Fatídicas presencias. La mujer fatal en Rojo y Negro y en La hija del judío

Universidad Nacional Autónoma de México Angélica Nathalie Ortiz Olivares

Fatídicas presencias La mujer fatal en Rojo y Negro y La hija del judío Las mujeres fatales siempre han existido en los mitos y en la literatura, ya que mito y literatura suelen reflejar aspectos de la vida real y la vida real a lo largo de la historia siempre ha dado ejemplos de la mujer prepotente y cruel.1 Sin embargo esta presencia adquiere especial relevancia durante el siglo XIX, como afirma Stéphane Michaud: Nunca se habló tanto de las mujeres como en el siglo XIX. Para desconcierto de los más lúcidos, el tema aparece por doquier: en catecismos, en códigos, en libros de buena conducta, en obras de filosofía, en la medicina, en la teología y, naturalmente, en la literatura. […] Aquí, la mujer es imaginaria. Ídolo, fascina al siglo.2 El siglo XIX perfilado como el siglo del apogeo industrial y el poder colonial también es testigo de la irrupción dentro de la sociedad de una nueva clase, la burguesía. Ésta trataba de asegurar que sus bienes se transmitiera de generación en generación y para este fin era necesario garantizar herederos avalados por la institución matrimonial, por lo que no es de extrañarnos que la sociedad impusiera severos códigos de comportamiento femenino; no obstante no pasó mucho tiempo para escuchar una respuesta opuesta al orden establecido. Entre los movimientos feministas organizados y la presencia pública de las mujeres, particularmente de la clase obrera, se forjó un miedo y ansiedad en torno a la figura femenina. Ver a la mujer fuera de los papeles tradicionales de madre y esposa hizo sentir en peligro la estabilidad y la continuidad de las instituciones, esta nueva mujer era vista como una usurpadora al situarse como competencia del hombre en el ámbito profesional: “En esta visión ideológica, lo                                                                                                                

1  Mario  Praz,  La  carne,  la  muerte  y  el  diablo  en  la  literatura  romántica,  1999,  p.  348.     2  Stéphane  Michaud,  “Idolatrías:  representaciones  artísticas  y  literarias”,  2001,

p.  153.

femenino sólo puede crecer disminuyendo lo masculino. Si la mujer gana nuevos espacios (sociales, económicos, sexuales) sólo puede hacerlo restringiendo los espacios varoniles. Si la mujer gana cuerpo y vitalidad, debe ser extrayéndoselos al hombre.”3 Las nuevas transformaciones sociales sólo provocaron una misoginia cada vez más acentuada que desembocó en “la progresiva aparición de una abundante imaginería literaria y visual del tema de la femme fatale.”4 De acuerdo con Mario Praz, desde el principio del movimiento romántico hasta aproximadamente la mitad del siglo hay muchos ejemplos de mujeres fatales, sin embargo estos casos aún no han alcanzado el nivel de tipo: Para que se cree un tipo, que es en suma un cliché, es preciso que cierta figura haya cavado en las almas un surco profundo; un tipo es como un punto neurálgico. Una costumbre dolorosa ha creado una zona de menor resistencia, y cada vez que se presenta un fenómeno análogo, se circunscribe inmediatamente a aquella zona predispuesta, hasta alcanzar una mecánica monotonía.5 Será hasta la segunda mitad del XIX que la mujer fatal adquirirá definitivamente las características que la revestirán posteriormente. Podemos distinguir dos clases de personajes femeninos dentro de la clasificación de mujer fatal. La primera, referida al personaje que responde en su apariencia y en su actuación al arquetipo, pero cuyos rasgos se determinan básicamente por las particularidades de lugar, tiempo y situación de la trama. La segunda tiene que ver con lo que José Ricardo Chaves reconoce como personajes “emblemáticos” que “[…] arrastran tras de sí una trama mínima de tipo mítico o religioso […] y que simplemente se actualizan, se recuperan para el tiempo presente

