Evacuar la semilla. Martin Amis y Ercole Lissardi en torno a la procreación

IV Jornadas de Jóvenes Investigadores en Literaturas y Artes Comparadas “Tótem y tabú” Universidad Nacional de Tres de Febrero Buenos Aires, Centro Cultural Borges, del 2 al 4 de diciembre de 2013

Apellidos y Nombres: GELMAN CONSTANTIN, FRANCISCO Institución de la que participa: FFyL (UBA) Título de la comunicación: “Evacuar la semilla. Martin Amis y Ercole Lissardi en torno a la procreación” Eje temático elegido: “Trabajo comparado…” Resumen (200 palabras): Una conjunción como la de Totem und Tabu y los manifiestos dada revela a nuestros ojos un camino de entrada al siglo XX –vastamente reconocido– por la vía del parricidio. Pero, ¿acaso no hay también un modo de entrar a nuestro tiempo por la vía del rechazo a la procreación, no ya librarse de los padres sino más bien dejar de tener hijos? Y luego, ¿qué ocurre con una literatura que adopte la causa de la infertilidad si ella misma debe tomar posición frente a esa matriz reproductiva que es la forma genérica? Acaso la lectura conjunta de Dead Babies de Martin Amis y Ulisa de Ercole Lissardi pueda aproximarnos a estos problemas.

Estética luego El encuentro, el diálogo y la confrontación de una tradición vitalista- biopolítica, el psicoanálisis y ciertas experiencias estéticas de los siglos XX y XXI dan cuerpo a una pregunta por la politicidad de la procreación que puede organizar la investigación de muy diversos proyectos literarios de ese período. Ese modo de dirigirse a la imaginación contemporánea disputa la configuración dominante del modernismo como rebelión edípica que han producido el propio psicoanálisis entendido de otro modo y un espectro amplio de diagnósticos pesimistas respecto del destino histórico de las experimentaciones artísticas revulsivas. La imagen de la producción artística del siglo pasado como empresa parricida puede componerse a partir de intervenciones críticas y estéticas de las más divergentes. Entre sus manifestaciones más autoconscientes habrán de estar, por caso, la narrativa de Osvaldo Lamborghini (2003) y los ensayos de Peter Gay (2008 i. a.), pero su institución programática podría hacerse retroceder bajo cierta lectura al Totem und Tabu de Freud y a los manifiestos dadaístas. La interpretación de las innovaciones incendiarias en arte habría de producir en la cruza de ambos una escena primordial en la que una pareja de pujantes hijos artistas le roba al padre burgués sus pantuflas para matarlo a golpes con ellas (Freud, 1964: 157 y ss.; Tzara, 2013: s/p). El problema consiste en que –y allí reside lo engañoso de pretender capturar la imaginación estética del siglo XX en esa sola figura– no basta con robarle las pantuflas al padre y usarlas para matarlo para que éstas dejen de pertenecer al viejo orden burgués que se quiere aniquilar y se transfiguren en arma de la vanguardia. En ese contexto es que un espacio de interlocución entre vitalismo/biopolítica, psicoanálisis y ciertas producciones estéticas puede ofrecer una interpretación alternativa de nuestro tiempo que eluda esa dificultad.

Si matar al padre puede parecer la forma más categórica de adherir a su ley (Freud, 1964: 158-166), acabar con la descendencia puede imaginarse, en cambio, el modo más eficaz de arruinar su reinado. Esa es la alternativa que emerge de la conjunción de dos novelas como Dead Babies de Martin Amis y Ulisa de Ercole Lissardi: la destrucción del pasado estético- literario por medio de exploración de la infertilidad.

El llamado de la sangre Las dos novelas fundan utopías anticonceptivas sobre la base de una organización del espacio. Dead Babies encuentra en la mansión escondida de los suburbios londinenses el terreno de suspensión de lo procreativo; en el caserón de Appleseed Rectory se reúnen siete británicos y tres norteamericanos, entre solteros, matrimonios, parejas y tríos, y el erotismo impregna todos los intercambios, pero la progenie sólo cuenta precisamente como “dead babies”: la posibilidad de un fin reproductivo para la sexualidad es una broma de mal gusto. El exterior de la mansión inglesa aparece tan sólo en las biografías que se les asigna progresivamente a los personajes a lo largo del texto;1 sucesivos excursos en los que el narrador explica la historia de vida que ha conducido a cada personaje al espacio de reunión en el presente narrativo. En las historias de vida la inscripción genealógica es la nota decisiva; el narrador produce retroactivamente a cada personaje en términos de la imbricación en una configuración familiar. No una herencia –en el sentido del positivismo decimonónico–, sino –en concomitancia con el cambio de perspectiva introducido por el psicoanálisis– una institución de direcciones vitales por obra de la legalidad doméstica. Cada británico y cada americano se instalan como personajes de gravitación cuando entra en juego con los relatos de familia que produce el narrador; sólo Quentin, el dueño de casa y futuro Johnny, toma parte en su propia inscripción en el retrato familiar:

