ESTUDIO HISTÓRICO-ARTÍSTICO Y RESTAURACIÓN DEL RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA PARROQUIAL DE SANTA MARÍA DE LA OLIVA DE SALTERAS.

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras Antonio González Polvillo Benjamín Domínguez Gómez y Enrique Gutiérrez Carrasquilla

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

AYUNTAMIENTO DE SALTERAS

Edita: Ayuntamiento de Salteras Textos: © Antonio González Polvillo. Universidad de Sevilla “El Retablo mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras: estudio histórico-artístico” © Benjamín Domínguez Gómez y Enrique Gutiérrez Carrasquilla “Proyecto de conservación-restauración” © Ayuntamiento de Salteras Impresión: Imprenta Provincial de Sevilla Maquetación: TLM Comunicación Depósito Legal: SE-1370-2009 ISBN: 978-606-4787-4

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

Índice Presentación 3 7

Carta del Alcalde de Salteras Carta del Párroco El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras: estudio Histórico-Artístico

11

Introducción

13

Estilo y Cronología

19

Composicion e Iconografía

31

Intervenciones Posteriores Proyecto de Conservación-Restauración

39

Introducción

43

Descripción Técnica

49

Criterios Generales

53

Memoria de la Intervención

67

Montaje

69

Epílogo

71

Equipo Técnico Biografía de los Autores

75

Biografía de los Autores

S

alteras es una villa privilegiada por su situación y por su historia. Situada en pleno corazón del Aljarafe sevillano cuenta con unas magníficas condiciones para vivir y para trabajar, lo que ha supuesto desde tiempo inmemorial que tuviera un especial atracti-

vo para ser habitada, hallándose documentada su población desde épocas muy lejanas. A pesar de contar con esta dilatada trayectoria, distintos avatares históricos han provocado que a día de hoy no contemos con demasiados bienes muebles e inmuebles que nos den fe de lo acontecido a través de los siglos en nuestro pueblo y también que puedan servir de foco cultural que irradie a toda nuestra población y que tengan un importante potencial de atracción en nuestro ámbito local y como atractivo turístico y cultural de nuestra localidad. Lo anteriormente expresado provoca que el Excmo. Ayuntamiento de Salteras haya apostado por una férrea defensa de nuestro actual Patrimonio Histórico y Artístico, que se constituye no solo como riqueza a conservar sino también como un verdadero punto de encuentro imaginario con nuestro pasado y como un recurso de primera magnitud para mantener una

Antonio Valverde Macías, Alcalde de Salteras (Sevilla)

identificación colectiva que nunca debemos perder, además de constituirse como un importante elemento que contribuye a un progreso verdadero y sostenible. Por ello, estamos obligados a preservar, defender, conservar y trabajar para poder rehabilitar todos aquellos bienes que forman parte de este Patrimonio. En este contexto se enmarca el “Proyecto de Conservación-Restauración del Retablo Mayor de Nuestra Señora de la Oliva de Salteras”, impulsado por el Ayuntamiento que presido y que ha supuesto un verdadero esfuerzo tanto en términos económicos como en cuanto a trabajo y dedicación prestados a esta actuación. Concretamente, la actuación comenzó el 18 de septiembre de 2007, con el Convenio firmado entre el Ayuntamiento, el Arzobispado de Sevilla y la empresa AZAGRA, que constituía el compromiso para poder contar con el respaldo económico a estos trabajos como su realización con las adecuadas medidas técnicas y de seguridad que garantizaran su finalización con éxito. El conjunto de los trabajos relacionados con este proyecto han tenido una duración de más de un año. El retablo cuenta con una antigüedad de prácticamente cuatrocientos años y había “sufrido” numerosas intervenciones restauradoras a lo largo del tiempo, tal como ha documentado Antonio González Polvillo, y estaba en unas condiciones de conservación bastante deficientes, que hacían ya imprescindible una actuación de envergadura que salvaguardara su integridad. Esta situación, unida a que se trata de uno de los pocos tesoros culturales que se conservan en nuestro pueblo, es lo que nos movió a impulsar sin mayor dilación estos trabajos. Una actuación de conservación y restauración encaminada primordialmente a mantener la integridad física de este bien, que nos permita poder trasmitirlo a las generaciones futuras.

Presentación

-3-

Foto de la comitiva institucional en la inauguración del retablo

El trabajo se ha acometido siguiendo una metodología normalizada y bajo estrictas normas de control de calidad de las intervenciones así como con un estrecho seguimiento realizado por una Comisión Técnica creada al efecto. Específicamente, se han tenido en cuenta tanto la Ley de Patrimonio Histórico Español como la Ley de Patrimonio Histórico de Andalucía, además de toda la legislación actualmente vigente en la materia. El método empleado, se ha estructurado en tres fases bien diferenciadas: Fase de Conocimiento: que ha sido todo el proceso previo de documentación general sobre el Retablo, dirigido al entendimiento y al diagnostico de su estado de conservación, evaluando todos los daños y deterioros que sufría, de forma previa a la intervención. Fase de Intervención: que abarca desde la elaboración del proyecto de actuación sobre el Retablo, el desarrollo y la ejecución del mismo, diferenciando entre la arquitectura, la imaginería y las pinturas que lo componen, como queda extensamente documentado en la parte de este libro que suscriben los autores del proyecto y directores de los trabajos, Enrique Gutiérrez Carrasquilla y Benjamín Domínguez Gómez. Fase de Difusión: Es el conjunto de acciones de propagación general y divulgación científica dirigidas al conocimiento y puesta en valor de nuestro Retablo y entre las que se enmarca la publicación del presente libro.

-4-

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

Alcalde de Salteras en un momento del discurso de inauguración

Me gustaría incidir un poco más en el contenido de esta última fase ya que las intervenciones que se realicen sobre el Patrimonio Histórico deben ir aparejadas de una adecuada difusión. Esta difusión debe informar a todos los ciudadanos sobre las características de los bienes restaurados, explicar la actuación realizada, sus incidencias, resultados, difundir su análisis y también justificar adecuadamente la inversión realizada. La difusión también irá dirigida a los ámbitos científico y técnico pero sin olvidar la información general, completada con una adecuada señalización y sin olvidar también al ámbito escolar, ya que es muy importante que nuestros niños y jóvenes conozcan y aprecien nuestro patrimonio. Termino ya agradeciendo a todas las personas que han participado en estos trabajos su participación en los mismos, de forma especial a los miembros de la Comisión de seguimiento de la restauración del retablo, Antonio González Polvillo, Concepción Leal de la Orden, Francisco Reyes Villadiego, Antonio Silva Polo, Miguel Ángel Toscano Pérez y Rocio Silva Bernal, a los directores de los trabajos de restauración, Enrique Gutiérrez Carrasquilla y Benjamín Domínguez Gómez, a Manuel Amador López como presidente de Azagra, entidad que ha financiado todo el proyecto y por último a nuestro querido párroco Don José María Gómez Martin. Gracias a todos hemos conseguido llevar a buen puerto este proyecto, que creo podemos considerar como todo un éxito y que conseguirá que el Retablo Mayor de nuestra Iglesia pueda ser disfrutado por todos los saltereños y por aquellos que nos visiten durante varios siglos más.

Antonio Valverde Macías Alcalde-Presidente de Salteras

Presentación

-5-

Carta del Párroco Gracias Convencido de que el arte nos eleva y conduce a Dios, desde que llegué a Salteras, me he preocupado del patrimonio cultural artístico, que nos han legado nuestros mayores. Por ello, en la medida de nuestras posibilidades económicas, he ido paulatinamente restaurando cuadros e imágenes de gran valor artístico con la colaboración de los feligreses. Pero la restauración del Altar Mayor de nuestra Parroquia, esperada y anhelada durante estos años transcurridos entre nosotros, ha sido motivo de gran satisfacción espiritual y sensible. El esplendor de orden, de verdad e integridad que se desprende y refleja en todo él, nos produce a cuantos lo contemplamos con sinceridad y profundidad la emoción estética: sentimiento puro, agradable, desinteresado, que nos afecta armónicamente a todas nuestras

Párroco de Salteras en el discurso de inauguración del retablo

facultades sensitivas, espirituales y morales. Ante esta realidad, por consiguiente, tenemos que afirmar sin rodeos que “Dios ha estado grande con nosotros y estamos alegres” (Salmo). Por tanto, como Párroco de Salteras quiero profundamente agradecer a cuantos de una u otra manera han colaborado en su ejecución: al Sr. Alcalde D. Antonio Valverde Macías y a su equipo de gobierno, por su gestión realizada al respecto ante la empresa Azagra, a la cual de un modo especial agradezco su colaboración económica. A nuestro querido amigo D. Antonio González Polvillo, doctor en Historia y profesor de la Universidad de Sevilla, conocedor profundo de cuanto se relaciona con nuestro pueblo y gran estudioso de su historia; a D. Enrique Gutiérrez Carrasquilla, a D. Benjamín Domínguez Gómez y todo su equipo por el esfuerzo y trabajo admirable que han realizado. Asimismo, a todos cuantos de alguna forma han hecho posible esta maravillosa realidad, que podemos contemplar, admirar y que nos levanta el espíritu. Por último, nuestra gratitud a la comisión de seguimiento por su aportación; como por supuesto, al Sr. Cardenal, siempre interesado en las cosas de Salteras: por su personal apoyo, bendición e inauguración del retablo. Vuestro Párroco.

Presentación

-7-

El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras: estudio histórico-artístico Antonio González Polvillo

Vista del Retablo el 17 de agosto de 1924. Foto José María GonzálezNandín y Paúl. Laboratorio de Arte de la Universidad de Sevilla

Introducción

C

on la finalización hacia 1608 de

pesar de hallarse adscrito estilísticamente a

la impresionante obra del reta-

ese periodo que va desde 1601 a 1629 donde

blo mayor de Salteras se vendría

se desarrolla el retablo purista entre cuyos

a culminar el proceso constructivo del

artífices destacan los arquitectos y esculto-

templo parroquial que había comenzado

res Diego López Bueno y el jesuita Alonso

en 1540 cuando el visitador general del

Matías, así como los arquitectos tracistas

arzobispado y obispo in Partibus Infide-

Asensio de Maeda, Vermondo Resta, Juan

libus Diego de Loaysa había ordenado el

de Oviedo el Mozo y Miguel de Zumárraga1.

derrocamiento del viejo templo parroquial

Dos circunstancias fundamentales me pare-

y la construcción del actual de grandes

ce que han debido influir en esta apatía de

proporciones de acuerdo con un núcleo

la historiografía sevillana: en primer lugar, el

poblacional, el de Salteras, que a la altura

aspecto del retablo con su posible aparien-

de mediados de la décimo quinta centuria

cia neoclásica muy lejana a las predileccio-

había experimentado un alza demográfico

nes de esta historiografía: el Renacimiento

espectacular fruto, entre otros, de esa do-

y el Barroco. Un aspecto neoclásico propor-

ble vecindad que proclamaba el título de

cionado por una gran reforma del mismo

Guarda y Collación de Sevilla, concedido

producida a finales del siglo XVIII cuando se

por Juan II en 1443, y que procuraba la

decide jaspearlo con la consiguiente pérdida

consideración de sus habitantes como ve-

del oro fino que, en sus diferentes labores,

cinos de Sevilla con la consiguiente exen-

cubría el retablo desde su ejecución a co-

ción de los impuestos urbanos obligato-

mienzos del siglo XVII. Por otro lado, habría

rios para ejercer el comercio en la ciudad.

que achacar esta indiferencia a la falta de

Imagen de Ntra. Sra. de la Oliva que preside el retablo, titular del templo

documentación: aún no se ha encontrado su Pese a la magnitud de esta obra saltereña la

contrato en los archivos de protocolos y ni

prolífica y ponderada historiografía del arte

siquiera en los libros de fábrica, guardados

sevillano apenas ha prestado atención a este

en el rico archivo parroquial, correspondien-

retablo mayor por lo que ha pasado casi in-

tes a los años de construcción del retablo se

advertido de los estudiosos. La propia Guía

da cuenta del mismo.

artística de Sevilla y su provincia realizada por historiadores del arte de la Universidad

Quizás sea ahora, con motivo de la restau-

de Sevilla en 1981, apenas le dedica una línea

ración integral efectuada, y cuando han

donde se limita a significar su grandeza y a

transcurrido casi exactamente cuatrocien-

ubicar cronológicamente la construcción del

tos años desde su construcción, el momen-

mismo, al parecer por sus evidentes similitu-

to en que podamos descubrir algo más

des clásicas con las portadas del templo, a

sobre la historia de esta excelente obra de

finales del siglo XVI. Tampoco lo incluye en

arte y arrojar alguna nueva luz a su pasado

su magnífico estudio sobre el retablo del Re-

y vicisitudes en el devenir histórico resca-

nacimiento el profesor Palomero Páramo, a

tándola así de un injusto olvido.

