FAB/01 Uthopia; the unbuilt. Fabricación digital de arquitecturas no construidas

FAB/01 Uthopia: the unbuilt Fabricación digital de arquitecturas no construidas

FAB/01 Uthopia: the unbuilt Fabricación digital de arquitecturas no construidas sigradi 2014 xviii Congreso de la Sociedad Iberoamericana de Gráfica Digital www.sigradi.org Fotografía Bach. Luis Flores Diseño y armado María Elena Fernández fernandez.uy Corrección de estilo Ana Gómez Impresión Esta edición...

FAB/01 Uthopia: the unbuilt Fabricación digital de arquitecturas no construidas

Edición: MSc. Arq. Fernando García Amen. Autores invitados: Mg.Arq. Roberto Langwagen; Ing. Juan Grompone; Arq. Alejandro Folga; Dr. Arq. Jorge Nudelman; Mg. Arq. Mary Méndez; Mg. Arq. Laura Alemán; Arq. Marcel Blanchard; Dra. Arq. Laura Fernández; Mg. Arq. María Magdalena Peña; Dr. Arq. Carlos Pantaleón; Arq. Pablo Canén Suárez; Arq. Cecilia Hernández Aguirre. Equipo LabFab: Arq. Marcelo Payssé Álvarez; Arq. Juan Pablo Portillo; MSc. Arq. Fernando García Amen; Arq. Paulo Pereyra; Arq. Gabriela Barber; Arq. Raúl Buzó; Arq. Ángel Armagno; Arq. Solange Gaggero; Lic. Marcos Lafluf; Bach. Luis Flores; Bach. Lucía Meirelles; Bach. Santiago Zunini; Bach. Victoria González; Bach. Victoria Gramajo; Bach. Nadia Stathakis. Colaboradores sigradi: Bach. Ángela Far; Bach. Gabriela Muniz; Bach. Nicolás Correa; Bach. Dahiana Cesarino.

Índice 6 Hacia una hermenéutica de la representación MSc. Arq. Fernando García Amen 8 Fabricando puentes Arq. Marcelo Payssé Álvarez 15 Cenotafio de Newton (1784) Mg. Arq. Roberto Langwagen 19 Relativity (1953) Ing. Juan Grompone 23 Maison Dom-ino (1915) Arq. Alejandro Folga 27 Edificio industrial (1917) Dr. Arq. Jorge Nudelman 31 A Walking City (1963) Mg. Arq. Mary Méndez 35 Monumento alla resistenza a Cuneo (1962) Mg. Arq. Laura Alemán 39 Monumento a la Tercera Internacional (1919) Arq. Marcel Blanchard 43 The Solohouse (1988) Dra. Arq. Laura Fernández 47 Memorial de José Batlle y Ordóñez (1957) Mg. Arq. María Magdalena Peña 51 Biblioteca Nacional de Francia (1988) Arq. Pablo Canén Suárez 55 Cúpula geodésica (1954) Arq. Cecilia Hernández Aguirre 59 One Mile High Tower (1956) Dr. Arq. Carlos Pantaleón

Hacia una hermenéutica de la representación MSc. Arq. Fernando García Amen

No caben dudas de que la imaginación, en tanto que proceso mental superior y complejo, destaca al ser humano y le confiere una condición única que lo distingue de las demás especies. Involucra la capacidad intrínseca de manipular la información obtenida por los sentidos y la habilidad para prefigurar y construir, a partir de lo anterior, nuevas informaciones. La imaginación es el germen del arte, del lenguaje, de la filosofía, de la estética, pero también de las ciencias. En definitiva, de toda creación humana. La prefiguración ha sido siempre el motor que ha impulsado el desarrollo de nuevas ideas, de nuevos conceptos y también, por qué no, de nuevos objetos. No obstante, la mayor dificultad que ha encontrado es la de su representación. Sin entrar en consideraciones más profundas, corresponde decir que la transmisión de nuevas ideas constituye una barrera que debe vencerse dentro del mismo círculo virtuoso. Es decir, a partir de la imaginación misma. Parafraseando a Martin Heidegger, toda interpretación, para producir

comprensión, debe ya tener comprendido lo que va a interpretar. En la Antigua Grecia, Hermes era el depositario del rol de mensajero, creador del lenguaje y artífice del entendimiento entre los hombres. La hermenéutica es, entonces, el arte de explicar y de tornar comprensible aquello que se ha imaginado, que se ha creado y se busca representar. Las nuevas lógicas digitales han conferido una nueva dimensión a la acción representativa, permitiendo el pasaje de bits a átomos y viceversa. Dentro de esta nueva lógica, la fabricación digital comienza a adquirir un papel relevante y significativo, permitiendo la representación formal y física de ideas y conceptos que antes solo podían expresarse de un solo modo, ya fuera digital o analógico, sin poder conseguir una interfaz entre ambos. La muestra «FAB/01- Uthopia: the unbuilt», sobre la que se basa este libro, resulta de una interpretación formal de doce arquitecturas imaginadas pero no construidas, cuyos autores originales ponen

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de Lebbeus Woods y sus capacidades de representación en el ejemplo de la Solohouse; la Prof. Mg. Arq. María Magdalena Peña enmarca su análisis del fallido memorial de José Batlle y Ordóñez de Jorge Oteiza y Roberto Puig en la presencia del batllismo en la identidad nacional; el Prof. Arq. Pablo Canén aporta un estudio detallado sobre el tercer premio del concurso para la Biblioteca Nacional de Francia, de la Office for Metropolitan Architecture (oma); la Prof. Arq. Cecilia Hernández formula su visión acerca de las cúpulas geodésicas de Buckminster Fuller, y finalmente el Prof. Dr. Arq. Carlos Pantaleón nos convida con una visión interpretativa personal sobre la One Mile High Tower de Frank Lloyd Wright. En todos los casos, existe una interpretación explicativa formal obtenida a partir de distintos procesos de fabricación digital, que se acompaña de un análisis descriptivo, historiográfico o bien una impresión personal tal como se describe arriba, que le confiere sentido y coherencia al conjunto. Pero allende lo expuesto, el cometido esencial de la muestra referida y de esta publicación es generar un insumo académico de calidad, capaz de mostrar las particularidades y potencialidades que las tecnologías de fabricación digital confieren al universo de la representación. Pero también, el objetivo de buscar una hermenéutica, una lógica interpretativa común que pueda cohesionar y armonizar no solamente los medios de representación actuales, sino también las distintas visiones de nuestra profesión.

de manifiesto sus ideas mediante la expresión de representaciones gráficas tradicionales. El cometido de esta muestra es doble. Por un lado, pretende acercar al gran público y al colectivo académico las posibilidades de la fabricación digital como herramienta de interpretación y materialización de ideas arquitectónicas. Y por otro, aspira a brindar una hermenéutica de las arquitecturas representadas a través de la visión de destacados académicos nacionales y reconocidos docentes de nuestra facultad, a quienes es menester manifestar nuestro enorme agradecimiento por el excelente trabajo realizado. En tal sentido, el Prof. Mg. Arq. Roberto Langwagen brinda una visión historiográfica sobre el conocido Cenotafio de Newton, de Étienne-Louis Boullée, entendiéndolo como un sepulcro vacío; el Ing. Juan Grompone ofrece una visión interpretativa sobre la física de Relativity, de Maurits Cornelis Escher; el Prof. Arq. Alejandro Folga describe los orígenes de la Maison Dom-ino de Le Corbusier y explica su potencial comunicativo; el Prof. Dr. Arq. Jorge Nudelman interpreta los croquis fabriles de Erich Mendelsohn a través del estudio de su grafía; la Prof. Mg. Arq. Mary Méndez analiza el movimiento Archigram desde una visión que incorpora elementos lúdicos; la Prof. Mg. Arq. Laura Alemán analiza el significado del monumento alla resistenza a Cuneo; el Arq. Marcel Blanchard ofrece una contextualización histórica del monumento a la Tercera Internacional de Vladimir Tatlin; la Prof. Dra. Arq. Laura Fernández estudia la obra

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Fabricando puentes Arq. Marcelo Payssé Álvarez

La idea de realizar una muestra de modelos de arquitecturas no realizadas para noviembre de 2014, en el marco del XVIII Congreso de la Sociedad Iberoamericana de Gráfica Digital (sigradi), tiene su origen en el temario que propusimos para la Red REINA (aecid) realizada entre los años 2002 y 2004. Dicha red consistía en la impartición de tres cursos presenciales por parte de los seis socios de la red (Universidad de La Coruña, Universidad de Zaragoza, Universidad de las Islas Baleares, Universidad del Bío-Bío, Instituto Superior Politécnico Javier Antonio Echeverría y Universidad de la República) en cada una de las universidades del otro continente. Es así que tuvimos1 la oportunidad de ofrecer el curso llamado «La No-Arquitectura» en las tres universidades españolas, para estudiantes y 1

profesores de carreras relacionadas con la computación y el diseño. En aquel momento se trabajó sobre el modelado digital y la representación virtual de arquitecturas, reales o imaginarias, que no habían sido gestadas necesariamente para su construcción, lo que dio pie a una serie de presentaciones que iban desde el cine, el cómic, pasando por la animación digital, hasta llegar a la propia arquitectura. En todos los casos se tomó como punto de partida el dibujo, sea como croquis, como gráfico técnico o también en su formato elaborado para la comunicación. Exactamente diez años después de aquella experiencia, decidimos retomar, en parte, la idea original relacionando propuestas de reconocidos arquitectos y diseñadores, y que tuvieran en común el de ser utópicas, monumentales, fermentales o movilizadoras. La propia condición de no haber sido realizadas fue la razón principal para procurar materializar aquellas obras que fueron

Delegación de la Universidad de la República: Arq. Marcelo Payssé Álvarez (responsable) y Arq. Juan Pablo Portillo (ayudante).

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impulsos, innovaciones, rupturas, paradigmas, prefiguraciones del futuro, y que continúan aún en el imaginario de varias generaciones de arquitectos. El instrumento elegido para representar dichos ejemplos, algunos muy lejanos en el tiempo, debía ser lo más avanzado en técnicas de materialización: la fabricación digital. De esta manera se quiso tender un extenso puente de varios siglos, entre la formulación de aquellas ideas y su interpretación hecha materia, vinculando técnicas tradicionales de representación y tecnologías de última generación. La necesidad de interpretar la idea del autor fue un desafío adicional. En todos los casos se trata de propuestas que se han conocido a través de gráficos con escaso nivel de detalle, algunos de ellos simplemente croquis de pocos trazos. Esto implica una buena proporción de aporte del modelador, y no meramente una traducción literal de piezas detalladas para su fabricación. La docena de obras elegidas han pasado por tres etapas de elaboración hasta llegar a su estado final de materialización: modelado, fabricación y armado. En la planilla que se anexa, se podrá ver una visión comparativa del esfuerzo incorporado a la muestra.

la ley de generación de la forma, las geometrías principales que yacen en el germen de la propuesta, algunas de ellas muy complejas y desafiantes, como es el caso del monumento a la Tercera Internacional de Vladimir Tatlin. Es así que se debió comprender la idea primaria que partía de dos helicoides entrelazados, inscriptos en un cono de eje inclinado.

