Estética, ética y política- la sublimidad en Las Soledades de Góngora

UNIVERSIDAD DE SZEGED FACULTAD DE FILOSOFIA Y LETRAS SZEGED

Estética, ética y política – la sublimidad en Las soledades de Góngora (Memoria de licenciatura)

Elaborada por: Ágnes Bató filología hispánica

Código EHA: BAAMADB.SZE

Tutora: Dra. Eszter Katona profesora asociada

2014.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ..............................................................................................................3 LA CRISIS ESTÉTICA DE IMPLICACIONES ÉTICAS, POLÍTICAS Y EPISTEMOLÓGICAS ..............8 EL ORIGEN DE LO SUBLIME ........................................................................................... 16 1. Desde Peri hypsos de Longino hasta la teoría de Burke........................................ 18 2. La sublimidad según Kant.................................................................................... 21 EL FACTOR PSICOLÓGICO DE LA CRISIS ESTÉTICO. LA COGNICIÓN................................... 25 CRÍTICA CONTEMPORÁNEA ........................................................................................... 28 ASPECTOS DE LA SUBLIMIDAD DE GÓNGORA ................................................................. 31 1. La crisis estética .................................................................................................. 31 2. Aspectos epistemológicos .................................................................................... 34 3. Las implicaciones éticas ...................................................................................... 37 4. Implicaciones políticas ........................................................................................ 42 CONCLUSIÓN................................................................................................................ 45 BIBLIOGRAFÍA .............................................................................................................. 48

Introducción En mi tesina intento acercarme a la obra de Luis de Góngora y Argote desde el punto de vista estético. El tema tiene su origen en mis investigaciones de la literatura barroca inglesa, más precisamente sobre el Paraíso Perdido (1667) de John Milton (1608-1674). Siendo el tema de mi tesis de doctorado también, me conviene conocer la época más profunda y extensamente, con lo cual opté por estudiar una obra barroca española. Además, el enfoque estético me permite estudiar la obra en un contexto más amplio, desde el punto de vista del cambio del concepto de la belleza y de la sublimidad. En cuanto a la sublimidad, esta categoría estética parece poco establecida en la crítica literaria española. Sin embargo, en relación con Las soledades resulta relevante, dado que la obra rompe con la estética dominante de la época, dando nuevo significado a la idea de belleza. En mi tesina empleo la terminología de Pedro Aullón de Haro, quien en su estudio, La sublimidad y lo sublime (2006) colecciona las ideas relevantes, investigando las explicaciones sobre el origen del sublime. El título de mi tesina tiene como base un artículo de Ricardo Gutiérrez Mouat sobre la novela de José Donoso, El jardín de al lado. Claro, parece difícil establecer una relación directa entre la novela moderna y el poema barrocco de Góngora, sin embargo, el análisis de Ricardo Gutiérrez Mouat permite crear un punto de vista a través del cual es posible colocar el poema al lado de la obra que examina una crisis artística en la época de la novela. Sin embargo, la literatura posmodena ya había descubierto la obra barrocca como fuente de una inspiración valiente siendo un ejemplo temprano de la ambición poética, llena de imaginación y de genio sin precedente.1 Pero en mi tesis yo no quiero examinar más detalladamente este problema, sino intento descubrir la crisis artística que conlleva 1

Góngora como fuente

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implicaciones éticas y políticas – como en el caso de El jardín de al lado, según dice Gutiérrez Mouat. Por otro lado, el objetivo del análisis a través de desplegar la crisis mencionada tal como aparece en la obra de Góngora, es descubrir el origen de lo sublime en Las soledades. Con este fin, mi tesis se basa en la siguiente metodología. Primero, a base del ensayo de Gutiérrez Mouat propongo una introducción en la crisis artística que se manifiesta en la obra de Góngora, y su significado en el contexto histórico de Góngora en la primera unidad. Mi tesis es que Las soledades es la síntesis – aunque prematura – de las formas artísticas contemporáneas, sin embargo, al desarrollar la estética más madura de su época, llega al punto cuando la estética pierde su función, termina por ser su propia crítica al descubrir las implicaciones éticas y políticas que ya no llega a armonizar con la estética dominante de la misma época. De esta forma acierto en la segunda unidad que Góngora proporciona el origen de lo sublime universal en su obra. Para ello, es indispensable dar una visión general de la crítica de lo sublime, una categoría estética que se encuentra en el foco de las polémicas durante la historia de la crítica literaria. A lo largo de mi tesis uso la terminología establecida por Pedro Aullón de Haro, quien da una interpretación y una perspectiva general de la teoría e historia de la sublimidad. A base de la monografía de Philip Shaw 2, quien da una enumeración y explicación muy comprensiva del concepto de lo sublime, intento estudiar no las definiciones – tal como no existen – de la sublimidad, sino las orígenes de esta categoría – una investigación que Shaw realiza con una precisión cuidadosa. Intento echar un vistazo en los críticos más significantes de lo sublime, haciendo una introducción breve a la naturaleza del sublime según describen los críticos desde Longino hasta Kant y los teoréticos posmodernos. No obstante, a partir de la base teorética, intento seguir explicando el origen de la sublimidad introduciendo otro factor: la fuente de lo sublime aparece como la manifestación artística de la crisis estética que tiene implicaciones éticas y políticas de manera que se manifiesta en el texto de Góngora. El estilo idiosincrático del discurso de Góngora, es decir, viene de las discrepancias de lo estético y lo moral de la literatura contemporánea. Además, veo imprescindible añadir en la tercera unidad el factor psicológico que consiste en la descripción del proceso mental de la percepción, como una 2

Philip SHAW, The Sublime (La sublimidad), London, Routledge, 2006.

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característica innovadora de Las soledades: Góngora, adelantando su época se ocupa del descubrimiento psicológico de la cognición, junto a surgir cuestiones epistemológicas que son resultados de una nueva visión del mundo emergente como la consecuencia de los descubrimientos geográficos. Para entender el carácter contradictorio de la obra, es necesario conocer su relación con el horizonte cultural y expectativo de la época de Luis de Góngora. Con esta razón hace falta observar algunas críticas que formularon en torno a la obra en cuestión, que realizo en la cuarta unidad de mi tesis. Para ello, cuento con los artículos de Melchora Romanos y la selección de textos de Ana Martínez Arancón. Desde luego, la cirunvisión de la crítica literaria de Las soledades no es la meta de mi tesis, solamente intento destacar la crítica que se basa en la manifestación de la crisis estética de Las soledades en relación con las cuestiones éticas y políticas que surgen y transmiten el carácter sublime de la obra. En la siguiente unidad intento destacar las manifestaciones de lo sublime tal como aparecen en la obra. Como he mencionado, el origen del aspecto sublime de Góngora nace de la crisis artística que implica cuestiones éticas, políticas, y aparentemente psicológicas – o mejor dicho, epistemológicas. Pues, en la investigación es mejor seguir un estudio temático en este caso, así primero busco las huellas de la crisis artística de Góngora. Eso significa que el autor sigue una estrategia basada en metáforas en la cual apropia las imágenes literarias y así inicia introducir un discurso en el cual intenta crear un nuevo sistema de símbolos tras destruir correspondencias canónicas. 3 Según la crítica de la sublimidad, la estética sublime nace en el momento de la descomposición de un sistema de significados dominante. Las implicaciones psicológicas-epistemológicas están íntimamente relacionadas con la crisis artística, por eso contuno con el estudio de ellas. Tras intentando crear un nuevo lenguaje en su obra, Góngora reflexiona en el proceso de la cognición en un mundo donde la lengua, como medio de transmitir conocimientos, no funciona – a base de la crítica formulada sobre la obra de Góngora que consiste en reclamar la falta de significado de la lengua de la obra. Como el mismo Góngora expresa, el proceso de entender deja de ser un papel pasivo del público como receptor, sino el lector adecuado