                                                                                                                3

José   Ricardo   Chaves,  Los  hijos  de  Cibeles.  Cultura  y  sexualidad  en  la  literatura  de  fin  del  siglo  XIX,   2007,  p.  125.   4  Erika  Bornay,  Las  hijas  de  Lilith,  2010,  pág.  16.   5    Mario  Praz,  op.  cit.  p.  209.

pero guardando mayor o menor apego a la trama original. Son los casos de Dalila y Judit, en la tradición hebrea […]”.6 De esta forma figuras bíblicas como Salomé y Judith fueron utilizadas para representar muchos de los temores masculinos de castración, pérdida de imagen y poder. Un claro ejemplo lo encontramos en las obras Rojo y Negro de Stendhal y La hija del judío de Justo Sierra O’Reilly, objetos de análisis del presente ensayo.

                                                                                                                6

Ibídem. p. 97.

1. La segadora de cabezas: la presencia de Salomé en Stendhal

La novela de Stendhal Rojo y Negro. Crónica del siglo XIX publicada en 1831 nos presenta dos personajes femeninos cuya participación en la historia guiará notablemente las decisiones del protagonista Julián Sorel. En madame de Rênal y Matilde de La Mole algunos críticos, por un lado, han visto la presencia de “dos espacios míticos opuestos: el de la dulce feminidad maternal y el de la amazona terrible, respectivamente.”7 Por el otro, han identificado a Matilde de La Mole con la hija de Herodías: “Like another parody Salomé, Stendhal's Mathilde de la Môle—as outrageous an example of Romanticism as Laforgue's heroine is of Decadence— Salomé gives the head of her lover a last kiss.”8 Precisamente en esta última interpretación centraremos nuestra atención. La historia de la muerte de Juan el Bautista recuperada a partir de los Evangelios de Mateo, Marcos y Lucas ha tenido durante siglos copiosas reelaboraciones, Miguel Ángel Pérez Priego señala su presencia documentada desde los siglos XV y XVI.9 Sin embargo es hasta el siglo XIX, en medio del esplendor de la figura de la femme fatale, que los personajes Herodías-Salomé10, madre e hija, logran desplazar a la benigna imagen del santo para asumir el papel central del mito literario. El suceso es ya conocido por todos: Juan se encuentra encarcelado por órdenes del Tetrarca Herodes y profiere terribles injurias contra Herodías, esposa y cuñada de éste. Durante el transcurso de la fiesta de cumpleaños del Tetrarca, la hija de Herodías, una jovencita aún sin nombre, baila para los invitados y su danza gusta tanto a su tío                                                                                                                 7  Fátima  Gutiérrez,  “Introducción”,  2009,  p.  21.     8  Michele  Hannoosh,  Parody  and  decadence.  Laforgue’s  Moralités  légendaires,  1989,  p.  166.     9  Miguel   Ángel   Pérez   Priego,   “La  cabeza  del  Bautista,   una   tradición   teatral”   en  Anuario  de  Estudios  

Filológicos  III,  Núm.  4,  1981,  pp.  183-­‐195.    

10  Será  el  historiador  Flavio  Josefo  quien  rescate  el  nombre  de  la  bailarina  en  su  obra  Antigüedades  

Judáicas.    