Otros ejemplos de geometría compleja: Walking City de Archigram, Solohouse de Lebbeus Woods o One Mile-High Tower de Frank Lloyd Wright. Se debió utilizar toda la gama de recursos disponibles en el modelado 3D a los efectos de acercarse a la idea, verificándola y validándola a través de nuevos gráficos e información obtenida en la web.

Modelado En la etapa de modelado resulta necesario interpretar la idea del diseñador, desentrañando

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La Solohouse resulta de la homotecia variable de una misma sección horizontal de forma ovoide, que se desplaza según una directriz inclinada.

Fabricación De toda la variedad de posibilidades de fabricación digital, se optó por el Corte láser de placas en mdf2, acrílico, pet3 y cartón corrugado, de varios espesores. Esta decisión se tomó para darle cierta homogeneidad a la muestra, aprovechar el costo accesible de los insumos de fabricación y ensayar diversas técnicas de armado para cada caso. La característica principal de esta técnica es que suele dejar un borde quemado, que revela su procedencia y pone de manifiesto la presencia del procedimiento digital. Se utilizó una cortadora láser que corta láminas en un área de 1200 x 900 mm, en espesores pequeños (3 a 6 mm en general). La precisión de la máquina es de 0,1 mm lo que permitió un grado importante de exactitud dimensional, haciendo que los cortes, uniones, encastres, grabados, plegados y demás técnicas se realizaran a la perfección. En función del ejemplo a representar, se optó por piezas lineales que evidenciaran la lógica estructural del conjunto (Tatlin, Oteiza), derivando a conceptualizaciones masivas (Rossi, Wright), o de tipo laminar en base a capas seriadas (Walking City, Cenotafio, Escher, Mendelsohn). En algunas obras se eligieron técnicas mixtas, utilizando parcialmente recursos estructurales, plegados, grabados (Solohouse).

En otros casos la contundencia de la forma deja poco espacio para la duda: Monumento a los Caídos de Cúneo (Rossi), Monumento a Batlle y Ordóñez (Oteiza), Cenotafio de Newton, Maison Dom-ino (Le Corbusier), Domo de Fuller son ejemplos de geometrías netas basadas en ritmos, simetrías, generaciones y formas de composición clásicas.

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Medium-density fibreboard.

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Polietilen tereftalato.

La cortadora láser solamente puede cortar materiales de espesor constante, ya que el enfoque del láser y el calor necesario para el corte se obtiene dentro de un margen de distancia muy pequeña entre la boquilla y la superficie del material. Esta limitación llevó a idear una técnica que permitiera curvar las superficies una vez cortadas. Se realizaron grabados lineales con la profundidad de medio espesor, paralelos a la directriz de curvatura, a los efectos de lograr la forma necesaria.

nuevas técnicas para aprovechar las enormes potencialidades que nos proponen. Es así que se evitaron los procedimientos tradicionales de generación de la forma a través de caras, lo que hubiera transformado a la máquina de corte en una simple trincheta con privilegios. Armado La utilización de la tecnología de Corte láser hace posible que las piezas resultantes tengan una precisión suficiente para evitar la necesidad de prepararlas (lijado, angulado) previamente a su ubicación final. En la gran mayoría de los casos se modeló en función de encastres, que replantearan la ubicación relativa de las piezas en el conjunto. Para alguno de los ejemplos fue necesario generar un código impreso en las piezas para su correcta ubicación y armado. En otros casos se decidió modelar y fabricar estructuras auxiliares que facilitaran y replantearan el armado parcial, para luego ser descartadas una vez terminado el conjunto (Domo de Fuller).

En todos los casos, se evitó caer en criterios meramente instrumentales en el uso de las

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Conclusión La muestra será la manifestación de un momento trascendente en cuanto a recursos expresivos disponibles y un interesante ensayo de búsquedas en cuanto al manejo de la forma, en un campo aún poco conocido como lo es el de la fabricación digital. A lo largo de los dos meses que insumió el trabajo, se pudieron formular protocolos de uso del equipamiento y rutinas de uso, que serán utilizadas por futuros operadores. Entre los resultados esperados de la exposición Uthopia:The Unbuilt. Fabricación Digital de Arquitecturas No Construidas, se estima un creciente uso de recursos digitales en todas las carreras de diseño, en especial lo que tiene que ver con el registro y la materialización de la forma, en todos los campos posibles: diseño de objetos, prefiguración de proyectos, modelos a escala, experimentación en proyectos de fin de carrera, etcétera.

Obra

Walking City

Cúpula geodésica

Cenotafio de Newton

Autor

Archigram

1:666 1:2500

B. Fuller E.L. Boullée

Relativity

M.C. Escher

Maison Dom-ino

Le Corbusier

Industrial Building

Escala

E. Mendelsohn

1:400 1:2000 1:25 1:20 1:200 1:500 1:50

Monumento J. Batlle y Ordóñez

J. Oteiza 1:200

Monumento a los caídos en Cúneo

A. Rossi

1:15 1:100 1:350

Monumento a la Tercera Internacional

V. Tatlin 1:3000

1:40 Solohouse

L. Woods 1:200

One Mile High Tower

Très Grande Bibliothèque de París

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F.L. Wright OMA

1:1150 1:10000

Material

Tamaño en cm

Tipo de fabricación

Cantidad de piezas

60x35x32

Corte láser

150

16x13x10

Impresión 3D

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Tipo MDF 3mm ABS

Corte láser

120

Madera

Tipo de armado

Cantidad 5 chapas 120x90 120 gr 120 barras 3.5mm

Tiempo de Tiempo de Tiempo de modelado fabricación armado Horas Días Horas Días Horas Días

Por capas seriadas y encastre

7

Por barras y nudos

2

4

1

10

2

1

15

2

Impresión 3D 60x60x60

Corte láser

55

24x12x12

Impresión 3D

1

35x35x35

Corte láser

60

MDF 3mm ABS MDF 3/6mm

8 chapas 120x90 150 grs 4 chapas 120x90

Por capas seriadas y encastre Por capas macizas y encastre

MDF 3mm

3 chapas 120x90

Por capas macizas y encastre

MDF 3mm ABS MDF 3mm MDF 6mm ABS Acrílico 3mm MDF 3mm ABS MDF 3mm MDF 6mm Acrílico 3mm ABS MDF 3mm Cartón corrugado Acrílico 3mm ABS MDF 3mm ABS MDF 3mm

3 chapas 120x90 180 gr 2 chapas 120x90 3 chapas 120x90 80 gr

Por capas seriadas y encastre

2 1

1 20

30

1 -

2

7

1

2

Impresión 3D 52x33x18

Corte láser

80

2

Impresión 3D 60x60x40

Corte láser

86

14x16x12

Impresión 3D

1

189x28x36

Corte láser

74x50x10

Impresión 3D

50 50 3

40x40x40

Corte láser

66

10x10x10

Impresión 3D

2

90x90x115

Corte láser

12x12x13

Impresión 3D

150 5 10 1 44

65x30x72

Corte láser

13x6x15

Impresión 3D

60x60x230

Corte láser

66

7x7x27

Impresión 3D

2

Corte láser

70

14 6 4

2 2

Estructural, capas macizas y encastre

1 12

1

1

1 -

1

5

2

1

12x12 3 chapas 120x90 150 grs 6 chapas 120x90 2 chapas 120x90 1 chapa 120x90 80 grs 6 chapas 120x90 2 chapas 120x90

Por capas macizas y encastre

1 1

1 20

Estructural, curvado, caras y encastre

7

Estructural, plegado y encastre

4

Estructural, por caras y encastre

2

1

2 -

4

10

10

4

7

90x60 150 gr 3 chapas 120x90 25 gr 6 chapas 120x90

Impresión 3D

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1 1 Por capas seriadas y encastre

12

1 1

3 2

3 1

2

4

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Diseño, fabricación y armado: Arq. Marcelo Payssé Álvarez

cenotafio de Newton  1784

Étienne-Louis Boullée (1728-1799) Dibujo de Etienne-Louis Boullée.

[Mg. Arq. Roberto Langwagen] de posibles soluciones a temas de arquitectura. Un cenotafio es, según el Diccionario de la Real Academia, un «monumento funerario en el cual no está el cadáver del personaje a quien se lo dedica»; a su vez la palabra cenotafio deriva del griego κενοτάφιον, literalmente «sepulcro vacío». En sentido estricto, por la palabra cenotafio se entiende una suerte de memorial en homenaje a alguien desaparecido, que no necesariamente está sepultado en ese lugar. Boullée, en su conocido texto Essai sur l’art (1793), dedica unas líneas acerca de las tumbas, al decir que «la arquitectura funeraria es la arquitectura de las sombras». Justifica esta afirmación en una analogía que se desprende de «observar la naturaleza para volver a inventarla arquitectónicamente» (Madec, 1986), ya que cada estación del año es la clave interpretativa para la inspiración evocativa de la obra de arquitectura. De acuerdo a

El Cenotafio de Newton (Boullée, 1784) es un artefacto arquitectónico con la función de monumento funerario. La única puerta a la experiencia sensorial de esta propuesta que se conoce solo por el dibujo, supone entender y decodificar proyecciones en 2D (cortes, vista frontal y planta), realizadas en un pulcro dibujo lineal a tinta y acuarelados. Las láminas originales llegaron hasta nuestros días legadas por el propio autor a Francia, a través de su testamento realizado seis años antes de morir. Se desconoce con certeza dónde estaría implantado este monumento ya que forma parte de una serie de dibujos que su autor empieza a realizar, a los cincuenta años, después de una vasta experiencia como arquitecto de obras privadas y públicas y muchos años de docencia, sin especificar demasiado estas cuestiones del lugar, si no abordándolas como casos genéricos

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esta lógica, el invierno sugiere una arquitectura propia para las tumbas: … la tierra no ofrece a nuestros ojos más que la extensión de un sepulcro universal [...] Para producir imágenes tristes y oscuras hay que presentar, como intenté hacerlo en los monumentos funerarios, el esqueleto de la arquitectura a través de una muralla absolutamente desnuda, ofrecer la imagen de la arquitectura sepultada empleando solo proporciones bajas y hundidas en la tierra (Boullée, 1793: 78). De esta manera podemos encontrar la clave exegética para este monumento, propuesta por su autor, que consta básicamente de una esfera de dimensiones colosales estimable, por el tamaño relativo de las figuras humanas dibujadas en los cortes, en unos 116 m de diámetro interior. La misma está inserta, según detallan los cortes transversales, en un anillo cilíndrico que, visto en planta, tiene cerca del doble del radio interno de la esfera. A este artefacto, de acuerdo al alzado de Boullée, se accedería por la base a nivel del suelo y, desde ese punto hasta el extremo exterior de la cúpula, alcanzaría una altura aproximada de 133 m en total. El anillo cilíndrico está escalonado, conformando dos superficies planas a modo de contrafuertes en terraza, flanqueadas por una cuádruple fila de cipreses en el primer nivel y una doble fila en el segundo. Los cipreses son una especie de árboles recurrentemente usada en los

cementerios, que refuerza el significado mortuorio del conjunto. A nivel del suelo, nos encontramos con otro cuádruple anillo de cipreses que oficia de cortina verde con el entorno inmediato. Este anillo de árboles se interrumpe para generar un espacio monumental de acceso, donde se aprecia la esfera en su totalidad, y una abertura, a modo de hendidura que horada la base del cilindro, con forma de arco levemente rebajado. Una vez traspasado este umbral, el visitante debe circular en una suerte de promenade architecturale en tinieblas, que atraviesa la base maciza del edificio y, en determinado momento del recorrido, comienza a ascender por medio de una escalinata que culmina, sorpresivamente, en una plataforma abierta al espacio interior esférico. Este recorrido se puede hacer, según los cortes, también desde el punto opuesto al acceso principal. Según Adolf Max Vogt (1969), las dos versiones conocidas del Cenotafio responden a dos destinos distintos. En la primera versión del dibujo, Boullée propone un interior luminoso, ya que por medio de una luminaria suspendida, con forma de esfera calada, se arroja abundante luz al interior. En esta versión, bajo la luminaria se erige una suerte de altar de forma prismática, donde se representa a un orante, que es supuestamente Zaratustra. La religión del antiguo Irán influyó en Occidente a través del dualismo y la elaboración de una escatología optimista, siendo el profeta Zaratustra el máximo representante del mazdeísmo, creencias compartidas por los indoiranios del segundo