“The only remotely vexing thing about the aeroplane crash that killed my parents,” the Honorable Quentin Villiers is fond of saying, “—the only thing about the news that didn't make one simply weep with joy—is that my brother Neville survived it (…)” (Amis, 1988: 37)

Único en tomar la palabra en su biografía familiar, Quentin elabora su propia posición no como aquel que precisa matar a sus padres, sino simplemente quien –al igual que su hermano– los sobrevive y conduce voluntariamente sus restos (es decir a sí mismo) a la aniquilación. La peculiaridad de Appleseed Rectory no es que se produzca por negación determinada de las genealogías que conducen a ella (lo que la mantendría encerrada en el terreno de la rebelión edípica, el parricidio),2 sino que asume voluntariamente la extinción de esas fuentes sobre sí. Quentin/Johnny completa el agotamiento vegetativo de los restos familiares de los que está hecho por medio del homicidio en masa que ejecuta en la mansión, acelerando el destino familiar y grupal. En tanto él mismo “a superman”, versátil y dotado para el mimetismo (íb.: 41), una excelencia en la adaptabilidad biológica (cfr. Canguilhem, 1952: 10, 24), sólo puede realizar su genealogía consecuentemente precipitando la extinción de su especie, puesto que, como declara Andy, “Violence is innate, so it’s sort of felt selfhood, realized livingness, it’s expressing life in its full creative force” (Amis, 1988: 143). Desde el punto de vista de la especie, no hay cómo excluir la violencia, sino que más bien es una llamada de la sangre. El reverso de Quentin/Johnny como catalizador del final está en el personaje de Keith, “court-dwarf” [enano de la corte] (Amis, 1988: XIV), desvío de la naturaleza que la experimentación médica no logra normalizar (Amis, 1988: 18-19), pero que se adecua perfectamente al papel de sujeto/objeto de investigación farmacológica para la recreación lisérgica hogareña, como “drug-tester” (íb.: 20). Naturaleza contranatura, fuente de desagrado físico y moral para los demás y para sí mismo, perteneciente a aquellos cuya procreación la especie abiertamente no consiente, Keith sustituye el coito

por la masturbación, de tal modo que el resquicio de la mansión que lo aloja huele siempre a “stale come” [semen rancio] (Amis, 1988: 15). Excluido desde el principio del apareamiento, es en cambio el objeto predilecto de las fantasías eutanásicas de los demás: “by almost anyone’s standards he would be better off dead” (Amis, 1988: 6). La objeción a la reproducción de la especie en general a través del par de personajes se transforma en proyecto de eliminación que la descendencia ejecuta sobre sí misma.

Cruzar las razas El correlato consecuente de la inclinación de la especie hacia su propio fin habría de ser la extinción de la escritura. Contra el futurismo primario de los norteamericanos, que pretenden destruir la cultura, los libros, los edificios, toda institución e inventar la libertad (íbid.: 140-141), la experiencia de escritura de Giles responde que es imposible llevar a cabo el “make it new” modernista sin recurrir al pasado: Halfway across the room Giles remembered his daily letter to Mrs. Coldstream. He came to a halt and his knees wobbled. An expression of delirious puzzlement overtook his features. What did she want him to write, what could have happened today, how could things change still, how could you make it new any more, what was there left to tell her now? (íb.: 147-148).