Estudio histórico-artístico

1 Jesús Miguel PALOMERO PÁRAMO: El retablo sevillano del Renacimiento: Análisis y evolución (1560-1629). Sevilla: Diputación Provincial, 1983, pp. 432-485

- 11 -

Diego López Bueno: Retablo de la Inmaculada Concepción. Villamanrique de la Condesa (Sevilla)

Estilo y Cronología

E

l estilo del retablo mayor de Sal-

ábside de la capilla mayor del templo sal-

teras concuerda con el profesa-

tereño) y del protobarroquismo exultante

do por los tracistas sevillanos de

de los grandes retablos de Juan Martínez

principios del siglo XVII, sobre todo con

Montañés. Ya con la introducción en Sevi-

el purismo que llevó a la práctica en

lla en 1581 de ese manierismo romanista

Sevilla el arquitecto tracista de la torre

se evidenciaba un abandono de elementos

saltereña: Diego López Bueno, en el re-

decorativos procedentes del plateresco, se

tablo mayor del Hospital de las Cinco

aliviaba la arquitectura de los retablos de

Llagas (1601-1602), hoy Parlamento de

las características propias de este estilo:

Andalucía, cuyo proyecto se debió al

motivos vegetales, animales fabulosos, et-

maestro mayor del arzobispado Asencio

cétera, un grutesco en definitiva que ago-

de Maeda, así como con los conjuntos

biaba a la arquitectura. Se avanza hacia la

trazados por Alonso Matías en los que

sobriedad en todos los campos sociales,

predomina la rigidez arquitectónica y la

también en el arte, que predica el propio

armonía geométrica impuestas por los

rey Felipe II y la contrarreforma que él mis-

presupuestos puristas de Juan de Herre-

mo apadrina como se pudo observar con el

ra evidenciados en el retablo mayor de

retablo mayor de El Escorial contratado en

San Lorenzo de El Escorial .

1579. Un estilo manierista que, influenciado



por las obras de los preceptistas italianos

Se trata de un estilo efímero que duró muy

del manierismo, fundamentalmente Serlio

poco tiempo y del que han quedado escasos

y Palladio, dará paso a un grupo de artistas

ejemplos que hayan llegado reconocibles a

que trabajarán en Sevilla el retablo roma-

nuestros días. De entre los once retablos

nista: Jerónimo Hernández, Juan de Ovie-

mayores con decoración escultórica en los

do el viejo, Gaspar Núñez Delgado, Juan de

que interviene Diego López Bueno para la

Oviedo el mozo, Andrés de Ocampo y Juan

archidiócesis de Sevilla, seis han desapa-

Martínez Montañés. Sin embargo, y coinci-

recido así como los cuatro realizados para

dente con el inicio del siglo XVII, en Sevilla

fuera del arzobispado. Algo parecido ocurre

se produce por un espacio corto de tiempo

con los retablos pictóricos, de los diecinue-

un paso más en la búsqueda del purismo

ve ensamblados por López Bueno, dieciséis

arquitectónico y en el abandono de una de-

2

han desaparecido . Un estilo, por tanto, de

coración en la retablística que sólo servirá

poca duración y, como vemos, también de

para distraer del mensaje contrarreformis-

escasa perduración que se colocaba entre

ta que las cajas de esos retablos ofrecen,

el más decorado del manierismo romanis-

se seguirá brevemente los presupuestos

ta, iniciado a comienzos de la década de

puristas que Juan de Herrera había esta-

los ochenta del siglo XVI por el arquitecto

blecido en el retablo mayor de El Escorial

Pedro Díaz de Palacios (que a la sazón ha-

un estilo, el de la arquitectura clásica en su

bía dirigido, no sin polémica, el cierre del

estado prístino, que en Sevilla no cuajará al

3

Estudio histórico-artístico

Retablo mayor de San Lorenzo de El Escorial. Juan de Herrera, 1579-1590

Jesús Miguel PALOMERO PÁRAMO: Op. cit. pp. 432-434. De cualquier forma la atribución de la traza de este retablo a Maeda es polémica pues Alfonso Pleguezuelo piensa que la misma es del propio ensamblador Diego López Bueno, vid. Alfonso PLEGUEZUELO: Diego López Bueno: ensamblador, escultor y arquitecto. Sevilla: Diputación de Sevilla, 1994.

2

3 Jesús Miguel PALOMERO PÁRAMO: Op. cit. pp. 436-472.

- 13 -

Documento del Archivo de Protocolos Notariales de Sanlúcar la Mayor mediante el cual se le concede a Amaro Vázquez los cien ducados de prenda por el dorado del retablo. Aquí aparecen las cuatro firmas de los promotores, todos clérigos saltereños, así como la del escribano Sancho Fernández de Teba. Salteras 24 de junio de 1609

4

Ibídem, p. 432

A.P.N. Sanlúcar la Mayor. Legajo 1031, s/f. Salteras, Año 1609 5

- 14 -

chocar abiertamente, como dice Palomero

Teba, a la sazón clérigos parroquiales de

Páramo, con “el abundamente y copioso

Salteras y Francisco de Fuentes Madrigal,

aparato decorativo que sigue desplegando

clérigo presbítero saltereño daban su con-

en sus retablos Martínez Montañés” . Es,

sentimiento para que “Amaro Vázquez, do-

por tanto, en este estilo purista de exalta-

rador vecino de Sevilla” pudiese disponer

ción de la arquitectura clásica exento de

de los cien ducados que tenía en prenda

cualquier concesión al adorno en donde

“por la obra que era a su cargo del retablo

ubicamos nuestro retablo.

que se a fecho en la Yglesia de este Lugar”



al haber cumplido el artista con lo estipu-

Sobre la autoría y fecha de ejecución del

lado “en la obra del dicho retablo en las

retablo mayor de Salteras tan sólo un do-

demasías que tiene”. El acuerdo, por parte

cumento directo y otro indirecto pueden

de los clérigos parroquiales, de cesión de

arrojar alguna luz que nos permita, siquie-

los cien ducados de prenda se había toma-

ra tímidamente, acercarnos al conocimien-

do “en un día prinsipio deste año de la fe-

to de ambas instancias. Así, en el Archivo

cha”5; sin embargo, Amaro Vázquez había

de Protocolos Notariales de Sanlúcar la

exigido la aprobación y ratificación de esa

Mayor, donde actualmente se hallan de-

decisión por escrito mediante escribano,

positados los protocolos de Salteras, en-

petición que dio origen a este documento

contramos un documento fechado el 24

fechado en Salteras en junio de 1609.

de junio de 1609 realizado por el escriba-



no de Salteras Sancho Fernández de Teba,

El otro documento indirecto al que aludía-

mediante el cual Juan Ramos, Fernando

mos se halla en el Archivo Municipal de Se-

de Teba Fuentes y Francisco de Fuentes

villa. Se trata de una petición realizada en

4

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

1614 por Antón Sánchez Moreno, vecino de

Tan sólo esta documentación, y lo que nos

Salteras, que actuaba en nombre del licen-

“dice” el propio retablo, es lo que tenemos

ciado Hernando de Teba y Fuentes, Fran-

para intentar comprender las vicisitudes de

cisco de Fuentes “cura de la dicha Villa” y

su ejecución. El primer documento pensa-

del licenciado Juan Pérez Serrano “vezino

mos que debe aludir al retablo mayor que

della” mediante el cual se expresaba cómo

a esas alturas de comienzos de 1609 se ha-

casi cuatro años antes, el 2 de mayo de

llaba terminado (con toda probabilidad se

1610, Amaro Vázquez “pintor vecino de

había concluido en 1608) y el autor de su

esta ciudad” se había obligado con los tres

última fase, la de pintura y dorado, Amaro

licenciados citados “a darles hecho den-

Vázquez podía disponer de los cien duca-

tro de tres meses un retablo”. Al parecer

dos que tenía en prenda. La cantidad de

Vázquez tenía el retablo “en blanco” para

cien ducados (1100 reales) dada a cuenta

pintarlo desde hacía mucho tiempo y se

como señal nos permite suponer una obra

negaba a concluirlo por lo que los citados

de envergadura como la de un retablo ma-

licenciados recurrían al asistente de Sevi-

yor. No sabemos el monto total pero sí pa-

lla para que éste forzara su terminación o

rece deducirse que Amaro Vázquez “pintor

que se entregase “a otro oficial” para que

vecino de esta ciudad”, tal como se dice en

por cuenta del dicho Vázquez se concluye-

el segundo documento, llevó a cabo con

se. El escribano sevillano presentó a Ama-

toda seguridad el dorado del retablo y, muy

ro Vázquez la documentación aportada

probablemente, la pintura de sus lienzos.

por los clérigos saltereños donde recono-

Nada parece desprenderse ante la lectura

cía el pintor el contrato con las clausulas

del citado primer documento de la autoría

correspondientes “fecha en Salteras en

del ensamblaje de la arquitectura, de la es-

dos de mayo de el año pasado de seiscien-

cultura ni de la traza del mismo.

tos y diez”, con la firma del propio Ama-



ro Vázquez así como tres cartas de pago:

En cuanto a lo que se desprende del se-

“las dos firmadas de su firmadas (sic) de la

gundo documento podemos advertir que

dicha firma y la otra de una firma que dice

se habla, como se indica en las cartas de

Francisco de Ocampo”, por la que éste úl-

pago, de un retablo colateral ya desapare-

timo había recibido cien reales. Vázquez

cido concertado al parecer tras acabar el

aseguraba que el retablo estaba realiza-

retablo mayor, el 2 de mayo de 1610, con

do de acuerdo con el citado concierto “de

un plazo de finalización de sólo tres meses.

madera y medio dorado”; sin embargo, no

Lo más interesante es la asociación que se

lo había acabado de dorar “por no tener

presenta entre Amaro Vázquez y Francis-

seguridad de su paga”, de manera que si

co de Ocampo, escultor que debió hacerse

le aseguraban la misma: “está presto de

cargo de la escultura de dicho retablo cola-

acabarlo dentro de un mes”.6

teral por la que había cobrado cien reales7.



Una asociación que nos permite interpretar

Estudio histórico-artístico

San Sebastián

A.H.M.S. Secc. IV. Escribanías de Cabildo, T. 28, doc. 34, ff. 185r.-186r. Debo el conocimiento de este documento a la generosidad de mi amigo Salvador Hernández González.

6

Esta asociación entre Ocampo y Vázquez no parece ser esporádica, en 1612 colaboraron en la ejecución de la urna y custodia de Villanueva de los Infantes. Vid. Antonio MARTÍN MACÍAS: Francisco de Ocampo maestro escultor (1579-1639). Sevilla, 1983, p. 193

7

- 15 -

Francisco de Ocampo. Crucificado de la capilla De Profundis del convento de Santa Inés de Sevilla. Foto A. Martin Macías

que la misma ya venía de antes, que ambos

tener presente los nombres de Vermondo

artistas tendrían que haber colaborado en

Resta que a la sazón era el maestro mayor

el retablo mayor, con lo cual Francisco de

del arzobispado por esas fechas, que había

Ocampo podría haberse entregado a la ela-

conocido directamente en 1593 el retablo

boración de la escultura. Nos apoya en esta

mayor de El Escorial y cuya inclinación al

suposición la estilística de la escultura del

purismo arquitectónico era evidente, tal

retablo muy cercana a la obra de Ocampo

como se demuestra en su proyecto del re-

claramente manifiesta en la imagen de la

tablo mayor de la iglesia parroquial de San

Virgen de la Oliva emparentada con la In-

Martín de Sevilla efectuado en 1606 cuyo

maculada con el Niño en brazos del conven-

ensamblaje arquitectónico lleva a cabo Die-

to franciscano de Santa Clara de Pamplona,

go López Bueno9. Por otro lado, debemos

en el reino de Nueva Granada (Colombia),

pensar igualmente en éste último artista:

obra documentada de Ocampo de 1607 y en

Diego López Bueno, el autor también del

el Crucificado con el del calvario del desapa-

retablo del Hospital de las Cinco Llagas,

recido retablo de Santa Inés del convento de

iniciador del purismo arquitectónico en el

Santa Inés de Sevilla y que hoy se halla en la

retablo sevillano y que, ya en 1619, vendrá

capilla De Profundis del citado convento .

a Salteras como maestro mayor del arzo-

8

bispado a trazar la torre de la iglesia parro8

Sobre estas obras vid. Ibídem, pp. 180-181

Jesús Miguel PALOMERO PÁRAMO: Ibídem, pp. 443-446

9

- 16 -

Nada sabemos del autor, o autores, de la

quial donde se evidencia un lenguaje puris-

traza y el ensamblado de la arquitectura

ta que sigue en buena medida las líneas del

del retablo aunque para un futuro debemos

retablo mayor.

