” donde se evidencia la finalidad comunicativa (no única) de “presentar”, dar a conocer, consolidar una idea amplia de totalidad que abarca distintos grupos que guardan relaciones entre sí y comparten códigos temáticos, no verbales y musicales. En estos videos de “presentación” encontramos referencias explícitas a “descuartizados”, “desmembrados”, “asesinados”, “levantados”. Igualmente hay imágenes reiteradas (o más propiamente como Eco diría “enunciados icónicos) de
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Hasta el momento no hemos encontrado información que pueda llevar a relacionar estas compañías con algún cartel o importante narco-traficante. 9 “Carteles Unidos”, Varios intérpretes, Producido por “Twiins Culiacán”. Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=OnCwvhCz9HU [fecha de consulta junio 2012]; “Sanguinario del M1”. Varios intérpretes. Producido por “Twiin Culiacan”, Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=rzod0gFjHIw [fecha de consulta, junio 2012]
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armas, balas y cuchillos como herramientas de violencia, todo presentado de modo vertiginosas sobre todo entre un verso y otro, o entre una estrofa y otra. En estos videos el cantante se erige como un sujeto, arraigado a un espacio y relacionado —al menos en su puesta en escena— a los líderes del cártel de Sinaloa Joaquín “El Chapo” Guzmán e Ismael “El Mayo” Zambada reconocidos una y otra vez como líderes “inteligentes”, “organizados” que dan fuerza al grupo y que al menos en su construcción no quiere-parecer separado del mismo movimiento alterado. Estos videos lo que hacen principalmente es evidenciar un “nosotros” visualizado por cantantes-grupos que dicen alinearse, asociarse como si ellos mismos fueron carteles o sicarios. Las letras justifican las acciones violentas porque “luchan por la tierra”, “defienden una causa”. Junto al “nosotros”, hay una clara visión opuesta del “otro” asociado con el “enemigo” y nombrado en uno de los videos como “ratas” a quienes se les hacen una serie de advertencias. Junto con estos rasgos generales, puntualizamos algunos más en particular: a. Caracterización del sujeto de enunciación En los dos videos que nos introducen al estudio de esta práctica comunicativa nos preguntamos por la enunciación musical. A partir de la célebre teoría de la enunciación proponemos un doble sistema que opera al nivel del “enunciado” (sujeto del relato en la letra y narrador del relato) y de la “enunciación” (construcción del grupo cantante y empresa o sistema que posibilita su vehiculación). En los dos videos no aparecen los mismos grupos, pero sí un conjunto de ellos comunes que ya nos permite una primera distinción. En ambos videos cada grupo o solista interpreta una parte de la letra. Estos grupos —y ya los nombres operan de forma indicial— son en Sanguinarios10. Estos nombres realizan una función indicial y
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Los grupos que aparecen, de acuerdo al orden son: “Bu-K-anas de Culiacán”, Alfredo Ríos “El Komander”, “Los Buitres”, “Buchones de Culiacán”, “Los dos primos”, “Erick Estrada”. “Noel Torres”, “Rogelio Martínez, el RM”, “Los Nuevos Elegantes”, “Oscar García”. En el caso del segundo video “Carteles Unidos” la aparición sigue el siguiente orden: “Buchones de Culiacán”, Alfredo Ríos “El Komander”, Jesús Rodríguez “JR”, “Bu-K-anas de Culiacán”, “Los Nuevos Elegantes”, “Los dos primos”, “Clika, Los Necios”, “Fuerza de Tijuana”, “Oscar García”, “Los plebes de Mocorito”, El “RM”, “Gabriel Silva
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metal-lingüística: por una parte, señalar “estos son los representante” y por la otra definir, ofrecer las propiedades básicas de lo que algo es. El primero componente u más obvio, el género. El movimiento alterado —al menos en su presentación— es eminentemente masculino y de manera dominante asociado a Sinaloa. La construcción desde los grupos distinguidos por sus siglas, nombres propios, ciertos localismos (“buchones”, “plebes”) o incluso referencias particulares como el BuK-nas en clara referencia a un componente del “gusto” y el whiskey Buchanas que aparece en muchos videos, al tipo de droga que trafican (principalmente un polvo blanco), a los carros que aparecen y de hecho se menciona (por ejemplo la camioneta marca “Cheyenne”). En lo general el cantante-tipo parece reproducir un tipo social, que reproduce la imagen del “cantante norteño”: atuendo campirano que incluye sombrero, botas, bluejeans, acentuación particular en el habla, construcción que ha persistido incluso en el cine (ver por ejemplo El Infierno, 2010, o Miss Bala, 2011). Es cierto que no todos los grupos o cantantes se construyen así, puede haber de hecho cantantes que en los dos videos de presentación aparecen de forma distinta y van ataviados de otra ropa como el cuero del “Bu-K-nas”, las ropas informales de sus músicos; o bien el “RM” vestido con ropa de marca, o el aspecto semi-deportivo en la vestimenta del “Komander”.
