Estudio de la figura humana en los murales de las tumbas 104 y 105 de Monte Albán

Estudio de la figura humana en los murales de las tumbas 104 y 105 de Monte Albán José Francisco Villaseñor Bello Escuela Nacional de Artes Plásticas, UNAM

La composición se pone de manifiesto cuando, tal y como inevitablemente hacemos, vemos una pintura, una escultura o un edificio como una organización de formas definidas dispuestas en una estructura de conjunto. Arnheim, 2001: 129

En los estudios que he realizado dentro del proyecto “La Pintura Mural Prehispánica en México”, una de las formas que me ha llamado más la atención es, de manera particular, el de la figura humana. Por ello, trabajé sobre eso en el tomo de Bonampak, en el cual realicé un primer estudio para valorar los aspectos formales que nos acercan a la comprensión de sus sistemas de representación antropomórfica. El criterio metodológico que seguí en ese trabajo, titulado “Concepto, ojo y trazo: una aproximación al lenguaje visual de Bonampak” (Villaseñor, 1998), fue el del análisis de la forma y de la composición de este tipo de imágenes. En la misma línea de investigación, realicé otro trabajo en el tomo II de estudios sobre el área maya, titulado “Reflexiones en torno al espacio compositivo en la pintura mural maya” (Villaseñor, 2001: 207), en el que se analiza el espacio compositivo y las características de las soluciones formales, a propósito del mural localizado dentro de la Estructura 5 de Tulum. En cada uno de ellos se establecen planteamientos metodológicos que tratan de explorar las imágenes a partir de su comportamiento formal. En el ámbito creativo de las formas, el conocimiento profundo de la figura humana es básico en cualquier artista, y el dominio de su representación marca, sin duda, el oficio de un productor de imágenes. El interés de este trabajo es, al igual que los que he realizado en los estudios anteriores, buscar los argumentos estructurales que definen los patrones de representación en torno a un aspecto específico que es la figura humana. Estoy hablando, por supuesto, de ir más allá de la mera descripción

icónico-temática, es decir, plantear la posibilidad de poder inferir algunas normas o patrones de producción de imágenes bajo un criterio de orden formal o plástico. Se trata de acercarnos a ver si hay algún sistema reconocible, y entender qué tanto es posible valorar el conocimiento de estos patrones mesoamericanos usados por los creadores (pintores). De igual manera, se trata de detenernos con cuidado a observar el proceso de producción y la calidad en la ejecución de los mismos. A partir, por supuesto, del grado de dominio de la técnica y la habilidad para realizar la obra encomendada. Esto es, que un artista puede conocer el sistema de cómo se debe construir una imagen y no dominar su ejecución o, por el contrario, un maestro que conoce a fondo las normas de representación y es impecable en la solución de la obra. Sin duda, estudiar la figura humana en las expresiones plásticas es abordar uno de los aspectos más ricos e interesantes dentro de las manifestaciones artísticas. El tema fue y ha sido la búsqueda de las voluntades estéticas desde los primeros momentos de la historia de las imágenes. El impacto de reconocer la forma en que se plasman nuestras propias características morfológicas crea la posibilidad de encontrar respuestas a complejos culturales y psicosociales de autoconocimiento e identidad. Constituye en sí la evidencia manifiesta, como presencia objetiva, de la existencia que trasciende, y como representación plástica, de los límites de lo finito. Es, en el mismo sentido, el poder de lo frágil y efímero sobre el tiempo y el espacio. El cuerpo encierra en su representación la constancia de lo

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más evidente de la existencia física o matérica del ser. Centro paradójico de necesidades primarias y de manifestaciones sublimes. De la misma manera, la representación plástica de la figura humana responde a la urgencia del hombre por reconocerse como protagonista o, cuando menos testigo, de acciones, hechos o sucesos históricos; o como actor importante en mitos y leyendas. En todo ello, se encuentran los factores y los elementos para entender la importancia tanto estética como filosófica de este tema. La manera en que el hombre se ve a sí mismo condiciona y determina la forma de representarse, de retratarse. Retratos que indudablemente resumen y proyectan creencias y cosmovisiones, simples o complejas, por medio de figuras o formas concebidas para vivir en planos y espacios de representación visual. Desde las que aluden a los mundos intimistas o individuales del artista contemporáneo, hasta aquellas que refieren a pueblos y culturas de otros tiempos, donde el artista responde a visiones normadas y codificadas para representar cosmovisiones o ideologías institucionalizadas. En el acto fundamental de mirarse a sí mismo y de encontrar en el propio cuerpo límites, defectos y virtudes, se proyectan sistemas complejos de creencias. En el mismo sentido, el conocimiento profundo del cuerpo y sus características provoca el reconocimiento de los valores fundamentales de semejanza y, por ende, la conciencia de pertenencia a un grupo o a una cultura. Por todo esto, es comprensible el afán que se da en distintos momentos de la historia del arte, de regular y normar la representación de la figura humana, como tema de las distintas manifestaciones artísticas. Visualmente hablando, uno de los motivos de mayor interés, en el entorno inmediato de la realidad, fue el cuerpo y sus características formales. En las expresiones plásticas de los antiguos pueblos mesoamericanos no se da la excepción, y la representación de la figura humana se manifiesta como uno de los motivos de mayor interés artístico; evidencia de ello es su frecuente presencia y riqueza plástica. Baste recordar que, como motivo, el cuerpo aparece tanto en la cerámica, como en la escultura, los códices y la pintura mural. El tema de la representación antropomorfa es verdaderamente