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

El crucificado que remata el retablo está muy en consonancia con la obra de Francisco de Ocampo

Estudio histórico-artístico

- 17 -

Fotografía general del retablo. Antes de la intervención

- 18 -

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

Composición e Iconografía

E

l retablo mayor de Salteras es de

como cuatro esculturas de bulto redondo y

planta lineal y compuesto por un

dos de medio bulto que pudieron ser ela-

banco, dos cuerpos de arquitectu-

boradas por Francisco de Ocampo. Se trata

ra y ático rematado por el grupo escul-

de un programa oficialista, riguroso y nada

tórico del calvario. Se halla dividido por

dado a concesiones devocionales con la ex-

tres calles y dos entrecalles y soportado

cepción de pequeños guiños locales, muy

por medias columnas estriadas en la caja

propio de estos retablos mayores cuyo pa-

central del primer y segundo cuerpo y en

trocinador era el propio arzobispado repre-

el resto pilastras, siendo estriadas todas

sentado por la clerecía local.

las del segundo cuerpo y lisas las demás. El orden arquitectónico es dórico en el

Comenzando por el banco y de izquierda

primer cuerpo, jónico en el segundo y

a derecha se representa a San Lucas, San

vuelve a ser dórico en el ático. En el pri-

Juan, El Sacrificio de Melquisedec –hasta la

mer cuerpo las cajas son rectangulares

restauración representaba la Presentación

rematadas por frontón recto, excepto la

del Niño al Templo, lo que se ha demostrado

central que es de medio punto rematada

que era un repinte posterior–, Sacrificio de

por un frontón quebrado. En el segundo

Isaac, San Mateo y San Marcos. En el centro

cuerpo todas las cajas son rectangulares

se halla el Sagrario de madera tallada y do-

rematadas por frontón recto, excepto la

rada en cuya puerta se representa el Viril

central que no presenta remate. En el

con el Santísimo Sacramento y dos ángeles

ático todas las cajas son rectangulares

custodios. No es el original del retablo que

hallándose éste en su conjunto remata-

fue sustituido en el siglo XVIII por el actual

do por un frontón quebrado, aunque a la

que hemos descrito. Por ello en 1791 el ma-

caja central se le superpone por remate

yordomo parroquial asentaba una data de:

Detalle de arquitectura del retablo

un frontón quebrado costillado en cuyo eje se ubica el Crucificado. Por fin, el áti-

quatrocientos quarenta reales pagados

co queda rematado por dos pirámides

a don Ramón González por haver hecho

coronadas con bolas de fuerte impronta

de nuebo el Sagrario del Altar Mayor por

herreriana a los lados del calvario.

estar muy yndesente y apolillado el que havía, dio recibo en 4 de febrero de 1791.

En cuanto a su iconografía debemos decir que el retablo de Salteras alberga un pro-

Ytt. quatrocientos treinta reales paga-

grama pictórico cuyos temas compositivos

dos a don Francisco González por haver

son marianos y hagiográficos, encontrán-

dorado el referido sagrario, dio recibo en

dose compuesto por dieciocho lienzos de

3 de marzo de 1791 10.

discreta calidad destacando tal vez el San probablemente,

En el primer cuerpo: San Sebastián, San

como ya dijimos, por Amaro Vázquez, así

Pedro, imagen de escultura tallada y poli-

Sebastián,

efectuados

Estudio histórico-artístico

A.P.Sa. Legajo 7, Libro de Cuentas de Fábrica 15, folio 114vto. Año 1791

10

- 19 -

cromada de Nuestra Señora de la Oliva ad-

primer plano se observa a la matrona que,

vocación titular de la parroquia desde 1574,

sentada, sostiene en sus brazos a la Virgen

San Pablo y San Blas.

recién nacida mientras otra prepara agua para proceder a lavarla. En el ático se en-

En el segundo cuerpo: San Jerónimo, San

cuentra la Asunción, misterio éste muy ex-

Ambrosio, La Natividad de la Virgen, San

tendido y representado en los retablos de

Gregorio y San Agustín.

la diócesis y que en realidad da nombre a la advocación del templo parroquial saltere-

San Blas. Antes de la intervención

En el Ático: Santo Domingo, La Asunción

ño. Presenta a la Virgen rodeada de nubes

de Nuestra Señora y San Francisco. En los

mientras que cuatro ángeles suavemente

extremos esculturas de medio bulto de La

la elevan hacia el cielo. Hay que tener en

Esperanza y la Fe. Remata el ático el grupo

cuenta, además, que el retablo está dedica-

del calvario con un Crucificado, la Virgen y

do a la Virgen de la Oliva que tuvo y tiene

San Juan.

su hermandad patronal denominada, según aparece en la documentación del siglo XVII,

Como podemos observar, la calle central se

como “Hermandad de Nuestra Señora de

halla dedicada a la Virgen y aún más con-

la Asunción título de la Oliva”, cuya fiesta

cretamente a la Virgen de la Oliva, titular

principal fue en un principio el 15 de Agos-

de la parroquia y patrona de Salteras, cuya

to, día de la Asunción de la Virgen, aunque

escultura, en cierto modo vicaria de la ima-

celebraba también solemnemente el 2 de

gen venerada de la Patrona de Salteras que

febrero la Presentación del Niño en el Tem-

estuvo allí, presidiendo la Iglesia parroquial

plo que es la que, a partir del siglo XVII, ha

que lleva su nombre, en la primera mitad del

perdurado hasta la actualidad. Finalmente,

siglo anterior y que en ese momento, 1608,

esta calle central queda rematada por el

presidía el retablo de su Ermita-Santuario,

Crucificado.

tiene un gran parecido con otras realizadas

La Esperanza. Antes de la intervención

- 20 -

por Francisco de Ocampo. Es de bellos ras-

En el banco se representa el Tetramorfos:

gos clásicos, se presenta de frente con una

los cuatro evangelistas con sus símbolos:

postura y apostura algo hierática, sostiene

Lucas con el toro, Juan con el águila, Mateo

en su brazo izquierdo al Niño Jesús que con

con el ángel y Marcos con el León. Además

su mano derecha bendice al pueblo, mien-

se disponen dos alusiones a los comitentes

tras que el manto de pronunciados plie-

del retablo, los clérigos parroquiales. En

gues se recoge en el brazo izquierdo. Los

primer lugar el Sacrificio de Melquisedec,

otros dos lienzos de la calle representan

pasaje perteneciente al Génesis (14,18), en

escenas de la vida de la Virgen: la Nativi-

el que se representa el momento en el que

dad donde aparece Santa Ana incorporada

el sacerdote-rey Melquisedec consagra dos

en el lecho rodeada de mujeres o comadro-

panes que luego más tarde presentará a

nas que le han atendido en el parto y en un

Abraham. Se trata de una de las prefigura-

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

ciones eucarísticas presentes en el Antiguo Testamento, además ostenta un carácter alegórico y premonitorio de la figura de Cristo como instaurador del Sacramento, sin olvidar que Melquisedec mismo ha sido considerado la prefiguración del sacerdote, como así lo eran los comitentes del retablo. Asimismo se dispone otro pequeño lienzo con el Sacrificio de Isaac, una esce-

del Concejo o Ayuntamiento de Salteras; y

na que, curiosamente, comparten las tres

San Blas que tuvo también una capilla en

grandes religiones del libro: católica, judía

la nave de la epístola de la vieja iglesia me-

y musulmana. Ésta última celebra la fiesta

dieval cuya fiesta el 3 de febrero es muy

del cordero el día 1 de febrero en el mismo

celebrada aún hoy día en Salteras11.

La Asunción de la Virgen. Antes de la intervención

momento que las fiestas de Salteras, si Abraham sacrificó en lugar de su hijo un

En el segundo cuerpo se representa a los

cordero, los judíos sacrificaban en el tem-

Padres de la Iglesia y en el ático a los san-

plo en lugar de su hijo un animal que en el

tos fundadores de las grandes órdenes re-

caso de José y María fueron dos pichones o

ligiosas mendicantes: franciscanos y domi-

tórtolas. No parece que sea una casualidad

nicos, muy presentes en Salteras a través

que en el retablo mayor se coloque esta re-

de la vinculación con el cercano convento

presentación que también se encuentra en

franciscano de Nuestra Señora de Loreto,

la Ermita de la Patrona la Virgen de la Oli-

donde desde la Baja Edad Media algunas

va. De cualquier forma aquí debemos con-

familias saltereñas tuvieron su enterra-

siderarlo compañero del anterior, ambos

miento y, en cuanto a los dominicos, por

escoltan el Sagrario lugar donde se guar-

la continua estancia de algunos de ellos

da el Cuerpo de Cristo, ambos aluden a un

procedentes del Colegio de Monte Sión de

sacrificio, a una muestra de fe exacerbada.

Sevilla en la finca de su propiedad de Las

Para los cristianos el Sacrificio de Abraham

Moreras, fruto de la cual será la fundación

prefigura el sacrificio de Cristo en la Cruz, o

de la Hermandad de Nuestra Señora del

el sacrificio incruento de la Eucaristía.

Rosario por parte de esos frailes.

En el primer cuerpo observamos que se

Como es fácil deducir en la composición

representa a los dos grandes apóstoles:

iconográfica, con la introducción de esos

Pedro y Pablo, además de dos santos con

guiños locales: San Sebastián y San Blas,

gran devoción histórica en Salteras: San

debió influir la opinión de los promotores

Sebastián que tenía una ermita, hospital y

del retablo, los cuatro clérigos saltereños

hermandad en la villa cuyas reglas fueron

que firmaron el primer documento estudia-

aprobadas en 1541 y era además patrón

do con anterioridad.

Estudio histórico-artístico

11 Sobre la devoción de Salteras a la Virgen de la Oliva así como la celebración del día de San Blas, vid. Antonio GONZÁLEZ POLVILLO: La Virgen de la Oliva de Salteras. Historia, arte y devoción en los siglos XVI al XX. Salteras: Ayuntamiento de Salteras, 2005

- 21 -

Retablo mayor de Salteras. Iconografía: 1.: San Lucas; 2.: San Juan; 3.: Sacrificio de Melquisedec; 4.: Sacrificio de Isaac; 5.: San Mateo; 6.: San Marcos; 7.: San Sebastián; 8.: San Pedro; 9.: Virgen de la Oliva; 10.: San Pablo; 11.: San Blas, 12.: San Jerónimo; 13.: San Gregorio; 14.: Natividad de la Virgen; 15.: San Ambrosio; 16.: San Agustín; 17.: Santo Domingo de Guzmán; 18.: Asunción de la Virgen; 19.: San Francisco de Asís; 20.: Esperanza; 21.: Fe; 22.: Virgen María; 23.: San Juan Evangelista Dibujó Miguel Fernández-Palacios García

Fotografía general del retablo tras la restauración

San Jerónimo

San Gregorio

Natividad de la Virgen

San Sebastián

San Lucas

San Pedro

San Juan

Sacrificio de Melquisedec

San Ambrosio

San Agustín

San Pablo

Sacrificio de Isaac

San Mateo

San Blas

San Marcos

Santo Domingo de Guzmán

San Francisco de Asís

Asunción de la Virgen

Virgen María

Esperanza

San Juan Evangelista

Fe

Virgen de la Oliva

Proceso de limpieza. Se observa la gruesa capa de barniz oxidado así como los numerosos repintes que modificaban la imagen sustancialmente - 30 -

El Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras:

Intervenciones Posteriores

E

l retablo ha sido restaurado en di-

Adereço del rostro, manos y pechos y

versas ocasiones parcial y total-

vestido de la Madre de Dios de la Oliva

mente a lo largo de los cuatro si-

que está en el altar mayor por que se

glos que lleva construido y colocado en la

pagaron a un maestro ensamblador veci-

Iglesia saltereña, siendo la más importan-

no de Sevilla que la dio sus barnices seis

te la de finales del siglo XVIII que cambió

ducados, mostró recibo de Manuel Rodrí-

de forma ostensible su aspecto exterior y,

guez que lo hiço13.

desde luego, su luminosidad y grandeza pues se cambió el dorado en oro fino por el

En 1650 se reparaban dos lienzos, el de San

jaspeado que imita al mármol que ostenta

Gregorio y “Señora Santa Ana” que será

en la actualidad. La primera restauración

el de la Natividad de la Virgen, porque se

de que se tiene noticia tuvo lugar apenas

cayeron del retablo. Más tarde, en 1671, se

veinte años más tarde de su construcción,

tuvo que practicar una restauración gene-

concretamente en 1629, año en que se pa-

ral del retablo ante el mal estado que pre-

gaban 1870 maravedíes a “Pedro Cuervo,

sentaba, por ello se pagaban:

pintor, por aver encarnado el rostro y manos de la ymajen grande Nuestra Señora

settecientos y veinte y quatro reales pa-

del altar mayor y del Rosario” . En 1631 no

gados a Sevastián de Saabedra, maestro

se restauraba el retablo mayor pero sí se

carpintero vezino de Sevilla, de que dio

protegía del polvo y del sol con motivo de

carta de pago ante Pedro de Fuentes Ma-

unas obras, así se anotaba:

drigal, escribano público desta Villa, en

12

veinte y quatro de março de 1671, que lo De la limpiesa de las esteras y torre

montó sus hornales y de dos peones, al-

quando se adovó y de coser las esteras

faxias, yezo, clavos y Gorrones todo para

y ponerlas para el polvo en el arco toral

la obra del Retablo del Altar Mayor que

que se tapó con ellas todo él quando la

se estava cayendo y puertas desta Ygle-

Iglesia se descubrió con la obra porque

sia que se aliñaron 14.

el polvo y sol no dañasen el Retablo del altar mayor y de cosellas como dicho es

Diecisiete años más tarde, en 1708, el visita-

y de limpiallas y ombres que las cosieron

dor arzobispal don Luís Curado de Velasco

mill doscientos y doze maravedíes.

ordenaba, ante la suciedad que mostraban

Restos de oro encontrados bajo los ensambles del retablo que no fueron eliminados en la repolicromía del s.XVIII

los lienzos del retablo, su limpieza: En 1637 el visitador arzobispal don Pedro de Medina ordenaba que se le encarnasen