que le ofrece todo lo que ella desee. La joven, aconsejada por su madre, pide la cabeza del Bautista. Herodes, a pesar de sus objeciones y reticencias, cumple su promesa y se la entrega en una bandeja. Matilde al igual que Salomé terminará con la cabeza de un hombre entre sus manos. No obstante, el caso de ésta es un poco más complejo al remitirnos a la tragedia bíblica, por una parte, y, por otra al recrear la historia de Margarita de Navarra y el decapitado José de Bonifacio, señor de la Mole. A través de ella confluyen el pasaje bíblico y las crónicas de los siglos XVI y XVII de L’Etoile, Brantôme y A. Aubigné que narran la historia de amor entre los mencionados personajes. Desde su primer encuentro Julián reconoce en Matilde características que no son propias de su sexo: “Julián le encontró un aire duro, altanero y casi masculino. Mademoiselle de la Mole tenía el secreto de hurtar libros en la biblioteca de su padre sin que nadie se enterase. […] A los diecinueve años, aquella pobre muchacha necesitaba ya del ingenio picante para interesarse por una novela.”11 A partir de esta primera impresión, la brillante Matilde se distingue radicalmente de la maternal Luisa de Renâl, la primera amante de Julián; pero el protagonista no despierta la atención de la severa jovencita hasta que ésta lo identifica como un posible condenado a muerte. La personalidad teatral de Matilde Margarita se manifiesta en todo su esplendor al desear recrear la tragedia de su antepasado Bonifacio y la reina de Navarra: Lo que la ha impresionado en esta catástrofe política es que la reina Margarita de Navarra, escondida en una casa de la plaza de Grève, tuvo el valor de mandar a pedir al verdugo la cabeza de su amante. Y al día siguiente, a media noche, cogió aquella cabeza y fue ella misma en su carroza a enterrarla en una capilla situada al pie de la colina de Montmartre.12

                                                                                                               

11  Stendhal,  Rojo  y  Negro.  Crónica  del  siglo  XIX,  1976,  p.  293.   12  Ibídem.  p.  352.  

 

 

De esta manera su gran belleza capaz de provocar el interés de cualquier hombre complementada con una inteligencia extraordinaria que despierta el miedo masculino más un carácter altivo y caprichoso en busca del amor de un hombre destinado a morir se unen para hacer de Matilde una femme fatal avant la lettre. Aunque Matilde no posee la libertad sexual de sus sucesoras, se complace en desplegar la crueldad calculada de sus palabras en aquellos que la pretenden: Matilde se aburría a menudo –acaso se hubiera aburrido en todas partes–. Y cuando se aburría, afilar un epigrama era para ella una distracción y un verdadero placer. Quizá sólo por disponer de víctimas algo más entretenidas que sus abuelos, el académico y otros cinco o seis subalternos que le hacían la corte, había dado esperanzas al marqués de Croisenois, al conde de Caylus y a otros dos o tres jóvenes de los más distinguidos. No eran para ella sino nuevos blancos de sus epigramas.13 El amor de esta mujer es definido por Stendhal como cerebral: “Era un amor sólo fundado en la rara belleza de Matilde, o más bien en su porte de reina y en su admirable atavío.”14 Y el motor de su relación con Julián ciertamente jamás fue la pasión, sino la lucha constante de la soberbia de ambos. Para él la relación entre los sexos hasta ese momento se reducía a una batalla tras otra, bajo los términos de conquista y derrota; pero, a diferencia de madame de Renâl, la fatal Matilde de La Mole pronto se trasformaría en una digna rival: Matilde no había tenido ningún amante, y en esa circunstancia de la vida que hace nacer algunas tiernas ilusiones incluso en las almas más áridas, ella estaba entregada a las reflexiones más amargas. Bastaba esta idea para inducir a mademoiselle de La Mole a tratarle mal.15 Esta oposición constante no es más que el reflejo de la lucha por el poder de dominio entre la mujer fatal y su víctima potencial: “Los últimos días contemplaba a                                                                                                                 13  Ibídem.  p.  358.   14  Ibídem.  p.  368.   15  Ibídem.  p.  397.