b. Algo sobre Culiacán como espacio alterado En los videos aparece con fuerza y reiteración la pertenencia a una región, o concretamente a un estado de la república, Sinaloa definido como “territorio”.Todo análisis narrativo y de discurso tiene entre sus principales preguntas, las relacionadas con el tiempo y espacio, las cuales configuran los significados básicos de los actores y sus acciones. Si concedemos un carácter esencialmente narrativo al corrido, cabe la pregunta sobre los modos de señalar el espacio. Por principio se reconoce que estos videos (y otro conjunto de canciones) reiteran la pertinencia al territorio, a Sinaloa y a su capital Culiacán, así se mandan saludos, se reivindica el lugar (desde el nombre del grupo), se señala la tierra como ese espacio irrenunciable que sí mismo justifica lo que se dice y la canción misma; pero ello
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no supone que aparece traducido en imágenes, o que conocemos algo de él adicional a la mención. Parece que al señalar el estado y su ciudad capital no se cumple una función meramente referencial o toponímica, sino que aparece connotado la significación del “centro”, la ubicación de un lugar “re-nombrado” —en algún sentido—, como el espacio que se defiende, el lugar de origen, de las relaciones sociales y sobre todo del poder mismo. “Defender” el terreno, no o es de una identidad o patrimonio, sino de un derecho en un tipo de negocio que es eminentemente espacial: como más extendido, más próspero y exitoso. La mención al lugar es una estrategia comunicativa que usa frecuentemente cierta música regional. Por ejemplo el tristemente desaparecido cantante sonorense Valentín Elizalde, frecuentaba la geografía del noroeste como parte del recurso comunicativo para afianzar filiaciones, apelar a destinatarios o sencillamente reivindicar su origen, aunque nacido en Sonora, pero de amplísimo arraigo en Sinaloa. A un tiempo cantar a lugares, poblados o caminos es un recurso comunicativo claramente indicial (“este música es de Sinaloa”), pero también, simbólico en cuanto lo que representa, el centro de “aquello que se defiende” (el cartel, el territorio, el derecho de ejercer el poder). Sinaloa no importa en algún sentido como espacio, como un nivel semántico para confirmar el propio poder que se ejerce. c. ¿Y las mujeres….?, también pueden Desde hace varios años se ha estudiado la representación de la mujer en los narcocorridos. Para Anajilda Mondaca (2004: 59 y ss.) el estudio del narco-corrido permite conocer las formas de vida, las representaciones; ofrece información sobre el conocimiento de la sociedad y la percepción que de algunos temas hay. Las palabras de las letras —siempre en su triple función discursiva referencial, argumentativa y expresiva— permiten “recrear” la vida de los personajes narrados, pero también conocer los vínculos que la sociedad establece, y por añadidura permea una idea de familia, de institución, de Dios, que se re-semantiza a lo largo de las letras. Para Mondaca en muchos narco-corridos aparece la mujer, y no sólo para cosificarla o exhibirla; en este tipo de música cumple distintos roles que puede pasar de