Que estando la pintura de los liensos del

las manos y el rostro a la Virgen del altar

retablo del Altar Mayor tan entrapados

mayor, labor que se efectuaba por Manuel

de polvo que algunas ymagines no se

Rodríguez en 1639, año en que se anotaba

conosen, de que no sólo se sigue atra-

en los libros de asiento:

so a los mesmos liensos sino asumpto a

Estudio histórico-artístico

12 A.P.Sa. Legajo 3, Libro de Cuentas de Fábrica 5, folio 216vto. Año 1629

A.P.Sa. Legajo 3, Libro de Cuentas de Fábrica 6, folio 87, Año 1639

13

A.P.Sa. Legajo 4, Libro de Cuentas de Fábrica 8, folio 30vto. Año 1671

14

- 31 -

menos devoción en los fieles, su merced

se procuren resanar y disimular con cu-

mandó que el mayordomo traiga de Se-

riosidad por maestro u ofizial ynteligente

villa un buen oficial de pintor y que éste

y curioso al menor costo que se pueda y

los limpie y dé barniz conque no sólo se

lo mismo se execute con las molduras del

remediará el defecto que oi tiene, sino se

primer banco de el retablo o se les dé un

aseguren a mayor duración .

jaspeado o color con que quede desente

15

y sin fealdad. 17 No se cumplió este mandato hasta cuatro

Virgen de la Oliva con la media luna que ejecutara Luis Calvente en 1764. Foto M. Albarrán, c. 1950

A.P.Sa. Legajo 5, Libro de Cuentas de Fábrica 10, folio 260vto. Año 1708 15

A.P.Sa. Legajo 5, Libro de Cuentas de Fábrica 10, folio 310. Año 1712

16

años más tarde. Así, el 7 de septiembre de

Llevó a cabo la restauración del camarín

1712, se asentaba que “se dio de barniz y

Manuel Barrera al que se le dio por su tra-

aderesaron los lienços del retablo e imagen

bajo doce reales. En 1752 se le daba a don

de Nuestra Señora que estava en el altar

Antonio Barco y Gordillo 686 reales de los

mayor, porque pagó el mayordomo diez y

cuales 588 de ellos fueron por “compo-

ocho excudos a Joseph Ramos Obregón”.

16

ner los lienzos y rezanar el dorado al Altar

Además, se pagaban seis reales “en clavos,

Maior, estofar la Ymagen titular, jaspear el

tachuelas y cordel, y un Bagaje que llevó

Altar Maior, dorar la gotera madera y jie-

a Sevilla la herramienta e instrumentos de

rros, teñir el Velo y ponerle una puntta de

pintar”. Pero veinte años después el reta-

plata”18. En 1764, se le daba a Luís Calven-

blo volvía a estar totalmente deteriorado.

te, maestro tallista de Sevilla, 29 reales por

Así, en 1734, se enviaba por parte del ma-

una media luna para los pies de Nuestra

yordomo y los clérigos parroquiales un in-

Señora de la Oliva “titular de esta Ygle-

forme al provisorato denunciando el esta-

sia”, con el plateado y tornillo, por lo que

do lamentable del retablo mayor “estando

entregó el recibo el 13 de agosto de ese

arruinándose y caiendo”; o, como también

mismo año. Nueve años más tarde, el 22

se dice, “que se estava viniendo avajo”. El

de noviembre de 1773, se le pagaba 60 rea-

provisor sevillano ordenó al maestro escul-

les a Manuel Alcayde, maestro pintor “por

tor José Cano que apreciase el costo que

haver compuestto y rettocado diez y siette

podía tener “armar y desarmar” el retablo

quadros que esttán en el Rettablo del Altar

el cual lo estipuló en 1450 reales. Sin em-

mayor”19. Más tarde, el 2 de octubre de 1791,

bargo, no fue realizada por un profesional,

se le pagaban a Agustín Yllanes, oficial de

sino por el maestro carpintero de Salteras

dorador, 430 reales “por haver estofado y

A.P.Sa. Legajo 5, Libro de Cuentas de Fábrica 11, folio 385. Año 1740

José Guillén. En 1740, el visitador don José

dorado el Camarín de Nuestra Señora de la

Almorina y Caro dejaba ordenado en el li-

Oliva, titular de esta Yglesia”20. En este mis-

A.P.Sa. Legajo 6, Libro de Cuentas de Fábrica 13, folio 93. Año 1752

bro de cuentas de fábricas:

mo año, como ya tuvimos ocasión de ver, se

17

18

A.P.Sa. Legajo 6, Libro de Cuentas de Fábrica 14, folio 165vto. Año 1773

19

A.P.Sa. Legajo 7, Libro de Cuentas de Fábrica 15, folio 114vto. Año 1791

20

- 32 -

realizaba un nuevo Sagrario para el retablo que por quanto el dorado de el nicho de

por estar apolillado el anterior.

la Ymagen del altar mayor de esta Yglesia

La Virgen de la Oliva titular de la Iglesia

tiene algunos desconchados que le afean

Parroquial tuvo una corona de plata, digna,

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

El sagrario no es original del retablo, el cual se incluye en 1791, sustituyendo a uno anterior

pero fue robada. Así, en el inventario efec-

María Pérez, escribano, en nombre de la fá-

tuado a finales del siglo XIX por el párroco

brica de la iglesia saltereña escribía al provi-

don Juan Pablo Osorno, se dice:

sorato pidiendo el arreglo generalizado del retablo. Así se expresaba el citado escribano:

Advertencia Preliminar: Esta Iglesia fue robada últimamente en el año mil ochocien-

y digo que siendo muy antiguo el dora-

tos setenta y nueve habiendo perdido los

do del Retablo Mayor de dicha Yglesia se

objetos siguientes: Un copón, una llave del

halla con motivo de la obra executada en

Sagrario, una taza de renovación, un cáliz,

ella indecente e incapaz de subsistir de

la concha del bautismo, la cajita para el

forma que es preciso limpiarlo, pinttarlo

Santo Viático, la cruz parroquial, el incen-

de jaspe y dorarle sus perfiles.23

sario y la naveta, la lámpara del Altar Mayor y la Corona de la Santísima Virgen.21

Ante esta situación el provisor ordenó el desplazamiento a Salteras del maestro ma-

Todas estas reparaciones del retablo efectua-

yor de pintura y dorado de fábricas del ar-

das en el siglo XVIII se debieron al mal estado

zobispado, Francisco Morales y González, el

de éste, por su antigüedad y por las muchas

cual emitía el siguiente informe fechado el

obras que en este siglo se efectuaron en el

18 de agosto de 1798:

21

cuerpo de la iglesia, sobre todo por la armadura de la nave mayor y por el derribo de la

declaró que havía pasado a la Villa de

Capilla Mayor22. Estas reparaciones culmina-

Salteras a efecto de reconocer el Retablo

ron en 1798, cuando el 11 de agosto Manuel

mayor de su Parroquial Yglesia y declarar

Estudio histórico-artístico

A.P.Sa. Legajo 23. Inventarios

Sobre esta obra vid. Antonio GONZÁLEZ POLVILLO: Restauración de la armadura de la Iglesia de Santa María de la Oliva de Salteras por el arquitecto Pedro de Silva. En, Atrio. Revista de Historia del Arte, n.º 3 (1991), pp. 141-146

22

23

A.G.A. Sección Justicia-Ordinario, Legajo 17

- 33 -

San Gregorio. Antes de la intervención

el modo y forma de su Pintado y dorado

tas como se acostumbra y bruñidos para

y estando en la citada Yglesia para el re-

que con el devido lustre imite al natural.

ferido efecto, visto e inspeccionado con

Y mediante que el referido Retablo se

todo cuidado el dicho Retablo y medido

viste de varias pinturas como es quatro

su alto que halló componerse diez y siete

lienzos en el primer cuerpo de dos varas

varas y el ancho correspondiente con la

y media de alto, el segundo cinco de igual

división de tres cuerpos de Arquitectura

tamaño. El tercero de tres de la misma

el qual con motivo de la obra de dicha

altura, queda de obligación del maestro

Yglesia se ha puesto incapás de volver a

que haga dicha obra darle a dichos lien-

servir pues aunque estaba dorado, el pol-

zos la limpieza que necesiten para su ma-

vo del derribo y la cal lo ha dejado como

yor lucimiento como también el pintar de

si tal oro tuviera y por lo tanto es nece-

verde las Rejas del Presviterio dorándole

sario rascarlo y dejarlo en madera para

los nudos que tiene y dar el cumplido de

que puedan sentar los aparejos para su

toda la obra por tercios para que estando

mayor seguridad y duración, después de

acabado el primero a satisfacción pueda

lo qual se le dará una mano de ajicola

pagarsele lo que corresponde.24

que se compone de un poco de Engru-

San Ambrosio. Antes de la intervención 24

A.G.A. Sección Justicia-Ordinario, Legajo 17

- 34 -

do, yeso prieto y unos dientes de Ajos

El precio de la obra quedó regulado en 5000

machacados y ensima se le dará una

reales de vellón. Las primeras actuaciones

mano de yeso prieto claro, y hecho esto

antes de quedar adjudicada la obra se lleva-

se plasteserán todos los Agujeros que

ron a cabo en este mismo año. Así, se com-

tenga para que de este modo resiva sin

praba una cortina para la ventana del altar

peligro las manos de yeso mate que se

mayor y se estofaba el Crucifijo, San Juan y

deven dar. La primera que será clara mis-

la Virgen, por lo que se gastaba 85 reales.

turada la mitad con yeso prieto y ensima

Igualmente, a un maestro carpintero y un

hasta quatro o cinco del yeso mate para

peón se les pagaba por asegurar el retablo

que quando se llegue a lijar quede con

con clavos 25 reales. Del mismo modo se le

el tercio que se requiere en la prolejidad

entregaba al dorador Francisco Fajardo 234

de la obra la qual se pondrán todas las

reales por “lavar los quadros, zanar los agu-

Molduras y perfiles que guarnesen dicho

jeros, pintar y estofar de nuevo las dos figu-

Retablo en general y cavezas de pilastras

ras de la fee y esperanza”. Asimismo, se pa-

con lo demás que pertenese de oro del

gaba 84 reales por limpiar el retablo mayor

precio de diez reales quando menos para

“del mucho escombro que le cayó de derri-

que salga con el lucimiento que corres-

bo de la Bóbeda” y por hacer la andamiada

ponde y preparar los lienzos se pintaran

para empezar a dorar se dieron 150 reales.

de varios colores de piedra con el mayor

Por fin, al maestro mayor Francisco de Mo-

gusto que sea posible para que no cause

rales se le daban 132 reales por la visita de

fealdad a la vista sino todo de medias tin-

reconocimiento y aprecio de las obras.

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

Tres maestros doradores pujaron por la adjudicación de las obras de restauración del retablo: Francisco de los Reyes, el cual se comprometía a ejecutarlas haciendo un beneficio a la fábrica de 200 reales sobre lo presupuestado; Agustín Illanes, que se comprometía a su vez a hacerla por 4200 reales, por tanto 800 reales menos de lo estipulado,

comprometiéndose

además

“en no tomar cantidad alguna hasta que esté de mediada la obra”. Y, por último, José de Vera el cual se comprometía “dejándolo puesto en la cantidad de quatro mil y quatrosientos […] y obligación de recorrer y completar las Molduras del dicho Retablo que se hallan todas destrosadas”. Posteriormente, en escrito enviado al provisorato el 24 de septiembre de 1798, los maestros Francisco de los Reyes y José de Vera se comprometían a ejecutar la obra de mancomún, con las condiciones por ellos expuestas, 4400 reales y reparar las molduras, ante lo cual les fue adjudicada la obra por licencia del provisor don José María de Torre. El 25 de mayo de 1799 se hallaba concluida la obra del retablo por lo que el mayordomo de la fábrica parroquial solicitaba al provisor de Sevilla que ordenase la visita del maestro mayor Francisco de Morales para su reconocimiento. Éste efectuó un informe el 3 de junio de ese mismo año, en el que se expresaba así: Havía reconosido el primer cuerpo del Dorado y pintado de dicho Retablo, el que halló con mucho aumento y proligidad a beneficio de la obra en cuyos términos se hallan executados los otros Estudio histórico-artístico

dos cuerpos y todo construido con el conosimiento que corresponde según

Crucificado. Detalle antes de la intervención

Reglas del Arte y demás qualidades de la obligación del maestro, por lo que declarándolo por cumplido en la citada obra dijo no ofresérsele reparo en que se le abone hasta la cantidad de los quatrocientos ducados de su contrata. Igualmente dijo haver reconosido en el primer cuerpo de abajo estar hecha una Enchapadura de Jaspe, con mucha utilidad para el lucimiento de la obra pues le sirve de pedestal a el Retablo por no tenerlo hecho de Madera, cuya enchapadura se compone de diez y seis varas corridas que hazen veinte y quatro quadradas, siendo su valor el de diez reales cada una de estas, y el todo doscientos quarenta reales. Y últimamente reconoció cinco Efigies que están en dicho Retablo que con motivo de la obra y ca- 35 -

reser de vidrieras las ventanas estaban

Como vemos la restauración de 1798 cam-

sucias de pájaros y para su desencia fue

bió de fisonomía el retablo que en su ori-

preciso rascarlas de colores y perfiles

gen, como corresponde a la época en que

de oro cuyo costo asciende a sesenta

fue realizado, en un ambiente de clasicismo

reales.

purista serliano, con unas fechas extremas

25

que van de 1601 a 1609 (aunque es muy posiCinco de las seis esculturas del retablo, el

ble que en 1608 estuviese ya concluido) fue

calvario y las dos virtudes, fueron “ras-

todo en su conjunto dorado en oro fino; ima-

cadas de colores y perfiles de oro”; y, por

ginémonos, por tanto, la luz tan portentosa

consiguiente, policromadas de nuevo. Pos-

que semejante aparato procuraría al pres-

teriormente el 6 de julio de 1799 y el 30

biterio. Las prohibiciones efectuadas por la

de abril de 1801, se le pagaban 90 reales a

Corona española en manos borbónicas, el

José de Vera y otros 90 reales a José Roso

fervor neoclasicista del momento, así como

“por haver encarnado la Virgen del Altar

las continúas obras en el templo saltereño

Mayor y compostura del vestido de dicha

que estropearon su antiguo dorado, priva-

Nuestra Señora”.26

ron al retablo de su policromía original.

