Ficcionalización del miedo en el cine: la mirada retrospectiva de Carlos Saura

FICCIONALIZACIÓN DEL MIEDO EN EL CINE la mirada retrospectiva de carlos saura

Nancy Berthier Université Paris-Sorbonne Paris 4 - CRIMIC EA 2561

En unas notas de trabajo publicadas en 1978 con el título «Recuerdos de la Guerra Civil», Carlos Saura describía su primer contacto con la Guerra Civil española, un soleado día del año 1936, con la irrupción repentina, en la tranquila vida cotidiana del niño de cuatro años que era, de un descomunal miedo: De repente, como si alguien hubiera dado la orden de parar, las ventanas empezaron a cerrarse, las persianas a bajarse y todo el mundo se puso a correr con prisa hacia las casas […]. En todo el barrio, seguramente en todo Madrid, las calles se quedaron vacías y silenciosas. Nunca una película ha reflejado ese miedo colectivo, ese terror cósmico. Ningún Drácula, ningún Frankeinstein, ni siquiera los monos aterrorizados de La Odisea del Espacio, consiguieron transmitirme esa sensación de miedo frente a lo desconocido, como esa unanimidad de ventanas cerrándose y el silencio oprimido que siguió1.

Al igual que para toda una generación, la Guerra Civil nace para Carlos Saura bajo el signo de un miedo que seguirá siendo su principal característica, hasta en el recuerdo de ella, como lo demuestran sus notas de trabajo que van presentando una breve crónica de lo que fue su guerra hasta el verano del 38, entre Madrid, Valencia y Barcelona y que culminan con una descripción apocalíptica del bombardeo de su escuela. Estas notas de trabajo, que concibió entonces como un material que le pudiera servir para el guión futuro de una proyecto de trilogía sobre la Guerra Civil («tal vez mi único proyecto de gran envergadura», según escribió), que quedó sin realizar, plantean un doble problema: el de la relación que se puede establecer entre miedo y memoria de la Guerra Civil española y, conjuntamente, la manera en que se puede consignar fílmicamente. La cuestión que se deriva de ello es la del estatuto epistemológico del miedo en la comprensión histórica de la Guerra Civil española. ¿Cómo se puede entender que Carlos Saura afirme rotundamente la inexistencia de películas que reflejen el miedo de la población durante la Guerra Civil 1

M. Oms, Carlos Saura, p. 99.

N. Berthier y V. Sánchez Biosca (eds.), Retóricas del miedo. Imágenes de la Guerra Civil española Collection de la Casa de Velázquez (129), Madrid, 2011, pp. 209-221.