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victima a victimaria, de traicionada a traidora. Mondaca agrupa varios conjuntos relacionados con la mujer como son “traición y muerte” (v.g. Margarita la de Tijuana), consumo suntuario, lealtad y muerte, sexo y corrupción, y uno que nos llama la atención por lo que la autora explica y nos parece resumen una de las hipótesis de su trabajo (Mondaca, 2004: 61): “A pesar de ser un mundo dominado por los hombres, éstos admiten el mando de una mujer, saben que sus capacidades no tienen límite y que con ellas van a lo seguro. En contraste con las relaciones y el contexto íntimo, tenemos una historia sobre el poder encarado en una mujer. La reiteración y la redundancia tienen una significación muy importante porque reafirman que el estereotipo de la mujer narcotraficante es equiparable al del hombre. Los lugares de referencia son imprescindibles, so lugares donde el narcotráfico tiene una amplia cobertura y control” Ahora bien, qué pasa con los corridos alterados. De entrada parece disprobar —al menos por estos videos— esta hipótesis y regresa a una fuerte y clara separación de la representación masculina y femenina. En estos videos, el papel de la mujer es totalmente secundario, casi decorativo a la manera como es presentada; además de altamente estereotipada: mujeres blancas, jóvenes, poca ropa y se presenta en la imagen algunas partes del cuerpo de la mujer que no participa más allá de acompañar al actante principal, siempre hombre, mostrado en una posición de dominio y control. Si bien las letras de “Carteles…” y “Sanguinarios…”, la mujer aparece reducida a sus cualidades físicas (“la cintura de una plebe”) que se acerca al hombre, y que no participa de ninguna manera en la trama y en la acción, ello no significa que en en movimiento general encontremos el mismo rasgo. Hay corridos y cantantes mujeres11 que algunas de sus letras (no los videos) aluden a la mujer “entrona”, en los términos que ya Mondaca ha descrito, a lo que puede sumarse a también a la capacidad de divertirse, de “destramparse” y “entrarle”12, donde se menciona el valor o valentía que 11
Por ejemplo el caso “Violeta, la plebe parrandera”, de la que hemos encontrado algunos videos que se ubican en esa “frontera”, es decir, no hay una clara caracterización de la violencia como tal, pero en el tipo letra se explicita algunas actividades, disposiciones y actitudes de la mujer como por ejemplo en “Movimiento alterado la plebe parandera”, disponible en, http://www.youtube.com/watch?v=kavFfNnIKPc&feature=fvwrel (fecha de consulta, junio 2012) 12 Un excelente ejemplo son las canciones como “Plebes Hight Class” o “18 Sicarias De Arranque”, interpretadas por “Los Buitres de Culiacán”, la primera disponible en http://www.youtube.com/watch?v=R04xACkr1R4&feature=fvst [fecha de consulta, junio 2012]; la segunda,
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una mujer puede tener. Se trata de una representación que recupera algunos rasgos sociales la feminidad en una región donde el componente de visualidad es importante en la construcción social de la mujer, pero donde se importa también algunas cualidades masculinas (“ser de arranque”, “no tienen remordimientos”, “torturan sin compasiones”). Empero lo anterior, estos componentes no están presentados en los videos que analizamos.