Imagen de la Virgen. Ático. Antes de la intervención

25

A.G.A. Sección Justicia-Ordinario, Legajo 17

A.P.Sa. Legajo 7, Libro de Cuentas de Fábrica 15, fol. 323vto. Año 1801

Detalle ángel camarín

- 36 -

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

26

Proyecto de Conservación-Restauración Benjamín Domínguez Gómez y Enrique Gutiérrez Carrasquilla

Introducción

L

a restauración de un bien cultural

Hay que incidir en que, a lo largo de los

es siempre motivo de satisfacción

cuatro siglos que aproximadamente lleva

para la sociedad en su conjunto.

construida esta obra, ha sido fruto de in-

Un proceso de esta naturaleza supone

numerables intervenciones, parciales o de

actuar sobre la materialidad de la obra,

envergadura. Siguiendo la documentación

lo que unido a unas correctas labores

aportada por el Profesor González Polvillo

de conservación preventiva, permite su

–ver parte primera de este mismo libro- el

transmisión a las generaciones futuras.

retablo ha sufrido, al menos, doce inter-

A la vez que conseguimos preservar el

venciones restauradoras, de las cuales, la

soporte material de un determinado

mitad fueron de cierta envergadura como

bien –en este caso el Retablo Mayor de

se deduce de los datos arrojados por el

la Parroquia de Nuestra Señora de la

archivo parroquial. Las más importantes y

Oliva de Salteras-, un adecuado proceso

que afectan al estado de conservación del

de restauración nos permitirá conser-

retablo en la actualidad son las que se rea-

varlo tanto como documento histórico

lizaron en 1734 en la que se decidió “armar

como estético, de una determinada épo-

y desarmar” el retablo por el carpintero

ca y lugar, constituyendo también un

saltereño José Guillén y la de 1798-1799

momento excepcional para estudiarlo y

que otorgó a la obra la visión jaspeada y

reflexionar sobre su significación histó-

neoclásica que hoy conocemos. También la

rica y artística.

sustitución del Sagrario en 1971.

El proyecto de intervención sobre este re-

Una vez estudiado el bien en profundidad y

tablo, ha consistido en la realización de un

definidas las principales patologías, se de-

proceso de investigación que comprendió

terminó el tratamiento de conservación y

las actuaciones cognoscitivas sobre el bien,

restauración necesario, que permitiera eli-

para establecer las acciones de conserva-

minar los daños existentes a nivel estructu-

ción-restauración necesarias permitiendo

ral y funcional, y la restitución material y

definir la intervención que demandaba, de

estética de la obra.

Los daños del retablo eran evidentes a simple vista. Foto: cornisa superior primer cuerpo

acuerdo a los estudios realizados sobre el mismo. No se trataba de conocer la obra

Llegados a este punto, conviene recordar

exclusivamente desde una perspectiva ma-

que el envejecimiento de una obra de arte

terial y de actuar con unas técnicas concre-

es un fenómeno extremadamente complejo

tas de restauración sobre el objeto artísti-

que provoca una serie de alteraciones quí-

co, sino que era imprescindible conocerlo

micas, estructurales y ópticas. Toda obra

también como testimonio documental de

de arte comienza su proceso de envejeci-

una época concreta para la que fue creado

miento y deterioro desde el mismo instante

y para la función que viene desarrollando

en que sale de las manos de su autor. Este

hasta la actualidad.

proceso afecta a la totalidad de la obra y

Proyecto de Conservación-Restauración

- 39 -

- 40 -

por consiguiente a todos sus estratos: des-

Nuestro patrimonio artístico dedicado al cul-

de el soporte de madera de la arquitectura

to está marcado en gran medida por estos

a las esculturas; de los lienzos de las pintu-

fenómenos de envejecimiento y, más aún,

ras hasta la capa más superficial de decora-

como tales obras de culto, son y deben de ser

ción polícroma y dorados, etc. Existen fenó-

usadas para cumplir con la finalidad para la

menos inevitables de envejecimiento, como

que fueron creadas. No es de extrañar, que

son los cuarteados de las policromías, el

en el retablo hayan aparecido restos de cera

oscurecimiento de los barnices, las grietas

o elementos propios para la colocación de ve-

de las maderas o la separación de ensam-

las, si durante siglos, fue la fórmula utilizada

bles. Pero también existen otras patologías

para iluminarlos en las festividades litúrgicas,

que sí se pueden evitar o cuanto menos

y que se colocarían con el mayor respeto y

mitigar mediante una buena conservación

decoro. Sin embargo, no siempre se ha actua-

preventiva. Por lo que la documentación

do con diligencia y cuidado, como vemos en

del archivo arroja, este retablo ha sufrido

la necesidad de la restauración de 1798 que

una historia material muy convulsa, no

se genera a raíz de los trabajos realizados en

exenta de dificultades técnicas y económi-

la cubierta del templo declarando el escriba-

cas, estando constantemente reparándose

no que “…y digo que siendo muy antiguo el

a lo largo de su historia.

dorado del Retablo Mayor de dicha Iglesia se

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

Detalle del sagrario después de la intervención

haya con motivo de la obra ejecutada en ella

rioro. La obra seguirá su curso lógico de

indecente e incapaz de subsistir de forma

envejecimiento, por lo cual necesitará una

que es preciso limpiarlo…”.

labor de mantenimiento, revisiones periódicas y llegado el caso, la aplicación de un

En cualquier caso, los depositarios de la obra,

nuevo tratamiento de restauración cuando

-que no son sólo la parroquia como propie-

pasen otras cuantas décadas. Sobretodo y

taria, sino las Hermandades, Cofradías y el

ante todo hay que tener en cuenta que un

pueblo en general que usa y disfruta el tem-

proyecto de intervención no pretende ha-

plo para las celebraciones litúrgicas y cultu-

cer de una obra antigua otra hermoseada

rales-, deben velar por su conservación y por

y nueva. Su fin es frenar el deterioro que

tanto poner todos los medios disponibles a

la hace poner en peligro y mostrarla dig-

su alcance para evitar estos fenómenos de

namente. Por lo tanto, no podemos enten-

envejecimiento, pero siempre intentando no

der la restauración del retablo como un fin

privar a la obra de su funcionalidad innata.

en sí misma, sino como un medio para que siga teniendo vida, pase a las generaciones

Desgraciadamente, la aplicación de un

futuras y pueda seguir realizando la labor

tratamiento de restauración no implica un

que tiene encomendada, tanto desde el

cese en la evolución del proceso de dete-

punto de vista histórico como devocional.

Proyecto de Conservación-Restauración

- 41 -

Descripción Técnica y Estado de Conservación

E

l Retablo Mayor es un gran “telón”,

se ha realizado independiente colocándose

una “arquitectura” o “decorado”

las molduras adosadas a los tableros por

constituido en base a un ensam-

medio de clavos y cola animal. Las piezas

blaje de maderas en el que se incluyen

de mayor envergadura poseen refuerzos en

respectivamente, lienzos, esculturas y

su parte posterior. Los cuerpos superiores

otros elementos que lo conforman. De

descansaban sobre los inferiores ensam-

planta lineal, se adosa al muro de cabece-

blando unas piezas con otras, por lo que las

ra del templo. Se asienta sobre un banco

colocadas en la parte inferior han sufrido

realizado de fábrica. Levantado sobre si

una deformación considerable con el paso

mismo, no tenía más estructura portante

de los años.

que sus propios anclajes al muro -que no eran los originales- y el ensamblaje de

A nivel de policromía, la obra presenta una

toda la obra entre sí. La sujeción al muro

preparación de yeso y cola, sobre la que se

estaba resuelta a base de rollizos o tacos

asienta bol y el dorado en oro fino al agua

de madera que se insertaban en éste fija-

en las molduras, capiteles y otros elemen-

dos con mortero.

tos decorativos. El resto de las piezas están policromadas imitando el jaspeado mar-

Podemos diferenciar en el retablo los si-

móreo. Esta decoración se realizó con mo-

guientes grupos de elementos: Arquitectu-

tivo de la restauración llevada a cabo en el

ra, esculturas y pinturas.

año 1798 cuando se solicitaba al provisor

La utilización de clavos de forja para la unión de piezas se extiende por toda la obra, observándose las “cabezas” de los clavos que afloran en la superficie debido a las pérdidas de la policromía en esos puntos

del arzobispado el arreglo del retablo, el Denominamos arquitectura al conjunto de

cual se llevó a cabo hasta su culminación

piezas que conforman la estructura gene-

en Mayo de 1799, dotándolo del aspecto

ral del retablo compuesta por molduras,

jaspeado y neoclásico que hoy presenta.

columnas, pilastras y cornisas que son, a

Como se ha comentado anteriormente en

la vez, estructura portante y decoración

otras partes de esta publicación, el retablo

ornamental. Se divide en el banco, primer

hasta ese momento estaba dorado en su

cuerpo con camarín, segundo cuerpo y

totalidad, siguiendo los cánones de la fe-

tercer cuerpo o ático. En la parte central

cha de ejecución.

del banco se encuentra el sagrario que no pertenece originalmente a la obra y que

Todas las esculturas están realizadas en

fue añadido en 1791 por “estar apolillado el

madera tallada y policromada. La imagen

anterior”.

principal, Ntra. Sra. de la Oliva, (imagen vicaria de la patrona de la localidad a la

El retablo se ensambla sobre sí mismo si-

que se le da culto en su ermita cercana

guiendo las trazas de la estructura arqui-

y a la que está dedicada el templo), ocu-

tectónica mediante un machihembrado

pa el camarín central (primer cuerpo) y

realizado con cajas y espigas. Cada pieza,

junto al Crucificado que remata el retablo

Proyecto de Conservación-Restauración

- 43 -

son de bulto redondo. Éste estaba fijado

ración en la unión de ensambles y otras

al muro por medio de una cadena que

deficiencias en materia de soporte provo-

evitaba el desplazamiento hacia delante

cadas por la falta de cohesión de la cola

quedando inserta la base de la cruz en lo

que fija los ensambles, los movimientos

más alto de la estructura arquitectónica.

inherentes de la madera, continuos mon-

Las imágenes de la Virgen y San Juan del

tajes-desmontajes, etc.

ático son de medio bulto (no están talladas por detrás). Por último, las dos figu-

Especialmente significativos eran los des-

ras femeninas que forman parte de los

plazamientos que presentaban las piezas

laterales del ático son sólo relieves que

constructivas de la obra, provocados por

representan dos virtudes teologales (Fe y

el peso que soportaban, al estar montada

Caridad).

sobre sí misma, y que ponían en peligro la estabilidad de la misma, con el consiguien-

Las obras pictóricas recubren la mayor

te riesgo de desplome. Hay que destacar,

parte de la superficie del retablo. Esta de-

con respecto a este problema, el despla-

coración está formulada a base de lienzos.

zamiento que presentaba la cornisa del

Hay un total de dieciocho obras de dife-

segundo cuerpo en transición con el ático.

rente tamaño. Las pinturas están realiza-

Igualmente, en el primer cuerpo, en las

das al óleo. Montadas sobre bastidor, po-

calles primera y segunda, se observaba la

seían unos tableros en la parte posterior

pérdida de soporte que ponía en peligro la

–añadidos posiblemente en la última de las

estabilidad de la obra.

intervenciones- a modo de refuerzo y protección. Poseen preparación y barnizado

Igualmente, el desmontaje y posterior

de protección.

montaje del retablo en el siglo XVIII provocó que numerosísimas piezas no

El anclaje del retablo al muro se efectuaba mediante rollizos de madera que sujetaban las cornisas o elementos horizontales (foto superior). En ellos, se insertaban los tableros que conforman los cuerpos del retablo y las pinturas mediante espigas de madera en los orificios realizados al efecto (foto inferior)

- 44 -

En los años cuarenta del siglo XX se realizó

ocupasen el lugar que les correspondía,

la última intervención conocida por el pro-

desplazándose unos centímetros o crean-

fesor de Bellas Artes Antonio Gavira quien

do espacios que serían posteriormente

-auxiliado por algún que otro colaborador

enmascarados con estopa agravando el

local-, “restauró” los lienzos “in situ”.

problema de estabilidad del retablo y deformando, aún más, las piezas de madera.