uno de los aspectos de máxima atención para los artistas prehispánicos. En esta ocasión, y a propósito de los personajes plasmados en las tumbas 104 y 105 de Monte Albán, trataremos de acercarnos a los sistemas formales y compositivos de algunas de las imágenes antropomorfas pintadas en sus muros. Es un intento por acercarnos poco a poco a cuáles fueron los posibles sistemas de representación antropomórfica que manejaron los antiguos artistas. En el mismo sentido, acercarnos a algunas de las reglas de producción de este tipo de imágenes, y cómo se pueden explicar desde este parámetro. Esto nos llevaría a entender la conformación de los distintos modelos de expresión icónico-formal usados para la representación de este tema pictórico. De esta manera, se considera, sobre todo, la producción de las imágenes más desde el punto de vista del productor, esto es, del artista como hacedor de universos plásticos. Tiene que ver con el ojo del artista, con la mano que traza y por supuesto con la manera de plasmar ideas y conceptos por medio de la composición, el espacio, el plano, la línea y los colores. Todo esto, como una unidad, en la que los elementos visuales se vinculan profundamente para darle sentido al significado final de la representación. Es importante recordar que, si bien una de las principales preocupaciones de este método es reconocer las normas estructurales presentes en la realización de estas imágenes, no se olvida, ni mucho menos demerita, la importancia de los demás elementos que configuran la forma. Al contrario, les refuerza en sus valores significativos. No se trata por lo tanto de descontextualizar el estudio de las imágenes ni de separarlas de los valores iconográficos que las rodean y que las incluyen, sino de indagar acerca de los sistemas de producción plástica, que en muchos casos determinan, desde el punto de vista de la imagen, esos mismos programas icónicos. El estudio aborda la imagen desde sus argumentos formales, pero busca las relaciones sistémicas de producción que definen en cierta medida las tipologías estilísticas. Parte de algo objetivo, la forma, y se analizan los elementos que las constituyen, en el contexto de una gramática visual, propia de los artistas que pintaron estas tumbas. Presupone —en el caso de los artistas que las

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producen— un oficio y una técnica que en muchos casos es de alto nivel profesional, como se ha comprobado y analizado en los estudios anteriores. Se habla aquí de la presencia de una voluntad creativa perfectamente consciente y manifiesta. Se trata de productores que crearon, ajustaron y cambiaron patrones de representación, de acuerdo con la época y el contexto cultural. Asumimos que, de la misma manera en que fueron capaces de crear complejos códigos calendáricos y lingüísticos, también tenían los elementos para desarrollar códigos de orden visual, que evidentemente aplicaron para imaginar, planear, bocetar, diseñar y producir imágenes, volúmenes y espacios arquitectónicos de notable valor estético, como Monte Albán, Mitla, etcétera. En este sentido, vale la pena recordar un comentario de don Alfonso Caso: “gran parte de su actividad se empleaba en construir los enormes templos de sus dioses, los magníficos palacios de sus reyes y caciques y las tumbas, que se cuentan por millares en Monte Albán, Mitla, Teitipac, Tlacolula, etcétera” (1942: 38). Más adelante, da su opinión sobre las cualidades de estas construcciones, cuando dice: “la distribución de los edificios no está hecha al azar, sino dentro de un plano perfectamente ideado y realizado” (Caso, 1942: 39). Sin embargo, llama la atención que aún ahora, no siempre se acepta el hecho de que fueran capaces de desarrollar un mínimo de conocimientos geométricos, como para saber aplicarlos a sus procesos de diseño. Más bien parece que en este sentido el problema radica en las connotaciones y los prejuicios que resultan tan sólo de invocar el término, y no tanto en lo que significa como sistema aplicado en los procesos de diseño y realización plástica de los creadores mesoamericanos. Con el desarrollo de los estudios sobre los lenguajes visuales mesoamericanos y a través del análisis de sus ejemplos, cada vez es más evidente que conocieron, comprendieron y aplicaron, incluso sistemáticamente, las normas del funcionamiento visual de las formas fundamentales. En especial ciertos polígonos regulares. Principalmente el cuadrado, los distintos tipos de rectángulos y las variantes más ricas —visualmente— de la familia de los triángulos, entre otros. De manera muy especial, pero sin duda con conocimiento de cau-

sa, por lo menos en lo que toca a la expresión plástica, comprendieron y aplicaron las reglas fundamentales del comportamiento del círculo. Este conocimiento, que en general se declara como meramente básico, fue un poco más allá (en realidad mucho), pues entendieron y aplicaron de manera brillante, las principales redes geométricas derivadas del conocimiento funcional y pragmático de estas formas. Ejemplo de ello es que incluso visualizaron variantes más complejas que usaron como soportes de sus estructuras compositivas, tales como las redes romboidales, hexagonales y octogonales. Estos conocimientos, aplicados en las distintas composiciones de su expresión plástica, debieron responder ciertamente a una serie de criterios o normas de representación, que se plasmaron en su lenguaje visual, con específicas intenciones de comunicar y dar significado a sus creaciones. A partir de estos ejercicios de acercamiento a las imágenes, pensamos que se pueden encontrar interesantes líneas de investigación, al aplicar el criterio formal. Tal es el propósito de estudiar los elementos característicos de algunas de las figuras representadas en los murales de las tumbas 104 y 105 de Monte Albán. Volviendo a la lógica del presente estudio, el método parte de entender los elementos mínimos de estas formas, para tratar de reconocer el sistema bajo el cual fueron organizadas. Es decir, cómo se explican estos elementos visuales y cómo funcionan en cuanto a su configuración interna o composición. Se trata de establecer secuencias de modelos formales y sus variantes, para poder pasar a la comparación entre las distintas soluciones de la figura humana. Asume, como dijimos antes, la mirada del artista, cuando decide cómo encajar las formas en un plano de representación y cómo determina la manera de abordar la técnica y formalmente un tema, una escena o un concepto. Al estudiar las pinturas murales de Oaxaca también resalta la frecuencia con la que la figura humana es representada. En general destaca el papel tan preponderante que tiene en los diversos discursos visuales, como en la escultura, la cerámica, y ni qué decir de los códices. En cuanto a la pintura y su vínculo con la arquitectura, su presencia es recurrente, como en el caso de los contextos funerarios, en particular en las tumbas y en espacios