4. Alteraciones del código lingüístico Dentro de los niveles de análisis, en la música popular es particularmente interesante el código lingüístico que ya en sí mismo evidencia esas huellas de la “alteraciones”. Con frecuencia la música popular obedece a patrones más o menos establecidos, donde las variantes se observan sobre todo en sus letras, en sus giros melódicos o en algunos arreglos de sus puentes musicales. A nivel de construcción audiovisual, las diferencias entre narco-corridos y alterados son evidentes como de hecho sucede en cualquier géneros en el que comparemos las producciones actuales de las de hace 30 años. De entre todas ellas, subrayamos la distancia enunciativa construida entre el cantante, el grupo musical, el relato enunciado y su traducción audiovisual en el video-clip. En los “alterados” el cantante parece asumir un vinculo con el relato de mucho máyor cercanía; a diferencia de la narración externa del narrador en el narco-corrido donde el autor básicamente relata una historia, aquí construimos una participación del cantante como si él mismo fura un sicario, un integrante de la mafia, para el que usa la primera persona del singular o del plural. Es decir, pocas veces se ve al grupo en su papel de “músico” para asumir por vía de la narrativización de la letra, la imagen de un papel más pro-activo y cercano al representado del matón o sicario13. Las primeras imágenes de “Sanguinarios del M1” son claras que cuanto la representación de u tipo de violencia; balas sobre la pantalla, fuerza en la entrada de la disponible en http://www.youtube.com/watch?feature=fvwp&v=l1zeDX2b-qg&NR=1 [fecha de consulta, junio 2012] 13 Un claro ejemplo de este detalle es el video de la canción “La Orden”, interpretada por los Buchones, donde ellas participan como matones [disponible en http://www.youtube.com/watch?v=kavFfNnIKPc&feature=fvwrel, consultado en junio 2012]; la historia inverosímil (o verosímil) si se quier es que la “orden” es ejecutar a una familia, que después los “buchones” (en su doble papel de músicos y matones en la representación audiovisual) se dan cuenta es su propia familia; para vengar la afrente deciden ahora matar a su propio jefe.
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música y el “Bu-K-nas” ataviado con cuero negro interpelando a la cámara. La estrofa14 alterna un terceto de 12 estrofas con un cuarto verso de solamente 5. Semánticamente vemos campos claramente señalados, lo que se vinculan a armas (“cuernos de chivo”, “bazooka”), acciones de violencia explícita (“volando cabezas”, “dar levantandos”, “torturas”), cuestiones de logística de los grupos criminales (“siempre en caravana”, “bien empecharos”, “llamadas telefónicas”), y hasta ajustes léxicos de palabras que no existen y se adaptan dentro de la rima (“camuflash”) y que tenemos que distinguirlas de los localismos como el sempiterno caso de “plebada”, que igualmente marcan la superficie textual y vindican una pertenencia regional. Al final de cada cuarteto, se inserta un verso de cinco sílabas que tomado por separado ofrece un listado de acciones de suyo emblemáticas como “nos gusta matar”, “para ejecutar”, “para controlar”, “para degollar”, “que hace retumbar”, “Pa' traumatizar” y “Pa' su apoyo dar”. Reaparecen los tres campo semánticos centrales de la letra: las acciones propiamente de la violencia, la estructura o dinámica organizativa al interior del grupo criminal (nunca llamado como tal) o cartel, y las asociaciones anímicas o subjetivas del sujeto discursivo de la letra. Las reacciones de estado ánimo —donde vemos una importante huella dentro de esa “alteración”— pueden sub-clasificarse en aquellas referidas al propio estado personal y frecuentemente asociadas con el efectos de la droga (“locos bien ondeados”); las menciones de cómo los “otros” los perciben (“la gente se asusta y nunca se pregunta…”) y las relacionadas con la descripción también anímica del propio cartel (“los altos niveles de los aceleres”). En cuanto ese “otro” aparece en el genérico (el otro es la población, la gente “común y corriente”), y también frecuentemente el “otro” adquiere la figura del enemigo, pero a éste no se le describe y básicamente se le “advierte”. En cuanto al video “Carteles unidos”15, el titulo ya nos arroja una primera indicación en el plural y en la presuposición en el verbo. En realidad el llamado “Cartel del Pacífico”, es un conjunto de carteles que históricamente se han unido o desunido. Este grupo (o grupos) es un conjunto de grupos criminales con procesos de organización más o menos complejos, fuertes jerarquías y código cerrados entre sus 14 15
