FASE Fest. Paisajes Sonoros Urbanos: Documentación, recreación, reinterpretación

Paisajes sonoros urbanos: Aproximación a su documentación, recreación y re-interpretación Presentado en el workshop Sounding the city: enfoques críticos sobre los paisajes sonoros urbanos. FASE festival de arte sonoro. Berlín, 11-13 de junio de 2014.

J. Camilo Sánchez Carranco Abstract We

live

in

Resumen a

time

of

change,

of

Vivimos en una época de cambios, de

experimentation. The soundscape of today is

experimentación. El paisaje sonoro de nuestros

evolving at an astonishing rate, new sounds are

días evoluciona a una velocidad asombrosa, se

added and others become extinct. Similarly,

incorporan nuevos sonidos y se extinguen otros.

sound artists experiment with these changes in

De

their sound pieces and perform them under their

experimentan con estos cambios en sus piezas

own aesthetic criteria to an audience that acts as

sonoras y las presentan bajo su propio criterio

both listener and interpreter. However, the study

estético ante un público que hace a la vez de

of change in the current soundscape and how

oyente e intérprete. Sin embargo, el estudio del

these changes affect the new works of sound art

cambio en el paisaje sonoro actual y cómo estos

is going unnoticed in the scientific world and it

cambios influyen en las nuevas obras de arte

is musicology in collaboration with artists, who

sonoro está pasando desapercibido en el mundo

are the ones who must leave documentary

científico y es la musicología en colaboración

evidence of this development.

con los artistas quienes deben dejar un

igual

manera,

los

artistas

sonoros

testimonio documental de todo este desarrollo. Esta exposición forma parte del proyecto de investigación “Documentación y recreación del arte sonoro español” que se está llevando a cabo en la UAM bajo la dirección de José Luis Carles. El principal interés y empuje por el que surge este proyecto es la infra-documentación que sufre el arte sonoro en general, y la cualidad efímera de sus instalaciones. Uno de los deberes actuales de la musicología es, por tanto, dejar constancia de cómo se está desarrollando este arte y cuál es su importancia en el contexto socio-cultural actual. (Barber – Palacios 2009: 246) Aunque es un proyecto que aun se encuentra en su primera fase de desarrollo, José Luis Carles y yo nos hemos dado cuenta de que la documentación del arte sonoro, dada su multidisciplinariedad, 1

abarca un ámbito muy extenso y qué un dossier documental bien elaborado es capaz de dejar constancia no solo de una determinada pieza de arte sonoro, sino también del discurso estético de su creador/a, de los medios técnicos y tecnológicos utilizados tanto en la creación de la obra como en su interpretación, de su interacción con el espacio de interpretación, de la importancia que le concede el centro de arte a esta materia, de la recepción del público y por último de sus ecos en los medios de comunicación. Además, sí el artista lo permitiera y estuviese dispuesto a colaborar, el dossier documental se podría ampliar incluyendo una serie de instrucciones y materiales para la recreación y re-interpretación de la pieza.

Documentación Dentro del global concepto de arte sonoro (Pardo 2012: 21), la fonografía es probablemente la disciplina que más se esté si no desarrollando, al menos practicando actualmente. En este campo, el concepto de “paisaje sonoro”, entendido originalmente por su autor Murray Schafer como el entorno sonoro que nos rodea (Schafer 1977), ha ido evolucionando y adhiriendo nuevas perspectivas que se corresponden con las nuevas estéticas, desarrollos tecnológicos e investigaciones acústicas y arquitectónicas actuales. De este modo, la escucha del paisaje sonoro ya no solo se centra en los sonidos que nos rodean en un espacio concreto, sino que también concierne la percepción de las características acústicas de dicho espacio, grabaciones de fuentes sonoras que emiten frecuencias inaudibles para el ser humano como pueden ser aquellas emitidas por los dispositivos electrónicos y magnéticos, la interacción sonora de ese espacio con el resto del medio ya sea natural o urbano y las relaciones sociales y culturales que tienen lugar en dicho espacio y cómo éstas influyen en su paisaje sonoro. Además, no debemos olvidar, que la grabación de un paisaje sonoro constituye por sí misma una fuente fonográfica documental. En mis conversaciones personales con artistas sonoros y músicos experimentales, he encontrado una opinión unánime en cuanto a que la parte más importante de la creación sonora es el proceso de grabación más que el montaje de dichas grabaciones, ya que es durante la grabación de campo se viven experiencias aurales y personales que terminan influyendo en el montaje final de pieza. Son, además, sonidos concretos, y no la pieza entera, los que quedarán grabados en la memoria del oyente. Dadas todas las variables que hemos mencionado anteriormente y la importancia del trabajo de campo, en vistas a documentar una pieza de paisaje sonoro, es sumamente importante determinar los espacios concretos donde se hicieron las grabaciones, unas fechas aproximadas, los dispositivos de grabación y en el caso de que se buscase una interacción entre el espacio y el sonido, cuál era ésta y qué medidas se emplearon para poder reflejarla. Todas estas referencias constituyen una