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con otro tipo de funciones, como en Mitla. Cuando está presente la figura humana es pieza clave y fundamental, para la lectura e interpretación de los distintos programas de representación formal y de producción icónica. Notables investigadores las han descrito y analizado a partir de sus ropajes y tocados, esto es, como imágenes ricas en elementos significantes. Se les ha desmembrado para estudiar cada parte de sus atavíos, con la intención de entender los sistemas sígnicos que proponen. Pero creemos, y ésta es la propuesta de este estudio, que se puede indagar un poco más sobre las características formales que intervienen en su organización y construcción. Reiteramos, se trata fundamentalmente de buscar las normas y convenciones que las explican en términos de imágenes en sí mismas y cómo proyectan de manera plástica el concepto de la figura humana. Algunos autores se han acercado de manera colateral a este tipo de enfoque, a través de comentarios que en la parte formal, casi siempre, son demasiado generales: “aún las representaciones humanas de hombres y mujeres no tienen de ningún modo un carácter de retratos, sino que son figuras simbólicas dibujadas dentro de ciertos cánones que parecen casi invariables” (Donald Robertson, apud Caso, 1959). La figura humana es y ha sido desde todos los aspectos un tema que ha fascinado a los artistas prehispánicos. Por ello, llama la atención que siendo tan importante para la plástica mesoamericana, y en este caso para el tema de Oaxaca, no se intente explicar cómo funcionan estos ciertos cánones en la representación del cuerpo humano. Para realizar el estudio se seleccionó un grupo de figuras antropomórficas que pudieran ser analizadas individualmente y entonces, en un segundo momento, poder comparar los resultados obtenidos. Estos ejemplos se ubican cronológicamente, según señala el doctor Bernd Fahmel: “en la época IIIb (500 a 700-750 d. C.) corresponde al auge de Monte Albán y a la mayor expansión de sus vínculos culturales. En los palacios que se ubican al norte de la Gran Plaza se pintaron las tumbas 103, 104 y 105, muy parecida esta última a la Tumba 5 de Suchilquitongo” (Fahmel, 2001).

Consideraciones previas sobre las imágenes que representan la figura humana Como citamos anteriormente, muchos estudios se han realizado en torno a los posibles significados de lo que puede representar la figura humana en el ámbito mesoamericano. Sin embargo, en este ensayo, nos interesa preguntar, a propósito de los muros de las tumbas 104 y 105 de Monte Albán, cómo fueron generados algunos de sus motivos, en especial los que representan a los personajes pintados en los muros. Y, sobre todo, los elementos que explican sus características morfológicas. De entrada, sabemos que no tenemos la suerte de contar para este tipo de estudios con ningún tratado de lo que podríamos llamar “anatomía artística prehispánica”, que nos sirviera de guía para comprender este tipo de motivos. Tal vez por esta razón nos hemos preocupado más por tratar de entender lo que significan dentro de un contexto determinado y no nos hemos preguntado cómo es que estas imágenes fueron construidas. Cuando se menciona que visualmente pareciera que fueron hechas a partir de un cierto tipo de cánones, aparentemente invariables, debemos presuponer que existió algún tipo de sistematización y enseñanza de patrones o convenciones formales, que regularon la producción de este tipo preciso de imágenes. Estas normas o reglas estarían presentes en ciertos momentos o períodos de las zonas culturales mesoamericanas y desde luego sujetas a cambios, adecuaciones y transformaciones, propias de los desarrollos estilísticos regionales. La propuesta de este análisis es, precisamente, acercarnos a la observación de estos patrones, en cada uno de los personajes seleccionados. En este sentido, nos interesa también detenernos en los procesos técnicos y de construcción de la figura humana. Como motivo de preocupación plástica, Paul Valéry lo describe muy bien cuando señala cómo han resuelto las distintas civilizaciones, culturas e individuos, el “eterno deseo de encadenar la morfología física y biológica, a la ciencia de las formas creadas por la sensibilidad y trabajo humano” (1938: 292). Es claro que la manera en que se concibe la representación de la figura humana en cualquier expresión plástica responde a una estilización condicionada por la civilización, por las intenciones sig-

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nificantes y, desde luego, por la sensibilidad de los productores; de la misma manera, por la evolución y matices de los conocimientos, sin olvidar el desarrollo de los propios procesos creativos. Los materiales y los argumentos con los que podemos trabajar son, en el caso del mundo mesoamericano, las formas mismas. Es a partir de éstas que pretendemos encadenar nuestras observaciones. Digamos que en este sentido hablamos de una “figuración objetiva”, ya que las podemos someter a cuestionamientos ligados principalmente a los procesos de conmensurabilidad y proporción. Desde el parámetro de la visión occidental del arte, estas imágenes se han calificado en muchas ocasiones de ingenuas, generalmente vinculadas con un cierto primitivismo, sobre todo cuando la referencia radica en los cánones clásicos y la tradición académica. Parece que en este sentido se olvida que, en el desarrollo de las soluciones formales, históricamente se ha dado una búsqueda incesante por encontrar las proporciones adecuadas que sirvan como argumentos plásticos legítimos para estructurar la figura humana, dentro de las visiones del mundo y de las distintas cosmovisiones. Resulta claro que los parámetros para estas soluciones deben de estar dentro de los contextos culturales en los que surgen tales representaciones. Por ello, ciertamente es ingenuo pretender encontrar soluciones renacentistas en propuestas plásticas donde estos parámetros no tienen sentido. Más grave es utilizar estas referencias como único modelo para emitir juicios que descalifican la calidad estética de artistas formados en culturas totalmente distintas, como la mesoamericana. No obstante esto, en cuanto a la técnica de representación los artistas siempre han utilizado ciertas unidades formales —es decir, de medida— como guías para resolver, en el plano de la representación, la estructura o el modelo más adecuado para plasmar la figura humana. En este sentido, sí es posible ver el uso recurrente de ciertos módulos que sirven a los creadores plásticos, para armar la composición de la figura antropomorfa. Muchas veces estos criterios surgen de una lectura e interpretación de la realidad, referida al cuerpo