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valorada por el iluminismo, con una propuesta arquitectural de formas puras, que responde al leitmotiv de componer con dos volúmenes: la esfera y el cilindro. El Cenotafio es además una composición sacra, análoga al Panteón de Roma, pero en vez de ser una media esfera inserta en un cilindro, recurre a proponer un espacio interior completamente esférico, donde la luz juega un rol protagónico. La pregnancia de la geometría simple es un anticipo de la manera compositiva propia de la modernidad, por eso a Boullée, a pesar de ser opacado por sus inmediatos seguidores, se lo revalorizará tardíamente recién en el siglo xx.

milenio antes de Cristo (Eliade, 1978: 320). En la segunda versión, propone un interior sombrío, con un efecto nocturno, ya que dibuja la cáscara de la esfera perforada por incisiones, de modo que la luz exterior diurna produzca un efecto de cielo estrellado, recurso ya utilizado en las salas cósmicas de los palacios imperiales romanos. Según Vogt (1969) la versión dibujada con la lámpara interior suspendida alude a Copérnico y su modelo heliocéntrico del sistema planetario, y en la segunda versión sería propiamente Newton el destinatario del Cenotafio, en el cual el altar de Zaratustra se sustituye por un sarcófago vacío. La tradición ha avalado esta postura debido a que el propio Boullée en Essai sur l´art (1793: 137) dice al respecto: «¡Oh, Newton! Si por la extensión de tus luces y la sublimidad de tu talento, determinaste la figura de la tierra, yo he concebido el proyecto de envolvente en tu descubrimiento. De algún modo es envolverte en ti mismo.» Boullée asiste a un momento de fuertes tensiones políticas y cambios de paradigmas, es contemporáneo al fin del Ancien Régime, donde el absolutismo monárquico va a ser sustituido por el proyecto moderno de república. Las ideas del iluminismo se plasman en el símbolo político de la bandera bleu, blanc, rouge, símbolos de la igualdad ante la ley, libertad antepuesta a todo sojuzgamiento, y la utopía de fraternidad entre los seres humanos. En este contexto se homenajea en Newton a la ciencia físico-matemática

Bibliografía Boullée, Étienne-Louis: Essai sur l´art (1793). Reeditado en París en 1968. Eliade, Mircea: Historia de las ideas y las creencias religiosas, Madrid: Paidós Ibérica, 1978. Madec, Philippe: Boullée, Madrid: Akal, 1997. Vogt, Adolf Max: Boullés Newton-Denkmal, Basilea: Birkhäuser, 1969.

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Diseño, fabricación y armado: Arq. Juan Pablo Portillo; Bach. Victoria González

Relativity

 1953

Maurits Cornelis Escher (1898-1972)

[Ing. Juan Grompone]

Dibujo de Maurits Cornelis Escher.

La relatividad de Relativity Maurits Cornelis Escher (1898-1972) es un artista único en su especie. Sus dibujos se ocupan de la arquitectura imposible, de la geometría de los embaldosados, de la recursión, del infinito o de las transformaciones matemáticas de la imagen. Su temática y su técnica a veces dejaban perplejos a los críticos de arte, al tiempo que era admirado por los científicos y los matemáticos. Douglas Hofstadter, un informático, siente tal admiración por su obra que lo compara como creador con Johann Sebastian Bach o con Kurt Gödel, respectivamente, revolucionarios de la música y de la matemática formal. La obra de Escher comprende diversas áreas temáticas. Las construcciones imposibles incluyen obras tales como: Up and Down (1947), Relativity (1953), Convex and Concave (1955), Belvedere (1958), Ascending and Descending

(1960) o Waterfall (1961). Los dibujos matemáticos, realizados entre 1950 y 1965 incluyen los Circle Limit como obras representativas. Tiene innumerables embaldosados con los más diversos motivos, y esta área temática culmina con las Metamorphosis en las cuales se pasa de un motivo a otro con continuidad. Hay muchos otros temas tomados de la realidad y convertidos en paradojas, representaciones exóticas de la realidad y hasta movimiento continuo. Dentro de la obra creadora de Escher aparece el singular dibujo Relativity. Tres escaleras dominan la composición formando un triángulo equilátero. Las escaleras tienen dos caras y conducen a recintos donde se mueven figuras sin rostro. La construcción, la vegetación y las personas desafían a la lógica y a la gravedad. Las tres direcciones del espacio parecen ser iguales. El conjunto es claramente imposible, tal vez onírico.

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Para completar este panorama, está el sugestivo título que permite incursionar en interpretaciones que van más allá de las construcciones imposibles de otros dibujos. Se nos impone una pregunta: ¿por qué se llama Relatividad? Si se llamara «sueño», «pesadilla» o «mundo imposible» no nos preguntaríamos nada más. Si se llama Relatividad y se conoce el resto de la obra de Escher, el punto no puede quedar así. Siempre, en los títulos de sus obras, el maestro quiere decir algo más. Investiguemos. Lo primero que surge es interpretación simple: acaso no ocurre que todo es relativo. Este enunciado de la relatividad del universo es una simplificación total de la realidad. El relativismo universal permite que todo sea válido y, por lo tanto, la lámina no es sino un caso particular. Sin embargo, esta interpretación no condice con el maestro, cuyo mundo era ordenado como un embaldosado, recursivo, matemático, racional dentro de su irracionalidad. Debemos investigar más. Una segunda interpretación nos sugiere que hay tres direcciones para la gravedad. La idea de gravitación fue introducida por Newton como atracción de los cuerpos en virtud de su masa. La Tierra atrae a todos los objetos en su superficie hacia (aproximadamente) su centro. Es claro que en el universo de Newton la gravedad difícilmente puede dirigirse en tres direcciones diferentes del espacio a menos que exista un cuerpo atractivo. El grabado de Escher en un universo newtoniano solamente podría ser (apenas) posible si en el centro

de las tres escaleras existiera una gran masa que las atrajera gravitatoriamente. Aún así sería difícil de explicar la posición de algunas de la figuras. Decididamente no parece ser esta la idea de Escher. En 1905, Albert Einstein publicó su primer trabajo sobre relatividad. A este le siguieron varias publicaciones hasta que, en 1915, publicó su teoría general de la relatividad donde modificaba completamente la idea de gravedad de Newton. Ahora la gravitación y el movimiento de los cuerpos era una propiedad geométrica del espacio-tiempo, curvado por la presencia de la materia. El principio general de relatividad general establece que, en forma local, todo sistema cumple con las leyes de Newton. Einstein ilustraba esta idea con un observador en un ascensor, pero en el presente, en tiempos de los astronautas, la idea es mucho más simple de comprender. Un astronauta en órbita, en su nave alrededor de la Tierra, experimenta cero gravedad. La escena ha sido vista muchas veces. Los hombres flotan en la nave así como todo objeto que es abandonado permanece girando o en reposo. Se cumple el principio de relatividad general. Sin embargo, para un observador en la Tierra el fenómeno es diferente. En realidad la nave orbita la Tierra por la gravedad creada. Tanto la nave como el astronauta o el objeto recorren una órbita respecto a la Tierra y por eso flotan unos respecto a los otros: todos describen la misma órbita. Relativity sugiere un mundo regido por la gravitación de Einstein. Cada una de las figuras,

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en su pequeño entorno, está en un mundo coherente y razonable. Es el total lo que parece contradictorio. Esta interpretación del título permite decir que es una alegoría gráfica de la relatividad general. Sin embargo, queda todavía una vuelta de tuerca. Las tres escaleras presentan una singularidad que va más allá de la relatividad general. Tanto la escalera de la izquierda como la de la derecha son de doble faz, pero lo grave es que los personajes en ellas gravitan en direcciones perpendiculares. Esto es así, no contradice a la relatividad general, pero exige que la masa de la escalera genere una singularidad muy particular. Tal vez exista una distribución de masas muy peculiar que pueda generar esta situación. La tercera escalera, la horizontal, presenta una singularidad más grave: en un mismo escalón existen dos figuras en direcciones ortogonales. Esta singularidad creo que desborda ampliamente toda distribución de masas posible. En resumen, Relativity viola las leyes de la física aun bajo el supuesto de cumplimiento de la relatividad general. Creo que es la obra de Escher que más distorsiona la realidad y por eso, ocupa un lugar privilegiado en su magnífica imaginación. Bibliografía Hawking, Stephen: A hombros de gigante, Barcelona: Crítica, 2003. Hofstadter, Douglas: Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid, Nueva York: Basic Books, 1979.

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Diseño, fabricación y armado: Bach. Santiago Zunini

Maison Dom-ino

 1915

Le Corbusier (1887-1965) Dibujo de Le Corbusier.

[Arq. Alejandro Folga] Dos dibujos de la Maison Dom-ino En 1914, cuando aún no había adoptado el seudónimo que lo consagraría, el joven Charles-Édouard Jeanneret inicia el estudio de un sistema de viviendas en serie pensado para anticiparse a la reconstrucción que vendría luego de finalizar la Primera Guerra Mundial. El proyecto es bautizado como Dom-ino, acrónimo resultante de combinar domus e innovación, nombre que a la vez establece un guiño lúdico, dada la similitud de las fichas del popular juego de mesa con la forma rectangular y los puntos de sus seis pilares cuando se dibujan en planta. La propuesta consiste en un sistema abierto, que propone la realización estandarizada de una estructura en hormigón armado, mientras que el resto de la vivienda podría completarse mediante diferentes técnicas constructivas.