 

Julián como con un placer maligno. Su sufrimiento era un vivo gozo para ella. […] Por primera vez en su vida, Julián se hallaba sometido al dominio de una inteligencia superior, animada de un odio violentísimo .”16 En este caso, Matilde de La Mole no es mujer fatal que sólo responde al arquetipo, ella será parte de la clasificación de los personajes emblemáticos al desempeñar el doble papel de la reina Margarita de Navarra y el de la princesa Salomé. Al igual que ésta última Matilde desea la cabeza de un hombre, en otras palabras, su castración simbólica: “el anhelo femenino de la cabeza separada del hombre, la sed del cerebro […] era obviamente el acto supremo de la sumisión física del hombre al deseo depredador de la mujer.”17 Aquí surge la pregunta ¿quién es la verdadera responsable de la condena de Julián? A primera vista la última caída del protagonista es consecuencia del arrebato provocado por la carta de madame de Renâl, sin embargo conviene ir un poco más atrás para reflexionar sobre quién coloca a Julián justo en la cima, listo para ser despeñado ante el mínimo aire contrario. Matilde, después de quedar embarazada, decide revelar la verdad de su romance secreto a su padre, esperando que éste intervenga y solucione el problema de la condición de Julián. De esta forma el protagonista es colocado en una posición vulnerable. Aunque madame de Renâl escribe la carta, lo hace bajo la influencia de su confesor, mientras que Matilde deliberadamente expone a Julián a la envidia de sus enemigos en la búsqueda de un futuro acomodado para ambos.

                                                                                                                16  Ibídem.  p.  405,  420.  

17  Bram   Dijkstra,   Ídolos  de  perversidad:  la  imagen  de  la  mujer  en  la  cultura  de  fin  de  siglo,   1994,   p.  

374.    

 

La ejecución del protagonista sólo será una victoria aparente de la fatalidad de esta mujer deseosa de poseer el amor de un condenado a muerte: “La evocación de estos momentos de heroísmo y de horrible voluptuosidad la absorbían con invencible fuerza.”18 Ya que, a diferencia de las mujeres fatales de la segunda mitad de siglo, Matilde únicamente logra la pérdida de la vida de su víctima, no lo hace sucumbir por completo. Durante sus últimos días de vida Julián Sorel experimenta un gran crecimiento interno y logra alcanzar la felicidad por medio del amor de madame de Renâl. Finalmente la novela cierra con el desdoblamiento de Matilde en el doble papel de Salomé y de Margarita de Navarra: Fouqué no tuvo valor para hablar ni para levantarse. Señaló con el dedo un gran capote azul en el suelo; allí estaba envuelto lo que quedaba de Julián. Matilde se arrodilló: El recuerdo de Bonifacio de La Mole y de Margarita de Navarra le dio un valor sobrehumano. Sus manos, temblorosas, abrieron el capote. Fouqué apartó los ojos. Oyó a Matilde andar con precipitación por la estancia. Estaba encendiendo una velas. Cuando Fouqué tuvo valor para mirarla, Matilde había colocado ante ella, sobre una mesita de mármol, la cabeza de Julián y la besaba en la frente. Matilde acompañó a sus amante hasta la tumba que él había elegido. Gran número de sacerdotes escoltaban el féretro y sin que lo supiera ninguno de ellos, Matilde de La Mole, sola en su carruaje, enlutada, levaba sobre las rodillas la cabeza del hombre a quien tanto había amado. […] Ya sola con Fouqué, quiso enterrar con sus propias manos la cabeza de sus amante.19 Matilde, como Salomé lo hará posteriormente en el arte simbolista y decadentista, despide la cabeza de su víctima con un beso, siendo éste el sello que caracterizará posteriormente a la emblemática princesa. Si bien la figura de la hija de Herodías con su carga castrante abunda en el arte decimonónico, no es el único personaje bíblico al que se le otorgará dicha connotación. Este es el caso de Dalila y Judith, quienes acompañarán a Salomé en su cacería de cabezas. Dichas figuras alcanzarán tal nivel de compenetración que incluso las dos                                                                                                                 18  Stendhal,  op.  cit.  p.  528.     19  Ibídem.  p.  566,  567.    

últimas llegaran a confundirse, como en el caso de las obras pictóricas del vienés Gustave Klimt, que llevando el nombre de Judith I y Judith II aparecieron en los catálogos de las exposiciones con el nombre de Salomé.