humano; en otras son verdaderas conceptualizaciones. Cada cultura, según su sistema de creencias, plantea una manera especial de crear este tipo de formas. Debemos recordar que desde estos parámetros y a través de la historia de las imágenes, los artistas no siempre se han anclado a una referencia exacta de la realidad objetiva (léase naturalismo o realismo), y que esto responde sin duda a una voluntad artística consciente y funcional. De esta manera, podemos entender, por ejemplo, que la imagen antropomórfica del arte egipcio se basa más en la necesidad de crear sistemas constructivos en las formas, con un sentido funcional, que en el estudio científico, tal como lo entendemos hoy, de la morfología del cuerpo humano. En este aspecto, se alejan aparentemente de la realidad objetiva, para privilegiar el sentido conceptual y simbólico de este tipo de imágenes. Sin embargo, la solución plástica demanda el uso de criterios constructivos alineados a estos criterios más ligados a una abstracción de la realidad y al más puro sentido de la representación. El ojo y la mano del artista demandan en la práctica la traducción de los significados en el orden de la conmensurabilidad y la organización del espacio plástico, expresados en este sentido con herramientas formales tales como el módulo.1 Sobre todo en expresiones artísticas de culturas donde importa más la referencia a la imagen-concepto y alejadas del polémico problema de la mimesis ligada a la realidad objetiva del entorno natural. En este sentido, lo funcional se explica en la expresión sintética y abstracta de ideas y acontecimientos, coherentes con un sistema de creencias y, por supuesto, muy lejos de la necesidad de calcar la naturaleza. Sin embargo, en el marco de un evolucionismo formal mal entendido, este tipo de expresiones, como muchas veces sucede en el ámbito mesoamericano, se han querido ver como un rasgo de una cierta incapacidad para plasmar la realidad tal como se ve. Esto nos ayuda a entender que en las figuras plasmadas por el pintor mesoamericano en los muros de estas tumbas, se encuentra más la necesidad de crear sistemas de “fórmulas de estructuración” espacial, que el interés por desarrollar una represen-

1 Módulo, puño (módulo básico), “ancho de mano”, “codo pequeño”,

codos pequeños), con ello el artista argumenta bidimensionalmente el dibujo del cuerpo (Plasencia, en prensa).

pie (tres longitudes de puño), “el codo real” y la “braza” (cuatro

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tación científica de la morfología del cuerpo humano. El antiguo artista egipcio lo resolvió ideando un canon, es decir, una fórmula de representación basado en cuatro “codos p.” (período antiguo)2 y cuatro “codos reales” (para el período saíta: siglos VI y VII a. C.).3 Con ello, se crean figuras en las que se alargan las extremidades inferiores y superiores, con troncos pequeños, donde el ombligo y los pechos quedan desplazados de su posición natural. El ejemplo nos sirve para recalcar que bajo estos criterios la figura humana no está mal resuelta, sino que responde a cánones específicos anclados en una particular conceptualización de la realidad. En consecuencia, estos criterios de representación formal generan un sistema de “proporción ideal” alejado, por supuesto, de la “proporción objetiva”.4 En relación con estas normas formales, se puede añadir aún otro factor que debe mencionarse como parte de la definición y funcionalidad en la representación, y éste es lo que se ha llamado “proporción técnica”, que responde a la facilidad práctica de representación de un modelo o modelos, sobre todo para grandes programas icónicos, donde es imperante la reproducibilidad de un sistema de formas codificado y en buena medida regulado. Es claro que para que esto funcione se requiere primero de verdaderos artistas que generen, a partir de postulados ideológicos (léase filosóficos, religiosos y míticos), los patrones canónicos y fórmulas de representación adecuados y funcionales con este querer comunicar visualmente, conceptos e ideas, en especial en lo que toca a la figura humana. En segundo lugar, artistas y artesanos entrenados y conocedores de estos sistemas, para poder reproducirlos en los distintos soportes disponibles. Punto y aparte será entender que en este aspecto siempre estará presente el grado de variabilidad en el conocimiento técnico y de los propios sistemas de representación, según sea el caso estudiado. Paradójicamente, como lo comenta el doctor Carlos Plasencia, “el hombre moderno ha aprendido rápido

2 Es decir, dieciocho cuadros o anchos de “puño”, para definir la al-

tura de la figura. 3 Es decir, veintiún cuadros o anchos de “puño” desde la planta del pie hasta los ojos. 4 Proporción, del latín proportionem, contracción de pro y portione, que significa según la parte. De la definición general “re-

que tiene derecho, e incluso el deber de reclamar a la obra de arte, que sea algo más que una mera imitación bella de la naturaleza, e incluso, algo distinto” (Plasencia, en prensa).

Estudio de la figura humana en la Tumba 104 de Monte Albán El primer conjunto de imágenes que estudiaremos es el que se encuentra en los muros sur y norte de la Tumba 104 de Monte Albán. Ésta se ubica al norte de la Plataforma Norte, y es, según lo refiere Ignacio Marquina en su monumental obra Arquitectura prehispánica (1951), la más interesante de Monte Albán por lo notable de su fachada. Figura humana (personaje viejo) en el muro sur En el muro sur del sepulcro hay una figura humana (personaje viejo) que fue descrita por Caso (19361937) de la manera siguiente: “al lado izquierdo de la entrada se encuentra en primer lugar una figura pintada de rojo con rostro de viejo, bolsa en la mano, broche de cinturón y gorro cónico” [lám. 6.1]. A partir de esta imagen y de la descripción general, estudiaremos la estructura morfológica del personaje. Descripción antropométrica Uno de los elementos básicos utilizado para estructurar la figura humana es y ha sido, desde el punto de vista de los productores de imágenes, el de la medida de la cabeza. Además de los significados simbólicos que se le puede dar, es un hecho que para los aspectos técnicos de representación plástica (rapidez y control en la ejecución de la figura humana) el artista ha utilizado este elemento, como medida, para dar sentido de proporción5 y escala del cuerpo humano.

lación en cuanto magnitud, cantidad o grado de una cosa con otra o de una parte con todo”, y en relación con este estudio “correspondencia de medida de partes entre sí y de ellas con el todo” (Gasca, 1981: 151). 5 Relación de un elemento con respecto a otro o respecto a un todo (Gasca, 1981: 151).