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información contextual sobre la obra y además sirven como puntos observación para futuros trabajos de investigación que se centren en el desarrollo y evolución del concepto de paisaje sonoro. Algunos se preguntarán, para qué dejar constancia de todo el proceso en el que surge una obra sí lo que realmente importa es la inmersión pura del oyente en la materia sonora (López 1998). Comparto la idea de Francisco López que durante la escucha el oyente/intérprete debe no querer interesarse por las conexiones referenciales y formales que han dado lugar a la obra, mas dado que el oyente/intérprete es ser humano, él mismo creará sus propias conexiones referenciales que influirán en su experiencia aural de la obra. Por tanto, este ideal de “música absoluta” se autodestruye, al igual que quien lo quiera mantener durante la escucha destruye los elementos referenciales del proceso compositivo, dado que los elementos que componen la materia sonora han sido tomados por un ser humano y las propiedades de las grabaciones dependen de las limitaciones y los parámetros del dispositivo de grabación, es decir, la materia sonora seguirá estando condicionada por las limitaciones humanas y tecnológicas. Recordemos la frase del etnomusicólogo John Shepherd “La música no es un objeto. Es un proceso que surge de las relaciones entre los sonidos musicales y la gente que confiere a estos sonidos sus significaciones y valores. Sin gente no hay música” (Shepherd 1994: 136). Queda claro, entonces, que una música autónoma es imposible y que por el hecho de ser el ser humano quién decida cuando un sonido es música y cuando no (López 1996), toda música es social. Es por esta razón por la que la información contextual del dossier documental resulta tan importante y no debe centrarse unicamente en la percepción y concepción estética que tiene el artista del sonido. Volviendo al tema concreto que nos concierne, la documentación del paisaje sonoro incluyendo todos los elementos que se mencionaron anteriormente constituye la base que determina qué elementos influyeron en el compositor/intérprete para que su interpretación de un paisaje sonoro determinado sea de una determinada manera y no de otra. Es este tema de la interpretación otro de los factores que puede verse beneficiado por la información que proporcione el dossier.

Recreación/re-interpretación Como mencionábamos en la introducción, siempre y cuando el artista lo permita y esté dispuesto a colaborar, el dossier documental de una obra de arte sonoro se puede ampliar con instrucciones y materiales que permitiesen recrear la obra. Se puede pensar que para volver a escuchar una obra de arte sonoro no es necesario nada más que grabarla en un soporte sonoro, pero entonces sin la obra viva este arte perdería su esencia, pues simplemente se está escuchando una