La letra puede consultarse en http://www.musica.com/letras.asp?letra=1780231 La letra se puede consultar en http://www.musica.com/letras.asp?letra=1880705
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integrantes. La letra del corrido comienza señalando no sólo que hay una guerra, sino que parece deseable que continúe; y por tanto hay que prepararse. “Carteles unidos” se define como una “empresa”, liderado por el Chapo y el Mayo. Al final de la canción también se refuerza esta idea de “unión” y la “causa” como una indicación que pretende fortalecer una idea de “unidad” y sobre todo una advertencia al “otro”16. La unidad semántica “enfermedad” aparece caracterizada de distintas maneras, de hecho una de las páginas del “movimiento” la menciona (http://puraenfermedad.webs.com/). Al destinatario de la canción se le asocia con la enfermedad (“a toda mi raza enferma”); igualmente la guerra se metaforiza como una “enfermedad”, un “virus que contagia”. Observamos algo que ya se había visto en una de sus páginas de internet de re-significar la idea de la enfermedad, el virus y el contagio. Ahora deviene en una especie de pacto, de “estado alterado”, donde más que carecer de salud, se dispone de un estado mental para la guerra y se comparte dicho estado, actitud o disposición. De hecho quedarse enfermo es quedar “infectado de muerte y tortura”. El mal se posiciona de ellos (“la muerte en sus almas ya se ha cobijado / vendieron sus almas por balas del diablo”); los ojos son armas, y pareciera que el matar y torturar es algo que hay “en la sangre”, en la mismidad del sujeto a lo que de alguna forma no se puede negar o erradicar. Las acciones se esencializan mediante esa “corporización” donde “cuerpo” no es propiamente suma de partes, o un todo integrado, sino el signo de una especie de “virus”, solo que no tiene esa connotación negativa (como “disminución”), sino justamente como su opuesto (actividad, efectividad, acelere, etc.). La caracterización del sujeto del discurso agrupa cierto machismo, arrojo y aplomo (que aparece reiteradamente) como alguien que no tiene miedo, que está listo, que tiene experiencia y además sabe matar; a ello se suma (¿se alteran?) detalles de esas acciones violentas que conforman un “nuevo-ser-humano” donde ser violento significa no temerle a la muerte y ubicarse un estadio distinto al resto de la población. El enunciador asume la tercera persona, toma una cierta distancia (“lo he visto peleando
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La letra de la última estrofa señala: “Carteles unidos así es nuestra alianza / a medias unidas peleando una plaza la limpia empezó / que se cuiden la plaza / aquí está el mensaje la “klika” lo manda”
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también / torturando cortando cabezas con/ cuchillo en mano su rostro señil / no parece humano / el odio en sus venas lo habían dominado”). Si bien como hemos mencionado el liderazgo del “Chapo” y del “Mayo” aparece explicitado, a diferencia del narco-corrido setentero, la imagen no es precisamente la de un líder alejado o mitificado, sino al construir la guerra como un hecho actual, presente eso permite una caracterización más dinámica, de un líder actual, presente y activo. El líder además tiene la capacidad de conferir sentido a la supuesta “unión”. Estos “líderes” parecen realizar lo que psicología social, no enseña en tanto que una de las funciones de éstos es justamente dar consistencia al grupo y proveerle de una cierta identidad que aquí también es pelear por una plaza, limpiar la zona, defender la tierra. 