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cuando todos conocemos de sobras las impactantes imágenes fílmicas que plasmaron el terror producido por los bombardeos urbanos (rodadas por ejemplo por Roman Karmen y Boris Makaseiev), con la gente corriendo a toda prisa por las calles, leyéndose la angustia en sus miradas levantadas hacia el cielo, imágenes que fueron configurando una memoria trágica de la guerra repetida hasta la saciedad, hasta convertirse con el tiempo en auténticos iconos de la guerra2? No las puede ignorar Carlos Saura y de hecho, incluyó algunas de ellas en su película Dulces horas (1981). No es, pues, que las ignore, sino que les deniega la capacidad para transmitir el miedo experimentado por el niño que era, y vivido en su propio cuerpo, en su propia carne. De hecho, estas imágenes, realmente impactantes, testimonian de un solo aspecto del miedo: el de sus manifestaciones externas. En ellas, el miedo es puro espectáculo. Como tales, su enfoque es naturalmente parcial. Lo cual era en realidad inherente a las condiciones de su filmación y difusión. En efecto, estas imágenes no solamente tenían por vocación el hecho de testimoniar, de dar fe de una realidad, sino que su inclusión en películas de montaje de corte propagandístico les proporcionaba una clase de funcionalidad precisa. En el campo republicano, que difundió ampliamente esas imágenes, la representación fílmica del miedo tenía un papel: dar cuenta de la barbarie del campo adverso con el objetivo de denunciarla, apelando a la compasión por las víctimas civiles. De modo que para tener eficacia, el miedo debía ser, en cierta medida, espectacular. En cambio, el miedo íntimo, individual, como el de un niño retraído detrás de una ventana, dadas las urgencias de los combates, no hubiera tenido ni la fuerza visual ni la capacidad rítmica suficientes para nutrir los relatos cinematográficos. En la película Vida en sombras, realizada por Lorenzo Llobet-Gracià y estrenada en 1953, cuyo protagonista, Carlos, es reportero, se refleja retrospectivamente este aspecto de la filmación en tiempos de guerra. La guerra acaba de estallar y él está en casa con su esposa, presa de un profundo miedo, que traduce muy sutilmente en unos planos Lorenzo Llobet. Pero al reportero en ese momento ni se le ocurre filmarla. Este tipo de miedo íntimo, introvertido, no tiene entonces ninguna fotogenia. En cambio, Carlos cogerá su cámara para ir a filmar lo que pasa en las calles, fuera de la intimidad, lo que se constituye como espectáculo y por consiguiente como acontecimiento. El miedo íntimo, en cambio, se presenta como un anti acontecimiento, un territorio ajeno a la Historia. Para el reportero, la Historia se sitúa fuera de casa, en el espacio público. Sin embargo, esta ficción retrospectiva mostrará que la conexión entre la Historia y su historia, la repercusión de la guerra en su intimidad será lo que marcará profundamente su existencia, al acabar con la vida de su esposa una bala perdida. Sea lo que sea, lo cierto es que, al no existir una representación fílmica del miedo íntimo durante la contienda, la cuestión de su plasmación cinematográfica sólo se podía plantear retrospectivamente, desde la atalaya de la memoria. Si el documental, con medios propios, como por ejemplo el testimonio y su escenificación, podía, como lo pone de realce el estudio de Jacques Terrasa incluido en este volumen, proponerse a posteriori nuevos 2

Ver a este respecto V. Sánchez-Biosca (ed.) Imágenes en migración.

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acercamientos al miedo, sólo la ficción en cambio podía encargarse de colmar el vacío original de la imagen ausente3. Si Carlos Saura no es el único cineasta español en considerar en sus ficciones la cuestión del miedo íntimo, sin embargo su obra, que la introduce paulatinamente, por pinceladas, desde el periodo del franquismo y va profundizándola hasta dedicarle más tarde una película entera (¡Ay Carmela!, 1990) me parece fructífera para el doble cuestionamiento de su representación y de un planteamiento en términos epistemológico, en primer lugar en la medida en que se aleja de todo sentimentalismo estéril. Por otra parte, a pesar de que su cine se origine en su memoria individual, consigue superarla para alzarse hacia cuestionamientos que plantean los problemas a un nivel colectivo. I. — EL JARDÍN DE LAS DELICIAS (1970) O EL MIEDO DE «LOS OTROS»

Si su película La caza (1965) representa su primer acercamiento al tema de la Guerra Civil, es en El jardín de las delicias donde aparece, en su filmografía, el primer acercamiento explícito a la cuestión del miedo íntimo. No se trata de una película sobre la Guerra Civil, la totalidad de la acción teniendo lugar en el presente de realización del filme (principios de los setenta), pero ésta emerge como un aspecto de la problemática memorística dominante en el filme. El personaje principal, Antonio Cano (José Luis López Vázquez), un importante hombre de negocios, se queda amnésico y paralítico a consecuencia de un accidente de coche. Sus parientes y familiares procuran hacerle recobrar la memoria —y con ella, la clave de la cuenta corriente del banco Suizo donde depositó su fortuna—, recreando teatralmente los momentos más significativos de su vida para provocar en él un choque emocional. Entre estos momentos está el de su primera comunión, interrumpida por el advenimiento de la Segunda República, episodio que despierta en el personaje el recuerdo de un bombardeo durante la Guerra Civil. En este primer acercamiento al miedo, Carlos Saura se sitúa únicamente desde la perspectiva del presente de la rememoración. No veremos en ese momento la menor escenificación visual del momento recordado, sino únicamente el miedo que el recuerdo provoca en el personaje y que se transmite mediante su actuación, su expresión alucinada, las palabras que grita, su tono (fig. 1, p. 212). El pasado sólo emerge en la banda de sonido, asincrónica, en la que se oyen ruidos de aviones, tiroteos y bombas. Saura de momento no colma visualmente la imagen ausente. Lo cual corresponde con la patología de su personaje amnésico, sólo capaz de revivir su miedo, de reiterarlo sin distancia alguna. El recuerdo doloroso es estéril e inútil, congelado. Esta escenificación del miedo corresponde con lo que se suele designar por los psiquiatras como «reviviscencia» o «síndrome de repetición». En la reviviscencia, la memoria ya no cumple con su papel clásico de restitución del pasado sino que el pasado, sin superar, se impone contra el presente. 3