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Ricardo GUTIÉRREZ MOUAT, “Aesthetics, Ethics and Politics in Donoso’s El jardín de al lado,” (Estética, ética y política en El jardín de al lado de Donoso) PMLA 10, no. 1/ 1991, p. 61

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tiene que participar activamente en el proceso creativo.4 Entonces surge la pregunta: ¿la lengua es el medio de la expresión de lo percibido, o tiene la potencia de recrear la visión del mundo? La fuente del sublime, en este caso, es el descubrimiento del poder de la lengua en transformar el mundo percibido. La crisis artística de la pérdida de significado es la consecuencia de los cambios políticos, culturales y sociales de la época de Góngora. Los problemas al nacimiento de la modernidad que afectan al autor están detallada y cautelosamente estudiados por Chyrstal Anne Chemrys. 5 Sin embargo, las preocupaciones políticas de Góngora muestran que el autor no se escapa de la realidad política tal como le criticaron, sino reconoce la necesidad de revaluar el arte en relación con la crisis política, cultural y social. Luego el sublime poder de la obra se origina de esta preocupación expresada junto a la misión de la búsqueda de una manera de expresión de dicha preocupación – encontrar palabras para lo inefable. De ahí nace la preocupación ética de la obra, la búsqueda de una actitud ante las crisis mencionadas. Góngora pone en duda la posición del sujeto, del joven protagonista, llevándole a lo largo del proceso de la crisis: el joven vive los eventos de una épica, sin embargo, queda pasivo y silencioso, un héroe moderno impotente ante lo visto. Pero el protagonista, en realidad realiza una labor interna intensiva al pasar por los síntomas casi patológicos de la percepción e interpretación de sus experiencias. Es importante acentuar que el objetivo de la tesis no es la búsqueda del significado de la obra de Góngora, más bien, trata de investigar el funcionamineto de la sublimidad en una obra tan compleja, dando una interpretación nueva a esta estética a través de Las soledades. El poema es la manifestación de un momento dado de cuando coinciden las crisis artística, ética política y epistemológica, y lo sublime, la oscuridad de la obra nace de la expresión artística innovadora que ha de servir como la expresión y la solución de las crisis. Intento adelantar algunas futuras críticas admitiendo que no he tenido acceso a la obra básica de Dámaso Alonso sobre Las soledades, pero declarando que el método de investigación es más heurístico que analizador. No trato de discernir el significado del lenguaje de Góngora, sino busco los aspectos de la operación de medios poéticos que proporcionan el carácter polémico de la obra. 4

Christopher JOHNSON, “De Doctrina Gongorina: Góngora’s Defence of Obscurity (De Doctrina Gongorina: La defensa de la oscuridad de Góngora)”, Bulletin of Hispanic Studies, 1./ 2000. p. 32. 5 Crystal Anne CHEMRIS, Góngora’s Soledades and the Problem of Modernity ( Las Soledades de Góngora y el problema de la modernidad), Woodbridge, Tamesis, 2008,

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En cuanto al estudio del sublime, es una categoría estética relevante en el caso de Góngora porque, como vamos a ver, los tratados que se ocupaban del problema de lo sublime se multiplicaron en la época de Góngora y en adelante. No obstante, como es una categoría muy extensa e imposible de definir con precisión, es necesario basarse en los conceptos que, como Philip Shaw también destaca, tienen sus deficiencias tanto como sus valores. Trato estos conceptos como posibles explicaciones del concepto del sublime, detectándolos en Las soledades, pero completándolos con la idea del conjunto de la crisis artística acompañada con implicaciones éticas, políticas y epistemológicas.

La crisis estética de implicaciones éticas, políticas y epistemológicas La apariencia de la sublimidad moderna, según Wagshal, aparece en la época proto-moderna y asegura que las obras de Góngora son sublimes en el sentido moderno de la categoría – refiriéndo a la descripción de Immanuel Kant, es decir, la sublimidad dinámica y matemática. 6 La teoría de Kant la vamos a ver más adelante, lo que tiene importancia de momento es que primero Kant destaca el componente moral del contenido sublime - según dice, la experiencia sublime se manifiesta en el imperativo que instruye el sujeto en preservar su autonomía también en el momento de enfrentarse a un mundo hostil. 7 El componente moral aparece como una dualidad dinámica en moción en Las soledades. Es la oposición entre el contenido político y la forma estética que pone en marcha el texto.8 Las soledades nació en la época cuando el sujeto de una obra de arte se vio obligado identificarse con el destino colectivo, y la experiencia colectiva chocó contra el espacio interior del individuo.9 Desde luego, en este sentido Góngora tiene antecendentes, como La Celestina, la obra atribuida a Rojas. 10 La Celestina ya empieza a descubrir la soledad del individuo frente al mundo exterior, sin embargo, sólo puede proyectar el enfrentamiento entre el mundo interior y exterior. Góngora reconoce que los valores y sistemas de significado tienen que ser revaluados. Su método es estético: presenta y descompone las imágenes literarias, los medios canónicos de la literatura contemporánea, quitando el significado de los símbolos, y proporcionándoles nueva función. 11 Además, Góngora comprueba que el espacio y el tiempo mítico en el que se basan las obras literarias contemporáneas no existen: el sistema estético queda destruido por la experiencia colectiva, ética y política del autor. De tal manera, Las soledades funciona 6

Steven WAGSCHAL, “Mas no cabrás allá”: Góngora’s Early Modern Representation of the Modern Sublime (La representación de la sublimidad de la época moderna temprana de Góngora)”, Hispanic Review, 2./2002, p. 171. 7 Ibid. 8 Ricardo GUTIÉRREZ MOUAT, “Aesthetics, Ethics and Politics in Donoso’s El jardín de al lado,” (Estética, ética y política en El jardín de al lado de Donoso) PMLA 10, no. 1/ 1991, p, 67 9 ibid, 65 10 Crystal Anne CHEMRIS, Góngora’s Soledades and the Problem of Modernity ( Las Soledades de Góngora y el problema de la modernidad), Woodbridge, Tamesis, 2008, 4 11 Ricardo GUTIÉRREZ MOUAT, “Aesthetics, Ethics and Politics in Donoso’s El jardín de al lado,” (Estética, ética y política en El jardín de al lado de Donoso) PMLA 10, no. 1/ 1991, p, 61