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grabación fuera de su contexto artístico. Es por este motivo, por el cual surge la necesidad de una recreación de las obras de arte sonoro. Actualmente, la instalación sonora suele viajar junto a su dueño y cuando es capaz de llegar a un espacio determinado sin él, sigue unas instrucciones de montaje técnico que poco tienen en cuenta las cualidades acústicas y sociales del nuevo espacio donde se encuentra. Aunque para montar una instalación sonora solo sean necesario unos planos y un listado técnico de materiales como por ejemplo hace Bill Viola, debemos ser conscientes que una instalación sonora es un elemento que interactúa sonoramente con el espacio y sus visitantes. Por tanto, a la hora de recrear una instalación sonora como por ejemplo una que pueda estar basada en un soundwalk, será necesario tener en cuenta los parámetros acústicos originales del espacio para el que fue creada así como la estética sonora y la sensación que se quería causar sobre el espectador a fin de adaptarlos al nuevo espacio y al diferente público, porque no olvidemos que las diferencias culturales, sociales e individuales también afectan al proceso de escucha (Konstantinidou 2014). Por otro lado, dependiendo de las características de la instalación, hay que tener en cuenta qué medios dispone el nuevo espacio para un montaje fidedigno la instalación sonora, pues aunque el arte sonoro sea algo que se está extendiendo ampliamente entre los estudiantes de Bellas Artes, los centros de arte y galerías aun consideran que las instalaciones sonoras tienen que pasar desapercibido e intervenir en el resto del entorno lo más mínimo posible, algo que por las propiedades físicas del sonido es casi imposible e inclusive castrante. Este es otro de los motivos por el que las especificaciones técnicas del dossier documental resultan útiles, ya que permiten comparar como se ha solventado la falta de unos medios por otros. Asimismo, no debemos olvidar que como el compositor también es oyente, osease, intérprete, la recreación será una re-interpretación de la obra del autor original. Igualmente es importante remarcar que re-interpretar no es reproducir, porque sí por reproducción se tratase, no haría falta nada más que el archivo sonoro y darle al botón “play”. Sin embargo, hay artistas que opinan que la música experimental como podría ser también el caso del paisaje sonoro, no se puede recrear, ya la mezcla sonora final depende de cómo el artista escucha su propia obra. Sería, cuanto menos, conveniente pararse a reflexionar sobre este último asunto pues quiere ésto decirnos que la única interpretación válida es aquella que realiza el compositor original. ¿No resulta un tanto stravinskiano y fuera de lugar este totalitarismo dentro de un arte tan democrático? Considero que se ha de tener cuidado al hacer este tipo de declaraciones pues en un sentido literal se está diciendo que no ya solo debe haber un único creador sino que también la escucha, es decir, la interpretación de la obra pertenece exclusivamente al creador, pues como hemos ido viendo, aunque el oyente no participe activamente en el proceso composicional de la obra, sí participa en su interpretación aural, 4

y que esta última varía con cada uno de los oyentes. El autor original no debe tener miedo a la recreación/re-interpretación pues con ello solo se busca un mayor alcance de su obra tanto a nivel sonoro como de recepción, ya que una reinterpretación la dotará de nuevas impresiones sonoras y la hará llegar a un público más amplio. El autor decidirá sí le presta al intérprete los archivos sonoros o incluso la sesión del programa de edición de audio limitando en cierta medida la interpretación a una experiencia cercana a la interpretación del autor original o bien sí le dicta al intérprete unas pautas estéticas y de grabación ―como las que se pueden encontrar en el dossier documental― para hacer al intérprete partícipe de la composición y extender las posibilidades sonoras de ésta a ámbitos insospechados. Personalmente, esta segunda opción es la que más me llama la atención pues llevaría a una interpretación práctica de este arte, el intérprete ya no solo sería un oyente, sino que pasaría a formar parte del proceso creativo, algo que muy posiblemente atraería más el interés de los estudiantes y los aficionados.

Bibliografía: •

BABRBER, Llorenç – PALACIOS, Monserrat: 2009 La mosca tras la oreja. De la música experimental al arte sonoro en España. (Madrid: Ediciones Autor)

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KONSTANTINIDOU, Fani: 2014 En línea [http://www.fanikonstantinidou.com/about.html] Consultado el 07 Junio 2014.

•

LÓPEZ, Francisco: 1998. “Música absoluta 989”. Texto extraído de Maldoror-1997 en BABARIA, nº7, septiembre 1998. (Buenos Aires) - 1996 “La filosofía cageana: una versió retorta del paradigma clàssic del procidentalisme”

•

PARDO, Carmen: 2012 “En los arenales del arte sonoro”. En Arte y políticas de identidad. Revista de investigación. (Murcia: Universidad de Murcia)

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SHAFER, R. MURRAY: 1977 The tuning of the world. (Toronto: McClelland and Stewart)

•

SHEPHERD, John: 1994 “Music, culture and interdisciplinarity: reflections on relationships” en Popular Music 13/12 [pp. 127-141]

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