Sobre el concepto de imagen ausente, ver N. Berthier, «Guernica ou l’image absente», pp. 30-37.

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Fig. 1. — El jardín de las delicias (1970) o el miedo de los «otros» (TDR)

Aparte de la manera en la que el cineasta consigue captar en su ficción y transmitir el sentimiento de un miedo íntimo, profundo, el hecho de que para este primer acercamiento, elija a un protagonista sociopolíticamente situado en el bando de los vencedores no es nada inocente. En efecto, en el cine oficial del franquismo, que reflejaba la ideología de los vencedores, el miedo o era negado o condenado, en todo caso, nunca representado como un componente entre otros de la realidad cotidiana guerra. Por ejemplo, en Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941), el nacionalista, sea un soldado, sea un civil, se caracteriza al contrario por un valor plenamente reivindicado que puede alcanzar extremos como cuando el protagonista, José Churruca, se enfrenta con el pelotón de ejecución republicano. No solamente no aparenta el menor miedo sino que al contrario, saca el pecho y fija a sus verdugos con el grito de «Arriba España». A la inversa, su cuñado, hijo de republicano, experimenta, en el frente, un miedo profundo cuando le llegan noticias desfavorables del frente, un miedo inmediatamente condenado por José Churruca quien consigue volver a infundirle esperanza y recobrar un valor que, al final de la película, en el momento del desfile victorioso, se identificará triunfalmente con la «raza». En la película de Carlos Saura, el hecho de que un personaje vinculado con el bando nacional haya experimentado, más que miedo, pavor, durante la contienda, resulta por consiguiente harto provocativo, rozando la blasfemia. Se convierte en un auténtico gesto político. La censura se percató de esta dimensión y El jardín de las Delicias estuvo retenida durante siete meses por la Dirección General de Cine.

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II. — LA PRIMA ANGÉLICA (1973): LA MEMORIA DEL MIEDO SILENCIADO

La prima Angélica, la segunda película de Carlos Saura que aborda la cuestión del miedo en su relación con la Guerra Civil, al igual que El jardín de las Delicias, tampoco es una película sobre la contienda propiamente dicha. Sin embargo, su presencia es mayor que en la precedente. Cuenta la historia de Luis (José Luis López Vázquez), un editor soltero, que vuelve a Segovia donde pasó una temporada cuando estalló el conflicto y los recuerdos de su infancia le invaden. El contexto bélico se presenta en general como un telón de fondo excepto en tres secuencias donde la Guerra Civil ocupa el primer plano de los recuerdos. Sin embargo, por su situación en la narración y por su intensidad, estos breves, pero impactantes, minutos, consiguen contaminar la totalidad de la película. Una de estas secuencias parece ser una variación de la de El jardin de las Delicias, variación de lo que podríamos llamar «escena primitiva», una expresión que Vicente Sánchez-Biosca retoma de Marcel Oms, ampliándola4. De hecho, el paralelo entre las dos es fuertemente marcado por la presencia en ellas de un mismo actor, José Luis López Vázquez, quien interpreta en ambas a un personaje invadido de repente por el recuerdo doloroso de la Guerra Civil cuando era un niño. A diferencia de la precedente, en La prima Angélica, el cineasta no solamente evoca el miedo experimentado retrospectivamente por el personaje sino que pone imágenes para reconstituir visualmente esa «escena primitiva». Un atrevido uso de la metalepsis nos permite ver al personaje adulto que interpreta al niño que fue en el comedor de sus tíos en julio del 36, en el momento en que los primeros disturbios de la guerra se manifiestan5. Al igual que en su personal «escena primitiva», relatada en la introducción, la irrupción de la guerra y el miedo que produce tienen lugar puertas adentro. Se trata de representar el temor de la familia retraída detrás de las persianas cerradas, quedándose la guerra en el fuera de campo de la calle, temible por su invisibilidad. El cineasta escenifica dos espacios (y dos niveles) del miedo: el de la familia de derechas, que responde a lo desconocido (el alboroto de los tiroteos en la calle) mediante una gama variada de conductas, desde el pavor que se expresa en las caras, los gestos, la agitación, las plegarias, las palabras («tengo miedo», dice la prima Angélica) hasta la cobardía del tío Anselmo. Otra vez, Saura sitúa provocativamente el miedo desde la perspectiva del bando de los futuros vencedores. El segundo nivel de miedo, un miedo «al cuadrado», es representado mediante el personaje de Luis, quien, retraído en un rincón del cuarto, en la soledad de su estatuto de niño de un republicano, es espectador de ese miedo que le infunde un miedo quizás mayor que vamos leyendo en su cara, sus ojos atónitos, pero se trata de un miedo silencioso, nada espectacular, por ello más impresionante todavía. Por primera vez en su 4