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como una metamorfosis: es testigo de la transformación del espacio literario-mítico de alegorías canonizadas en un espacio más extenso, que es una reflexión más realística del mundo conocido. Por ejemplo, el mundo pastoril que parece idealizado tampoco es inmune a los cambios geográficos reales, y sufre las consecuencias de la corrupción moral de la época. ¿Cuál es el horizone cultural de la época? En cuanto a las filosofías dominantes cabe mencionar el neoplatonismo y el humanismo que se reflejan en la lírica del Siglo de Oro. El neoplatonismo literario, como Carlos Mata lo describe, funciona como un código compartido de los autores de la época. 12 Junto al petrarquismo, el neoplatonismo constituye la base de la lírica de la época. En la opinión de Mata Járegui, “la voz lírica analiza su estado anímico, en un ejercicio de profunda introspección” y pasa por “las cadenas de amor y náufrago”.13 Es decir, muestra conciencia verdadera de los procesos mentales ante el sentimiento de amor y desilusión – sentimientos cercanamente relacionados en la lírica petrarquista. El punto de partida de Las soledades tiene una relación curiosa con la lírica petrarquista y con las imágenes de amor y náufrago. Al echar un vistazo en el Canzoniere de Petrarca, más exactamente en el soneto 189, podemos ver un sujeto enamorado en un barco cuya carga es el olvido, en el medio de una tormenta en el mar, sufriendo angustias mortales lejos del puerto:14

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Llena mi nao de olvido, un mar capeo áspero, a medianoche y en invierno, entre Escila y Caribdis; y al gobierno a mi seńor, que es mi enemigo, veo;

Passa la nave mia colma d’oblio per aspro mare a mezza notte il verno enfra Scilla et Caribdi, et al governo siede ’l signoranze anzi ’l nimico mio;

en cada remo, un pensamiento reo que no muestra temor ante este infierno; la vela rompe un viento húmedo eterno de esperanzas, suspiros y deseo.

á ciascun remo un penser pronto et rio che la tempesta e ’l fin par ch’abbi a scherno; la vela rompe un vento umido eterno di sospir, di speranze et di desio;

Mata, 643. Véase también: José Alsina Clota: El Neoplatonismo: síntesis del espiritualismo antiguo. Barcelona: Anthropos, 1989. y Ignacio Enrique Navarrete: Orpans of Petrarch: Poetry and Theory in the Spanish Renaissance. Los Angeles: University of California Press, 1994. 13 Carlos MATA, “Neoplatonismo en la lírica del Siglo de Oro”, Anuario Filosófico, 3./2000. 647 14 Francesco Petrarca: Cancionere. Bloomington: Indiana University Press, 1996. La traducción española es de: Petrarca: Cancionero – Versión de Ágel Crespo. Alianza Editorial, 2008.

La crisis estética de implicaciones éticas, políticas y epistemológicas Lluvia de llanto, niebla de desvío, moja las jarcias, que se están soltando, pues con dudas y error las he trenzado.

pioggia di lagrimar, nebbia di sdegni bagna et rallenta le giá stanche sarte che son d’error con ignoranzia attoro.

Sus dos luces me oculta el faro mío; arte y razón están ya naufragando: pienso en el puerto, y voy desesperado.

Celansi i duo mei dolci usati segni, morta fra l’onde é la ragion et l’arte tal ch’incomincio a desperar del porto.

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Góngora elige como su héroe el joven enamorado, pero las dificultades del joven jamás son una alegoría: el mar tormentoso es una realidad, y por primera vez, la desilusión resulta ser un náufrago real, que se da lugar en una costa desolada – después del sentimiento intensivo del amor, la dimensión lírica se transforma en una realidad nada poética. Más adelante voy a estudiar el inicio de la obra como una manifestación del sublime de la crisis estética y las manifestaciones de la sublimidad de este extracto. Ahora es suficiente enfatizar que de una manera muy sencilla, el autor toma una metáfora y la toma en serio – hasta ridiculizando el instante – a ver qué pasa si el joven realmente sufre un náufrago. El olvido como carga del barco se transforma en realidad en el momento de que el joven reconoce su suerte de sobrevivir la catástrofe y en vez de lamentar, siente agradecimiento. Sacando el sujeto de la dimensión amorosa de los sonetos señala una consciencia de la realidad fuera de lo literario. La crisis que experimenta el autor le impide colocar su sujeto en el universo lírico. Es una contradicción ética y estética: Góngora cuestiona la función del arte en relación con la sociedad y la realidad. El proceso puede ser interpretado como el náufrago del poeta, quien fracasa en escaparse a las dimensiones estéticas de la literatura, porque se choca contra la realidad que no puede excluir de su conciencia. De ahí, del fracaso de la lírica contemporánea, busca Góngora la posibilidad de nuevos valores. El autor también ridiculiza el deseo de muerte típico de la voz lírica de los sonetos petrarquistas: el dolor insoportable ante el amor se transforma en agradecimiento tras una experiencia real de la muerte. El amor incumplido, de tal manera pierde su función y su valor estético frente a la fuerza sublime de la muerte. El alejamiento de la experiencia de la desilusión amorosa también se manifiesta en el abandono del uso de la primera persona típica de la forma de los sonetos petrarquistas. Ya antes de Las soledades Góngora se ocupa de la reinterpretación del amor. Steven Wagschal trata la Fábula de Polifemo y Galatea como ejemplo destacado de la

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sublimidad, describiendo la celosia violante del gigante Polifemo como el sentimiento último del sublime. El horror de la capacidad destructiva del sujeto amoroso es un concepto ajeno de la estética de la lírica contemporánea y del concepto del amor, y también destruye los conceptos tradicionales de belleza. 15 Sin embargo, Polifemo todavía se dedica a la introspección a través del sentimiento del amor, mientras tanto, en Las soledades el sujeto queda desprovisto de este estado anímico, lo deja atrás, para poder experimentar la nueva realidad sin escrúpulos. El concepto de amor, como concepto estético pierde su función. El arte, es decir, no ha de dedicarse a algo tan destructivo y además ridículo que el amor imparcial. Al lado del petrarquismo, la estética neoplatónica también produce un factor que obtiene nuevos valores en la interpretación de Góngora. El humanismo, la estética de la antigüedad y las correspondencias que gobiernan el mundo, junto al interés intensivo en las ciencias naturales gracias a los descubrimientos recientes inspiraron dirigirse hacia la naturaleza. La proliferación de obras científicas y pseudo-científicas, denominadas enciclopedias, que tenían como objetivo la síntesis de todas las disciplinas, es decir, reunir los conocimientos de la humanidad en su totalidad. 16 Eso sí, los conocimientos también sugieren cuestiones epistemológicas. La estética del renacimiento supone una alta simbología de los fenómenos naturales, y a base de las correspondencias y relaciones del microcosmo y el macrocosmo elevan al hombre al nivel de Dios. Desde luego, la disolución del orden neoplatónico ya se refleja en obras anteriores a Góngora. Las soledades, no obstante, señala la pérdida total de las correspondencias anteriores, por lo cual la criticaron como sin sentido. Góngora enfatiza las connotaciones intrínsicamente contrarias de los objetos que funcionan como símbolos, así sus metáforas crean confusión, en vez de entendimiento. L. J. Woodward destaca dos imágenes de Las soledades que aparecen a lo largo de la obra, y que el autor sistemáticamente subvierte: el muro y la caza.17 Los muros, afirma Woodward, son de dos tipos: los muros tradicionales, de piedra, o son muros naturales de rocas, que ayudan al peregrino; pero hay muros que no poseen 15

Steven WAGSCHAL, “Mas no cabrás allá”: Góngora’s Early Modern Representation of the Modern Sublime (La representación de la sublimidad de la época moderna temprana de Góngora)”, Hispanic Review, 2./2002, p. 187. 16 Véase también sobre el enciclopedismo español: Las enciclopedias en España antes de L’Encyclopedie, Alfredo Alvar Ezquerre (ed.), Editorial CSIC, Madrid, 2009 17 Woodward, L. J.: Two Image sin the Soledades of Góngora. In: Modern Language Notes, Vol. 76, No. 8 (Dec., 1961), pp. 773-785. El estudio de Woodward destaca los motivos de los muros y de la caza, en relación con sus referentes tradicionales mitológicas y sus nuevas funciones en el poema. Cabe mencionar, sin embargo, lo que Woodward también describe, que el método de subvertir imágenes poéticas conocidas y usadas para el público contemporáneo ejerce su función a lo largo de la obra, con lo cual ha de considerar el poema en su totalidad: eso es el caso con el motivo de la caza también.