2. La vengadora: la presencia de Judith en La hija del judío

La novela de folletín La hija del judío de Justo Sierra O’Reilly publicada entre 18481849 en El Fénix recurre a la figura del judío, tan utilizada en la novela histórica del siglo XIX con fines peyorativos, no para ridiculizarla, castigarla o juzgarla, sino para mostrar la crueldad de la iglesia católica y criticar el pasado colonial. Es justo en esta tarea de redención literaria que Sierra O’Reilly recrea la historia de Judith y Holfernes. Este pasaje de la biblia de acuerdo con Theodore Ziolkowski “has enjoyed notable popularity ever since late antiquity, as we know from the studies by Otto Balzer and Edna Purdie (who cites over a hundred literary examples from the ninth century on)”20 y ha sido representado a lo largo de los siglos en una gran variedad de idiomas y formas (pinturas, poemas, baladas, dramas, operas, etc.) El mismo nombre, Judith cuyo significado es “judío” o representante de Judea, nos habla de la gran carga ideológica investida en el personaje “the profound piety and the moral and military superiority of the Jews in their Kulturkampf against Nebuchadnezzar's theodicy.”21 El libro de Judith narra la historia de cómo Nabucodonosor, rey de Asiria, al querer someter a los pueblos que una vez se le opusieron, manda a Holofernes, el segundo al mando, a realizar la labor. Todos los pueblos se rinden ante él excepto los israelitas. Ante esta respuesta, Holofernes decide cercar a la población y cortar el suministro de agua. El pueblo judío asustado acuerda esperar por cinco días la ayuda divina, si en ese plazo su dios no mostraba misericordia, se rendirían. Al enterarse de esta resolución, Judith, una viuda inteligente, acaudalada y de gran belleza, planea en secreto la forma                                                                                                                 20Theodore  Ziolkowski,  “Re-­‐visions,  fictionalizations,  and  post  figurations:  the  myth  of  judith  in  the  

twentieth  century”,  2009,  p.  311.    

21  Ibídem.  p.  312.    

de vencer al tirano. Con este fin pide a los jefes del pueblo la dejen salir con su sirvienta para visitar al enemigo, garantizándoles que a través de ella su dios manifestaba su voluntad. Ella se presentó ante Holofernes ataviada con sus mejores vestidos para hacerle creer que su pueblo estaba condenado y en menos de cinco días se rendiría. El jefe del ejercito la acogió como su invitada, aceptando las condiciones que ella planteaba: sólo comer del alimento que había llevado y que le permitieran salir todos los días al bosque para orar. Una noche Holofernes ofreció un banquete y bajo el encanto de la hermosa dama bebió mucho vino y pidió que los dejaran solos. Judith aprovechando la oportunidad que se le presentaba cortó la cabeza de su enemigo con su propia espada, posteriormente la guardo en su bolsa de comida y salió al bosque acompañada de su sirvienta como de costumbre. Nadie sospechó nada hasta el día siguiente cuando Judith, ya de regreso en su ciudad, exhibió la cabeza del tirano frente a sus enemigos. Justo Sierra O’Reilly retoma no sólo la figura de la valiente judía, sino toda su historia para trasladarla a la Nueva España durante los tiempos de la Inquisición. Ciertamente esta figura bíblica a diferencia de la retomada por Stendhal logró mantener su carga positiva a través del tiempo, no obstante durante el siglo XIX la creciente misoginia la agregó a la lista de las mujeres terribles argumentando que en realidad sus actos fueron guiados por la venganza y no por un fin noble. En este contexto, a pesar de que Sierra O’Reilly intenta retomar el lado positivo de la figura, ésta no logra por completo librarse de su recién adquirida perversidad. Doña María Altagracia de Gorozica es la nueva Judith que libera al pueblo de Yucatán del infame Conde de Peñalva, el nuevo Holofernes: En la novela de Sierra O’Reilly, el conde de Pañalva llega a Yucatán por una turbia imposición del poder central, hecho que desencadena la oposición de los