V. Sánchez-Biosca, Cine y Guerra Civil española, pp. 218-225. M. Bloch-Robin, «La représentation de la guerre civile dans le film de Carlos Saura La prima Angélica». 5

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filmografía, Carlos Saura escenifica aquí el miedo de los vencidos, el miedo prohibido. También se trata indudablemente de un gesto político. Las dos otras secuencias de la película representan en realidad una misma escena, pero son integradas en distintos momentos de la narración, y escenificadas de manera algo distinta. Se trata de una escena de bombardeo, vista también puertas adentro, situada en el comedor de la escuela del protagonista. En sus notas de trabajo, señalamos que Carlos Saura terminaba con el recuerdo de otra «escena primitiva» relacionada con su propia experiencia de la guerra, la del bombardeo de su escuela en Barcelona. Empezaba con la descripción de un día apacible y de una chica rubia de la que se había enamorado. De repente, oía un ruido familiar para quien había conocido los bombardeos de Madrid, el de los motores de aviones, y le entraba miedo: «Miré a mi hermano, atemorizado». Luego describía la masacre: Una explosión terrorífica nos echó, me echó, al suelo. Durante unos instantes, sólo hubo polvo en torno mío. Nada se podía ver […]. Nada. Llantos. Alguien grita. Cuando el polvo se disipó, muy lentamente, como una cámara en ralenti, vi a la bonita muchacha rubia tendida en el suelo, con el pelo manchado de sangre y la cara cortada por pedazos de vidrio. Un bulto de carne y de sangre6.

Ahora bien, La prima Angélica se inicia con una secuencia de bombardeo cuyo estatuto es imposible de entender en la ficción por el espectador que todavía no conoce la situación narrativa. La manera de filmarla, usando el ralenti así como una surexposición de luz, el contraste que nace de la dimensión asincrónica de la banda de sonido, constituida de un apacible canto litúrgico, le confieren una dimensión de pesadilla, cuyo sentido sólo entenderemos al final, cuando la escena aparezca por segunda vez. En esta nueva ocurrencia de la escena del bombardeo de la escuela, la situación narrativa ya está clara para el espectador. Se sitúa casi al final de la película, y entendemos que se trata de uno de los recuerdos traumáticos del protagonista. La repetición de la escena, aunque con cambios en la escenificación, le confiere un papel central en la narración como si, al fin y al cabo, en ella se encontrara la clave del itinerario del personaje, de su búsqueda del pasado. Lo que era en un inicio mera pesadilla, confusa, borrosa, fragmentaria, cobra entonces el estatuto de un recuerdo nítido, en el cual se transmite el miedo colectivo suscitado por la intrusión repentina de la guerra en el ámbito cotidiano y trivial del comedor de la escuela, bajo la mirada de Luis. Lo que se pone de realce en esta escenificación es el paso repentino del orden al caos, es decir la irrupción de una realidad carente de sentido para el niño que la experimenta, con un miedo que no se presenta sino como una vivencia dolorosa. La escenificación entonces, con su escala de planos, con su cámara móvil, con la alternancia ruido/silencio en la banda de sonido, consigue plasmar el terror experimentado puertas adentro (fig. 2). 6