En general, nos encontramos con una

Este problema se veía aumentado por la

obra de grandes dimensiones que ha su-

degradación de la madera motivado por

frido múltiples modificaciones, arreglos,

un ataque de insectos xilófagos que pre-

cambios, etc. y que no conserva su aspec-

sentaban multitud de piezas del retablo,

to original. Todo ese “estrés” ha provo-

haciendo perder consistencia al soporte.

cado en la obra multitud de alteraciones

El ataque también estaba presente en los

como el buen número de grietas, sepa-

anclajes al muro.

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

Se observaban en la arquitectura del re-

do daños a nivel estructural y estético.

tablo pérdidas de soporte –especialmente molduras y elementos decorativos- y que

La zona que se encontraba en peor estado de

en algunos casos habían sido sustituidas

conservación era el banco y el primer cuer-

por otras de apariencia similar, fijadas con

po, donde existían numerosas pérdidas de

clavos. Igualmente numerosos clavos, pun-

materia base, sustitución de molduras, etc.

tillas, cuerdas, cubillos metálicos para ve-

debido a ser la zona con más desgaste, por

las, grapas, cableados, etc. adosados a la

su uso cultual y la que recibía el mayor peso

arquitectura del retablo estaban provocan-

y desplome del resto de la arquitectura.

Proyecto de Conservación-Restauración

Las esculturas presentaban gran acumulación de polvo y suciedad por la dificultad que entraña su limpieza y mantenimiento a unos quince metros de altura aproximadamente. Fotografía: El crucificado, antes de la intervención

- 45 -

Detalle del estado de conservación de las molduras del sagrario y banco del retablo: debido a su deterioro algunas faltaban y otras habían sido sustituidas. El dorado presentaba un lamentable estado de conservación

Los lienzos habían sido “restaurados” adhiriéndoles un tablero por la parte trasera que provocaba deformaciones en los lienzos, además de sumar al retablo un peso añadido considerable - 46 -

El dorado y jaspeado presentaba, un es-

residuos. Eran múltiples las pérdidas en ma-

tado de conservación deficiente. Indepen-

teria de soporte y la falta de cohesión entre

dientemente de la suciedad superficial que

las piezas y sus ensambles por el deterioro

se acumula en algunas zonas y el oscure-

de la madera. En su policromía -realizada en

cimiento provocado por el humo de velas,

la restauración de 1798- se observaban múl-

acumulación de residuos, cera, restos de

tiples zonas con peligro de desprendimiento

cal y pintura de los muros, etc. presenta-

y pérdidas, tanto de color como de prepa-

ba múltiples levantamientos donde existía

ración. El examen técnico realizado no nos

el riesgo de desprendimiento, con la con-

permitió identificar la existencia de policro-

siguiente necesidad de una fijación. Esto

mías anteriores que hubiesen sido recupera-

se hacía especialmente patente en la zona

bles puesto que, las numerosas actuaciones

baja del retablo y en las pilastras y colum-

llevadas a cabo sobre las imágenes hicieron

nas centrales. También se evidenciaban

que éstas se perdieran en el transcurso de

múltiples levantamientos en la superficie

los siglos. Como el resto, la imagen titular ha

de la obra provocados por la localización

sufrido multitud de intervenciones, tanto en

de clavos y la pérdida de preparación y po-

materia de soporte como –especialmente-

licromía en aquellas zonas donde se acu-

sobre su policromía. La última intervención

mulan los desplazamientos, apertura de

documentada sobre la obra es de José Roso

ensambles, rajas, etc.

en 1801 y al parecer es la policromía que conserva. Es de una calidad mediana.

Al igual que en la arquitectura, las obras de imaginería presentaban suciedad superficial

Los lienzos -en general-, presentaban sucie-

generalizada, así acumulación de polvo y

dad y oscurecimiento superficial generali-

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

Fotografía con luz ultravioleta. Esta técnica diagnóstica sirve para localizar las actuaciones anteriores sobre la pintura. Las manchas opacas que so observan sobre la imagen son los denominados “repintes”, arreglos realizados al óleo que con el paso del tiempo se alteran y se convierten en manchas oscuras sobre la pintura

zados, acumulación de polvo y residuos. En

tía la visión correcta de las obras.

materia de soporte, estaban destensados la mayoría de los lienzos, provocando arru-

Sin embargo, el mayor daño que sufrían las

gas y deformaciones. Presentaban, igual-

pinturas eran los repintes o “retoques” al

mente, algunas pérdidas de soporte, des-

óleo que se habían realizado sobre ellas en

garros, roturas y agujeros, especialmente

múltiples ocasiones y que al alterarse y mo-

en los bordes. Todos los lienzos estaban

dificar su aspecto oscurecían la mayor parte

adheridos a un tablero de manufactura

de la superficie pictórica. Incluso, el autor

industrial (probablemente colocados en la

de estas restauraciones se había permitido

última restauración) quedando algunas zo-

la licencia de modificar la composición y di-

nas de éstos sin lienzo. En lo concerniente

bujo de alguna de las figuras, conociéndose

al estrato de color, se observaban numero-

y recuperándose con la intervención su es-

sas zonas con peligro de desprendimiento

tado original. Para este proceso se han reali-

y pérdidas -tanto de color como de prepa-

zado fotografías con luz ultravioleta, técnica

ración-. Las obras estaban barnizadas, por

utilizada en la restauración para identificar

lo que el amarilleamiento producido por la

aquellas zonas que han sido retocadas a lo

oxidación del barniz superficial no permi-

largo de su historia.

Proyecto de Conservación-Restauración

- 47 -

Criterios Generales y Específicos de la Intervención

A

la hora de definir la propuesta

tervención en una obra de arte, con inde-

de actuación sobre esta obra y

pendencia de su tipología, debe realizarse

su posterior tratamiento se han

desde el respeto hacia la obra original. Esta

tenido en consideración diferentes facto-

regla básica se complementa con otros con-

res que se hace necesario destacar:

ceptos generales a aplicar en cualquier intervención sobre bienes culturales y que se

En primer lugar, la adecuación del proyec-

exponen resumidamente a continuación:

to a las consideraciones de carácter legal y deontológico, pues debe adecuarse a la le-

- Necesidad de la intervención. La actua-

gislación vigente y a las recomendaciones

ción ha de estar justificada por el estado

internacionales; en segundo lugar se han

de conservación y nunca debe responder

evaluado las necesidades conservativas de

a satisfacer meros principios estéticos.

las piezas, sin desvincularlas de su conjunto, ya que conforman una obra muy compleja,

- Interdisciplinariedad y trabajo en equipo

amplia y heterogénea tanto desde el punto

de todos los especialistas que, directa e

de vista técnico, como material o conserva-

indirectamente intervienen, estudian e in-

tivo; en tercer lugar, se ha definido la inter-

vestigan el bien cultural. Esta metodología

vención más adecuada a sus necesidades

está encaminada no sólo a establecer una

implantando en el diagnóstico realizado los

diagnosis de la obra, sino también a valo-

resultados de todas las investigaciones y es-

rar la propia metodología de intervención

tudios efectuados, así como la experiencia

y a garantizar la validez de la actuación

y el uso de materiales testados en trabajos

desde todos los puntos de vista.

Proceso de desmontaje y clasificación de piezas

anteriores. Sobre este marco, se han establecido los criterios generales de intervención en los que se ha basado la actuación. Desde el punto de vista documental nuestro trabajo se apoya en las Cartas del Restauro de 1972 y 1987. Igualmente, la legislación vigente en materia de Patrimonio tanto a nivel estatal (Ley 16/1985 del Patrimonio Histórico Español) como autonómica (del 3 de Julio de 1991, posteriormente sustituida en el transcurso de nuestros trabajos por la ley 14/2007 de 26 de Noviembre de Patrimonio Histórico de Andalucía). Partimos de la premisa, que cualquier inProyecto de Conservación-Restauración

- 49 -

mente en el tiempo. Nunca se debe experimentar su validez sobre un bien cultural porque cada uno de ellos es único e irrepetible. Así mismo deben ser compatibles con los originales y permitir que se realice ulteriores examenes, investigaciones y tratamientos. - La intervención sobre las policromías y dorados ha de ser fácilmente distinguible y circunscribirse a los márgenes de las pérdidas. - Cualquier intervención ha de quedar docuDebido al tamaño de las piezas y el volumen de almacenaje que requerían, se organizó en las dependencias municipales el taller de restauración para la arquitectura del retablo

mentada con indicación expresa del téc- Detectar y eliminar previamente a la in-

nico que la realiza, metodología empleada,

tervención los factores de deterioro que

productos y proporciones utilizados en

directa e indirectamente han incidido en

cada uno de los tratamientos efectuados.

el estado de conservación del bien, potenciando o desarrollando la aparición de

Circunscribiéndonos a nuestro trabajo en el

alteraciones en él.

Retablo Mayor de Nuestra Sra. de la Oliva de Salteras, planteamos como criterios específi-

- Los tratamientos deben reducirse a los que

cos, una intervención de índole conservativa

estrictamente demande la obra en cuestión

que tenía como objetivo principal actuar so-

(Principio de mínima intervención).

bre las alteraciones presentes y devolver la solidez e integridad al conjunto del retablo

- La intervención ha de respetar la doble

para que siguiera cumpliendo y ejerciendo la

polaridad que plantea una obra de arte:

función de arquitectura para el culto. En este

La actuación sobre el aspecto histórico

sentido, y con respecto al soporte se ajusta-

y estético, y la acción directa sobre su

ron a los siguientes criterios específicos:

materia original, de tal forma, que todo tipo de testimonio del pasado, siempre y

- Las partes perdidas se han restituido con

cuando no interfiera en su conservación,

un criterio diferenciador. Sólo se han re-

sobreviva el máximo tiempo posible.

puesto aquellos elementos que eran estrictamente necesarios para la correcta

- 50 -

- Los tratamientos y materiales aplicados

visión del conjunto y/o que la pérdida im-

en conservación restauración deben es-

plicaba riesgos para la integridad o estabi-

tar justificados y experimentados amplia-

lidad de la obra.

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

- En el caso de que el soporte de madera estuviera en buen estado pero presentara

En lo referente al estrato pictórico se definieron los siguientes criterios:

fisuras, desuniones de piezas y faltas, se procedió a su resane con madera de las

- Fijación y consolidación del estrato de

mismas características que la original, así

preparación y color. Se han empleado los

como con resinas epoxídicas siguiendo la

adhesivos más adecuados en función de

metodología consolidada por la práctica.

los materiales constitutivos y de la técni-

Detalle arquitectónico después de la intervención

ca de ejecución. - Se aplicó un tratamiento preventivo en aquellas zonas del soporte atacadas por

- Selección del método de limpieza previa rea-

agentes xilófagos, empleando para ello

lización de los tests de limpieza que se efec-

tratamientos validados.

tuaron en el transcurso de la intervención, y que determinaron el método (mecánico, quí-

- En la intervención de las zonas de madera atacadas por insectos xilófagos

mico o mixto), disolventes, mezclas y proporciones en función de la materia a eliminar.

que cumplen una función de sostén de la estructura de piezas que conforman

- Eliminación de depósitos superficiales,

el retablo, se han evaluado los dos tipos

remoción de protectivos no originales, de

de tratamientos actualmente recomen-

repintes locales, alterados y desbordantes,

dados para esta patología: Por un lado,

especialmente en pinturas y esculturas.

la eliminación de las partes afectadas por esta alteración y posterior resane

- Los estratos protectores finales habían de ser

con madera de nueva reposición que se

de un material compatible con la naturaleza

adecue a la naturaleza, función y morfo-

de la policromía, suficientemente resistente

logía de la original eliminada; y por otro,

pero fácilmente reversible con el tiempo y

la consolidación de las partes afectadas

con medios no agresivos para la obra.