4.1 Entre lo comunicativo y lo meta-comunicativo17 El estatuto de “alteración” en este tipo de narco-corrido se encuentra también pautado por los modos de interpelación y relación entre un tipo de “nosotros” y un “otros” ya visto desde la guerra, la lucha, la violencia, etc. A fin de cuentas la necesidad de definirse presupone un “nosotros” discursivo que principalmente que en este caso demanda una filiación (y esta tenga que repetirse) y prevé acciones contra los enemigos. Cuando mayor necesidad presupone el enunciador de esa construcción, se establece una tensión con el “fuera”, con los “otros”. Por ello quizá la importancia de esa construcción espacial donde Sinaloa es mucho más que un espacio para convertirse en una especie de “atalaya simbólica”. En las letras aparecen menciones al “movimiento alterado”, pero también hay enunciados, que “invitan” a la adhesión con dicho movimiento; se trata de expresiones en sí mismas carentes de significa del tipo “como hueso, con el movimiento alterado”. El 17
Gregory Bateson fue el creador del concepto de “meta-comunicación” y aunque después lo aplicaría con mucho beneficio la Escuela de Palo Alto, el concepto fue originalmente etológico, y el gran epistemólogo lo acuño al observar nutrias en el zoológico de San Francisco. El concepto apareció después en el tercer axioma de la comunicación de Palo Alto. Si lo “comunicativo” es lo referencia, los “meta-comunicativo” es lo relacional. Lo que Bateson quiere decir es que la comunicación no puede explicarse únicamente por lo que se dice, sino también la manera como se pauta la interacción lo que no se reduce al contenido de las emisiones. El prefijo (meta) que designa en este caso un “más allá” de la información, la referencia y el objeto de la comunicación para integrar en lo dicho, a la relación misma.
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“hueso” apela al cuerpo, a cierta idea de “centro” que da forma y constituye la fuerza. Estas propiedades físicas se extienden al principio de filiación que da consistencia a ese “nosotros”. Este tipo de enunciados no directamente vinculados con la temática principal de la letra, aparecen en dos momentos: en el pórtico o entrada, y como puente entre dos estrofas. Así, al menos a nivel lingüístico, deviene en una especie de marco semántico que enmarca a la letra y a su acción comunicativa y permite decodificarla en otro nivel. La interrelación de los grupos como una idea de “movimiento” integrado aparece también en otros videos como “Trato de Muerte”18, cantado a trío por el dueto que forman los “Buchones de Culiacán” y el “Komander”. Al final los “Buchones” reivindican la filiación o pertenencia al movimiento y lo dicen “Ya lo sabe, Komander…” lo que supone un cierto estatuto actancial de este destinatario. Este es un componente inequívocamente —si se nos permite el término— “alterado” de lo que es un sistema de relaciones que pretende reproducir simbólicamente las relaciones entre cárteles. Es el marco, al final de la letra, o fuerte de su relato principal, que refuerza ese espacio de filiación y pertenencia de un cantante hacia un movimiento. A lo largo de la letra y en el video hay varios recursos que cumplen una clara función enunciativa y meta-comunicativas. Por ejemplo la constante repetición del estribillo de pertenencia (“Este es el movimiento alterado, arremangado, sinaloense, oiga; con la percherona bien puesta y con el tiro arriba, mi compa”), hecho en los videos de presentación por el Komander. Estos enunciados resaltan nuevamente el “estar listo”, la pertenencia espacial y social, el vínculo con las armas, el uso de localismos (percherona: chaleco anti-balas) que también sirve como un tipo de gesto y remite a la idea del “valiente”, del “nuevo atuendo de lucha”. La apelación al otro aparece es directa en los sustantivos “pariente” y “compa”, es el nosotros amplio que forma parte de las huellas de enunciación.
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El video puede verse en http://www.youtube.com/watch?v=V9bUw9627vg; (en línea junio 2012). Ambos interpretan una historia de un hombre que desea a toda costa comprar un caballo y está dispuesto a matar a su propietario.