M. Oms, Carlos Saura, p. 103.

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Fig. 2. —La prima Angélica (1973) : la memoria del miedo silenciado (TDR)

Al igual que el Antonio de El jardín de las delicias, Luis es indudablemente víctima del síndrome de repetición y sus recuerdos son en realidad reviviscencias. Como lo señala el psiquiatra Lionel Bailly, se trata de recuerdos que «no pasan por el lenguaje, no se trata de un discurso sobre el pasado sino de una inscripción perceptiva de la cual el sujeto no suele hablar»7. El pasado irrumpe en la conciencia presente de Luis sin pasar por ninguna mediación. Sin embargo, a diferencia de Antonio, es Luis quien provoca la aparición de estos recuerdos, al quedarse en Segovia cuando nada lo obligaba a ello, como para, con ellos, ir recobrando su identidad de vencido de la guerra. Esta voluntad de reconquistar la memoria del miedo se opone claramente al discurso de los vencedores, expresado en otra secuencia por Anselmo, el marido de su prima Angélica, que comenta irónico: «han pasado treinta años y todavía hay quien se acuerda de la guerra». Añade: «Pregúntale tú a mi hija lo que sabe de la guerra: nada, absolutamente nada. Y es lógico, el tiempo lo borra todo. Arreglados estaríamos si no fuera así». Desde la memoria victoriosa, de nada vale recordar el pasado. Para Luis, en cambio, como para Carlos Saura, la memoria silenciada impide una sana aprensión del futuro. Recordar voluntariamente los demonios del pasado es un primer paso para superar el trauma. En cuanto a Carlos Saura, al conferirle una forma artística a la memoria silenciada del trauma de sus propias «escenas primitivas», da un paso más en la recuperación de su propia identidad de hijo de vencidos. 7

L. Bailly, «Traumatismes de guerre chez l’enfant».

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III. — DULCES HORAS (1981): ¿SÍNDROME DE REPETICIÓN?

Aunque el cineasta haya vivido la muerte de Franco como una liberación, no por ello desaparece de su filmografía el deseo de recordar la Guerra Civil bajo el ángulo del miedo. El contexto democrático le abre nuevas posibilidades narrativas, que pondrá a prueba en 1981 con Dulces horas, otra película sobre la memoria cuyo título es prestado de la famosa canción «Recordar». Los críticos le reprocharon, según sintetiza Agustín Sánchez Vidal, después de «la bocanada de aire fresco de Mamá cumple cien años, Deprisa, deprisa y Bodas de sangre, la insistencia en la temática de la memoria» y «una saturación repetitiva de [sus] viejas obsesiones»8. El recuerdo de la Guerra Civil ya no aparecía como la atrevida y necesaria recuperación de una memoria silenciada, sino el síntoma de una inútil patología, una mera «reviviscencia» plasmada en celuloide. El hecho de que el episodio traumático del filme relacionado con la Guerra Civil fuera un bombardeo visto por un niño podía en efecto dar la impresión de una fijación obsesiva del cineasta, incapaz de superar el pasado en un momento en que la sociedad española estaba, a la inversa, experimentando una voluntad de construirse un futuro más allá de las fracturas del pasado. Sin embargo, respecto con el tema de la Guerra Civil y de la relación con el miedo, Dulces horas no era la mera repetición patológica de lo anterior sino que suponía un cambio de enfoque que le permitía al cineasta dar otro paso más. De hecho, comentaba: Algunos críticos me dicen: «¿por qué haces Dulces horas, si ya has hecho antes esa historia, más o menos?». Pues no, la habré contado, pero ahora quiero contarla de otra manera. A mí lo que me gustaría es contar la misma historia y contarla a través de los años porque seguramente aparecen elementos nuevos y la perspectiva cambia9.