El separar la estructura del cerramiento genera innumerables alternativas en la organización interna de cada vivienda, a la vez que cada unidad se puede adosar a otras y formar una serie, igual que en el juego, de manera que la organización del conjunto también admite múltiples configuraciones. El proyecto nunca se construye, pero Le Corbusier lo publica en su primer libro-manifiesto: Hacia una Arquitectura (1923), concretamente en el capítulo II, «Casas en serie». En ese libro aparece por primera vez la ilustración más conocida del sistema. Se trata de un pequeño dibujo en el que se representa exclusivamente al esqueleto sustentante. En él, la propuesta queda reducida a sus elementos esenciales: tres losas, seis pilares y una escalera. La importancia de este proyecto radica en que por primera vez Le Corbusier formula el tipo estructural que desarrollará a lo largo de

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su vida. Pero no se trata solo de una solución constructiva, cada detalle del sistema anticipa ideas que aparecerán más tarde, con los «cinco puntos de una arquitectura nueva»: los pilares cuadrados derivarán en pilotis, la libertad en la ubicación de los cerramientos verticales dará lugar a la planta libre, los voladizos serán germen de la fachada libre y la ventana corrida. A partir de su publicación, el modesto dibujo inicia un peregrinaje por libros y revistas especializados que continúa hasta hoy. Será reproducido innumerables veces para explicar los principios de la obra de su autor, pero también será usado como emblema de construcción en hormigón armado, de racionalización, de vivienda colectiva, de espacialidad moderna. Transparencia, abstracción, indeterminación o austeridad son conceptos que suelen acompañarlo. El ubicuo esqueleto es indiscutidamente el dibujo de arquitectura moderna que más veces ha sido publicado en el siglo xx (Montes Serrano, 2010: 46). Por medio de la acumulación y la redundancia la imagen deviene en ícono y adquiere el estatus de una marca. Como tal, ha sido imitado y utilizado para los más diversos propósitos, y ha inspirado a (o derivado en) otros dibujos: redibujado por Peter Eisenman o tachado con gruesos trazos negros por N. J. Habraken, para presentarlo como antítesis de su «Diseño de Soportes» (Mata Botella, 2002: 130). Este rotundo éxito se explica en gran parte por el potencial comunicativo del dibujo. A pesar

de representar una solución técnica (casi ingenieril) para la construcción, esta no se presenta en diédrico o mediante una axonometría, como es habitual cuando se quiere analizar los componentes de un sistema o explicar cómo son las cosas. En cambio, Le Corbusier elige la perspectiva cónica, un sistema de representación que permite mostrar la apariencia figurativa, y por lo tanto está asociado a cómo se ven las cosas. Si la estudiamos con atención, descubrimos que la perspectiva está realizada a partir de un punto de vista muy próximo y planteada a horizonte normal, es decir, considerando a un observador parado en el mismo plano horizontal en que el objeto está apoyado. De esta manera, al ubicar al observador a nivel del suelo, el concepto se humaniza, como si fuese un objeto ya construido, real. Esta decisión se acompaña de un prolijo trazado de las sombras propias y arrojadas, que se dibujan incluso sobre el plano de base, lo que indica una ubicación concreta. Pero, paradójicamente, la perspectiva no incluye línea del horizonte ni entorno alguno, por lo que el dibujo sugiere que está ubicado en un espacio abstracto, genérico. De esta manera el invento constructivo deviene en idea espacial, y se destila en un concepto central de la modernidad: un espacio indiferenciado, definido solo por los planos horizontales de las losas, que es continuo y potencialmente infinito. Con estos refinados recursos, el gran publicista que Le Corbusier era, convierte un simple

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dibujo explicativo en un auténtico eslogan gráfico, que consigue comunicar desde lo concreto de un sistema constructivo hasta lo universal de una idea de espacio. Existe una segunda vista de la Maison Domino, también publicada en Hacia una Arquitectura e incluida en la misma página que el dibujo del esqueleto, pero ocupando mucho más espacio que aquel. Se trata de una perspectiva cónica de un conjunto de casas Dom-ino, donde se nos presenta uno de los posibles resultados arquitectónicos que el sistema constructivo genera. Sin embargo, la imagen propuesta para el conjunto traiciona, o al menos no honra, la pureza del concepto estructural. La perspectiva nos muestra una imagen urbana convencional vinculada a modelos residenciales burgueses, con espacialidades y esquemas de composición tradicionales. La estructura sustentante parece mucho más avanzada que la arquitectura que genera. Es como si la piel hubiese envejecido mucho antes que el esqueleto, que conserva toda su jovialidad. Le Corbusier se da cuenta tempranamente de esto, cuando en 1929 publica el primer volumen de su Œuvre complète, la «invención» del esqueleto se presenta en una página separada y fechada un año antes que la imagen de las viviendas, comenzando así la purga de un pasado bochornoso. Esta decisión editorial desliga definitivamente al dibujo del esqueleto de las viviendas que en algún momento pretendió construir.

Es que a veces quedarse en el concepto, convertirse en una idea o un sueño —ser utopía—, constituye una ventaja. Así como al recordar solemos idealizar el pasado, para el imaginario colectivo de los arquitectos no existe otra vivienda Dom-ino que la de los inviables pilares, las inmaculadas losas sin vigas y la esencial escalera. Por todo ello, el segundo dibujo pertenece al campo de los estudiosos, de los eruditos, está destinado a formar parte de la historia íntima de la arquitectura. Porque la Maison Dom-ino siempre se pensará a partir de la perspectiva cónica que Le Corbusier estampó en forma indeleble, una imagen que persistirá congelada en el tiempo eterno de una vanguardia que apenas está cumpliendo sus primeros cien años.

Bibliografía Boesiger, W.; Le Corbusier y Pierre Jeanneret: Œuvre complète 1910‑1929, Zurich: Les Editions d’Architecture, 1964. Curtis, William: Le Corbusier: ideas y formas. Madrid: Editorial Blume, 1987. Le Corbusier: Hacia una arquitectura, Buenos Aires: Poseidón, 1964. Mata Botella, Elena: El análisis gráfico de la casa, tesis doctoral inédita, Universidad Politécnica de Madrid, 2002. Montes Serrano, Carlos: «Un posible canon de los dibujos de arquitectura de la modernidad», Revista EGA, n.º 16, España, 2010, pp. 44‑51.

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Diseño, fabricación y armado: Arq. Marcelo Payssé Álvarez

Edificio industrial

 1917

Erich Mendelsohn (1887-1953) Dibujo de Erich Mendelsohn.

[Dr. Arq. Jorge Nudelman] Los dibujos fantásticos de Erich Mendelsohn, en parte realizados en los momentos de descanso en las trincheras del frente ruso en la Primera Guerra Mundial, según Bruno Zevi,4 trasladan a la arquitectura la presión del sentimiento, confluyente con el movimiento expresionista en las artes plásticas. No es vana la mención de la guerra, que como muchos comprenderán —aunque pocos puedan revivir el estado de angustia ni imaginar la rutinaria fiesta de la muerte— es el marco inevitable para entender la inagotable producción de miles de dibujos de arquitecturas imaginarias, con destinos apenas definidos o interpretados a posteriori. Mendelsohn dibuja tal como escribe. Gracias a la Kunstbibliothek del Staatliche Museen de

Berlín (con la Getty Research Institute de Los Ángeles y el apoyo de la Fundación Alfried Krupp von Bohlen und Halbach) podemos acceder a uno de los archivos más interesantes y reveladores sobre este joven arquitecto expresionista, que no tardaría en madurar hacia formas más racionalistas de construcción. Gracias a este archivo digital tenemos la oportunidad de revisar todas las cartas5 que intercambió con su esposa Luise durante más de cuarenta años, desde 1910 a 1953. Lo que nos llama la atención de estas cartas (que han sido cuidadosamente escaneadas y transcritas) es la letra. Efectivamente, la grafía del arquitecto revela que su mano ha escrito y dibujado con la misma inclinación, con la misma pluma, con la misma tinta. Aun cuando el dibujante

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5

Zevi, Bruno: Erich Mendelsohn, Barcelona: Gustavo Gili, 1984.

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Der Briefwechsel von Erich und Luise Mendelsohn 1910-1953

toma el lápiz o el carbón, la mano se desliza sobre el papel describiendo con los mismos gestos, la misma velocidad de trazo, que adivinamos no demasiado rápida, sino con premeditación, con una estudiada economía de gestos. Si Bruno Zevi tuvo acceso a buenas fuentes, es un dato potente el hecho de que muchos de estos dibujos se han hecho por la noche, con escasísima luz, lo que nos estaría indicando que también la condición física de la actividad de dibujar está incidiendo en su resultado. Letra y trazo, por tanto, aunque parezca obvio, evidencian su parentesco: la letra se hace dibujada, artística, la pluma va dejando entrever la mano en las transiciones de lo vertical —el trazo más fino— al momento en que la mano se inclina para engordar la mancha de tinta. Los dibujos de arquitectura fantástica, también muestran la mano que se mueve en dirección horizontal y vertical, y es la mano que al «escribir el dibujo» genera el trazo curvo, continuo, expresionista. Esos dibujos se aproximan por su pequeño tamaño al de las letras, son casi más caligrafía que dibujo, aun aquellos donde la tinta se ha aplicado a pincel. Algunos han quedado en las cartas que la Kunstbibliothek ha reproducido en su archivo digital, por lo que podemos comparar el tamaño de estos con el de la letra del arquitecto. Zevi publica como más tardíos los dibujos de dunas, prácticamente coincidentes con el proyecto de la Einsteinturm, primero y quizás única arquitectura expresionista de Mendelsohn. En ellos se nota la geometría de la arquitectura

del observatorio en Potsdam: suaves curvas que se cortan en afiladas aristas, como si estuviera modelada por el viento. Igual que cuando Le Corbusier dibuja caracolas y huesos, para Erich Mendelsohn el acto de dibujar —y escribir— es una exploración en las formas arquitectónicas. Para ambos valen los mismos modelos, entonces formas de la naturaleza, en otros momentos, formas de la arquitectura. Sirva esta introducción para plantear otro problema de naturaleza similar. ¿Qué resulta de la transferencia de estos dibujos fantasiosos a la precisión mecánica del plotter? De un dibujo que se sabe libre, exploratorio, sin destino real, a la inevitable precisión de una reproducción exacta de una serie de geometrías que han de ser, necesariamente, matemáticamente construidas. Estas maquetas no son de barro ni de arena, lo que hubiera permitido un acercamiento al volumen desde una parecida sensibilidad manual del carbón o la tinta. Hechas de arcilla, la mano se hubiera deslizado pacientemente, mojando la superficie, pasando una y otra vez, hasta lograr la forma justa deseada, apenas apreciada por el ojo y modelada por la luz cambiante de las horas. Aún más, es probable que la maqueta fuera útil o hermosa en ese efímero momento del estado húmedo de la cerámica cuando está en el torno, y que ese resultado desapareciese una vez seca o cocida. El siguiente problema tiene relación con la escala de la representación. ¿Es transferible un

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esquema tridimensional dibujado en un papel seguramente diminuto, a una maqueta donde el detalle de sus juntas se instala en el ojo, al margen del conjunto? La maqueta hecha a esta escala nos reclama una definición suplementaria, imaginar el detalle, y por tanto plantea una cuestión de interpretación: exige colocarse en el personaje del arquitecto e inventar. Es probable que esté aquí la perspectiva y el desafío de las técnicas digitales. No parece que la reproducción del objeto tal cual sea aplicable. Más bien, en todo caso, es la capacidad y el poderío de

las herramientas el que se proyecta para desarrollar estos dibujos —apenas trazos— en arquitecturas con vocación de realidad.

Bibliografía Zevi, Bruno: Erich Mendelsohn, Barcelona: Gustavo Gili, 1984. Der Briefwechsel von Erich und Luise Mendelsohn 1910-1953, . (1/9/2014).