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Lámina 6.1. Monte Albán. Tumba 104, muro sur, sacerdote pintado. (Foto: E. Peñaloza y P. Ángeles, 1999.)

Primer paso: las proporciones Dado que nuestro principal interés es estudiar la morfología del cuerpo humano representado, es decir, cómo está construido, seguimos el contorno de la imagen, eliminando por lo pronto los elementos del atavío. Se traza un rectángulo envolvente que sigue los límites de la figura. En este sentido, la envolvente es una herramienta de estudio, que se convierte en un marco de referencia para analizar la composición de la figura. Se marca con líneas las veces que se repite la medida de la cabeza, a lo largo del cuerpo. El número de cabezas que presenta esta figura es de tres un quinto, cada línea separa las tres partes fundamentales de un cuerpo humano; la cabeza hasta el nacimiento de los hombros, el tronco hasta las ingles y, por último, las extremidades inferiores. La figura está representada de perfil viendo hacia su lado derecho, con una cierta incli-

nación en la misma dirección. Esta postura puede representar la morfología característica de una persona de edad. El artista ha comprendido esta cualidad del cuerpo, seguramente por la observación cuidadosa de la morfología humana en cada etapa de la vida. El contorno de la figura nos señala el gran conocimiento que tenía de la anatomía, y como se transforma con el paso del tiempo y la edad. Sin embargo, no es una copia realista del cuerpo humano, pues logra sintetizar los elementos en pocas líneas y dentro de un canon proporcional de tres cabezas. Cada elemento del cuerpo está presente, pero llama la atención el tratamiento que se le da a la mano izquierda, pues presenta las uñas como si en realidad correspondiera a la imagen de una mano derecha según la posición que ocupa al dibujarla. En este caso, me inclino a sugerir que responde a un significado particular en el discurso visual y no tanto a una falla en la percepción y la solución del elemento dibujado. Las demás partes de la figura humana están, desde el punto de vista naturalista, correctamente representadas. Incluso la manera de resolver el diseño del ojo responde sintéticamente a la variación natural de los pliegues del párpado, propias de las personas de edad avanzada [fig. 6.1].

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Figura 6.1. Proporción por número de cabezas. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

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Figura 6.2. Proporciones de la cabeza. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

Figura 6.3. Aplicando el módulo de la nariz. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

Segundo paso: estudio de la cabeza Una vez reconocida la proporción de la figura por el número de cabezas, vale la pena analizar cómo se generan las proporciones de la cabeza en sí. Para acercarnos al estudio de este elemento, la señalamos con otra envolvente y marcamos sus líneas compositivas. Partimos de las líneas más significativas del rostro, que en general destacan por ser ejes compositivos que los creadores han utilizado a través del tiempo y de las distintas culturas. Éstas son las señaladas por el nacimiento del pelo, la línea de las cejas, el término de la nariz y el mentón [fig. 6.2]. En el rostro de esta figura destaca la dimensión de la nariz y del mentón, comparándola con las de la frente y el cabello. Esto refuerza la idea de que el personaje es un viejo. Como módulo6 rector, generalmente se emplea el tamaño de la nariz, pues al encajar su diseño en el rostro dibujado, se determinan las cualidades de los demás elementos. Por esta razón, se tomó este módulo para ver cómo funciona en la distribución de la cabeza en general [fig. 6.3].

Tomando la envolvente como posible patrón de representación, resulta que la dimensión de la nariz cabe exactamente cuatro veces dentro de él. Si se observa con cuidado la lámina correspondiente, se ve cómo cada elemento de la cabeza se justifica por la presencia de un notable equilibrio entre las partes que la conforman. Horizontalmente se abre un módulo más, para llegar a cinco donde se plasma el cabello (oculto en este caso por el tocado). Llama la atención que sin tomar en cuenta este último módulo, la cabeza se define perfectamente dentro de una retícula de cuatro cuadrados por lado. La unión con el tronco es mínima, pero esto no significa que esta figura no tenga cuello. Para buscar más argumentos que expliquen el equilibrio en el diseño de la cabeza y el rostro, se analizó su organización armónica, marcando tan sólo las relaciones más significativas. Estos segmentos se obtienen de las dimensiones generales de la cabeza y el resultado es desde luego interesante, pues las relaciones armónicas que se generan justifican plenamente cada elemento dibujado [fig. 6.4].

6 Módulo, del latín modulum, diminutivo de modus. La proporción que

a la figura, los módulos que se han utilizado tradicionalmente han sido la altura de la cabeza y de la cara, la longitud de la nariz, la longitud del brazo, el pie, etcétera. Es decir, siempre partes concretas del propio cuerpo (Gasca, 1981: 130).

existe entre las dimensiones de los elementos de un cuerpo u obra que responda a los criterios estéticos de representación. Se trata de la unidad que se toma para establecer esa proporción. Con respecto

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Figura 6.4. Relaciones armónicas de la cabeza. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

Si partimos que, de entrada, estamos frente a una representación cuya estructura es armónica con base en una retícula equilibrada, es posible preguntar qué relaciones armónicas básicas están presentes. Los trazos demuestran que la mayoría de los elementos que forman el rostro y la cabeza están justificados a partir de la relación armónica de 1.618. Esto simplemente confirma el grado de equilibrio presente entre las partes y el todo de la figura. Por ello, visualmente la representación de la cabeza demuestra una estructura armónica casi perfecta desde el punto de vista de lo que se ha llamado “proporción matemática”.7 Tercer paso: estudio morfológico del cuerpo Debemos de tomar en cuenta que en la adecuación de la figura a un plano bidimensional se ajustan las proyecciones pertinentes de cada uno de los elementos que la conforman, tales como las piernas, los pies y la cabeza [fig. 6.5]. Si se observa con cuidado, el artista acomoda las partes que se encuentran en un primer plano de los subsecuentes, con ello insistimos en que aparentemente es-