La continuidad de la escritura parece sólo admisible como una forma de la hipocresía, toda vez que se anticipa el agotamiento de la especie y con él la inexistencia de los lectores. Años más tarde Amis articula en términos vitalistas el problema de las condiciones contemporáneas de la literatura reelaborando –en su novela The Information– el punto de vista de Northrop Frye en su “The Archetypes of Literature” de 1951 (Frye, 2000: 510-511).3 En esa novela posterior, los ciclos de la naturaleza en la sucesión de las estaciones corresponde a la oposición discreta de los géneros: el verano es al romance como el invierno a la sátira, la primavera a la comedia y el otoño a la sátira; el ‘desangramiento’ moderno de cada género sobre los demás proclama el colapso de la naturaleza (Amis, 1996: 35). Pero en Dead Babies la colisión de géneros

no funciona del mismo modo. Hay, en efecto, una superposición de la comedia de costumbres (a la manera de The Importance of Being Earnest de Wilde) y el policial inglés de encierro (paradigmáticamente los Diez negritos de Agatha Christie), indistinguidos en el espacio de Apleseed Rectory; pero no se juega en ese contexto una declinación de lo viviente. Más bien se trata de un experimento eugenésico: la cruza de esas especies decadentes que son el policial clásico y la comedia de costumbres en busca de una progenie fértil.4 En función de esa productividad, por mucho que los personajes hayan dejado de tener hijos, cómodamente ‘anidan’ libros (Amis, 1988: 3).5

La vida de los otros Contra la realización eugenésica de una utopía anticonceptiva, el parasitismo. Allí está la Ulisa de Lissardi. La expectativa de la extinción de la especie transforma su alcance cuando acontece en una novela erótica. En Ulisa la aspiración de infertilidad no es ya una determinación generacional, sino una función del deseo singular del narrador y protagonista del texto. El progreso de la trama acompaña la serie de actualizaciones de su deseo erótico, desde la amante juvenil, luego muerta y transformada en fantasma al acecho –Luisa–, hasta su transliteración última en la Ulisa que da nombre a la novela. En el movimiento que va de Luisa a Ulisa es fácil conceder al psicoanálisis que la potencia literaria y el movimiento del deseo inconsciente convergen en la capacidad de sustitución [Ersatz] o desplazamiento

[Verschiebung] (Freud, 1964: 64, 81, 102-103): la novela puede

configurar transformaciones del deseo porque ella misma vive de la posibilidad de esos tropismos.6 La secuencia del deseo en la novela comienza con una escena de coito anal entre el narrador y Luisa, invadida por la improcedente mirada de la progenie, el hijo de ella:

[Luisa] exigía: ‘Metémela un poquito’. Y por supuesto que yo se la metía, listo como estaba para cualquier cosa, y bastaba con que se la metiera para que me diera cuenta de que el chiquilín estaba ahí mirándonos, pero ella ya empujaba con las nalgas con toda el alma contra mi vientre y estábamos acabándonos. (Lissardi, 2008: 15)

La intrusión de la procreación en una actualización del deseo que por naturaleza la excluye anuncia la necesidad de cambiar de objeto experimentada pronto por el narrador. En la galería de experimentos sexuales que despliega progresivamente el texto, cualquier destino del semen es admisible, excepto que se corra el riesgo de la fecundación. Incluso cuando es ingerido por su mujer, Elvira, se recuerda el cariz de la amenaza: “Ella inviste a ese acto de algo sagrado, eucarístico. Cuando se traga mi semen está siendo alimentada por mí con la Semilla de la Vida” (íbid.: 21); cuando el narrador se masturba, procede “a evacuar fríamente su semilla” (íbid.: 40). Casado, tras saber de la muerte de Luisa, el narrador cultiva en soledad el recuerdo erótico de su amante muerta; el deseo fomentado durante meses se impone violentamente sobre Ulisa cuando la conoce por casualidad en un pueblo de veraneo, forzando su fantasía sobre la mujer de carne y hueso que tiene ante sí. La actualización del deseo le parece a primera vista tanto más feliz, porque Ulisa es más joven que Luisa y no tiene hijos, nada en ella parece estar en contacto con el mundo de lo procreativo. Pero el avance del amorío conduce a una escena de sadomasoquismo orquestada por Ulisa en su propia casa ante la mirada de los retratos de sus padres. Huida de la procreación para regresar al encierro edípico en el que se inscribe el deseo de esa mujer: a la mortificación fantasmática impuesta por el narrador, Ulisa responde con su propio plaga de fantasmas. Luego de un primer encuentro del que sale perturbado, el narrador huye despavorido y trae a cambio en prenda de su propia huida a otro ex amante de Luisa, Mireles, él mismo casado y con hijos. En ese quiasmo realiza la indistinción desde el punto de vista de su propio deseo entre la realización del fin procreativo y la persistencia en el encierro edípico. El encuentro de las figuras que le parecen solidarias