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Diseño, fabricación y armado: Arq. Marcelo Payssé Álvarez

A walking city  1963

Grupo Archigram

Dibujo de Grupo Archigram.

[Mg. Arq. Mary Méndez] Juguetes gigantes Walking City, la apuesta más delirante de Archigram,6 fue proyectada por Ron Herron,7 Warren Chalk8 y Brian Harvey9 en 1963 y presentada al año siguiente en la revista que el grupo londinense 6

El grupo estaba integrado por los arquitectos Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, David Greene, Ron Herron y Michael Webb, y contaba con gran cantidad de colaboradores. Su actividad se concentraba en la Architectural Association de Londres, donde todos eran profesores.

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R. Herron (Londres, 1930‑1994).

8

W. Chalk (Londres, 1927‑1987). Miembro de la Sociedad de Artes Industriales, de la Sociedad Interplanetaria Británica, consultor del Laboratorio de Propulsión Jet, Misión Apolo Astrophysics Laboratory de la nasa.

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B. Harvey (Londres, 1936). Colaboró como dibujante de Archigram en varios proyectos.

publicaba desde 1961, el número 5 enteramente dedicado a las metrópolis. Consistía es una estructura artificial inteligente que lograba trasladarse por el globo atravesando océanos y desiertos por medio de soportes telescópicos, una estructura parcialmente autosuficiente que se conectaba a los servicios públicos y a las redes existentes en cada sitio al que arribaba. Ejemplo de la utopía tecnológica más exacerbada de la década del sesenta, la propuesta elegía el nomadismo como forma de vida que diluía fronteras permitiendo vínculos entre culturas, mercados laborales e información. Por medio de coloridos dibujos y psicodélicos collages, los autores apelaban a la diversión y a la flexibilidad, y se oponían al conservador arraigo doméstico de la ciudad tradicional. La Walking City, inicialmente denominada Cities: Moving, se muestra

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en los gráficos cruzando indiferente el Sahara, las aldeas de montaña, los océanos y conquistando victoriosa, Nueva York. La urbe itinerante articulaba imágenes ya conocidas, la analogía ciudad/máquina que operaba como motor visual y funcional de la misma forma que lo hacía en las visiones urbanas de Sant’Elia y los futuristas italianos. La «ciudad social» de Ebenezer Howard que resurge aquí en clave Pop, cada artefacto es una ciudad completa, una pieza de la red de ciudades conectadas entre sí por medio de tubos circulatorios que conforman un conglomerado metropolitano ambulante. Las plataformas de lanzamiento móviles de la nasa, los aerodeslizadores y el repertorio formal adherido a la carrera espacial lograban aliarse con una imagen literaria, los enormes trípodes metálicos que permiten la invasión marciana de Londres en La guerra de los mundos, la novela de ciencia ficción  escrita por  Herbert George Wells, publicada por primera vez en 1898 y adaptada por Orson Welles en 1938, que fue estrenada como película en Estados Unidos en 1953. Finalmente, la ciudad es una megaestructura, solución fascinante que visualiza la distinción entre lo estable y lo transitorio, donde las unidades de vivienda son móviles y transformables, otorgando todo el poder a los usuarios. La fortuna de este proyecto, como de las otras ideas de Archigram, está adherida al éxito de la prédica del historiador británico Reyner Banham. Sus textos tenían dos objetivos básicos:

cuestionar la importancia de la directa relación de la arquitectura de los maestros modernos con la técnica constructiva y los sistemas portantes, y además, proponer una relación auténtica de la arquitectura de su tiempo con los avances tecnológicos. En Megaestructuras: Futuro urbano del pasado reciente publicado en 1976, Banham celebraba la arquitectura de la década anterior, las obras de los metabolistas japoneses y las de Cedric Price, pero es Archigram quien ocupa el lugar central del texto. A la descripción de la actividad del grupo le dedica un capítulo completo. Diversión, movilidad, nomadismo, flexibilidad y versatilidad espacial, desecho y recambio son las ideas fuerza de su arquitectura, que el crítico puso en relación con las obras de Buckminster Fuller. Banham ubicaba a Archigram en línea con la auténtica genealogía de la arquitectura moderna, dando cumplimiento a las esperanzas que ya había manifestado en Teoría y diseño en la primera era de la máquina, de 1960. La distinción entre problemas de estructura y de acondicionamiento del ambiente parecía haber llegado a un punto de equilibrio en sus fantásticas megaestructuras. Sin embargo, y en paralelo con la celebración, Banham decreta el final de la utopía. En el texto expresaba la desilusión por la corta vida de esa arquitectura y por el abandono de lo que consideraba una experiencia estimulante. Las estructuras como las de la Walking City representaron la crisis final de la arquitectura

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moderna, pero a su vez, manifestaban su propio fracaso. El final de las buenas intenciones de Archigram se debió al temor que los arquitectos tenían a perder el control sobre las ciudades y el ambiente. Cargadas de excesiva libertad, autodeterminación y autoalojamiento, terminaron por destruir la propia idea. Sus megaestructuras eran autodestructoras de la labor del arquitecto por definición y estos, claro está, no podían tolerarlo. Los bríos juveniles y el escaso trabajo, todo hay que decirlo, fueron capaces de generar locuras de papel, pero locuras monumentales y fascinantes que si bien sufrieron el abandono de sus contemporáneos, sirvieron de estímulo a las nuevas generaciones.

Bibliografía Banham, Reyner: Teoría y diseño en la primera era de la máquina, Barcelona: Paidós, 1985.

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Diseño, fabricación y armado: Arq. Marcelo Payssé Álvarez

Monumento alla resistenza a Cuneo  1962

Aldo Rossi (1931-1997) [Mg. Arq. Laura Alemán]

Dibujo de Aldo Rossi.

La ausencia «… la mirada de lo azul irrumpe de la roca derruida».10 «Existe un campo de rastrojos donde cae una lluvia negra.»11 Un cubo quebrado, un hueco cerrado, una caja rota. Un vigía callado, un espacio mudo, una plaza abierta. Recinto, resguardo, armadura tensa. La escalera lenta. Y de pronto el cielo, las montañas viejas: un tajo en el muro, una herida larga, un párpado atento. El cuerpo se abre, la mirada vuela. Vuela y mira lo que ya no está. Tiembla. Respira la ausencia. El memorial evoca la lucha contra el fascismo, celebra la resistencia italiana durante la 10

Trakl, Georg: «En la oscuridad» (fragmento). Trakl es leído y admirado por Rossi.

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Trakl, Georg: «De profundis» (fragmento).

Segunda Guerra Mundial. Se orienta hacia las cumbres de Boves: campo de batalla, lugar de la pelea. Es un breve tributo a los partisanos muertos. Un grito callado, un brote de memoria, un gesto de melancolía.12 El cubo se posa muy suave en el plano, lo roza apenas. Es parco, frugal, austero. Todas sus caras son lisas, precisas, rotundas: su construcción será en hormigón cubierto por placas de piedra.13 Una envolvente continua que en

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El proyecto se presentó al concurso internacional convocado por la Comuna de Cúneo en 1962 y fue rechazado por el jurado. Rossi afirma que fue rechazado «precisamente por su purismo», aunque no acepta del todo este calificativo. Rossi, Aldo: Autobiografía científica, Barcelona: Gustavo Gili, 1984, p. 60.

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Los lados del cubo miden 12 m; las placas pétreas tienen 6 cm de espesor.

algunos puntos acoge la voz de lo evocado, las frases conmemorativas, el nombre de los guerrilleros muertos. Un velo duro y opaco que lo cubre todo, pero que se abre y se quiebra: sobre una de las caras, muy abajo, una profunda grieta anuncia la escalera. El tramo de ascenso es empinado y directo, un trayecto umbrío que deviene sorpresa: remata en el plano elevado, culmina en la terraza abierta. Allí el espacio se aclara y expande, el cielo se muestra. Y la raja que recorta el muro de lado a lado construye el encuadre, pone ante los ojos el lugar del fin, dibuja su lejana huella. Así, crece ante la vista el duelo, la nada, la guerra: un pasado cuyo grito se disuelve en el perfil de las montañas negras. Ronda en el aire del Piamonte, brilla en su luz más certera. Este escenario temprano tiene cierta vocación purista, aunque el autor tiene reparos al respecto. O irradia el silencio perpetuo de De Chirico. Es hierático, monumental, metafísico; un espacio callado que permanece en espera, que se quiere vacío. Rossi invoca a Max Bill y a Mondrian, y lo hace de manera explícita. Refiere también a otros monumentos. Pero no abunda en detalles, deja que el mudo proyecto se diga a sí mismo. Lo que hay aquí es un espacio absoluto. Y un tiempo fuera del tiempo. El cubo es el cubo, un cuerpo inmortal, una forma ideal, un modelo. Una esencia eidética que parece ajena a los avatares del mundo, que se sustrae

a los hechos. Excluye la denotación, elude la figuración, inhibe toda referencia. No hay aquí cafeteras pintadas ni cúpulas eternas. No hay infancia ni autobiografía. No hay analogía. Hay un principio elemental, un sólido platónico que se carga de simbolismo. El tiempo es un tiempo atemporal, absoluto. No tiene horas ni pulso. No marca el devenir, está detenido. Es pura superposición, suma coincidencia. Es, de algún modo, la negación de sí mismo. Y es en esta paradoja donde el recuerdo se impone, donde la terca memoria labra su tejido. Es aquí donde se conjura el olvido. La escalera clava su daga, construye su juego. Impone al cubo ideal la determinación de su rumbo. Invade el esquema impoluto, lo vulnera. Define la operación, induce la mordedura. Conduce hasta el espacio estático, culmina en la grieta. Una fisura que permite al ojo salir, estar dentro y afuera: da cierre al ritual y consagra el móvil interno del proyecto. Por la herida se cuela el pasado, irrumpe una huella. Pero esta irrupción no es aquí un rayo imprevisto, sino un esperado efecto. No es el golpe fugaz que conmueve a Benjamin o a Proust con su dulce violencia. El recuerdo es aquí un corolario planeado y dispuesto. Es el remate del trayecto preciso, su cierre perfecto. Por la grieta se filtra una voz. Un eco inefable que colma el cautivo silencio. Lo que se rescata es el viejo temblor, la imposible ausencia.

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Bibliografía Arnell, Peter y Ted Bickford (ed.): Aldo Rossi: Obras y

1959-1987, Milán: Electa, 1987, pp. 25-26.

proyectos, Barcelona: Gustavo Gili, 1986, pp. 29‑32.

Narpozzi, Marino: «Aldo Rossi: Tradición y talento indivi-

Bandini, Micha: «Competition for the Monument to the

dual». El Paseante, n.º 14, 1989, pp. 78‑85.

Resistance in Cúneo, 1962», A+U Architecture and

Rossi, Aldo: «Monumento alla Resistenza a Cuneo», Casa-

Urbanism: Aldo Rossi, noviembre de 1982.

bella Continuitá. Rivista Internazionale di Archittetura

Braghieri, Gianni: Aldo Rossi, Barcelona: Gustavo Gili, 1991.

e Urbanistica, Milán: Editoriale Domus, n.º 276,

Ferlenga, Alberto: «Progetto per il monumento alla Re-

junio de 1963, pp. 40‑42. — Autobiografía científica, Barcelona: Gustavo Gili, 1984.

sistenza a Cuneo, 1962», Aldo Rossi: Architettute,

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Diseño, fabricación y armado: Arq. Marcelo Payssé Álvarez

Monumento a la Tercera Internacional

 

1919

Vladimir Tatlin (1885-1953) [Arq. Marcel Blanchard]

Dibujo de Vladimir Tatlin.