7 Proporción matemática: aritmética (relación de quebrados) y

geométrica (sistemas de esquematización estructural a partir de figuras o problemas geométricos) (Plasencia, en prensa).

tamos frente a una representación “planimétrica”, sin embargo, esto formalmente no es tan correcto, pues existe un manejo espacial donde se apuntan las partes del cuerpo perfectamente proyectadas. Existe un movimiento de los pies que lo demuestra y el manejo perfecto de las líneas directrices de hombros, cadera y extremidades [fig. 6.6]. En especial este asunto es hasta cierto punto polémico, pues para muchos observadores este tipo de figuras son estáticas y acartonadas. Yo no estoy totalmente de acuerdo, pues al redibujarlas en mi trabajo de ilustrador, he encontrado que en ellas existe una gran dinámica, más bien congelada, en una especie de instantánea. Como en este personaje: si seguimos sus ejes constructivos [figs. 6.7 y 6.8] podemos observar que generan líneas de tensión (movimiento) entre cada una de las partes del cuerpo. La figura encorvada, tal vez por la edad, se inclina, congelando la posición en una acción precisa, perfectamente resuelta desde el punto de vista de la representación, en un criterio estético de máxima economía de trazos.

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Figura 6.5. Envolvente y ejes compositivos. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.).

Figura 6.6. Líneas directrices. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

Figura 6.7. Estructura dinámica del cuerpo. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

Figura 6.8. Ejes constructivo-dinámicos. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

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Figura 6.9. Relaciones armónicas, φ 1.618. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

Figura 6.10. Esquema básico de la figura. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

Lámina 6.2. Volúmenes anatómicos. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

Figura 6.11. Reconstrucción tridimensional. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

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Cuarto paso: la figura humana y su espacio de representación Uno de los aspectos que nos interesa estudiar más, desde el punto de vista de la representación de la figura humana, es el del espacio vinculado con la imagen antropomorfa. El problema para acercarnos a la conceptualización icónico-espacial de las culturas mesoamericanas es que en la mayoría de los acercamientos se han utilizado referencias de otros contextos culturales. Sobre todo cuando se usa como único modelo posible el concepto clásico de representación, vinculado con una preocupación naturalista y “científica” de la imagen. En este sentido, todo apunta a que el pintor de esta figura se basó para su producción en el conocimiento de sistemas de “fórmulas” de estructuración espacial con un énfasis en la bidimensionalidad. Desde el punto de vista formal y de la solución técnica desarrollada en este ejemplo, es muy probable que responda al desarrollo de sistemas de proporciones de regulación geométrica modular. En este aspecto, hay una mayor preocupación plástica por la construcción que por una proporción en el sentido clásico. De esta manera, la construcción de la figura humana responde más a una conceptualización (y, por ende, a una abstracción) que a las funciones de una morfología naturalista o científica. La fórmula de estructuración antropomórfica responde a la conceptualización de un punto de vista filosófico de la figura y no tanto a una inquietud realista por copiar la anatomía humana. Por otra parte, se adecua a lo que se ha mencionado anteriormente como “proporción técnica”; esto es, que la construcción de las formas no sólo responden a una abstracción de la realidad, sino que facilitan su reproducibilidad, con base en un patrón estipulado. Por eso no podemos buscar en estas representaciones las proporciones naturalistas. La figura en general presenta un gran equilibrio,8 que se explica porque en su construcción existe una gran armonía. Para sustentar lo antes dicho, se analizó la figura completa en cuanto a las relaciones armónicas que pudieran estar presentes. Como se

8 Estado de un cuerpo, cuando fuerzas encontradas que obran en

él se compensan. En las artes visuales se utiliza como una estrategia de composición, la cual se basa en el funcionamiento de la

puede ver en la lámina correspondiente [fig. 6.9], se encontraron segmentos armónicos (1.618), que muestran un brillante equilibrio de pesos visuales y una correspondencia con los principales ejes dinámicos de la figura. Quinto paso: el problema de la perspectiva El manejo del espacio en las artes visuales también es de carácter convencional. Responde a las conceptualizaciones propias de cada cultura. En muchos casos de la representación visual mesoamericana, como en el ejemplo que estudiamos, las imágenes se califican como absolutamente planas. Sin embargo, al comprender su estructura formal se puede observar un manejo diferente del espacio compositivo. Éste responde a una gramática visual distinta a la que estamos acostumbrados y, por lo mismo, resulta interesante acercarnos a estas soluciones. La geometría nos dice que son suficientes tres dimensiones para describir la forma de cualquier cuerpo sólido y las ubicaciones relativas de los objetos entre sí, en cualquier momento dado. Dentro del plano, la tridimensionalidad sólo se puede representar de manera indirecta o sugerida y ésta recurre a la inclinación de los objetos ya sea horizontal o verticalmente; estos procedimientos tienden a distorsionar los tamaños, las formas, las distancias y los ángulos espaciales para indicar profundidad; por tanto, la deformación es el factor clave en la percepción de la profundidad. Entonces, la perspectiva en su esencia es sólo apariencia, puesto que muestra una realidad arreglada a las exigencias de una cultura y su relación con la representación de objetos con tres dimensiones, tomados de un espacio real y proyectado de forma artificial en un espacio bidimensional. Prueba de ello es que muchos movimientos del arte del siglo xx introducen ideas nuevas generadas por actitudes filosóficas, psicológicas o con una concepción hacia los fenómenos de la vida o por conceptos científicos y matemáticos.

percepción humana y su necesidad de estabilidad que se manifiesta ante las proporciones visuales (Gasca, 1981: 73).