produce la neutralización de ambas amenazas: Mireles asesina a golpes a Ulisa en el clímax de un encuentro sexual y se suicida. En Dead Babies la utopía anticonceptiva se radicaliza como homicidio en masa para acabar con toda posibilidad de descendencia para una generación que en sí misma anuncia un destino de infertilidad, destruyendo de abajo hacia arriba la solidez del relato edípico; en Ulisa el mismo sujeto del deseo anticonceptivo es el que efectúa la identidad en el horror de la procreación y la subsistencia del entramado familiar estanco. La distancia es tanto más significativa si se advierte la configuración genérica por medio de la cual el proyecto literario de Lissardi se hace cargo de la impulso de infertilidad. Según escribe en su ensayo La pasión erótica, la oposición entre arte erótico (que toma por objeto el deseo sexual) y pornografía (que toma por objeto el coito) es el producto contingente de las estrategias de los hombres de letras europeos del siglo XIX para evitar la censura (Lissardi, 2013: 98); pero una vez desarrollada, la división es indiscutible. Ambos se originan en su forma moderna en la autonomización ilustrada de la sexualidad respecto del fin exclusivo reproductivo asignado por la Iglesia (Echevarren, 2009: 9, 45), pero en lo sucesivo se diferencian cada vez más, en términos de vitalidad. La pornografía es una forma antiquísima pero sumamente adaptativa: en cada innovación técnica, y cada transformación en los regímenes económicos y sociales encuentra la ocasión para desplegar de manera más libre y masiva sus energías, atravesando todas las restricciones institucionales y morales; pero la escritura de Lissardi se ubica del lado de la literatura erótica, anacrónica y por tanto en permanente peligro de extinción, reemplazando sus agotadas fuerzas intrínsecas con el parasitismo de las otras formas que la rodean, tan pronto la propia pornografía como el fantástico o el policial.

Ulisa se consagra decididamente a organizar figuras del deseo erótico, a ensayar diversos modos de anudar fantasías, pero sólo de manera subsidiaria al acto sexual mismo: es nítidamente literatura erótica y no pornografía.7 Cuando Ulisa configura a través de su narrador una utopía anticonceptiva, asume para sí misma el futuro de extinción ubicándose en un género parásito, sustraído a cualquiera de las esperanzas eugenésicas que abrazaba Amis. Dos modos de relacionarse con lo pasado, de resistir la legislación totémica de los antecesores; dos modos de realizar esa otra figura del modernismo que es la anticoncepción. De un lado, una generación se emancipa de sí misma acelerando la infertilidad intrínseca de la especie pero confía un porvenir de la creación estética a la experimentación eugenésica a partir de los géneros decadentes; del otro lado, el deseo singular enfrenta la reclusión edípica con el proyecto procreativo para que se consuman entre sí, y se solidariza con ese proyecto de extinción adoptando un género que vive una frágil existencia parasitaria. Dos modos en que nuestro tiempo se pregunta si es posible sobrevivir a sus formas, o acaso viceversa.

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(1996), The Information [1995], Nueva York, Vintage Books.

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(1988), Dead Babies [1975], Nueva York, Harmony.

Canguilhem, Georges (1952), La connaissance de la vie, Paris, Hachette. Cowley, Jason (2013), “Martin Amis” [1997], en prospectmagazine.co.uk/magazine/ma rtinamis/#.UmlmhVM1D8k , consulta del 24.10.2013. Echevarren, Roberto (comp.) (2009), Porno y postporno, Montevideo, HUM. Finney, Brian (2013), “Has Martin Amis gone soft?” [2012], en salon.com/2012/09/12/ martin_amis_faces_the_critics_salpart/ , consulta del 24.10.2013. Freira, Silvina (2013), “‘Mis novelas hacen visible cierto nivel de hipocresía’”, Página/12, n° 1273 (18.03.2013), Buenos Aires. Freud, Sigmund (1964), Totem und Tabu [1912-1913], Hamburg, Fischer. Frye, Northrop (2000), “The Archetypes of Literature” [1951], en Charles Kaplan y William Anderson (eds.), Criticism: Major Statements, Londres, Macmillan. Gay, Peter (2008), Modernism. The Lure of the Heresy, Nueva York, W. W. Norton. Gill, Patrick y Florian Kläger (2013), “‘You didn’t set me up. Did you?’ Genre, Authorship and Absence in Martin Amis’s London Fields and Night Train”, Trespassing Journal, n° 2 (invierno de 2013), Nueva York. Lamborghini, Osvaldo (2003), Novelas y cuentos, Buenos Aires, Mondadori. Lissardi, Ercole (2013), La pasión erótica. Del sátiro griego a la pornografía en Internet, Buenos Aires, Paidós. _________