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las características y funciones típicas de su tipo: son de arena, de cuerda y de agua; son abiertas y transparentes, especialmente en la Segunda soledad. Woodward acierta que hay muros justos y falsos, pero su función no depende de sus características físicas; además, su función no es proteger, sino también impedir, como ya en la dedicación: “¡Oh tú, que, de venablos impedido/ - muros de abeto, almenas de diamante- “(I. 5-6). El efecto que crea Góngora, es que usa la imaginación como medio de crear muros que bloquean y delimitan – aunque sus características físicas no les permiten hacerlo-; y crear muros de inocencia:18

El sublime edificio; retamas sobre robre tu fábrica son pobre, do guarda, en vez de acero, la inocencia al cabrero (I. 100-105) Es decir, a base de un sistema de significados conocido, o sea, sacado del horizonte cultural del autor, se pone a un proyecto de crear nuevos significados, empleando el poder creativo de la imaginación. Woodward añade que el peregrino funciona como un espejo para el lector, contempla su entorno y pasa por muchas experiencias, con lo cual no es posible identificar un hilo narrativo o motivo central de la obra 19 – a no ser que el proceso de contemplación y descubrimiento de nuevos significados es el motivo mismo. Entonces, como Mouat caracteriza la novela de Donoso, como fracaso literario dentro de su género, a base de las expectativas tradicionales, la obra de Góngora tampoco cumple su función como obra literaria, pero tiene una función muy importante de transformar el sujeto contemplativo – tanto el joven como el lector – en un agente que participa, interpreta y crea significados activamente – en un agente crítico.20 Más tarde, los críticos del idealismo alemán, a base de las teorías de Kant, observan que las imágenes de la poesía son dadas – originan de la imaginería de un cuerpo de textos canónicos, es decir, de conocimientos compartidos por el público – pero el significado y la interpretación cambia y es posible crear un número infinito de

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ibid. 774 L. J. WOODWARD, Two Images in the Soledades of Góngora (Dos imágenes en Las soledades de Góngora). Modern Language Notes 8./1961, p. 785. 20 Ricardo GUTIÉRREZ MOUAT, “Aesthetics, Ethics and Politics in Donoso’s El jardín de al lado,” (Estética, ética y política en El jardín de al lado de Donoso) PMLA 10, no. 1/ 1991, p. 68. 19

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significados 21 . Sin embargo, voy a dedicar la tercera unidad al estudio del factor psicológico del lenguaje poético, ahora me restringo señalar que la crisis artística que se detecta en Las soledades, y que crea el sentimineto de la sublimidad de la obra procede en parte de las exploraciones de Góngora mientras se aventura a las dimensiones nuevas de la imaginación y de la potencia de la lengua en cuanto a producir nuevos significados. Los críticos del sublime del siglo 18 y 19, entre ellos Kant, defienden la importancia de la imaginación, como facultad del sujeto a crear una unidad entre los fenómenos y las ideas – una capacidad inprescindible para mantener la unidad entre los conceptos de estética, ética y política. 22 Después de abandonar la imagen petrarquista del joven desengañado y naufragado, Góngora pasa por los géneros de épica e idilio pastoril. Además del soneto, estos géneros también son géneros bien establecidos y conocidos en la época, y el autor usa las características de ambos en sus silvas. El método de Mouat en su ensayo para presentar la interacción entre estética, ética y política es demostrar la relación intertextual entre la novela de Donoso y el cuento de Thomas Mann, La muerte en Venecia. De tal manera, el diálogo entre Las soledades y su aparente antecedente literario, Las metamorfosis del poeta romano Ovidio puede resultar interesante de diversos puntos de vista. Por un lado, la elección de la obra curiosa de Ovidio como fuente de imaginería supone la tendencia de Góngora hacia la estética latina; además, Las metamorfosis es una obra polémica en sí misma: es también una síntesis de la erudición de su época, mientras combina elementos míticos e históricos con libertad,23 que se observa también en Las soledades. La aspiración de Góngora para crear una obra maestra atemporal y universal explica su referencia al poema latino, sin embargo, el método de tratamiento del texto antiguo también tiene implicaciones que muestran la voluntad de crear una nueva estética.

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John Fizer, en su estudio de la teoría de Potebnja, lingüista ucraíno y Humboldt, teorético alemán, ambos del siglo 19, explica las bases psicolingüísticas de la literatura que exploraron los críticos antes mencionados. Según sus ideas, muy parecidas a las de la fenomenología, describieron la lengua como el medio a través de que el humano entiende y crea el mundo. Es decir, no sólo percibe los objetos, sino los formula. De ahí, la lengua y los objetos percibidos son inseparables (20). Fizer, John: Alexander A. Potebnja’s Psycholinguistic Theory of Literture. Harvard University Press, 1988. En el caso de Góngora, eso implica la creación de un nuevo lenguaje para emplearlo en los nuevos fenómenos y cuestiones éticas, políticas y psicológicas. 22 Philip SHAW, The Sublime (La sublimidad), London, Routledge, 2006, pp. 95-97 23 Sanda MUNJIC, “An Ovidian Pre-text in Góngora’s Solitudes (Un pretexto ovidiano en Las soledades de Góngora)”, en: Alison, KEITH, Stephen RUPP: Metamorphosis – The Changing face of Ovid in Medieval and Early Modern Europe, Toronto, The University of Toronto Press, 2007, pp. 252

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La complejidad y el sistema de alusiones y referencias refleja una elaboración cuidadosa y elegante, lo que Jammes denomina oxímoron mitológico,24 es decir, el autor crea expresiones que tienen el sentido completamente opuesto a lo que normalmente se espera en las obras mitológicas. El resultado es una alusión textual concisa, comenta Ball, empleando las técnicas de imitatio per variationem en su totalidad. 25 Por consiguiente la cuestión de los antecedentes y fuentes literarios de Las soledades surge el problema del género del poema. Grace M. Burton en su ensayo Atemporality in Las soledades: The Search for Genre afirma que es un problema polémico, dado que la clasificación tradicional de idilio pastoril no funciona en caso del poema. 26 Épica como la Odisea de Homero o las obras de Virgilio son fuentes no solamente del texto mismo, sino de los conocimientos y de las imágenes usadas en los tiempos de Góngora. Pero, aparte de las reinterpretaciones textuales de sus fuentes literarias, Góngora comete una transgresión sin precedentes. Los géneros literarios, según dice Paul Julian Smith 27 , hacia los finales del siglo XVI eran asociados con los géneros femenino y masculino; el primero siendo el género lírico, el segundo, el épico. El género más elevado, la épica, trata de las virtudes y hechos masculinos, en torno al argumento narrativo. Sin guardar la unidad de la trama de la épica, descrita por Tasso en 1587, la obra queda sin sentido. En Las soledades, sin embargo, la unidad narrativa pierde en los episodios contemplativos, que sólo están relacionados por su testigo, el joven peregrino. Pero, al mismo tiempo, el héroe joven, quien es anónimo, no es nada masculino: parece que pasa por las experiencias sin participar activamente, y sus rasgos más caracteríticos son que es hermoso y callado. 28 Además, Góngora empieza con caracterizarle comparándole a Ganímedes – el héroe del mito homosexual más conocido. Smith comenta que Góngora 24