Reposición de madera en molduras y cornisas

con resinas epoxídicas. Tras evaluar las ventajas e inconvenientes de ambos métodos, y aún siendo consciente de que ambos son irreversibles y alteran el soporte original, nos hemos decantado por el segundo en su mayor parte, ya que de esta forma, se consigue mantener al máximo la morfología original del soporte. En aquellas zonas donde era inviable conseguir una superficie que garantizaba la seguridad de la pieza, el soporte ha sido sustituido. Proyecto de Conservación-Restauración

- 51 -

Memoria de la Intervención

A

ntes de comenzar la interven-

teriormente proceder a su embalaje de

ción y realizado el pertinente

traslado y almacenaje.

montaje de andamios se realizó

un estudio pormenorizado de la realidad

El estudio fotográfico realizado se comple-

del bien que completó el estudio pre-

tó ya con las piezas en el suelo, con una

eliminar ya realizado. Se fotografiaron

fotografía a cada uno de los cuadros y es-

todos los detalles, constructivos y orna-

culturas con técnicas de luz natural, luz ra-

mentales de la obra, así como los daños

sante y ultravioleta.

y deterioros que sufría. Se elaboró la planimetría básica de todo el conjunto, la

Para proceder a la restauración de las

disposición de los elementos y sus medi-

piezas, éstas se dividieron según los tres

das antes de proceder al desmontaje del

grandes grupos ya indicados: arquitectura,

retablo.

escultura y pintura. Por las dimensiones y la problemática a la hora de abordar su

Para realizar la tarea de desensamblaje y

restauración, todo el conjunto de la arqui-

desmontaje de cada una de las piezas se

tectura -esto es, la totalidad de las piezas

tuvo muy en cuenta el sistema constructi-

de madera que conforman el retablo-, se

vo del retablo, no sólo en su origen, sino

trasladaron a las dependencias municipa-

en las restauraciones del s.XVIII, las cuales

les ubicadas en el polígono industrial de la

habían añadido piezas al conjunto –el sa-

localidad donde fueron almacenadas, orga-

grario- habían modificado la disposición y

nizadas de una manera selectiva y práctica,

colocación de las piezas y habían sustituido

para su tratamiento y distribución en el ta-

los elementos de anclaje.

ller provisional que se montó al efecto para

Acumulación de escombros y suciedad en las cornisas del retablo que fueron eliminados conforme se procedía al desmontaje

realizar este trabajo. Minuciosamente se fue desgranando pieza a pieza la gran estructura arqui-

El tamaño de las esculturas y pinturas sí

tectónica, fotografiando cada uno de los

permitía su traslado al estudio de restaura-

estados que generaba y verificando con

ción de la empresa en Sevilla, cuestión que,

la planimetría de trabajo cada una de las

dada la complejidad y delicadeza de los

cotas, distancias y elementos sustentan-

trabajos a realizar, era conveniente que se

tes. Una vez separadas las piezas de la

llevase a cabo en nuestras instalaciones.

estructura general se fueron disponiendo, -primero en el andamio, después en

Una vez desplazadas las piezas y realizado

el suelo-, numeradas correlativamente,

un calendario de trabajo conforme al esta-

para proceder a una primera limpieza

do de conservación y tareas a realizar, se

y aspiración del polvo y la acumulación

procedió a realizar los tratamientos que a

de residuos que presentaban, para pos-

continuación se describen:

Proyecto de Conservación-Restauración

- 53 -

Tratamiento del soporte de la arquitectura. Consolidación de la madera afectada por insectos xilófagos

ARQUITECTURA: 1. Eliminación de suciedad y polvo en superficie: La eliminación de suciedad y polvo se realizó por aspiración con ayuda de brocha de pelo suave sobre dorados y policromía y con brocha de pelo duro, cepillos de nylon y metal en las zonas de difícil acceso sin decoración. El cepillado de la madera pretendía también eliminar aquella superficie en mal estado -sobre todo la zona posterior, no policromada y atacada por xilófagos- para posteriormente ser consolidada y/o restituida. 2. Eliminación de elementos ajenos a la obra: Se retiraron todos los elementos ajenos y que pudieran causar daño al retablo tales como puntillas, cableado, tornillos, cornisas de madera para poner candeleros, etc. Se conserva, por su importancia en la historia material del retablo, el sagrario, aunque posterior a la fecha de ejecución del retablo y que no se corresponde con la tipología de la obra, forma parte integrante del mismo. 3. Fijación de dorados y policromías: Para evitar la pérdida de la policromía, con evidente riesgo de desprendimiento en multitud de puntos, se procedió a la fijación por medio del adhesivo Primal AC-35 disuelto en agua ejerciendo presión sobre las zonas a tratar. 4. Revisión y consolidación constructiva del entramado y sistema de ensambles: Primeramente, se sustituyeron aquellas - 54 -

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

piezas que debido a su alto estado de deterioro no cumplían con la función constructiva para la que fueron diseñadas. En segundo lugar, mediante elementos tales como espigas, colas de milano, piezas de madera, etc. se procedió a la unión de piezas separadas realizándose, como la consolidación y sellado de grietas con acetato de polivinilo y/o Araldit SV-427/HV-427, incluyéndose un fino entramado de madera, en el caso que fue necesario. Simultáneamente a la consolidación estructural de la arquitectura y siguiendo el mismo procedimiento se continuó con los elementos decorativos fijándose de nuevo a la estructura arquitectónica cuantos elementos, molduras, capiteles, etc. era necesario ejerciendo presión mediante sargentos.

Reposición de molduras

baja toxicidad y alta eficacia biológica, de elevada persistencia en el tiempo y que no

La madera a utilizar en todo este proceso

deja residuos.

era de las mismas propiedades que la original de la obra –pino silvestre-, poseyendo

6. Consolidación de la madera afectada

una calidad y características óptimas para

por xilófagos: Una de las patologías de ma-

restauración.

yor gravedad y que llevaron a cabo la decisión de actuar sobre el retablo fue el ata-

5. Aplicación de tratamiento insecticida:

que-inactivo en la actualidad- de insectos

El tratamiento, realizado sobre las zonas no

xilófagos que habían provocado un debilita-

policromadas que eran las que presentaban

miento de la estructura lígnea, en general.

el ataque fundamentalmente, se realizó

Para poder mantener las piezas originales,

por impregnación de la madera mediante

se procedió, una vez realizada la limpieza

brocha, según estructura y condiciones de

de la madera, a consolidar mediante im-

la madera. En las zonas doradas o policro-

pregnación de una resina -Paraloid B-72 di-

madas se realizó por inyección en ranuras

suelto en disolvente nitrocelulósico- la cual

y orificios, originados por la colonia.

mediante aplicaciones sucesivas devuelve a la madera la resistencia y propiedades

El producto insecticida a utilizar, fue a base

mecánicas necesarias para volver a cum-

de permetrina, inodoro, no inflamable, de

plir su función sustentante en el retablo.

Proyecto de Conservación-Restauración

- 55 -

general, las piezas reconstruidas han sido molduras, frisos o elementos arquitectónicos, repetidos mecánicamente por toda la superficie de la obra y que no daban lugar a dudas en cuanto su diseño o disposición. Todas estas piezas de nueva ejecución han quedado registradas en la documentación de la intervención. 8. Limpieza de dorados y policromías: Previamente se realizó un test de limpieza en distintas zonas del retablo siguiendo la secuencia de disolventes adecuadas a cada caso. Una vez determinado el disolvente y el sistema apropiado para cada zona y problema, se procedió a la limpieza mediante hisopos de algodón y ayuda mecánica de material flexible. Igualmente, se ha procedido a la limpieza de algunas zonas con goma de borrar neutra. Debido al uso cultual de la obra, se retiraron numerosos residuos de cera, especialmente en la zona baja del retablo. Consolidación estructural del camarín. Se observa la reposición de las “colas de milano” que habían desaparecido , así como los refuerzos transversales y/o el relleno de las aberturas de unión, todo en madera de las mismas características del original

Esta misma aplicación, posterior al trata-

9. Reintegración volumétrica y cromáti-

miento contra el ataque biológico, también

ca: Al igual que en la reposición de piezas,

actúa como película de protección de la

la reintegración cromática y volumétrica

madera, protegiendo y sellando las zonas

de la preparación se realizó bajo un criterio

dañadas y aislándola en las piezas nuevas.

de integración completa de la obra. En las lagunas donde se estimó necesario actuar

7. Reposición de piezas inexistentes, caí-

se aplicó una primera mano de aguacola

das y localizadas: Se repusieron en su lugar

(cola animal rebajada con agua y un fun-

cuantas piezas caídas fueron encontradas.

gicida para su conservación) para después

Para el resto de elementos desaparecidos

aplicar el estuco realizado igualmente con

se siguió un criterio de reconstrucción vo-

cola animal saturada con sulfato cálcico.

lumétrica en aquellas piezas cuya pérdida afectase a la visión general del conjunto. En - 56 -

Una vez igualada la superficie y enrasado el

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

Para devolver a la obra el color que había perdido en algunas zonas con el paso de los años se llevó a cabo lo que se denomina una “reintegración cromática” consistente en imitar sólo y exclusivamente en las zonas donde no existe original (lagunas) los colores que debieran haber existido y que encontramos en zonas adyacentes de la obra. En la fotografía se observa como las molduras imitan una terminación dorada realizada a base de diminutas líneas doradas sobre base rojiza, sin que haya sido necesario un nuevo dorado

estuco con la ayuda de lijas, bisturí, escalpe-

cerca del espectador y por ser las que se en-

lo… se procedió a la reintegración en zonas

contraban en peor estado de conservación.

de arquitectura se realizó mediante técnica pictórica acuosa reversible, en tintas planas.

10. Protección final: Se efectuó por im-

Este último procedimiento se llevó a cabo en

pregnación de solución de polímero acrílico

la propia iglesia, una vez montado de nuevo

en diacetona alcohol, en distintas propor-

el retablo para facilitar la visión general de

ciones, hasta saturación, por toda la super-

conjunto definitiva de toda la obra.

ficie posterior del retablo y no decorada.

Las zonas reintegradas son fundamental-

En la zona anterior, decorada y policroma-

mente las piezas de nueva factura y la zona

da, se procedió a un barnizado general de

del banco y primer cuerpo, por estar más

protección, aplicado a brocha.

Proyecto de Conservación-Restauración

- 57 -

Proceso de fijación de la policromía en la imagen de la Virgen de la Oliva mediante cola animal, presión y calor, previa protección con papel de seda

IMAGINERÍA:

3. Fijación de dorados y policromías: Para evitar la pérdida de la policromía, con evi-

1. Eliminación de suciedad y polvo en su-

dente riesgo de desprendimiento en multi-

perficie: La eliminación de suciedad y polvo

tud de puntos, se procedió a la fijación por

se realizó por aspiración con ayuda de bro-

medio cola animal previa protección con

cha de pelo suave sobre dorados y policromía

papel de seda ejerciendo presión y calor

y con brocha de pelo duro, cepillos de nylon y

sobre las zonas a tratar.

metal en las zonas no policromadas. 4. Consolidación de la madera: Mediante

- 58 -

2. Eliminación de elementos ajenos a la

espigas, colas de milano, piezas de made-

obra: Se retiraron todos los elementos aje-

ra, etc. se procedió a la unión de piezas

nos tales como puntillas, alambres, etc.

separadas realizándose la consolidación y

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

sellado de grietas con acetato de polivinilo y/o Araldit SV-427/HV-427, incluyéndose un fino entramado de madera, en el caso que fue necesario. Simultáneamente a la consolidación estructural de las piezas y siguiendo el mismo procedimiento se continuó con la reposición de piezas desaparecidas, realizadas en madera y talladas, encoladas ejerciendo presión mediante sargentos. Todas estas piezas de nueva ejecución han quedado registradas en la documentación de la intervención. Para evitar movimientos de la madera y aliviar el peso de las tallas, las de la Virgen y San Juan del ático han sido perforadas en la zona posterior ya que no están ahuecadas. 5. Aplicación de tratamiento insecticida:

na -Paraloid B-72 disuelto en disolvente

El tratamiento, realizado sobre las zonas no

nitrocelulósico- la cual mediante aplica-

policromadas que eran las que presentaban

ciones sucesivas devuelve a la madera

el ataque fundamentalmente, se realizó

la resistencia y propiedades mecánicas

por impregnación de la madera mediante

necesarias para devolver la estabilidad a

brocha, según estructura y condiciones de

las piezas.

Separación y desplazamiento de las piezas de madera en la cabeza del crucificado

la madera. En las zonas policromadas se realizó por inyección en ranuras y orificios,

Esta misma aplicación, posterior al trata-

originados por la colonia.

miento contra el ataque biológico, también actúa como película de protección de la

El producto insecticida a utilizar, fue a base

madera, protegiendo y sellando las zonas

de permetrina, inodoro, no inflamable, de

dañadas y aislándola en las piezas nuevas.

baja toxicidad y alta eficacia biológica, de elevada persistencia en el tiempo y que no

7. Ejecución de una nueva cruz: Se ha

deja residuos.

realizado para la imagen del crucificado, con las mismas dimensiones que la ante-

6. Consolidación de la madera afectada

rior respetando su fisonomía. Para fijar la

por xilófagos: Se procedió, una vez rea-

escultura a ésta se procedió al diseño y

lizada la limpieza de la madera, a conso-

colocación de nuevos sistemas de anclaje,

lidar mediante impregnación de una resi-

realizados en acero inoxidable.

Proyecto de Conservación-Restauración

Reintegración volumétrica de lagunas con estuco

- 59 -

Relieve. Fotografía final después de la intervención

San Juan (ático). Fotografía final después de la intervención

8. Limpieza de policromías: Previamente se

ción) para después aplicar el estuco reali-

realizó un test de limpieza en las distintas es-

zado igualmente con cola animal saturada

culturas siguiendo la secuencia de disolven-

con sulfato cálcico.

tes adecuadas a cada caso. Una vez determinado el disolvente y el sistema apropiado

Una vez igualada la superficie y enrasa-

para cada zona y problema, se procedió a la

do el estuco con la ayuda de lijas, bisturí,

limpieza mediante hisopos de algodón y ayu-

escalpelo… se procedió a la reintegración

da mecánica de material flexible.

cromática que se realizó mediante técnica pictórica acuosa reversible.

9. Reintegración volumétrica y cromá-

- 60 -

tica: En las lagunas se aplicó una primera

10. Protección final: Se aplicó una película

mano de aguacola (cola animal rebajada

de barniz incoloro rebajado con esencia de

con agua y un fungicida para su conserva-

petróleo al 50%.