cabildos regionales. Luego, el malestar de las acciones del gobernante logra reunir a los políticos y burguesas más connotados en una cofradía cuya finalidad es asesinar a Peñalva. El asesinato de Peñalva provoca efectos heroicos en la trama novelesca, porque los dirigentes de la cofradía pactan con la esposa del judío, Altagracia, para que ella cobre venganza pues Peñalva fue quien delató a su marido ante el Santo Oficio. El narrador tiene así la excelente oportunidad de construir una heroína reivindicadora de su pueblo.22 Pero María es más que una reivindicadora, ya que no sólo logra actualizar el antiguo pasaje bíblico, también presenta algunos rasgos de la fatal Judith decimonónica. El conde de Pañalva azota al pueblo de Yucatán con su tiranía y ambición. Monopoliza el maíz, fuente principal de alimentación de la población, como Holofernes lo hizo con el agua e igual que éste es irresistiblemente atraído por la belleza de una mujer: “el conde vio casualmente a aquella hechicera dama. Llamábase doña María Altagracia de Gorozica …”23 Lo que agrava las acciones de este tirano es la intención de dejar viuda a la nueva Judith al acusar ante la Inquisición a su esposo Felipe Álvarez de Monsreal (a quien ya había querido asesinar con un puñal) de ser judío, no sin antes haber intentado separarlos por otros medios: La hija de don Álvaro apenas podía comprender aquella extraña combinación de crímenes e infames intrigas. Encendióse de ira su pecho y juró allá en su interior que castigaría al conde. Exigió de don Felipe le entregase el puñal ensangrentado aún, y le rogó que evitase toda ocasión de un choque con el conde. “—Es un villano –le dijo– y si una vez ha pretendido asesinarte, no le faltarán medios de realizarlo a mansalva. El castigo debe ser proporcionado a sus crímenes y debemos esperar que suene la hora fatal”. 24 El fragmento anterior nos muestra que el asesinato del conde no será un acto de piedad dictado por la conciencia redentora de la dama, sino un acto de venganza e ira contra el hombre que la ultrajó. Una vez que su esposo fue hecho prisionero, la calculadora y vengativa María                                                                                                                 22  Leticia  Algaba,  “La  novela  y  la  historia:  La  hija  del  judío  de  Justo  Sierra  O’Reilly,  1993,  p.137.     23  Justo  Sierra  O’Reilly,  La  hija  del  judío,  2008,  p.  346.   24  Ibídem.  p.  353.  

 

planeó su venganza en secreto: La dama escuchó hasta el fin, aparentando la atención más profunda, todo cuanto e indigno mensajero del conde creyó eficaz para obsequiar las infames miras de aquel malvado. Mientras Hinestrosa hablaba, la esposa de Álvarez combinaba ahí en su mente un proyecto terrible: pesaba todos sus inconvenientes y examinaba una a una las probabilidades de buen éxito que podría tener. Para calcularlo mejor, no trató a Hinestrosa como merecía por el indigno e infame cargo que viniera a desempeñar. Hablóle con fiereza, en verdad; pero no dejó escapar una sola palabra que indicase ser absolutamente imposible la realización de aquella intriga.25 Con su perverso objetivo en mente procedió a realizar un primer intento de ejecución, mas no contaba con la intervención de don Juan de Zubiaur y don Alonso de la Cerda, quienes bajo distintas circunstancias tenían los mismos planes que la dama: matar al conde con su propio puñal para hacerlo parecer un suicido. Con este fin acudieron a buscarla a su casa para pedir una entrevista con ella: “En efecto, la buena señora, adornada de todas sus galas, presentóse en un saloncito bajo y dio la bienvenida a los caballeros, excusándose por no haberlos invitado a la cena, que iba a dar en esa propia noche al muy excelente e ilustre Señor Capitán General.”26 Una vez descubiertas las intenciones de la bella señora, los caballeros intentaron persuadirla advirtiéndole de las consecuencias que podrían recaer sobre ella: “Así se lo demostraron los dos caballeros a la dama, exigiéndole el puñal. Mas ella se resistió a entregarlo jurando, casi frenética, que había de matar con él al conde.”27 Resignados ante la fuerte decisión de ésta la convencieron de llevar a cabo la ejecución bajo su dirección: […] difiera usted la ejecución para mañana no más. Mantenga usted despiertas las esperanzas del indigno caballero, sin otorgarle el más ligero favor; ofrézcale usted ir mañana a las nueve de la noche a cenar con él, si le facilita la entrada por la puerta falsa que cae a espaldas del palacio, sin intervención de testigo alguno. La mala bestia no dejará de caer en la trampa y un grande acto de                                                                                                                 25  Ibídem.  pp.  384,  385.   26  Ibídem.  p.394.     27  Ibídem.  p.396.    