Al igual que las dos anteriormente estudiadas, Dulces horas no es una película sobre la Guerra Civil sino que ésta surge en un entramado complejo cuyo tema es el recuerdo, a partir de la historia de un personaje, Juan, que, según sintetiza A. Sánchez Vidal, consciente de que su vida está marcada por la infancia […] va a tratar de revivir estos instantes reconstruyendo minuciosamente la atmósfera y los personajes que los protagonizaron10.

Aunque el gran trauma de su vida sea el supuesto suicidio de su madre, la Guerra Civil, territorio de su infancia, desempeña un papel importante, a pesar de que ocupe un espacio narrativo mínimo, aflorando sólo en dos secuencias. En efecto, su escenificación hace que la historia familiar va superponiéndose a la Historia, envueltas las dos en un mismo clima de angustia provocado por unas 8

A. Sánchez Vidal, El cine de Carlos Saura, p. 169. C. Saura, «Entrevista con Mimoso-Ruiz», p. 18. 10 A. Sánchez Vidal, El cine de Carlos Saura, p. 163 (el subrayado es mío). 9

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situaciones a las que el niño no consigue dar sentido. Respecto con la guerra, de hecho, el contenido temático de las escenas contadas no cambia sustancialmente en la medida en que se trata otra vez de representar la «escena primitiva», el miedo íntimo producido por la irrupción repentina de un bombardeo en la tranquila cotidianeidad de la infancia. Lo que sin embargo cambia es la perspectiva narrativa desde la cual se representa el pasado traumático. Hemos visto que en el caso de Luis, la rememoración del pasado doloroso correspondía con la voluntad activa de enfrentarse con él. En el caso de Juan, es más: el personaje lleva a cabo una auténtica investigación sobre el pasado, en busca de la verdad sobre él, que se concretará con la escritura y representación de una obra de teatro sobre su familia, interpretada por actores. Para Luis, la puesta en escena artística del pasado corresponde con un deseo de dominarlo dándole una forma, es decir un sentido, en una especie de catarsis; de hecho, la secuencia final nos lo muestra liberado de sus demonios familiares, abierto a un futuro prometedor representado por el bebé que espera de él su compañera que canturrea alegremente «Recordar». En este filme, las dos secuencias que escenifican el miedo producido por la Guerra Civil, de cierta manera, se oponen. La primera sitúa el recuerdo puertas afuera, en la prolongación de unas clásicas imágenes de archivo de un bombardeo en Madrid, en blanco y negro, que se irán encadenando con imágenes de ficción, en blanco y negro también, en las que vemos al protagonista, de niño, con su madre, huyendo hacia algún refugio. Lo interesante aquí es la manera en que el cineasta se apropia de las imágenes de archivos, que proponen, como lo hemos visto, la visión externa de un miedo anónimo, para inscribir en ellas el miedo íntimo de unos personajes con identidad propia. En cuanto a la segunda secuencia, retoma el motivo del miedo íntimo puertas adentro, con el bombardeo vivido por el niño por la noche, en la soledad de su cama. El miedo, asimilado a una pesadilla, se lee en su cara y actitudes, y es subrayado por unos movimientos lentos e inquietantes de la cámara, que una iluminación nocturna resalta (fig. 3, p. 218). Por otra parte, después del ruido callejero que invade la banda sonora, estalla un profundo silencio que nos recuerda el silencio que en su aproximación autobiográfica subrayaba Carlos Saura. Nunca el cineasta estuvo tan cerca de su personaje ficcional. De hecho, la voluntad activa de interrogar el trauma manifestada por Luis a lo largo de la película no puede sino leerse como una mise en abyme de la búsqueda llevada a cabo por el propio director durante todos esos años: proponer unas formas artísticas para expresar lo entonces indecible, para conferirle sentido al sinsentido del caos de una guerra experimentada desde la ignorancia de la infancia. Además de las malas críticas que evocamos, la película tampoco fue un gran éxito, tal vez una prueba de que este discurso sobre la guerra no encontraba ya mucho eco en la sociedad española. Acerca de ello, confesó el cineasta en 1983: «si una película tuya no marcha, no puedes continuar por ese camino»11. Unos años 11

C. Saura, «Entrevista con Mimoso-Ruiz», p. 19.

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Fig. 3. — Dulces horas (1981) : síndrome de repetición ? (TDR)

más tarde, seguía evocando un antiguo proyecto de película, sin realizar, sobre la Guerra Civil española con una mezcla de entusiasmo y de rotundo rechazo: Yo tenía planeada una trilogía sobre el 18 de julio y la guerra, sobre todo en Madrid, pero también en Barcelona. […] Creo que tengo sobre esto como 10 páginas que quemaré un día de estos. Quemaré la Guerra Civil Española12.