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Si partimos de que el personaje estudiado es una abstracción visual del cuerpo humano, qué pasaría si traducimos su estructura bidimensional a tres dimensiones. Primero, si transportamos los volúmenes anatómicos al esquema básico de la figura [fig. 6.10], encontramos que éstos se ajustan fácilmente al dibujo del pintor de este personaje [lám. 6.2]. Después giramos los ejes compositivos de cada uno de los elementos de la figura, hasta lograr una posición de tres cuartos, para crear la sensación de profundidad y, por ende, de perspectiva. Simplemente hemos trasladado en el plano cada uno de los ejes que arman al personaje. Si éste no tuviera una lógica interna en el tratamiento del cuerpo, sería casi imposible rearmarlo. En el siguiente paso se tomaron como referencia los datos presentes en el mural, y se integraron los elementos del atavío. El resultado es una imagen coherente y perfectamente entendible para nuestra cultura visual [fig. 6.11]. Si bien el ejercicio puede parecer hasta cierto punto arriesgado, vale la pena, pues comprueba que es posible realizarlo. Es recorrer el camino a la inversa: de una imagen sintética a una que responde más a las convenciones formales a las que estamos familiarizados. Sexto paso: comentarios sobre el proceso creativo Todo lo antes mencionado se refiere al estudio de los sistemas de representación, es decir, al conocimiento de estos patrones visuales. Debemos, sin embargo, recordar que en el caso del artista que pintó a este personaje influyeron otro tipo de factores que determinan la calidad del trazo y el adecuado control de los materiales. Un factor fue sin duda el tiempo para terminar el trabajo; el lugar mismo, de carácter singular como lo es una tumba (el espacio para realizar el encargo); las condiciones de humedad e iluminación, etcétera. Si el trabajo plástico se realizó con cierta prisa, ello refuerza la idea de que el artista conocía perfectamente dichos sistemas (proporción técnica), pues de lo contrario hubiera sido muy difícil controlar las escalas y las proporciones de las figuras. Para probar tal argumento es importante comparar este personaje con el otro que se encuentra en la misma Tumba 104 de Monte Albán. Si el personaje del muro norte responde a la misma estruc-

tura formal, ello indicaría, entre otras posibilidades, que fue ejecutado por el mismo artista, o bien, que fue realizado por otro pintor que conocía el mismo sistema de representación o pertenecía a una misma escuela. Para ello, mostraremos de manera más breve los análisis y señalaremos las observaciones pertinentes. Figura humana (personaje joven) en el muro norte La referida figura humana (personaje joven) del muro norte fue descrita por Caso (1938) de la siguiente manera: En el otro muro lateral, a la derecha de la entrada, aparece otro personaje con el cuerpo pintado de rojo como el anterior, con sandalias, faldellín de piel de tigre, broche de cinturón, bolsa en la mano y gran tocado, formado por una cabeza de serpiente con la nariz volteada hacia arriba, característico del dios del maíz, Pitao Cozobi [lám. 6.3].

Lámina 6.3. Monte Albán. Tumba 104, muro norte, sacerdote pintado con tocado serpentino del dios del maíz. (Foto: P. Ángeles y E. Peñaloza, 1997.)

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Figura 6.12. Envolvente y proporciones. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

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Figura 6.13. Relaciones armónicas. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

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Estudio de la figura Desde el punto de vista de la conformación de la figura, utilizamos de nuevo la envolvente que inscribe a la imagen dentro de un rectángulo [fig. 6.12]. Los pesos visuales de este sacerdote se equilibran de manera casi perfecta, comparándola con la del personaje del muro sur. Obsérvese el codo del brazo que se encuentra en el primer plano, que se ubica (en ambos casos) con extrema precisión en el centro de la envolvente; la manera en que los cuerpos se desarrollan en la mitad exacta de la misma: el personaje del muro sur, del lado izquierdo, y el del muro norte, a la derecha, y cómo se distribuyen las partes del cuerpo en las mismas líneas de control: los hombros, las caderas y la zona de las rodillas. En esta última, el personaje del muro norte se alarga un poco más, recordando que el pintor está dibujando el cuerpo de un joven. Por eso, se encuentra más erguido, lo cual también explica que el número de cabezas sea un poco mayor; en este caso tres dos tercios. Otra variante entre los dos es que el joven extiende más su pierna derecha y se adecua a la vertical (eje central de la envolvente). Las dos figuras tienen su centro anatómico en la mitad perfecta del cuerpo, es decir, la zona del ombligo que, como sabemos, tiene profundas connotaciones de orden simbólico en la cosmovisión mesoamericana. Las dos figuras se inclinan hacia uno de sus lados, en el muro sur (el viejo), a la derecha, y en el norte (el joven), a su izquierda. En el viejo es más pronunciada, tal vez porque el pintor se ajusta a la representación de un hombre de edad, sin embargo, esto no altera el control que tiene en el equilibrio armónico de su representación, lo cual de nuevo se demuestra en la siguiente figura [fig. 6.13], donde las líneas determinan los ejes de tensión que sintetizan la dinámica interna y el movimiento del personaje. En cuanto a las relaciones armónicas, éstas justifican y explican el concepto de armonía en la figura, destacándose, como en el caso anterior, los ejes centrales y el lado derecho de la composición, y reafirmando la direccionalidad de la figura humana. Si se comparan los esquemas armónicos de las dos figuras, las constantes son realmente notables. Esto refuerza la idea de que el pintor tiene el conocimiento de fórmulas de representación que le permiten el control de cada uno de los elementos

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representados. Además, de una gran experiencia y oficio, que técnicamente le permiten la solución adecuada (dentro de sus propias convenciones) de la figura humana. Después de analizar los sistemas de representación de la figura humana, en los dos personajes de la Tumba 104 de Monte Albán, las constantes en las soluciones formales son, cuando menos, de llamar la atención. Esta coherencia formal se podría explicar por el hecho probable de que fueron pintadas por el mismo artista. Y que éste fue constante en los dos casos, con su manera de diseñar este tema pictórico. Pero si proponemos que este conocimiento visual corresponde a un sistema de representación conocido y aprendido por un grupo de artistas de un mismo momento y contexto cultural, es lógico suponer que tendríamos que encontrar estas evidencias en otros sitios con representación de la figura humana. Por lo menos, dentro del mismo rango cronológico y en zonas de reconocido contacto cultural. Por esta razón, decidimos explorar visualmente otro sitio de la misma época y cultura. La idea es aplicar el mismo método en otro personaje y ver si se repiten algunas de las constantes observadas en la Tumba 104 de Monte Albán. Elegimos para este propósito uno de los personajes de otra de las tumbas de Monte Albán, la 105, fechada en la misma fase, según señalamos al principio del estudio: IIIb (aproximadamente, 500 a 700-750 d. C.).

cuerpos de las figuras; en los vestidos y en las fajas se emplea el azul, el amarillo, el verde, el rosa y el negro (1938).