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

PINTURAS Las patologías que presentaban los lienzos del retablo eran –de una manera generalmuy similares. Asimismo el tratamiento llevado a cabo sobre ellos ha sido un proceso llevado en paralelo entre todas las piezas, comparando patologías y aplicando el mismo procedimiento en todas y cada una de las fases a realizar. Podemos destacar los siguientes tratamientos: 1. Eliminación de suciedad y polvo: La eliminación de suciedad y polvo se realizó por aspiración con ayuda de brocha de pelo suave. Se eliminaron los tableros posteriores y la suciedad acumulada entre la tela y el bastidor. 2. Empapelado de protección: Mediante papel de seda y cola animal en caliente previo al Reentelado de las obras.

Previamente se realizó una limpieza del reverso de la obra. Simultáneamente se proce-

3. Realización de un nuevo bastidor: En

día a la fijación de la capa pictórica realizada

madera de pino, adaptado a las medidas de

en base a la protección adherida, ejerciendo

la obra, con cuñas para su tensado y trave-

presión y calor sobre la obra. Posteriormen-

saños de refuerzo. Se protegió con una re-

te se retiró el papel de protección.

Tras la limpieza y eliminación de los repintes, alguna de las obras apenas conservan un 50% del original. En la fotografía, el “Sacrificio de Melquisedec”

sina sintética para su mejor conservación. Se han mantenido las medidas de los basti-

5. Limpieza de la superficie pictórica y

dores llegados hasta nosotros – a pesar de

eliminación de repintes: Previamente se

conocer algunas diferencias de dimensión

realizó un test de limpieza en las distintas

con respecto a los marcos donde iban in-

obras siguiendo la secuencia de disolventes

sertadas- con el fin de no añadir a la obra

adecuadas a cada caso. Una vez determi-

más superficie a reintegrar no original.

nado el disolvente y el sistema apropiado para cada zona y problema, se procedió a

4. Reentelado de la obra: En tela de lino

la limpieza mediante hisopos de algodón y

mediante gacha tradicional, presión y calor.

ayuda mecánica de material flexible.

Proyecto de Conservación-Restauración

- 61 -

El proceso de estucado y reintegración de lagunas a la izquierda. A la derecha, la obra una vez concluida la intervención. En esta página San Sebastián; en la siguiente, San Jerónimo

Proceso de limpieza del lienzo de San Francisco de Asís: En esta página detalle del proceso; en la siguiente el antes y el después de la obra

6. Reintegración volumétrica y cromática: En las lagunas se aplicó el estuco realizado con cola animal saturada con sulfato cálcico. Una vez igualada la superficie y enrasado el estuco con la ayuda de lijas, bisturí, escalpelo… se procedió a la reintegración cromática que se realizó mediante técnica pictórica acuosa reversible. El criterio diferenciador utilizado ha sido el “rigattino” o “rayado”. 7. Protección final: Se aplicó una película de barniz incoloro rebajado con esencia de petróleo al 50%. Se aplicó a brocha, matizándose, con el mismo barnizen spry.

- 62 -

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

Proyecto de Conservación-Restauración

- 63 -

San Pedro antes y después de la restauración

- 64 -

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

San Blas antes y después de la restauración

Proyecto de Conservación-Restauración

- 65 -

Montaje y Culminación de los Trabajos

E

l considerable deterioro al que estaba sometido el retablo aconsejaba su desmontaje para poder

actuar en profundidad sobre su estructura. Una vez restaurada toda la mazonería y ensamblaje de la obra, tenía que ser de nuevo instalado en su ubicación original pero mediante un nuevo sistema de anclaje al muro, diseñado y realizado en acero inoxidable que permitiera liberar a la obra del peso de piezas superiores, frenando el deterioro producido por la acumulación de pesos y el riesgo de desplome. Igualmente, construir un sistema seguro de anclaje, reversible e inocuo para la obra que permitiese el desmontaje parcial del retablo o de las piezas que lo componen independientemente de su ubicación o soporte. Esta función es especialmente aconsejable para las obras de carácter cultual como ésta, que podrán ser desmontados con facilidad para ser reparados si se ha producido un daño, etc. Igualmente aconsejable para las obras de pintura sobre lienzo que pueden ser objeto de actuaciones puntuales de mantenimiento y conservación (limpieza, tensado con cuñas, fotografía

te, entre otras acciones, con ventilación y

para su investigación-difusión, etc.)

equilibrio climático y exento de humedad.

No menos importante era la necesidad de

La estructura autoportante ha sido dise-

crear un espacio posterior en la obra que

ñada por la dirección del proyecto en base

permita la ventilación y un correcto equili-

a otras experiencias realizadas. Durante

brio de temperatura-humedad relativa evi-

el proceso de desmontaje de la obra, se

tando acumulación de residuos orgánicos,

realizó una planimetría completa para que

aparición de hongos y bacterias, limpieza,

el resultado de su montaje fuera igual a

etc. y más cuando el retablo ha sido objeto

las dimensiones mantenidas antes de la

de un gran ataque biológico que se comba-

intervención.

Proyecto de Conservación-Restauración

Estructura portante realizada en acero inoxidable en proceso de montaje

- 67 -

Previo al montaje de la estructura fue neceLa estructura está realizada en base a per-

saria la intervención en el muro y el banco

files huecos de acero inoxidable de 50 x 50

de mampostería donde se apoya el retablo,

x 2 mm. material que garantiza la durabili-

para proporcionar la superficie homogénea

dad de la estructura, presenta resistencia a

necesaria. También, un tejido antihumedad

los sulfatos, a la humedad y no daña la ma-

y un tablero de contrachapado de 20 mm.

dera del retablo. Básicamente, la estructu-

sirven de base y apoyo al retablo facilitando

ra se compone de seis soportes verticales,

su correcto apoyo y evitando que acceda a

que descansan directamente en el banco

las piezas humedad por capilaridad.

de obra al que se fijan por medio de varillas roscadas de 8 mm. de diámetro en acero

Los antiguos anclajes al muro, realizados

inoxidable. Entre ellos, una serie de piezas

a base de rollizos de madera insertados en

horizontales sirven para fijar los diferen-

éste, fueron eliminados y los orificios utili-

tes niveles o piezas de la arquitectura. Este

zados –tanto en su montaje original como

mismo sistema se utiliza en el muro, al que

en el de 1734- sellados.

queda arriostrada la estructura mediante una serie de puntos de apoyo repartidos

Una vez colocada la estructura se fueron

por toda la superficie.

devolviendo las piezas a su lugar original, corrigiendo en la medida de las posibilida-

Para evitar que las piezas inferiores ten-

des las incorrecciones técnicas en su mon-

gan que soportar el peso de las colocadas

taje pero manteniendo las deformaciones

sobre ellas, la estructura está dividida en

de la madera de las piezas, con una doble

tres tramos horizontales, los cuales actúan

función: no forzar a las piezas a una colo-

de una manera independiente entre sí, con

cación que puede deteriorarlas aún más

el objeto de repartir las cargas y no seguir

en un futuro; y un criterio conservativo

provocando mayores deformaciones. Así, el

basado en la no modificación de la visión

banco y el primer cuerpo están montados

general de conjunto, respetando su historia

sobre sus cajas originales hasta la pieza

material.

que conforma la cornisa o el entablamento. Justo encima de ella, un apoyo o “terraza” realizado en la propia estructura permite que la pieza que le corresponde inmediatamente superior no descanse sobre ella, sino sobre la estructura, quedando las piezas inferiores libres de peso. Esto se repite en el entablamento de transición del segundo cuerpo al ático y, por último, en la pieza más alta que sirve de base al calvario. - 68 -

El ático del retablo una vez montado con el sistema de anclajes en acero inoxidable

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

Epílogo

D

esde que en el mes de Mayo del año 2006 comenzase la redacción del proyecto de intervención hasta los primeros días del año 2009 en los que se presentó la memoria que tiene en sus manos, han sido prácticamente dos

años y medio de trabajo, siendo uno de ellos exclusivamente dedicado a la intervención propiamente dicha.

Un trabajo interdisciplinar en el que han participado principalmente Conservadores-Restauradores de obras de arte, titulados en Bellas Artes, pero también auxiliares, carpinteros, fotógrafos, albañiles, dorador, transportista, historiadores, soldadores y todo un numeroso grupo de personas, vinculadas a la obra, a la parroquia y al pueblo de Salteras que hacen de este trabajo un éxito común de todos aquellos que se han visto implicados como amantes del patrimonio y de la historia de su localidad.

Virgen de la Oliva

Proyecto de Conservación-Restauración

- 69 -

Equipo Técnico DIRECCIÓN Y REDACCIÓN DEL PROYECTO: Enrique Gutiérrez Carrasquilla Benjamín Domínguez Gómez CONSERVADORES-RESTUAURADORES: Rocío Adorna Facundo Mª Ángeles Arjona Guajardo-Fajardo Lucía Cabot Orta Eva Claver de Sardi Laura Díaz-Ángel Castizo Mª José González González Cinta Martín León Sara Mori Prendes Laura Pérez Meléndez David Triguero Berjano AUXILIARES DE RESTAURACIÓN: Borja Martín Prieto Carolina Reyes Pérez Isabel Roldán Ruiz Miguel Vaquero Puch MAESTRO DORADOR: Rafael López Gómez FOTOGRAFÍA: José Manuel Santos Madrid ESTRUCTURA PORTANTE: Roberto Jiménez Mariano

Proyecto de Conservación-Restauración

- 71 -

Biografía de los Autores

Biografía de los Autores ANTONIO GONZÁLEZ POLVILLO, es Doctor en Historia y profesor en el Departamento de Historia Moderna de la Universidad de Sevilla. Es asimismo miembro del Grupo de Investigación: Andalucía y América Latina: El impacto de la Carrera de Indias sobre las redes sociales y las actividades económicas regionales, código HUM 0202 y del Grupo del Proyecto de Investigación del Plan Nacional de I+D+I, La ciudad letrada en el Mundo Hispánico de los siglos XVI y XVII: discursos y representaciones, HUM 2005-07069-C05-05. Entre sus publicaciones sobre la villa de Salteras se encuentran: Iglesia y sociedad en la Villa de Salteras durante el siglo XVI. Madrid, 1994. La Hermandad de la Vera-Cruz de Salteras: Una aproximación histórica. Sevilla: Real Hermandad de la Vera-Cruz de Salteras, 2001. La Virgen de la Oliva de Salteras. Historia, Arte y Devoción en los siglos XVI al XX. Salteras: Excmo. Ayuntamiento, 2005. Estudio preliminar y transcripción de las Reglas de la Hermandad y Cofradía de la Santísima Trinidad. Salteras, 1438; Hermandad y Cofradía del Señor San Sebastián, caballero y Mártir de Cristo. Salteras, 1544; Hermandad y Cofradía de la Limpia Concepción de Nuestra Señora Santa María y de las Ánimas del Purgatorio. Salteras, 1575; Hermandad y Cofradía de la Santa Vera-Cruz. Aznalcázar, 1567; Hermandad y Cofradía de la Vera-Cruz de la villa de Olivares, 1552. En José Sánchez Herrero (Ed.).- CXIX Reglas de Hermandades y Cofradías Andaluzas. Siglos XIV, XV y XVI. Huelva: Universidad de Huelva, 2002. Restauración de la armadura de la Iglesia de Santa María de la Oliva de Salteras por el arquitecto Pedro de Silva. En, ATRIO, Revista de Historia del Arte, n.º 3. Asociación Cultural Juan de Arfe, Sevilla, 1991, pp. 141-146. Las Hermandades de Salteras en la Edad Moderna. En, V Simposio sobre Hermandades de Sevilla y su Provincia. Sevilla, 2004, pp. 79-110. El libro Manuscrito en una parroquia del Aljarafe Sevillano en el siglo XVI: El caso de Santa María de la Oliva de Salteras. En, Actas de las I Jornadas de Historia y Patrimonio de la Provincia de Sevilla. Sevilla: Diputación Provincial, 2007, pp. 323-337. Política concejil y coyuntura adversa en la decadencia de una villa del Aljarafe sevillano en el siglo XVII: el caso de Salteras, guarda y collación de Sevilla. Archivo Hispalense (en prensa). BENJAMÍN DOMÍNGUEZ GÓMEZ Y ENRIQUE GUTIÉRREZ CARRASQUILLA: Los trabajos de restauración del retablo mayor de la Iglesia Santa María de la Oliva han sido realizados por un equipo de quince profesionales bajo la dirección de Enrique Gutiérrez Carrasquilla y Benjamín Domínguez Gómez, conservadores-restauradores de obras de arte, Licenciados en Bellas Artes y especialistas en este tipo de obras. Más concretamente, por las manos de Gutiérrez Carrasquilla –especialista en escultura en madera policromada, adscrito  desde hace años  al  I.A.P.H.- han pasado obras de Martínez Montañés, Juan de Mesa, Pedro Roldán, Castillo Lastrucci…, siendo Domínguez Gómez especialista en intervención de retablos y estructuras en madera, desarrollando en la actualidad  -entre otros-  trabajos de conservación para la Alhambra de Granada.

Autores

- 75 -

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras Antonio González Polvillo Benjamín Domínguez Gómez y Enrique Gutiérrez Carrasquilla

Estudio Histórico-Artístico y Restauración del Retablo Mayor de la Iglesia Parroquial de Santa María de la Oliva de Salteras

AYUNTAMIENTO DE SALTERAS