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En rigor está también la carrera al hospital tras los intentos de suicidio de Giles y Keith, así como la casa de los Tucker y los bares; pero son meros apéndices funcionales de Appleseed Rectory, metástasis suyas. 2 Precisamente incurren en la hipótesis edípica Celia y Diana cuando especulan con que los amenazas firmadas por Johnny provengan de Skip, en cuya biografía familiar se inscribe la embestida contra el padre (Amis, 1988: 53-54). Pero desde el punto de vista de la novela es imposible que el alzamiento radical sea la negación determinada de la legalidad paterna; el personaje de Skip es sólo eso, una trayecto hacia formas más abstractas de suscripción del mandato totémico. Marvell, ulterior figura paterna, es suficientemente explícito en la lectura del pasado familiar de Skip como Urhorde, “these positively prehistoric stories about his father” (íb.: 55). 3 La contemporaneidad de Frye y Georges Canguilhem dista de ser anecdótica; cuando el crítico canadiense confronta su “literary anthropology” a la biología (Frye, 2000: 502-509), piensa en esa ciencia en términos muy afines a los del epistemólogo francés. 4 La mutabilidad de lo genérico en la poética de Amis condensa instantáneamente como ambivalencia en su presentación de Elmore Leonard ante la Nacional Book Foundation: ser un “genre writer” restringe, degrada; escribir “genre fiction” hace proliferar las posibilidades de una trama (Amis, 2013: s/p). 5 La confrontación de estas observaciones con el grueso de la crítica sobre Amis, en clave de deconstrucción (Gill y Kläger, 2013; Finney, 2013; etc.), ayuda a comprender los efectos sobre el modo de concebir su obra, una obra y un género introducidos por el desplazamiento de Derrida a cambio de los debates entre psicoanálisis y vitalismo; es decir, qué ocurre cuando la noción de forma deja de referirse a un cierto equilibrio entre presencias y ausencias, y pasa a pensarse en términos de acción o ergon en el campo de la experiencia vital. La formula de Amis “the huge power of the genre” (Cowley, 2013: s/p) aclara mucho de la conjunción explorada en este trabajo. 6 El argumento de Freud es algo más indirecto aquí que en otros textos, pero se preserva la referencia a Totem und Tabu por economía de materiales. La afirmación básica es en este caso que el animismo, el arte y la neurosis –como resolución de las contradicciones inconscientes del deseo– coinciden en el Allmacht der Gedanken, y es bajo esa condición que opera la lógica mágica (i.e. trópica) a la que pertenecen el desplazamiento y la sustitución. 7 La opción por la literatura erótica en lugar de la pornografía puede buscarse también como enunciación programática del autor en diversas entrevistas. Por ejemplo, ante la pregunta “¿Por qué se puso a escribir sobre sexo?”, responde “No es exactamente así, lo que me interesa es la erótica. En particular, la cuestión del deseo más que lo estrictamente sexual. (…) Durante mi adolescencia, en los años sesenta, el erotismo ganaba cada vez más espacio cultural y despertó mi curiosidad e interés” (Lojo, 2013: 18). Pero ese tiempo de vitalidad del erotismo no es el de la escritura: la producción literaria acontece cuando ya las energías comunitarias circulan por la pornografía y sólo gracias al equívoco se puede aprovechar de ellas: “Me criticaban por razones espurias, decían ‘qué bien escribe, pero es pornografías’. (…) Decir que soy un buen escritor, pero a la vez decir que soy un ‘pornógrafo’, lo que hace sobre ciertos lectores inteligentes es que quieran leer lo que escribo” (Friera, 2013: 25). Gracias a la atribución errónea de los críticos, un género con las de perder logra apropiarse de un quantum de lectores ajenos.