Robert JAMMES, “Función de la retórica en Las soledades” en: M. Begoña López Bueno, La silva, Sevilla, Universidad, 1991, p, 226-227 25 Robert BALL, “Poetic Imitation in Góngora’s Romance de Angélica y Medoro (Imitación poética en el romance de Góngora Angélica y Medoro)” Bulletin of Hispanic Studies, 1./ 1980. Robert Ball en su obra refiere a las técnicas descritas por Bernardino Partenio sobre el tratamiento del texto autoritativo. Los seis posibles métodos de usar el pre-texto son 1) dispositione – la reorganización de los elementos originales en contexto diferente; 2) dilatatione – la presentación extensa de secciones cortas; 3) restingimiento – la presentación breve de secciones largos y bien conocidos; 4) mutatione – la transformación de ciertos aspectos de la obra original; 5) contrario – llamar la atención en ciertos describiendo su contrario y 6) simile – hacer analogías al texto autoritativo. 26 Grace M. BURTON, “Atemporality in Las soledades: The Search for Genre (Atemporalidad en Las Soledades: la búsqueda del género)” Postscript, 1./ 2011, 61 27 Paul Julian SMITH, “Barthes, Góngora and Non-Sense (Barthes, Góngora y Sin sentido)” PMLA 1./1986, p. 83. 28 ibid, 86

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tiene la tendencia de valorar lo femenino del paradigma relacionado a los géneros. En otro punto, Smith dice, Góngora ofrece una alternativa del punto de vista tradicionalmente masculino: en la Primera soledad las mujeres son las expectadores de la lucha entre los jóvenes serranos.29 Al abrir nuevas y oscuras dimensiones de la belleza, de hecho, la estética alcanza el nivel sublime – surgiendo, al mismo tiempo, nuevas cuestiones del sublime. Como vamos a ver más adelante, la belleza femenina, por Burke, está contrapuesta con la estética oscura y masculina del sublime – la belleza relacionada con la unidad simétrica y la armonía sistemática y regular; y el sublime la grandeza inconcebible de lo irregular. La evolución tal de la estética, pues, ya se inicia en el texto gongorino, aunque todavía depende del texto autoritativo, y no expresa un sistema estético nuevo y establecido. Eso es porque Las soledades es testigo del momento de enseñar la nueva estética. Por lo consiguiente, también depende de la capacidad interpretativa de sus lectores, como Smith también nota, la lectura requiere la atención, y transforma el proceso de la lección en un proceso activo – el lector realmente escribe, leyendo el subtexto y escribiendo nuevos valores estéticos a base de ello. 30 Ahora bien, el enfoque de género plantea la problemática de la imaginería de violación que aparece en el texto de manera idealizada. 31 Según la crítica, la imaginería aparece dado que es intrínsica a la forma de la expresión de Las soledades, y no refiere al contenido – a no ser que es una alusión de la política agresiva de los Habsburgos y del imperialismo español. 32 La violación, en relación con la transgresión del autor de las normas genéricas y estéticas contemporáneas, puede ser la reflexión del proceso literario, y de la influencia recíproca entre las silvas y los textos autoritativos. La relación entre la tradición épica y la poesía de Góngora fue estudiada por Mercedes Blanco en detalle en su obra Góngora heróico – Las soledades y la tradición épica. Tras la decadencia del siglo XVII, la añoranza de las victorias pasadas requiere la reinvención del género heróico.

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ibid, 91 SMITH, op. cit., 82 31 Crystal Anne CHEMRIS, Góngora’s Soledades and the Problem of Modernity ( Las Soledades de Góngora y el problema de la modernidad), Woodbridge, Tamesis, 2008, p. 51 32 ibid, 58 30

El origen de lo sublime La dificultad de tratar el tema de la sublimidad se halla en su carácter inconcebible: teoreticamente es un rasgo, un carácter de una obra que despierta sentimientos de admiración y de confusión en el público de la obra, a causa de su grandeza y estética única. 33 La sublimidad es algo que no se puede expresar – es el aspecto intrínseco del concepto. Las obras que clasificamos como sublime tratan de lo inexpresable, y evocan algo inexpresable – una perturbación que difiere del placer a la hora de percibir belleza. Con todo esto, los críticos del sublime se dedican a buscar y determinar no la esencia del sublime, sino el conjunto de medios de los que se origina la categoría estética – estén en la forma, en el contenido o en la interrelación de los dos. El estudio de Philip Shaw es una obra concisa, que no sólo registra la evolución crítica de la estética del sublime, sino explica, comenta y compara las teorías del sublime a lo largo de la historia de la crítica literaria. Su monografía es muy útil y aplicable en cuanto a intentar a esbozar una teoría del origen de la sublimidad. Para poder entender el funcionamiento de dicho medio poético, es imprescindible observar cómo cambia la evaluación estética de las obras según movimientos literarios, y para más tarde examinar cómo funcionan estas teorías en el objeto de mi tesis. Es esencial establecer que la apreciación del sublime, junto a las obras etiquetadas como sublime, siendo categoría estética, siempre es dinámica, y se altera según las normas y tendencias dominantes del público y según las expectativas actuales. Al evaluar Las soledades de Góngora como una obra sublime, mi objetivo es destacar los aspectos de la obra que la otorgan el carácter indiscernible por lo que es un poema excepcional y polémico. Para ello, parece conveniente investigar el método que conduce al descubrimiento de lo sublime en otras obras, es decir, explorar los métodos y las teorías de críticos de lo sublime, y buscar las correspondencias y diferencias para conseguir una idea de la sublimidad – y verificar la teoría del origen de la estética oscura de Las Soledades. En mi análisis llevo al cabo la revisión del desarrollo de las teorías del origen de lo sublime a base de Shaw.

33

Philip SHAW, The Sublime (La sublimidad), London, Routledge, 2006, p. 5.