La torre de Tatlin «Ni lo viejo ni lo nuevo: lo necesario.» Vladimir Tatlin La torre para la Tercera Internacional Comunista, es el ícono por excelencia de la vanguardia artística y arquitectónica ruso-soviética de la década de 1920. Proyectada por Vladimir Tatlin, irrealizable técnicamente para su época, aludía a una voluntad ética y estética. Definir un nuevo paisaje urbano mediante un mega-objeto, un edificio-monumento en vertical, dedicado a la reciente Revolución de Octubre de 1917. Tatlin fue marinero y pintor de íconos, experiencias que inspiraron sus investigaciones sobre contra-relieves y materiales sintetizándose en la torre, un gran contra-relieve devenido ya edificio. Las torretas de los navíos, las estructuras de los pozos de petróleo de Bakú y la torre

Eiffel, están entre sus referentes, la cual también se nutre de las tradiciones urbanas rusas de la antigüedad donde los edificios sustituían el rol de los monumentos, prohibidos por la religión. La torre de Tatlin era un vehículo para demostrar la inevitabilidad del advenimiento de la revolución socialista y el comunismo. Se trata de una compleja estructura en perfiles de acero que se inscribe en un cono trunco. Una gran viga que se eleva en diagonal hacia arriba y al frente sostiene dos grandes espirales ascendentes, como una espina dorsal sostiene un costillar. Las espirales se apoyan también en perfiles verticales e inclinados. Se combinan así dos elementos simbólicos. La diagonal, línea preferida de la vanguardia soviética, por su dinamismo, equilibrio inestable, su empuje hacia arriba, adelante y al futuro. La espiral

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como símbolo del devenir evolutivo dialéctico de la sociedad. Para captar la arquitectura de la torre hay que invertir la percepción. Son de hecho cuatro edificios separados e independientes, a su vez interrelacionados en el espacio y el tiempo, a lo largo de una diagonal ascendente. Cuatro volúmenes puros suspendidos, colgados de la estructura que, de tan compleja, conforma una fachada de revolución transparente. En sentido ascendente y de mayor a menor, se trataba un cubo, una pirámide, un cilindro y media esfera. Todos estos volúmenes realizados en vidrio con una malla estriada. Se unían por su eje a la estructura de la cual colgaban y giraban en torno a él. Estos edificios en estado formal puro darían cabida a los congresos mundiales comunistas (cubo de 110 m de lado), al Secretariado y Ejecutivo del Comintern (pirámide), a una estación de agitación y propaganda internacional (cilindro) y en el remate a una emisora internacional de radio (semiesfera). Estas funciones serían a lo largo del siglo xx un referente organizacional para la urss y para todos los partidos comunistas del mundo, encabezados por el mismo Partido Comunista de la Unión Soviética (pcus). La complejidad de la estructura y la forma, lo sostenido y lo que sostiene, cuánto hay en ella de ingeniería, cuánto de arquitectura o de arte, sencillamente, están en una relación dialéctica que puede interpretarse en el más puro y hegeliano sentido del término.

El autor utilizó en el proyecto referencias cósmicas y herméticas. La espiral ascendente era símbolo idóneo del proceso dialéctico de Hegel que en la visión de Marx llevaría, aplicado en lo social, al comunismo, luego de un proceso de tesis, antítesis y síntesis. También desde la antigüedad representaba a Hermes y tenía connotaciones místicas. El ángulo de inclinación de la gran viga coincidía con el del eje de rotación de la Tierra. La torre tendría 400 m de altura, número también en relación con el planeta por ser fracción de un meridiano terrestre. Estas referencias eran una expresión directa del rol de la Tercera Internacional, cuya misión declarada era la revolución planetaria y la realización del comunismo en el orbe. El edificio conmemorativo era a la vez sede de las más altas instancias de la revolución proletaria mundial. Era también un aserto, una declaración de victoria y de porvenir. En lo artístico y en lo tecnológico, una invitación a la invención, como el experimento soviético mismo. Los cuatro volúmenes, los edificios en sí de la obra, introducían un elemento temporal en función de su movimiento rotatorio dotando a todo el objeto de un dinamismo esencial a la revolución que representaba. El cubo giraría sobre su eje una vuelta al año como la Tierra alrededor del Sol; la pirámide, una vez al mes como la Luna alrededor de la Tierra; el cilindro, una vez al día como la Tierra en torno a su eje y

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la semiesfera, una vez cada hora como la unidad social de tiempo. El dinamismo permeaba así la estructura, a los elementos sostenidos, las funciones realizadas en ellos y a los mismos trabajadores que las habitarían. De haberse construido en la entonces Petrogrado o en Moscú, sería percibida como un descomunal y complejo artefacto en movimiento interno permanente, como la revolución que representaba. La torre sería construida en hierro y vidrio, expresando la firme voluntad revolucionaria del proletariado y la limpidez de su conciencia de clase de vanguardia en el proceso ascendente de la evolución de la sociedad humana. Una suerte de anti-Babel. Si Babel era el símbolo del castigo divino ante la arrogancia humana de la razón, la torre de la Tercera Internacional era un canto, precisamente al atrevimiento y a la intrepidez humana. Esta concluiría no con el caos de lenguas y naciones entre los hombres, sino en una única realidad política planetaria, internacional y armónica: el comunismo. La palabra internacional, como opuesta a nacional, era una piedra angular del leninismo. Es difícil saber cómo procedió Tatlin a realizar su proyecto; si primero concibió los volúmenes y luego los rodeó de una estructura de la cual colgarían o, por el contrario, comenzó por la forma estructural y luego colocó en el interior los volúmenes o si lo visualizó todo integrado. En cualquier caso la relación es compleja pues, de

haber existido, los grandes volúmenes girando a distintas velocidades hubiesen cobrado gran protagonismo colgando en el interior, especialmente en los días «nocturnos» del largo invierno ruso donde hay que encender las luces a las tres de la tarde para seguir trabajando en las oficinas. Se hubiese producido así un inusitado efecto de inversión. La torre-edificio-monumento era un dispositivo para acelerar el advenimiento del futuro y fue diseñada sin tener relación con un sitio concreto. El proyecto de Tatlin que retrospectivamente ha sido identificado como símbolo del constructivismo ruso, tiene con este diferencias conceptuales esenciales. Tatlin apostaba simultáneamente a la tecnología de punta y a lo arcaico. Su aproximación era individualista y romántica. En términos de proyecto y diseño era intuitivo y orgánico, exactamente lo contrario de lo que proponían los constructivistas en su pretensión de rigor científico materialista y dialéctico. La torre representa, sin embargo, a la vanguardia soviética toda, a una época de la historia de la urss y de Rusia. Se trataba de una propuesta de edificio en altura, conceptualmente diferente a los que por esos días asombraban al mundo capitalista. Un rascacielos colgante e inclinado, cuya fachada era la misma estructura. A través de sus vigas de hierro rectas y curvas se veía lo sostenido, constituido por cuatro edificios en uno, girando mecánicamente con la misma precisión que los bolcheviques asignaban a la ciencia de la revolución, el marxismo-leninismo.

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Diseño, fabricación y armado: Arq. Marcelo Payssé Álvarez

The SOLO house

 1988

Lebbeus Woods (1940-2012)

[Dra. Arq. Laura Fernández] Es Lebbeus Woods uno de los más extraordinarios creadores del siglo xx, que nos ha sorprendido con sus fascinantes diseños que conjugan el modo de pensar la arquitectura y su representación. Su obra trasciende lo meramente gráfico, sus textos reflejan su postura filosófica, sus inquietudes respecto a la sociedad y el mundo, el caos y la guerra, revelando la profundidad de su pensamiento arquitectónico. No obstante, en este artículo nos referiremos en particular a sus deslumbrantes diseños en el campo de la experimentación proyectual y la representación. A través de los dibujos logra su máxima expresión, el dibujo entendido no solo como herramienta de comunicación, sino como forma de pensar la arquitectura, de hacer visible hasta el delirio más alucinante. Woods mira e interpreta el mundo por medio de sus imágenes gráficas, su intención no fue la materialización de sus obras, sino indagar

en la disciplina, tensionando los bordes entre la realidad y la fantasía, lo arquitectónico y lo pictórico, la segunda y la tercera dimensión. Sus provocativos dibujos referidos a hábitats ficticios conformados por objetos de excelente calidad plástica inspiraron a muchos arquitectos que le fueron contemporáneos —Zaha Hadid, Steven Holl, Eric Owen Moss, entre otros— quienes sí plasmaron en obras construidas formas emergentes de la imaginación de Woods. La Solohouse, de 1988, es uno de sus pocos proyectos que él definió como «un edificio», como un «átomo arquitectónico» apto para reproducirse y generar urbanizaciones. Fue concebida como la casa de una persona sola, un espacio esencial libre y continuo, sin indicación ninguna de usos, excepto el último piso al que le asigna un destino trascendental como observatorio del mundo. Fuerza al usuario a reflexionar sobre su propia

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existencia, a tomar decisiones respecto a nuevas formas de habitar. No pretende ser un refugio, sino dar respuesta al caos del que forma parte, contemplando la posibilidad de cambio de forma, de materiales y funciones, por lo que la apariencia externa deliberadamente denotará el pasaje del tiempo, el desgaste y el envejecimiento, como sucede con los humanos. Desde el punto de vista de la representación, contrapone una hiperrealista graficación minuciosamente descriptiva del todo y las partes —en la que se detallan aristas, modulaciones de la forma, colores y texturas sometidos a supuestas condiciones de iluminación— con diseños fantásticos y utópicos, logrando que creamos que estos son más que una mera ilusión. Su producción abarca dibujos enigmáticos de ideación —apuntes solo comprensibles para él— con gran carga de subjetividad y simbolismo, así como dibujos de arquitectura codificados correspondientes al lenguaje gráfico universal. Incursiona en todos los sistemas de representación: perspectivas, plantas, alzados y geometrales trabados; y en variadas técnicas, con especial énfasis en el lápiz grafito y color, en la línea y la mancha. Por medio de estos recursos plasma la diversidad y riqueza de significados que involucran las imágenes de arquitectura, nutriendo a líneas de pensamiento que replantean lo medular de la disciplina. Ha sido un referente constante para la cátedra de Medios y Técnicas de Expresión, al que hemos recurrido frecuentemente en nuestras clases

y publicaciones. Sus obras no solo denotan su gran destreza técnica y enorme creatividad, sino que fundamentalmente se han constituido en fuente de inspiración para diseñadores de todas las épocas. Y es que también, quienes amamos el dibujo de arquitectura nos hemos maravillado una y cien veces con la espectacularidad de sus diseños y seductores dibujos.

Bibliografía ArchDaily, Lebbeus Woods, SOLOHOUSE @ 20  Plataforma Arquitectura, Septiembre 2014

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Croquis de Lebbeus Woods.