justicia se habrá de hacer entonces sobre la cabeza del mayor criminal que soporta la tierra.28 Siguiendo el nuevo plan como Judith lo hizo anteriormente “doña María Altagracia de Gorozica, adornada de sus más vistosas galas y sin ser observada de las gentes de su servidumbre, salió de la estancia de San Pedro por una puerta excusada para dirigirse a la ciudad.”29 A partir de ese momento Sierra O’Reilly se apega a la narración bíblica al referir el asesinato del conde: Después de haber hecho servir una opípara mesa en su antecámara, despidió a toda la servidumbre, cerró por sí mismo las varias comunicaciones entre el palacio y la huerta y permaneció solo en expectativa de la señora. En efecto, a la hora convenida se presentó ésta y desde luego se sentaron ambos a la mesa. […] Cuando el conde hubo bebido en demasía, su lenguaje un tanto moderado al principio, cambió de carácter y se volvió, como de ordinario, insolente y soez. Por último, tomó de la mano a la señora, pretendiendo arrastrarla hasta el retrete […] Retirando entonces con violencia la mano de que el conde se había apoderado, dio a éste u empellón que le hizo caer en tierra mal parado. Lanzóse rápidamente sobré él e hincándole una rodilla en el pecho apretóle el cuello con la mano izquierda, desplegando una fuerza apenas creíble en una débil mujer. La sorpresa, el terror y la embriaguez sobre todo, impidieron al conde todo movimiento. Entonces blandiendo la dama en su mano derecha el fatal puñal […] sembró profundamente el instrumento en el corazón del malvado. El conde hizo entonces un súbito esfuerzo. Ya era tarde. La dama permaneció apoyada con todo su peso sobre el puñal, hasta que una horrible contracción en las facciones del malvado le indicó que la obra estaba concluida.30 Si bien este fragmento nos permite constatar que la recreación del pasaje de la biblia es innegable, Justo Sierra trasforma a María en una mujer fatal emblemática al asimilarla con la vengativa Judith y si ésta no decapita a su victima sólo es por el hecho de que esta acción hubiera interferido con el propósito narrativo del autor, ya que el asesinato debía tener la apariencia de suicidio; no obstante el acto conserva la finalidad castrante de perdida del poder. Pese a que es notable el esfuerzo de Sierra por apegar el carácter de su personaje                                                                                                                 28  Ídem.    

29  Ibídem.  p.  404.  

 

30  Ibídem.  pp.  406,  407.

 

al original, la influencia del imaginario decimonónico indudablemente aparece. A modo de conclusión podemos decir que a lo largo del desarrollo de este breve ensayo hemos constatado la presencia temprana de una figura tan importante para la literatura del siglo XIX como lo fue la mujer fatal. Sin embargo cabe señalar a modo de reflexión final que detrás de esta misoginia exacerbada que parece dominar el siglo también podemos encontrar otras figuras blanco de la época. Porque aparte de ser mujeres fatales cazadoras de cabezas, Salomé y Judith eran judías, un aspecto ampliamente señalado por los intelectuales del periodo. De esta manera dichos personajes combinaban los crímenes femeninos con aquellos cometidos por los que eran considerados una“raza degenerada”.

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