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La afirmación más básica del Shaw con repescto al sublime es que la esencia de este concepto es el fracaso de definir, describir – y surge en el momento de intentar expresar algo indefinible. 34 Es decir, una obra que trata conceptos abstractos y inefables con los medios de la lengua son sublimes. La sublimidad nace al margen del entendimiento y al límite de la capacidad expresiva. Ya para Longino, el primer teorético del sublime presenta el efecto del sublime como la violación del público por las palabras. 35 Entonces, para el retórico romano el sublime es un medio lingüístico, sin embargo, sobrepasa las facultades de la retórica bien elaborada. Más tarde, los críticos del sublime natural, como Addison, buscaron el origen de la estética de la grandeza en el objeto descrito, en la fuerza de la nauturaleza. El crítico Burke, en cambio, sigue la línea de Longino en lo que refiere a la capacidad del lenguaje que consigue el efecto sublime de una obra.36 Al contrario, la sublimidad moderna, que tiene sus raíces en las obras de Kant, enfatiza el privilegio de la conciencia humana, y más tarde, la estética posmoderna, explica el sublime como resultado del momento creativo; sin embargo, los críticos del posmoderno vuelven a examinar los orígenes retóricos del sublime. Casi todos los críticos están de acuerdo en que el sublime se diferencia de la belleza: el sublime supone una profundidad que coincide con los conceptos tradicionales de la belleza armónica. Pero, como Aullón de Haro declara, el sublime nace como una modalidad de la belleza a la creación del pensamiento estético: la sublimidad griega es la síntesis de lo metafísico y de la forma de la belleza a base de la armonía pitagórica. La ciencia de proporciones revela la relación platónica entre las ideas y lo percibido, y permiten la interpretación del humano y su transcendencia. 37 La representación de la sublimidad tiene tres grandes componentes: los ritos de iniciación, la creencia en la inmortalidad del alma humano, y la imagen de los dioses que median entre lo divino y lo humano. 38 En este momento convergen los aspectos científicos y artísticos. La interpretación del sublime, más tarde, deja de clasificarlo como una modalidad de la belleza o un aparato técnico; el renacimiento descubre el lado oscuro de la estética, por ejemplo la sublimidad de la

34

SHAW, op.cit., p. 2 ibid., 5 36 idem. 37 Pedro AULLÓN DE HARO, La sublimidad y lo sublime, Madrid, Editorial Verbum, 2007, p, 26 38 ibid., 26 35

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tragedia. 39 También aparece la dualidad de placer y temor, como característica, y el sublime llega a ser el intento fracasado de expresar lo inexpresable.

1. Desde Peri hypsos de Longino hasta la teoría de Burke La obra del retórico del primer siglo d. C. vivió su renacimiento en el barrocco: la obra que llegó a ser la fuente de las ideas de la sublimidad se difundió en la traducción de Boileau (1674). Longino elaboró el desarrollo técnico del sublime. 40 En Peri Hypsos explica que la sublimidad se origina del genio del autor, y se desdobla en el contexto completo de la obra (o la oración). 41 Los instrumentos empleados por el autor/orador son la hiperbola, la perífrasis, la comparación y metáfora, pero, según dice Longino, la forma y los logros técnicos no son suficientes para alcanzar el nivel más elevado.42 Además, Longino describe el poeta ideal de lo sublime: es una persona educada, urbana y noble; la sublimidad siendo la reflexión del genio. 43 La sublimidad de Longino tiene mucho que ver con la ética también. Este valor tiene la función de elevar el espíritu a dimensiones de moralidad, y ayuda superar los deseos negativos – entre ellos destaca la avaricia. Lo sublime verdadero no nace de pasiones bajas. Eso es porque esta estética tiene la capacidad de conmocinar y afectar la conducta de la gente.44 Sin embargo, pronto después del momento del redescubrir la obra de Longino, surge otra definición de la categoría. En el siglo XVII el inglés Burnet 45 describe en su obra lo que denomina la sublimidad natural. Su trabajo nace bajo la influencia de la teoría platónica de la distinción entre las ideas y los objetos. Descubre la sublimidad en los objetos grandes, majestuosos de la naturaleza, que reflejan la magnitud de Dios – la esencia de dios siendo tan abstracta, que para representarla la belleza no sirve.46 Para poder representar lo divino, muchos autores buscaron la irregularidad, la oscuridad que instilan entusiasmo y temor al mismo tiempo y que crean la impresión de asombro al

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ibid., 51 Pedro AULLÓN DE HARO, La sublimidad y lo sublime, Madrid, Editorial Verbum, 2007, p, 29 41 Philip SHAW, The Sublime (La sublimidad), London, Routledge, 2006, p. 13 42 ibid., 14 43 ibid., 13 44 AULLÓN DE HARO, op.cit., p. 30. 45 Burnet: The Sacred Theory of the Earth, 1680-89. 46 SHAW op.cit., 28. 40

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percibir la inferioridad humano. Recuperaron las tradiciones de la poesía hebraica, apocalíptica, en vez de dirigirse a la clásica. 47 Los teoreticos de lo sublime natural destacaron la capacidad de la lengua a transformar lo descrito, e incluso a crear.48 Así la énfasis movía hacia la importancia de la imaginación, no obstante, las ideas creadas dependen mutuamente de los objetos percibidos.49 Addison50 afirma que la sublimidad de la descripción de objetos, fenómenos tremendos surge de la contemplación de estos, y el sentimiento de la sublimidad se forma a base de la comprensión del proceso de crear una imagen mental compleja con la lengua. Esto significa la superioridad de lo mental sobre lo real o perceptible. La potencia de la lengua a transformar lo percibido era una idea popular, John Bailie también la describió en 1747 51. Este poder, según el argumento de Bailie y también Shaftesbury, viene de una autoridad divina, que garantiza que las correlaciones y correspondencias de la naturaleza no son arbitrarias, sino son la obra de Dios. Joseph Priestley llegó a la conclusión que el mundo funciona como un texto donde los significados son dados y fijos.52 De todas formas, lo sublime de Las soledades proviene exactamente del descubrimiento de que los significados no son fijos y dados, y el mundo, como texto, es incoherente, y difícil de entender. La subliminad de Góngora, es decir, tiene más que ver con la teoría de Frances Reynolds53. En su análisis afirma que la lengua y los tropos poéticos fracasan como la expresión de lo divino, y la experiencia de este fracaso es la sublimidad misma. 54 El fracaso expresivo y lingüístico es propio de Las soledades también, al descubrir los límites de la percepción humana – que es un sentimiento cercano a la locura. Shaw advierte que los críticos antes mencionados no proporcionan una definición o un ejemplo concreto de lo sublime, sólo describen aspectos considerados sublimes. Entre las teorías de la estética se ve que la oposición está entre las tesis del origen de la sublimidad que explican como inherente de los fenómenos naturales, y los que consideran inherente de la lengua, es decir, una manera de expresión. La cuestión de la oposición entre valores estéticos y el contenido ético y políticio de la obra no surge. 47

SHAW op.cit., 32. SHAW op.cit., p. 33. 49 SHAW op.cit., p. 3.5 50 Addison: The Pleasures of Imagination, 1712 51 Bailie: An Essay on Sublime, 1747 52 SHAW op.cit., 43-45 53 Frances Reynolds: Concerning the Principles of Taste, 1785 54 SHAW op.cit., p. 46. 48