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Diseño, fabricación y armado: Arq. Marcelo Payssé Álvarez

Memorial de José Batlle y Ordóñez  1957

Jorge Oteiza (1908-2003)

[Mg. Arq. María Magdalena Peña]

Maqueta presentada al concurso.

Presencia ausente Casi cincuenta años después de que se efectuara el llamado al frustrado Concurso de Anteproyectos para el Monumento a José Batlle y Ordóñez, al que se presentaran Oteiza y Puig con el presente proyecto, Carlos Maggi, en el marco de su discurso conmemorativo de los ciento cincuenta años del nacimiento de quien fuera dos veces presidente de la república expresaba que «…todos los uruguayos somos batllistas» (Maggi, 2006). Para más adelante rematar su oratoria diciendo: «La patria no es otra cosa que un conjunto de afectos y de rechazos compartidos. Y es en ese fondo misterioso donde Batlle sigue presente. En lo que amamos y en lo que no admitimos, con tal fuerza, que nos va la vida en eso» (Maggi, 2006). Y es que mas allá de filiaciones partidarias, los uruguayos compartimos una identidad colectiva, como nación, que de alguna manera, encuentra

uno de los puntos claves de su génesis con la consolidación de la idea del Uruguay moderno en las tres primeras décadas del siglo xx, en coincidencia más que cronológica con los años del liderazgo ideológico de Batlle y Ordóñez. La figura de Batlle y la icónica imagen de su sobretodo trascienden al hombre y al mito, para convertirse en símbolo y figuración de valores arraigados en lo más hondo de nuestra identidad nacional. Una presencia constante, una presencia silenciosa, una presencia imperceptible y poderosa: una presencia ausente. Presencia En 1957, con motivo del cumplimiento de los cien años del nacimiento de José Batlle y Ordóñez, la Comisión Nacional Pro-Monumento a José Batlle y Ordóñez, designada por la Cámara

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de Representantes el año anterior, convocó a un concurso internacional de anteproyectos, dirigido a artistas y arquitectos del mundo, para la construcción del monumento conmemorativo que se emplazaría en Montevideo, en el área urbana conocida como las Canteras del Parque Rodó. Desde un principio las bases del concurso se alejaron de la idea tradicional de monumento para proponer en su lugar la: … erección de un monumento de carácter vivo, que recordará a las generaciones futuras su figura [refiriéndose a José Batlle y Ordóñez] y a la vez que permitirá estudiar y ahondar en su vida y obras, permitirá realizar estudios de carácter social y político que, a su vez, crearán nuevas conquistas y permitirán continuar el camino trazado por Batlle (cnpmbo, 1957). La propuesta del equipo español, integrado por el artista Jorge Oteiza y el arquitecto Roberto Puig, logró posicionarse entre las tres primeras que pasaron al segundo grado del concurso, junto con las propuestas del equipo italiano y el argentino.

composición escultórico-arquitectónica que hace del vacío, del espacio, su materia prima para dar expresión al concepto de lo sagrado. Un monumento moderno, espiritual, que resuelve la relación entre obra de arte y arquitectura a partir de la completa identificación de la una en la otra: la arquitectura es la estatua y la estatua es la arquitectura. El espacio urbano de implantación, la colina, es protagonista. Sobre ella se relacionan tres elementos compositivos que confieren al conjunto, desde su simplicidad formal, una potencia expresiva máxima. El primer elemento es el edificio propiamente dicho, en el que se aglutinan todas las funciones programáticas exigidas en las bases del concurso. Un prisma de base rectangular de 54 m de largo por 18 m ancho y 12 m de altura que levita sobre el suelo sostenido apenas por seis pilares metálicos. Los autores lo definen como una «viga habitable», con una estructura reticular de acero vista hacia el interior y revestido de placas de hormigón abujardado al exterior, y que se relaciona con el entorno solamente a través del acceso acristalado de la planta baja y del techo, compuesto por una serie de lucernarios que le proporciona iluminación cenital. El segundo elemento de la composición es una plataforma de hormigón revestida de caliza negra elevada mínimamente del suelo, un cuadrado de 48 m de lado que se percibe como única traza presente de un cubo ausente. La negación de

Ausencia presente Retomando la idea de la significación de Batlle como símbolo identitario nacional, podemos decir que el proyecto de Oteiza y Puig convierte esa presencia ausente de la muerte trasponiendo los términos y convirtiéndola en una ausencia presente a partir de la materialización de una

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la materialidad, la representación de lo sagrado, el monumento de vacío, la estatua de espacio. El conjunto se completa y adquiere unidad con la inclusión de un tercer elemento: una viga de hormigón armado que nace bajo el volumen edificado, sirviendo como cierre frente a la pendiente pronunciada de la colina y que se proyecta más de 60 m sobre el vacío para morir a plomo del cuadrado negro, marcando de esta forma el límite vertical del volumen virtual, que se materializa apenas por la presencia de su base y de ese plano apenas definido por un punto y una recta. Espacio de presencias insinuadas y ausencias potentes que trasciende la materialidad de lo formal para hacer partícipe al hombre del concepto de lo sagrado y lo monumental.

Bibliografía Arnáiz, Ana; Jabier Elorriaga, Xabier Laka y Jabier Moreno: La colina vacía: Jorge Oteiza - Roberto Puig: Monumento a José Batlle y Ordóñez 1956‑1964, Bilbao: EHU Press, 2008. El Día: Cien años de El Día, Montevideo, 1986. López Bahut, Emma: De la escultura a la ciudad: Monumento a Batlle en Montevideo: Oteiza y Puig 1958‑1960, Navarra: Fundación Museo Jorge Oteiza, 2007. Maggi, Carlos: «Homenaje a Batlle y Ordóñez», discurso en la Torre de las Telecomunicaciones, Montevideo, julio de 2006.

Ausencia (Epílogo) En mayo de 1960 el jurado dio a conocer el fallo del segundo grado del concurso, declarándose desierto el primer premio. El proyecto de Oteiza y Puig obtiene un cuestionado tercer lugar, tras el segundo premio otorgado al equipo italiano, que los españoles intentaron apelar, sin éxito, ante varios organismos internacionales. El monumento a Batlle y Ordóñez no se construyó jamás. Tal vez por motivos políticos, tal vez por motivos económicos, o tal vez, porque la imagen de Batlle y sus legado de identidad representa para los uruguayos una presencia tan fuerte, que solamente la ausencia más absoluta, más total, pueda representar.

José Batlle y Ordoñez. Fuente: El Día.

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Diseño, fabricación y armado: Arq. Raúl Buzó, Bach. Santiago Zunini

Biblioteca Nacional de Francia  1988

Rem Koolhaas (1944)

[Arq. Pablo Canén Suárez] La propuesta de oma para la Très Grande Bibliothèque, París, Francia (1989). En 1988, previo al bicentenario de la Toma de la Bastilla, el presidente François Mitterrand anunció su voluntad de construir en París la biblioteca más moderna del mundo. Era la época de la construcción del Grande Arche (Gran Arco), del auge de La Défense, de una serie de demostraciones de poder que encontrarían en la arquitectura un magnífico aliado. Esta aspiración se vehiculizaría mediante un concurso internacional de proyectos que daría por ganador al estudio del francés Dominique Perrault; mientras, oma obtendría una mención honorífica con un planteo de amplia trascendencia ulterior. Así es que para la cultura arquitectónica, el concurso, lanzado en 1989, supone varios cortes discursivos. El principal, probablemente, sea el agotamiento de las retóricas compositivas

posmodernas. Parece haber un regreso a la abstracción radical, en parte apuntalado por la exposición de 1988 del Museo de Arte Moderno de Nueva York (moma) sobre Deconstructivismo, y parcialmente dado por la necesidad de otorgar nuevas respuestas arquitectónicas a los problemas del gran crecimiento de las ciudades de Europa. En una mirada biográfica del estudio holandés-americano, las enseñanzas del rascacielos que decantan en el libro Delirious New York: A retroactive Manifesto for Manhattan (Rem Koolhaas, 1978) exaltan aspectos de una modernidad antiintelectual, que consagra la congestión y la gran escala. En la década del ochenta, oma elaboraría propuestas concretas (aunque no construidas) trasladando algunos de los axiomas del manhattanismo a las urbes europeas. Caben destacar: el Parc de la Villette (1982) y su esquema de bandas programáticas comparable a un rascacielos abatido;

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el Ayuntamiento de La Haya (1986) y la reproducción del skyline de Nueva York; o la Terminal Marítima de Zeebrugge (1989) amparando un complejo e inestable sistema programático bajo una forma icónica, de cuño abstracto, inspirada en la vanguardia soviética. Una de estas elucubraciones es el proyecto para la biblioteca en París. Aquí se combinan varias consignas koolhaasianas: la estrategia lobotómica o la ruptura humanística entre las relaciones interiores/exteriores; el cisma vertical, una explotación sistemática de la desconexión deliberada entre niveles; y la producción de un automonumento, es decir, la ruptura de cierta masa crítica, superando un umbral por el cual el edificio se convierte en un aparato de gran tamaño que burla las posibilidades de la composición. Interpelar el problema de la ruptura de escala en la metrópolis europea, con la excusa de un programa complejo, será un punto fundamental en la concepción del proyecto. Las bases requerían la conjunción de varios sistemas bibliotecarios, a saber: una filmoteca, un sector para adquisiciones recientes, una zona para obras de referencia, un departamento para catálogos de todo el mundo y una división para obras científicas, totalizando en 280.000 m² construidos. El conjunto propuesto de 230 m por 460 m y de 73 m de alto, cumple con las forzosas condiciones del Bigness enunciado por el autor en S, M, L, XL años más tarde (1995) como el único modo en que un edificio puede sostener la reproducción promiscua de programas dentro de un contenedor simple.

La biblioteca para oma es literalmente un bloque sólido de información, un repositorio de todas las formas de memoria (libros, discos láser, microfichas, computadoras y bases de datos). En este bloque, los principales espacios colectivos se definen como ausencias, huecos tallados en la masa. Esta operación, proyectada a escala urbana en el Parc de la Villette (1982) o en el Melun Senart (1987) es patentada por Koolhaas como Estrategias del Vacío. En este punto, el diálogo con las lógicas eisenmanianas en la producción de la forma se hace tangible. Un proceso de composición no orientado hacia un objetivo (por lo menos en términos funcionalistas). Así, oma libera a la arquitectura de responsabilidades insostenibles; esta opción indica que la arquitectura, eximida de sus obligaciones clásicas, tendrá como función última la creación de los espacios simbólicos que se acomoden al deseo persistente de una sociedad. Con este concepto, los proyectistas articulan el sector más importante del edificio como ausencia. A nivel de recaudos gráficos (fig. 02), el procedimiento es legible como una versión contemporánea del recurso beaux-arts del poché, término referido a lo dibujado en negro en una planta, figurando en blanco sus espacios, con gran potencia. La consigna No tienen planos de Bernardo Ynzenga refiere a esta imposibilidad de comprender un objeto a través de la traslación académica planta-sección-alzado; aquí las posiciones gravitatorias parecen equivalentes, para su comprensión constructiva se requeriría toda una

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serie de planos anatómicos. Este aspecto es visible en maqueta (fig. 02), tanto en el modelo original de oma como en la producida por VidiaLab para la Exposición de sigradi Montevideo. Esta corpórea provocación invita a recorrer la maquette de factura digital con un sabor particular, una confusión voluntaria en comprender el orden estructural, el orden compositivo y su objetualidad como un juego escheriano. Bibliografía AA.VV. Rem Koolhaas: «OMA 1987‑1992», «1992‑1996»

oma: Très Grande Bibliothèque, París, 1989. Selección de Planos.