Hasta el año 1990, sus filmes irían por derroteros muy distintos. Se hubiera podido pensar que el capítulo quedaba cerrado y bien cerrado y que la herida se había cicatrizado con la catarsis de Dulces horas, en suma que ya había quemado sus cuartillas y con ellas, la Guerra Civil. Sin embargo, nueve años después se estrenaba ¡Ay Carmela!, su primera y hasta ahora única película histórica enteramente dedicada a este tema. IV. — ¡AY CARMELA! (1990): UNA PELÍCULA SOBRE EL MIEDO

El hecho de que, a diferencia de las demás películas anteriormente estudiadas, no dedique Carlos Saura en !Ay Carmela! solamente unas breves secuencias a la Guerra Civil en una perspectiva memorística sino la totalidad de su largometraje desde la óptica de una reconstitución histórica cambia profundamente la perspectiva. En efecto, la cuestión, central para el cineasta, de la escenificación del miedo ya no se puede concebir, como antes, desde la única perspectiva de una variación en torno al episodio traumático personal, a la «escena primitiva». 12

A. Sánchez Vidal, El cine de Carlos Saura, p. 167.

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O mejor dicho, ahora, la variación se ensancha hasta límites nunca alcanzados antes y con opciones representativas nuevas. ¡Ay Carmela! es una película cuyo tema principal es, sin lugar a dudas, el miedo durante la Guerra Civil. Pero esta vez, es declinado de múltiples maneras. La película cuenta la historia de una tropa de variétés, formada por tres personajes, una pareja, Paulino y Carmela que van acompañados por Gustavete, un muchacho mudo que toca la guitarra. En el inicio del relato, actúan en el frente republicano para las tropas pero mientras se dirigen hacia Valencia, son arrestados por los nacionales y a cambio de su libertad, se comprometen en montar un espectáculo para las tropas franquistas y un grupo de prisioneros de la Brigadas internacionales. El miedo es el principal resorte dramático de la película: es lo que les lleva al frente republicano movidos por Paulino, que tiene miedo a ser alistado. Es lo que les conduce a huir del frente, rumbo a Valencia. Y por fin, es lo que les hace aceptar la actuación en el bando nacional. A la inversa, será la superación del miedo la que conducirá al desenlace, Carmela negándose a última hora a interpretar el «infamante» número de la bandera republicana destinado a humillar a los prisioneros antes de su ejecución y siendo ejecutada en el escenario. Por otra parte, el miedo es el principal componente psicológico de los tres protagonistas, declinado de tres modos distintos a lo largo de la película. El miedo de Paulino se caracteriza como un antiheroísmo mientras que el de Carmela se arraiga en la imposibilidad de conferir un sentido a la realidad violenta que la rodea. En cuanto al personaje de Gustavete, su miedo patológico expresado a lo largo de toda la película se vincula con una experiencia traumática de la que no sabremos casi nada, excepto que lo dejó mudo. Su terror en la penúltima secuencia, la de la muerte violenta de Carmela, le devolverá la palabra, bajo la forma de un grito desgarrador y liberador a la vez (fig. 4). La caracterización de los personajes así como las situaciones narrativas en las que se ven involucrados le permiten a Carlos Saura dibujar un auténtico mapa del miedo durante la Guerra Civil española, con matices variados. Pero no del miedo bélico relacionado con los combates sino de

Fig. 4. — !Ay Carmela ! (1990) : una película sobre el miedo (TDR)