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Burke55, uno de los teoréticos más influenciales del sublime descubre otro factor que está en funcionamiento en algunas obras exepcionales, como en el Paraíso perdido de John Milton. Burke deja claro que el sublime es un estado de ánimo, poniendo la énfasis en el aspecto cognitivo de la categoría. 56 Además de la dimensión cognitiva, Burke, como seguidor de la filosofía empírica, entiende el sublime como la expresión de lo que marca los límites de la comprensión empírica. La oscuridad, de tal manera, es intrínsica de la sublimidad, como la ignorancia también, forman parte del estado anímico que se produce al momento del fracaso de la cognición. Además, la lengua dispone de un aspecto afectivo, con lo cual no puede ser el medio descriptivo preciso: mezcla lo objetivo y lo emocional. Y tanto más fracasa en expresar algo precisamente, cuanto más pasa al primer plano lo afectivo y emocional. 57 Burke también reconoce que la lengua permite relacionar conceptos totalmente opuestos, lo que crea un sentimiento de confuso. 58 El sentimiento más básico contradictorio es el amor, cuya naturaleza adversativa está presente ya en la poesía amorosa petrarquista también: el amor se presenta como la mezcla de sentimientos de afecto, furia, desesperación y éxtasis; sin embargo, el poder destructivo del amor, presentado en Polifemo, no tiene dimensiones éticas y políticas. El amor petrarquino, que termina por ser una emoción por el amor del amor, ignora el entorno social y político, un sistema ajeno donde los significados fijos se transforman en estereotipos. De este mundo huye el héroe de Góngora. La importancia de Burke en cuanto a la teoría del sublime consta de otro argumento también; él identifica la belleza con las cualidades sociales y femeninas, diciendo que el placer nace del reconocimiento del orden y de la sumisión. Por otra parte, la sublimidad tiene un carácter asocial, masculina o aun paterna, y el placer viene de la contemplación (mezclada con temor) de la superioridad de lo sublime. 59 Sin embargo, la belleza es más peligrosa, según dice Burke, porque lleva a la destrucción sin reconocerlo, conduciendo a la disolución del individiuo. Mientras tanto, el terror evocado por el sublime favorece la preservación del individuo. 60

55

Edmund BURKE, A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and the Beautiful (Preguntas sobre la origen de nuestras ideas de lo sublime y lo bello), London, Penguin Books Ltd. 1998, pp. 41-43. 56 SHAW op.cit., p. 48. 57 SHAW op.cit., p., 49-51 58 SHAW op.cit., p., 53 59 SHAW op.cit., p., 57 60 SHAW op.cit., p., 61.

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Ahora bien, las explicaciones anteriores del sublime muestran que la sublimidad siempre nace de una experiencia de emociones contradictorias, de un sentimiento de placer acompañado por dolor, de un sentimiento de locura ante la imposibilidad de la concepción de ciertos fenómenos que pueden ser expresados por la lengua, así están fuera del margen de la razón humana. Desde luego, esto supone una locura, un estado de ánimo confuso, característico por ejemplo de la poesía mística: ante la experiencia la magnitud de Dios, la razón humana pierde toda su capacidad, y se desintegra en la unidad y totalidad divina. Pero frente al iluminado estado de la elevación, los poetas de lo sublime son más bien los poetas de la oscuridad: de tal manera el origen de la sublimidad ha de hallarse no tanto en las dimensiones superhumanas, sino en la razón humana.

2. La sublimidad según Kant Ya el argumento de Burke sobre la sublimidad cuenta con un aspecto secular: como un seguidor de la filosofía de empírica, el teorético ya no habla de Dios como la entidad que garantiza el significado y la autenticidad de la experiencia humana. 61 Kant en sus obras Crítica del juicio y Analítico del sublime de 1790 explica que la razón humana tiene la capacidad de contener conceptos fuera de la experiencia empírica, y estos conceptos garantizan la misma experiencia. 62 Estos conceptos que denomina a priori – anteriores de la experiencia - no existen fuera de la razón humana, pero son evidencias de que la razón humana puede transcender la realidad natural. 63 Desde el punto epistemológico, es decir, para obtener conocimientos, la experiencia pura no es suficiente, sino requiere la capacidad de pensar más allá de la realidad física. No obstante, la epistemología para Kant está subordinada a la ética: el objetivo de obtener conocimientos es establecer una base del comportamiento moral. Según el idealista alemán, la acción moral no está sometida a las leyes naturales, sino es una conducta libre de las necesidades y deseos básicos de la existencia humana. 64 A base de esto, la crisis estética tiene que conllevar implicaciones éticas y políticas, y admás estéticas. La búsqueda de significados y conocimientos significa la búsqueda de la libertad que es la condición que permite la conducta moral.

61

SHAW op.cit., p., 48. SHAW op.cit., p., 74. 63 SHAW op.cit., p., 75 64 SHAW op.cit., p. 76. 62

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En este sentido la misión del joven peregrino de Las soledades está alejado de sentimientos como amor porque tiene otras ansias: se preocupa por la libertad que le permite actuar de manera moral, dado que el sistema de valores que constituyen su entorno social y político, no le permiten la acción moral. Para restablecer un sistema nuevo de valores tiene que volver a las raíces de la experiencia humana donde los conceptos y los fenómenos todavía no tienen una relación ambigua. No es suficiente revaluar el amor, como lo hace la obra Polifemo, es necesario explorar la relación entre el humano y su ambiente natural y social también, que ha cambiado totalmente. Según el argumento de Kant, el placer del sublime nace de la sensación de la totalidad de la percepción de objetos amorfos. Contrario al placer superficial que se origina de la belleza de los objetos regulares y simétricas, el placer del sublime es más profundo, que viene indirectamente.65 Presenta un desafío para las destrezas mentales, al cuestionar la autonomía del juicio, y causa frustración, pero al mismo tiempo admiración y respeto también. 66 La capacidad de percibir la sublimidad, en otras palabras, significa la posibilidad de transcender los límites de la existencia humana finita, y poder discernir lo de más allá. Por consecuencia, el ser humano tiene que ser libre de las restricciones naturales, lo que significa la relación entre la moralidad y la sublimidad: la acción humana tiene que ajustarse a las leyes morales.67 Para esto, claro, es necesario abandonar el ámbito de la belleza, para ganar experiencia de lo sublime y liberarse de las limitaciones del mundo fenomenal. Es por esto que Góngora saca su héroe de la seguridad de su sociedad y por lo que subvierte la imaginería tradicional, para provocar el pensamiento y hacer referencia a lo conceptual. Siguiendo la lógica de Kant, Milbank 68 acierta que la ética sublime significa la indiferencia total en cuanto a los fenómenos mundanos. La aparente pasividad del joven ante lo visto, es decir, significa la comprensión de los dimensiones transcendetales tras el límite de la percepción humana, y el entendimiento de la responsabilidad ética del hombre.

65

SHAW op.cit., p., 78 idem. 67 SHAW op.cit., p., 84 68 John MILBANK, “The Gift of Ruling: Secularization and Political Authority (El don de gobernar: secularización y autoridad política)”. New Blackfriars, 85./2004. pp. 218-20. 66

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Schlegel considera la poesía como la expresión de la relación entre lo real y lo ideal, y clasifica el idilio como la identidad absoluta entre los dos. 69 De tal manera, el objetivo de Las soledades es también armonizar lo real y lo ideal, pero en el proceso revela los factores que rompen la armonía. El joven contempla el mundo ideal de los serranos, pero se entera de que la realidad política afecta el estado idilico también al oír las consecuencias tristes de la conquista. Por otro lado, Góngora rompe con el lenguaje tradicional de la poesía, porque este lenguaje no sirve para expresar lo ideal a base de lo real. Es decir, Góngora no sólo destruye, pero también intenta reconstruir. Los topos que unen oposiciones totales, expresan la unidad de extremos, a la vez intentan recuperar la armonía entre los signos y los significados. 70 Pero desde el punto de vista del posmodernismo no es posible alcanzar esta armonía. La conclusión del posmoderno, en cuanto a la estética, es el fracaso de la expresión de lo infinito, además con la certeza y reconocimiento estoico de este fracaso.71 La soledad es el estado de la búsqueda eterna de la unidad perdida entre signo y significado, a sabiendas que no es posible concluir esta misión. Pero la dinámica de la búsqueda y la pérdida de la armonía y del significado es de la que nace la necesidad de reinventar el lenguaje del arte, que así motiva la integración de la estética y la ética y la introducción de un nuevo sistema de valores. En resumen, no es posible decir que en el caso de Góngora la sublimidad es intrínseca de la lengua o de la realidad; más bien, que es el resultado de ruptura de la estética tradicional contemporánea por causas éticas y políticas. La expresión poética no funciona como el medio de armonizar las ideas y la realidad, porque tanto las ideas como la realidad han cambiado. Pero no es posible armonizarlas: el sujeto en búsqueda ya sabe que la percepción se fracasa en el momento que intenta sobrepasar sus límites lingüísticos, y así experimenta el margen de la existencia humana. El sistema de significados, como dependiente de la cognición humana, es ambigua, no hay quien garantice los significados, y así fracasan todos los intentos de expresar exactamente los conceptos que caen fuera de la percepción. Aunque el sujeto es consciente de su existencia, no puede nombrarlos, sin embargo intenta construir nuevo sistema de símbolos para acercar los significados