El Croquis, n.º 53, 1992, y n.º 79, 1996. Cortés, Juan Antonio: «Delirio y más: I. Las lecciones del rascacielos», El Croquis, n.º 131-132, 2006 (Ejemplar: amoma Rem Koolhaas [I]), pp. 8‑31 Koolhaas, Rem: Delirious New York: A retroactive Manifesto for Manhattan, Nueva York: The Monacelli Press, 1978. — Conversaciones con estudiantes, Barcelona: Gustavo Gili, 2002. — «The Generic City», en Koolhaas, Rem y Bruce Mau, S, M, L, XL, Nueva York: The Monacelli Press, 1995, pp. 1239‑67. Koolhaas, Rem y Bruce Mau: S, M, L, XL, Nueva York: The Monacelli Press, 1995. Moneo, Rafael: «Rem Koolhaas», Inquietud teórica y

oma: Très Grande Bibliothèque, París, 1989. Maqueta. 14

estrategia proyectual en la obra de ocho arquitectos contemporáneos, Barcelona: Actar, 2004. Riley, Terence: Light Construction: Ligereza y transparencia en la arquitectura de los 90, Barcelona: Gustavo

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Gili, 1996.

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Diseño, fabricación y armado: Arq. Marcelo Payssé Álvarez

Cúpula geodésica

 1954

Richard Buckminster Fuller (1895-1983) Pabellón Americano de la Feria Mundial de Montreal.

[Arq. Cecilia Hernández Aguirre]

Utopia or Oblivion Las perspectivas de la Humanidad La cúpula geodésica Una cúpula geodésica es una estructura arquitectónica de forma semiesférica generada a partir de la subdivisión de las caras de un icosaedro, un dodecaedro o cualquiera de los sólidos platónicos en triángulos más pequeños. Patentada en 1954 por Richard Buckminster Fuller (EE. UU., 1895-1983), materializa las principales ideas y obsesiones de esta figura compleja y radical que se autodefinía como un «científico integral de diseño anticipatorio... una síntesis emergente de artista, inventor, mecánico, economista objetivo y estratega evolutivo». Fuller estaba convencido de que el manejo de los recursos humanos y materiales del mundo debía ser radicalmente reformulado. Temas como la sostenibilidad, la supervivencia humana en

el sistema socioeconómico contemporáneo, el cambio climático y el consumo de los recursos naturales y energéticos no renovables formaban parte de sus preocupaciones hace más de ochenta años. La base de sus ideas se asocia claramente al pensamiento sustentable actual, los recursos de «la nave espacial planeta Tierra» no son infinitos y no le pertenecen a ningún individuo, corporación, nación o generación, por lo tanto deben ser utilizados de tal manera que no sean consumidos. La cúpula geodésica materializa la esencia de la filosofía de diseño de Fuller, sus principales ideas y su obsesión de «hacer más con menos», para lo que buscó soluciones tecnológicas a necesidades humanas con máxima eficiencia de los materiales y energía. Trabajó en planes y proyectos que abarcaban desde casas, autos, barcos hasta mapas, buscando

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sesenta siguió sus ideas arquitectónicas tratando de emular las cúpulas geodésicas con materiales reciclados y de desecho. Cúpulas más representativas diseñadas por Richard Buckminster Fuller: - 1949: Fuller erigió su primera cúpula, tenía 4,3 m de diámetro y estaba compuesta por tubos de aluminio. Para probar su diseño, se colgó de la estructura junto con varios estudiantes que habían ayudado a construirla. - 1953: la Compañía Ford le encarga un diseño de domo para cubrir un patio redondo al centro de un edificio que se estaba proyectando. El área por cubrir tenía 30 m de diámetro y la cúpula resultante casi la mitad del peso que la cubierta proyectada inicialmente con materiales convencionales. - 1954: para la Trienal de Milán, Fuller presentó un domo de 12 m de diámetro construido de cartón corrugado. Las instrucciones de ensamblaje estaban impresas sobre el mismo cartón. Una vez en el sitio, el cartón fue cortado, doblado y engrapado para ensamblar la cúpula. - 1958: construyó dos cúpulas idénticas para la Union Tank Car Company, en Baton Rouge, Louisiana y Wood River, Illinois, con una luz de 117 m y una altura de 73 m. - 1960: realizó un proyecto para cubrir la ciudad de Manhattan con una cúpula de aproximadamente tres kilómetros de diámetro, proporcionando así un microclima en el cual no habría lluvias ni nevadas. Según sus propias

mejorar la calidad de vida de la humanidad bajo la marca Dymaxion, término que combina las palabras dynamic maximum tension. Fuller investigó en geometría estructural en el ámbito universitario. El estudio de volúmenes lo llevó a asegurar que la geometría analítica natural del universo estaba basada en matrices de tetraedros, el cual es la estructura más estable y más resistente a la compresión. Combinando veinte tetraedros se forma un icosaedro; el cual se aproxima a la esfera, el volumen con la relación más alta entre volumen contenido y superficie, y con mayor resistencia a la presión interna. Para mayor aproximación a la esfera se pueden truncar las puntas del icosaedro. Este tipo de estructuras tiene grandes ventajas como su elevada resistencia con respecto a su peso, en comparación con una estructura maciza; la capacidad de cubrir grandes luces sin apoyos intermedios; rápida construcción; gran economía de materiales por su elevada relación resistencia/peso; mínimo de superficie de envoltura asegurando el mínimo intercambio de calor con el exterior. Existen infinidad de aplicaciones de la cúpula geodésica en el mundo, desde soluciones a problemas de vivienda en África hasta domos que cubren bases climáticas en la Antártida. El movimiento contracultural de los sesenta y setenta convirtió la figura de Fuller en un referente. La comunidad hippie rural Drop City ubicada en Colorado, EE. UU., en los años

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estimaciones, el costo de esta se recuperaría en diez años solamente con el costo de remoción de nieve. - 1967: diseñó una cúpula de 76 m de diámetro y 41,5 m de altura para ser sede del Pabellón Americano de la Feria Mundial de Montreal, Canadá. Consistió en una red de barras de acero que conformaban unidades triangulares y hexagonales, unidas a una capa de hexágonos cerrada con paneles de acrílico. Actualmente, dicha estructura forma parte de la Biosphere, un museo del ministerio de Canadá dedicado al agua y al medio ambiente.

Bibliografía De Fusco, Renato: Historia de la arquitectura contemporánea; Volumen II, Madrid: Hermann Blume, 1983. De Vicente, José Luis: Buckminster Fuller: el hombre que soñó el mañana, , 2008. R. Buckminster Fuller:Inventor, Designer, Architect, Theorist (1895-1983), http://design.designmuseum. org/design/r-buckminster-fuller Septiembre, 2014. Buckminster Fuller Institute, Art Tattler International,

«My invention relates to a framework for enclosing space»

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Diseño, fabricación y armado: Arq. Marcelo Payssé Álvarez

One mile high tower  1956

Frank Lloyd Wright (1867-1959)

1956. Proyecto. El Illinois, de una milla de alto, para Chicago, Illinois. Croquis preliminar. (tomado de Wright, 1961: 199).

[Dr. Arq. Carlos Pantaleón]

construidas o al grupo de las llamadas «utopías de la arquitectura». No obstante su autor la haya ideado para ser construida, han pasado sesenta años de su proyecto y el edificio aún no ha sido erigido. Si se remite a los edificios más altos realizados por el hombre, se comprobará que el edificio más alto del mundo, el rascacielos Burj Khalifa en Dubái, construido entre 2004 y 2008, posee 830 m de altura, exactamente la mitad de la altura propuesta por Wright para la torre Illinois, cincuenta años antes. Resulta extraño imaginar que el arquitecto de la línea horizontal y de las construcciones aferradas fuertemente al suelo e integradas a su naturaleza topográfica, haya propuesto un edificio en altura con la capacidad para albergar en su interior a toda la población del estado de Illinois.

Cuando se le pidió al arquitecto Frank Lloyd Wright diseñar una torre de televisión de una milla de altura, optó por transformar una mera antena en un edificio de 528 pisos que albergara todas las funciones cívicas, comerciales y gubernamentales del estado de Illinois. Aparentemente Wright avisoró en esta propuesta la posibilidad de generar un ámbito bien diferente al de las ciudades superpobladas que tanto detestaba. Según él, la One Mile High Tower podría satisfacer el instinto gregario de la humanidad. Libres del hacinamiento, la polución y el tránsito, y transportadas fácilmente por helicópteros a un entorno natural, las personas que trabajaran y vivieran en ella estarían rodeadas por espacios verdes y no por una multitud de torres, como ocurre en las grandes ciudades. Podría decirse que la One Mile High Tower pertenece al grupo de las obras aún no

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De su vasta obra, solo dos torres fueron construidas, la Johnson and Son Company Research Laboratory Tower (1944‑1950), de 15 pisos y 46,63 m de altura y la Harold C. Price Company Tower (1952‑1956), de 19 pisos y 67,36 m de altura, además de la torre triangular de Marin County Civic Center en San Rafael, California (1957‑1966), de 52,43 m de altura, construida con la intención de transmitir programas de radio. ¿Podría la One Mile High Tower, llamada también «La ciudad en el cielo», considerarse una utopía? En el doble sentido que adquirió el término después de la obra de Tomás Moro, Utopía, la torre diseñada por Wright responde, de alguna manera, a las mismas intenciones y principios: la utopía como un no lugar; la utopía como un buen lugar. La arquitectura como soporte espacial de un modelo de vida ideal —que Wright procuró y concretó a través de toda su obra, cualquiera fuera su escala, desde la vivienda individual hasta la propuesta urbana de Broadacre City (1932)— está presente en este proyecto que pretende albergar un modelo de sociedad organizada en un espacio ideal, libre de todo posible conflicto propio de las ciudades contemporáneas. Sin embargo, los lugares ideales, perfectos —como ya lo había sugerido Platón— solo existen en la mente de los hombres, en sus ideas, en sus escritos o en sus dibujos. Los objetos materiales que

obtiene son apenas sombras incompletas, reflejos menguados de sus más grandiosas intenciones. Así, los dibujos y modelos que se hacen de estas utopías permanecen como testigos genuinos de esa voluntad inquebrantable del hombre por superarse, por despegarse del suelo (en un sentido real y metafórico), no necesariamente con soberbia (como los constructores de la torre de Babel), sino para satisfacer una necesidad propia de la especie humana, la de distinguirse e identificarse como tal.

Bibliografía Brooks Pfeiffer, Bruce: Frank Lloyd Wright, Köln: Benedikt Taschen, 2000. Forsee, Aylesa: Frank Lloyd Wright: su vida y su obra, Buenos Aires: Editorial Víctor Leru S.R.L., 1960. Wright, Frank Lloyd: Testamento, Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora, S.A., 1961. — L’Avenir de l’Architecture 2, París: Éditions Denoël/ Gonthier, 1982.

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