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5. “¿La última y nos vamos, mi compa?” El Komander es quizá el cantante de mayor visibilidad de este “movimiento”. No abundan detalles biográficos en internet más allá de su lugar de procedencia19; tampoco hemos encontrado entrevistas salvo la realizada por el programa “Esquizofrenia” del canal 22 (Temporada 5, programa “Culiacán: 40 grados a la sombra”20) en la que el Komander (Alfredo Ríos) se define y habla de su actividad como compositor, y define su trabajos como cualquier otra persona; también aclara que el que el hecho que cante esas canciones, no significa que es un matón o sea un criminal; incluso reitera su respeto a las instituciones, a la sociedad. Su música se encuentra más que en las tiendas comerciales en circuitos “paralelos”, en “formato pirata”, en internet. De entre sus canciones, hemos seleccionado “Mafia nueva”21, ya que la letra se hace un recuento característico de lo que presumiblemente es un “tipo” de biografía de un “mafioso”22 y un intento de boceto de sus gustos, aficiones y rasgos; es a su manera otra forma de descripción, presentación y definición. Aquí encontramos una rápida jerarquización de lo que la voz diegética llama “nueva mafia”. A diferencia de otras canciones donde deliberadamente puede haber un ejercicio para cuestionar el apelativo de “criminal” o de “mafioso”, aquí hay un señalamiento directo, caracterizado de manera positiva. A nivel de código lingüístico, aparte de la construcción biográfica, identificamos un inventario de gustos (bebida, carros, estados de ánimo, relaciones sociales y 19
Uno de estos lugares puede verse en http://www.buenamusica.com/el-komander/biografia, donde aparece un texto en primera persona donde supuestamente el Komander se presenta y señala algo de su historia musical. 20 Las ventajas de youtube nos ha permitido recuperar este excelente programa, una de las pocas revistas culturales que presenta una mirada desde los propios actores, sin renunciar al humor, a la crítica, al contexto y al análisis. La primera parte de este programa puede verse a partir de http://www.youtube.com/watch?v=a88NiISErCs. En el programa se explica el origen de la banda, los usos, las características de la “cultura sinaloense” sin reducirla únicamente al tema de la violencia. En la segunda parte se presenta una entrevista al Komander donde el cantante habla de su trabajo. 21 El video puede verse en http://www.youtube.com/watch?v=yYsTlmC0G_M&feature=related; la letra puede consultarse en http://www.musica.com/letras.asp?letra=1850496 22 Para usar la expresión de la misma letra, toda vez que sobre las autodefiniciones tanto de cantantes como de narcotraficantes, que demandaría un mayor espacio.
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políticas), un repertorio de expectativas, valoraciones y deseos que se van articulado y se parafrasean también por medio de la imagen23. Como en casi todas las canciones hay esa vindicación del lugar y el espacio como una marca particular: Sinaloa, lo sinaloense (“Mafia nueva sinaloense / pura plebada de arranque”), las mujeres sinaloenses, etc. A nivel denotativo, qué sería propiamente lo “nuevo” de esta construcción social. A fin de cuentas hay viejas referencias al gusto por el lujo, el dinero, y una actitud no precisamente “hiper-moderna”, pero entendible en ese contexto semi-rural de Sinaloa donde la evocación a la figura de autoridad es un mecanismo de legitimación (“Mafia nueva sinaloense / […] / traen la herencia de los viejos”); también se alude a la especie de transmisión familiar (“mi destino es ser mafioso / como un día lo fue mi padre”). En la supuesta biografía del relato el “mafioso” se “inicia” en su adolescencia a partir de una actividad particular (“manejar el arma”) y luego la referencia al “crecimiento”24. A nivel de imagen aparece el Komander tras un escritorio lleno de un polvo blanco, también presenta de manera evidente las armas y la silueta a la botella de Whiskey (el reiterado “Buchanas 18”). El escritorio puede connotar “lugar de trabajo”, “ espacio de decisión” o “punto de mando y control” pautados por otros signos icónicos que justamente rompen cualquier posibilidad apelar a la imagen gerencial o administrativa del mobiliario. En la narrativa, al margen de lugares comunes (poder=dinero), o anclar de manera más que evidente la letra (aparecer una prenda de vestir con la “marca Ferrari” o una arma cuando se les menciona). Se ha señalado que uno de los rasgos estéticos de la narco-cultura es esa especie de exageración (por no llamarlo directamente kitsch) de algunos signos, objetos, situaciones para recargar el significado de esos campos semánticos típicos; se trata de una duplicación que “cierra” la interpretación y ancla un conjunto de iconos my claramente identificable con la narco-cultura. 23
Anclajes” y “relevo” provienen de la clásica semiología barthesiana y sus análisis sobre publicidad, en la que el “anclaje” imagen y texto se refuerzan; mientas que en el relevo, encontramos una información en la imagen y otra complementaria en el texto. 24 La estrofa señala: “De los 13 a los 18 / me enseñe a jalar los cuernos / de 18 en adelante / desarrolle mi cerebro / ahora ya son veintitantos / mi poder está creciendo”.