Desde el punto de vista de este estudio, llama la atención la opinión del maestro Caso, quien califica a estas imágenes como mejor resueltas. Veremos si en el estudio, desde la gramática visual de uno de los personajes de esta tumba, podemos reconocer estos valores. Recordemos, sin embargo, que una cosa es el conocimiento de patrones de representación y otra el grado de habilidad técnica para plasmar las imágenes. Estudio de la figura El personaje seleccionado está en la pared norte de la Tumba 105, como se puede ver en la fotografía [lám. 6.4]. Para ser consistente con el método de análisis, se aplican los mismos criterios: estudio de envolvente y ejes compositivos, estudio de relaciones armónicas y proporción por número de cabezas.

Estudio comparativo con un personaje de la Tumba 105 de Monte Albán Caso describe estas imágenes de la manera siguiente: [...] se encuentran representaciones de los dioses de la lluvia y del maíz, muchos de ellos llevan la voluta que indica que hablan o cantan, algunos tienen la cara convencional de los viejos, con la barba muy desarrollada; multitud de atributos en los tocados formados por máscaras y plumas y jeroglíficos que indican probablemente sus nombres. La pintura de un dibujo, mucho más correcto que el de la Tumba 104, tiene un tinte general rojizo, más acentuado en los

Lámina 6.4. Monte Albán. Tumba 105, pared norte, personaje. (Foto: P. Ángeles y E. Peñaloza, 2000.)

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Figura 6.14. Envolvente y ejes compositivos. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

Figura 6.15. Relaciones armónicas. (Dibujo: J. F. Villaseñor, 2005.)

De nuevo, seguimos los contornos de la figura sin los elementos de su atavío y la enmarcamos a partir de sus límites, con una envolvente [fig. 6.14]. Como se puede observar, los ejes compositivos básicos coinciden de manera relevante con los modelos anteriores. La figura responde morfológicamente con los parámetros de representación de una persona de edad avanzada. Espalda encorvada y cuerpo inclinado hacia la izquierda del personaje. El centro de la figura se divide perfectamente en dos partes, como en los casos anteriores. De igual manera, la imagen ocupa el lado derecho de la envolvente, siguiendo, en general, los mismos patrones de distribución. Obviamente la posición es diferente, pues no se trata de copiar una misma postura, sino de conocer cómo armar la figura humana en todas sus posibilidades de movimiento, a partir del aprendizaje sistémico y de ciertas constantes de la representación. La postura del cuerpo sí tiene una variante interesante, pues no se presenta de perfil, sino de tres cuartos, casi de frente, mientras que la cabeza se mantiene en un perfil perfecto. Esto representa un poco de mayor complejidad en el dominio del dibujo y su

tratamiento espacial. La postura sigue exactamente el mismo patrón: el cuerpo se apoya con fuerza en una de las piernas (la izquierda en este caso), mientras que la otra avanza hacia el frente, en una diagonal a partir del centro de la figura; la mano derecha se alza creando una fuerte línea de tensión al contraponerse a la pierna que se ancla al piso, lo cual genera el dinamismo interno de este prototipo de figuras antropomorfas. El rostro es sin duda mucho más expresivo, pero se mantiene dentro de los parámetros de escala y proporción, como los anteriores. Todo indica que, cuando menos en lo que toca a las características morfológicas, responde a las estudiadas con anterioridad. El resultado de las relaciones armónicas que presenta la figura reproducen de modo notable los argumentos que justifican visualmente el alto nivel de equilibrio y armonía encontrados en este tipo de figura humana [fig. 6.15]. Es un hecho que comparando los sistemas compositivos de las figuras estudiadas se reconocen en ellas constantes muy similares. Es más, estos patrones son tan coherentes que podrían enseñarse, y ser reproducidos, una vez que se comprende el

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sistema. Debo aclarar que no es propósito de este estudio hablar más profundamente de las cualidades técnicas de estas pinturas, como la calidad de línea, el tipo de trazo, la teoría cromática, etcétera, pues sin duda daría pie para otro trabajo mucho más extenso.

Consideraciones finales Al comparar los casos estudiados es impresionante la presencia de constantes formales, estructurales y morfológicas que explican la manera de resolver conceptual y técnicamente un tipo de figura humana. Es indudable la presencia de una tradición plástica, enseñada y aprendida de manera cabal y puntual, cuando menos en lo que toca a los personajes analizados en este trabajo. Las imágenes responden a los sistemas de pensamiento y a las distintas cosmogonías, y es poco probable que en culturas como la mesoamericana

no se hayan proyectado estos conceptos en criterios, cánones y convenciones para la representación de la figura humana. Este trabajo plantea la posibilidad de reconocer la presencia de estos patrones sistémicos, en el contexto de la producción visual de un tema específico. Patrones que posiblemente se establecieron y perduraron vigentes por cierto tiempo, ligados, casi seguro, a programas icónicos muy significativos, aun en aspectos tan específicos como la manera de representar el cuerpo humano. La figura humana, en este sentido, es en sí una imagen-concepto que refleja una manera de ver la realidad y de interpretarla. Desde luego, dentro o como parte de su universo. En estos ejemplos es más que probable que la representación responda no a la intención de copiar la realidad tal cual, sino a recrearla a partir de sus propios postulados filosóficos y míticos. Sobre todo cuando las figuras que estudiamos tratan de decir algo, en contextos religiosos y de gran carga simbólica, vinculadas con las deidades, los ancestros o personajes de alto rango.