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un miedo cotidiano sin relieve y nada espectacular, si exceptuamos la penúltima secuencia, en resumidas cuentas, un tipo de miedo que fue sin duda el paisaje emocional de muchos españoles de aquel entonces. Es fundamental subrayar que la película de Carlos Saura era la adaptación cinematográfica de la obra de teatro de José Sanchis Sinisterra. Es decir que esta nueva variación en torno a la cuestión del miedo se ensanchó a partir de un nuevo material que le permitía superar la dimensión autobiográfica de sus anteriores películas. Este punto de partida ajeno a sus vivencias propias le llevaba por otra parte a dar un paso más respecto con la superación de su propio pasado. En un texto sobre «Psicología y psicoanálisis frente a los traumatismos de guerra» Michèle Bertrand, retomando la teoría de Janet quien se interesó por los traumas relacionados con la Primera Guerra Mundial, advierte que su curación corresponde con un cambio en la representación del acontecimiento traumático en tres fases: la verbalización del acontecimiento, la comunicación de éste a otra(s) persona(s) y por fin, «la reintegración del acontecimiento en una temporalidad, es decir la posibilidad de reconocerlo como un acontecimiento inactual, pasado»13. Observamos que se trata de un proceso que consiste en poner el acontecimiento a distancia para deshacerse de él. La mediación de la obra de Sanchis Sinisterra le permitió a Carlos Saura colocar su propia historia en la Historia al inscribir la problemática del miedo en la vida de unos personajes ficcionales no ideados por él. A diferencia de lo que pasó con Dulces horas, ¡Ay Carmela! fue un éxito de taquilla, sorprendente en un contexto general de crisis del cine español. Quizás uno de los motivos de este éxito radique en el hecho de que esa vez, sí que conectó la película con el horizonte de espera del gran público. Tal vez esta visión antiheroica de la Guerra Civil, en la cual el miedo cotidiano ocupaban un lugar aparte le hablaba a la memoria colectiva. Formaba parte de un horizonte representativo reprimido durante mucho tiempo, en ambos campos. Para los vencedores, por rechazo a todo lo que pudiera contradecir el gran relato de una heroica Cruzada. Para los vencidos, por una censura y una autocensura que hicieron que se callara o escondiera este aspecto de la guerra. Si volvemos a estas alturas a la pregunta inicial, sobre el valor epistemológico de la representación del miedo en la historia de la Guerra Civil, debemos reconocer que su papel, a nivel de la historia factual, la de los hechos que reconstituyen una cronología objetiva, es casi nulo. En cambio, en el nivel que Ricoeur llama el de la «comprensión» de la historia, el miedo es un factor explicativo que permite dar cuenta de formas de actuar que pueden no asentarse en una lógica racional. Por fin, en cuanto a lo que representa desde una perspectiva más global la Guerra Civil en el horizonte de la memoria colectiva, el miedo no solamente permite entender ciertos parámetros del acontecimiento como tal sino y sobre todo su influencia posterior. En la conclusión a su libro Les traumatismes psychiques de guerre, el psiquiatra Louis Crocq subrayaba la importancia en la construcción del individuo, de las heridas psíquicas: 13

M. Bertrand, «Psychologie et psychanalyse devant les traumatismes de guerre».

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Se sabe hoy en día que, más discretas pero no menos dolorosas que las heridas físicas, las heridas psíquicas causadas por la guerra y sus momentos críticos de espanto y de horror […] son tan tenaces e invalidantes. […]14.

Habría que profundizar de que manera, más allá del trauma, expresión extrema del miedo, el miedo cotidiano pudo influir posteriormente no sólo en las vidas y actuaciones de los que lo experimentaron, sino también de sus descendientes. Lo que me parece cierto es que la representación cinematográfica del miedo íntimo, del miedo cotidiano, es susceptible, por lo que supone en cuanto a puesta de distancia, de dominarlo y de superarlo. Louis Crocq proponía al respecto: No esconder estas heridas, no callarlas y aceptar de hablar del sufrimiento en una enunciación catárquica, que procura la paz al crear sentido donde sólo estaba lo absurdo, ¿puede transformar un destino sufrido en un destino asumido, a falta de poder procurar un imposible olvido15?

Sin caer en el extremo inverso del olvido, los abusos de la memoria contra los que se pronunció Todorov. Ni en el sentimentalismo estéril, cosa que a mi parecer supo evitar Carlos Saura.

14 15

L. Crocq, Les traumatismes psychiques de guerre, p. 366. Ibid.