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No todo es anclaje letra-imagen. Por ejemplo el uso de la “cocaína” que abunda en la imagen, pero nunca se menciona en la letra. De hecho parece que esta droga representa metonímicamente al conjunto de sustancias, que en la construcción son consumidas por el mafioso. Sin duda la “alteración” tiene en esta droga nos representa ese componente anímico de rapidez, hiper-actividad que puede generar esa sustancia. En otras canciones como “El Taquicardio”, también se enumeran las reacciones de la cocaína como el “volverse loco”, “alocarse”, que se puede paradójicamente mencionar como “enfermedad”. El Corrido Alterado es un tipo de práctica cultural cuyas rasgos hemos comenzado a señalar y definir. Se trata de un movimiento muy reciente del cual queda pendiente completar nuestra investigación con estudios de recepción que permitan precisar en qué sentido esta música cumple presumiblemente ese elemento de “naturalización” en sus posible audiencias, que igualmente podemos suponer dentro de un perfil socio-demográfico, cultural y una inclinación a identificar con ciertas huellas en la música popular, ¿es posible la existencia de eso que en el conocido modelo de Stuart Hall se conoce como “decodificación dominante”? Ciertamente lo “alterado” no será la última estación del corrido; no deja de llamar la atención esta especie nueva forma de incorporar a la “creatividad” popular de sus cantantes una serie de relatos y descripciones que nos colocan, como analistas, en algún punto entre la sorpresa y la perplejidad.
6. Referencias Eco, Humberto (1985) Apocalípticos e integrados, 8ed, Barcelona: Lumen [1ª ed. 1965] Mondaca, Anajilda (2004) Las mujeres también pueden. Género y narcocorrido. Culiacán. Universidad de Occidente. Monsiváis, Carlos (1977) “Impresiones sobre la cultura popular urbana en México (segunda parte)”, en Cuadernos de Comunicación, No. 22; Comunicología Aplicada de México, A.C., México, D,F, Abril. ------------------- (2004) “El narcotráfico y sus legiones” en Varios Autores. Viento Rojo, México, Plaza y Janés, 9-44
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--------------------- (2005) Imágenes de la tradición viva. México: BANCOMER, Landucci, UNAM, FCE. -------------------- (2009) Los mil y un velorios. Crónica de la nota roja en México, México. Asociación Nacional del Libro. [1ª ed, 1994] -------------------- (2010) “Yo soy un humilde cancionero (De la música popular en México)” en Tello, Aurelio (comp.) La música popular en México. Panorama del siglo XX. México: FCE, CONACULTA, pp. 198-254 (Biblioteca Mexicana) Scolari, Carlos (2008) Hipermediaciones. Elementos para una teoría de la comunicacio´n digital interactiva. Barcelona. Gedisa (Colección Cibercultura) Zavala, Lauro (2005) Elementos del discurso cinematográfico México. Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco.
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