69

SHAW op.cit., p., 92. SHAW op.cit., p., 104 71 SHAW op.cit., p., 125 70

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inefables. La soledad es el estado humano sin la garantía de los significados y correspondencias, y de la identidad de ideas y conceptos. El silencio y la soledad, además, ya aparecen en la poesía como manifestaciones de la peregrinación interna. En la obra de Bernardino Laredo, Subida del Monte Sión, de 1535, es una alegoría entre la vía material y espiritual. 72 Tanto como en el caso de la vía contemplativa, es necesario aprender a callar, y pasar por los ciertos estados de ánimo que conducen a la ascensión. Según la obra de Lardeo, hay tres etapas: el primero significa dejar la meditación, la segunda significa dejar de usar la imaginación, y la tercera es la soledad total del alma, 73 es decir, es una trayectoria que conduce a través de una lucha con imaginería y discursos hasta liberarse de la influencia de estos. El silencio tiene significado en aclarar la percepción: en el silencio la percepción no está distorsionada por la lengua.74 De tal manera el héroe de Las soledades lucha contra las asociaciones e imágenes ricas y arrolladoras, propias de su pensamiento, para llegar a un entendimiento total de su mundo, sin la influencia de un lenguaje confuso y sinsentido. La percepción, es decir, es una cuestión crucial de la obra de Góngora. El poeta acumula la imaginería sobreabundante que caracteriza la poesía de su época, agudizando los antagonismos y las exageraciones para eliminar la lengua poética sin sentido. Su lenguaje es la crítica del lenguaje poética del barrocco, que refleja la crisis estética del autor; sin embargo, la confusión de su lenguaje viene de las crisis ética y política que significa la pérdida de la correspodencia entre señal y significado antes garantizado por un orden universal. El joven está en busca del entiendimiento de su entorno nuevo, y para ello tiene que sufrir la soledad y obtener una nueva manera de percepción.

72

Pedro AULLÓN DE HARO, La sublimidad y lo sublime, Madrid, Editorial Verbum, 2007, p. 59. ibid., p. 61. 74 ibid., p. 64. 73

El factor psicológico de la crisis estético. La cognición La crisis estética, ética y política, como he descrito, se origina de las discrepancias que observa el autor entre lo percibido y los medios de expresión que están a su disposición. Considerando que la esencia del arte es la mimesis, es decir, la imitación fiel de la naturaleza para revelar la verdad, la idea escondida en las formas, si se altera la realidad, es necesario alterar los métodos de expresión también. Ya la estética del Renacimiento dio por sentado el principio de que las apariencias son falsas, y hay que inventar métodos para revelar el significado de los fenómenos. Un método reconocido para ello era la poesía. El cultismo, junto a su movimento correspondiente manierismo, según dice Marsha Suzan Collins, emplea un discurso metapoético, que “enseña un espejo que distorsiona, para reflejar un mundo llena de ilusión y marcadamente mudable, que sirve como un dispositivo de corrección anamórfica, en la que se mira para ver la reflección real de las apariencias falsas percibidas por sentidos poco fiables.”75 Para ver la reflección real de lo percibido, se necesita un dispositivo que altera lo visto, hasta el punto de revelar la forma verdadera detrás de lo visto. La metáfora del espejo, tanto como la idea del libro como símbolos del mundo, tienen gran historia en la literatura, creando un vínculo intertextual bien conocida por los literados. La función de una obra, entonces, está intrínsicamente grabada en su existencia, lo que define las expectativas relacionadas con ella. La teoría cognitivista de la lengua tiene el paradigma de que “el lenguaje es un sistema de comunicación basado en conocimiento convencionalizado”.76 El poeta de Las soledades utiliza estas convenciones para recrear la potencia revelativa del lenguaje poético. A base de los antecedentes selectos y reconocidos, intenta recuperar el obejtivo de la obra como espejo. Marsha S. Collins afirma que el lenguaje poético tiene el objetivo de imponer orden sobre el mundo fenomenal hecho al azar – con tal de que el lector lucha por el laberinto de la lengua. 77

75

“holds up a distorting mirror to a world riddled with illusion and marked by mutability, serving as a corrective anamorphic device in which to gaze at the true reflection of the false appearances perceived by unreliable senses.” Marsha Suzan COLLINS, The Soledades, Góngora’s Masque of Imagination. Columbia, University of Missouri Press, 2002, p. 3. traducción mía. 76 Luisa CALERO VAQUERA (et.al.) Lenguaje, Literatura y Cognición, Córdoba, Universidad de Córdoba, 2012. p. 15. 77 Marsha Suzan COLLINS, The Soledades, Góngora’s Masque of Imagination. Columbia, University of Missouri Press, 2002, p. 4

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La desconfianza en los sentidos conlleva el afán de explorar el funcionamiento del proceso de percepción. Claro, en aquel entonces el estudio del proceso actual neuronal era imposible, pero los eruditos parecían tener curiosidad de esta facultad mental, y además, proporcionaron métodos para perfeccionarlo. La preocupación por alcanzar el entedimiento de lo percibido no era una exclusivamente propia de Góngora, en la vida intelectual próspera del Siglo de Oro español reconocían la preeminencia del intelecto humano frente al descubrimietno empírico, que suponía una actividad mental intensiva. 78 Sin embargo, frente a la didáctica que tiene como objetivo dar directivas para el lector, Las soledades refleja, tanto en su forma, como en su contenido, el proceso actual de la percepción y de la cognición que sigue. Por un lado, la forma de la obra, la silva, deja lugar a la presentación visual análoga a procesos mentales que ocurren durante la lectura, llena de imágenes incongruentes, ligeramente vinculadas por un hilo narrativo, interrumpidas por pautas asociativas generadas por impresiones sensoriales. 79 Entonces el desorden aparente que domina la imaginería del idilio pastoral es la diagnosis a base de las síntomas asociativas del poeta: aún contar con la preemiencia del intelecto humano, es inevitable admitir que los procesos mentales son impredecibles, muy sensibles a las impresiones, y además siguen pautas inconcebibles. Todo esto supone la libertad infinita del universo interno; no obstante, la interacción de lo percibido y lo interno se manifiesta en la obra como la intrusión de la estética culta en el universo pastoril, idilico. Las descripciones del mundo ideal están llenas de metáforas que evocan el ambiente de la corte, junto a su estética extravagante, que abunda en elementos decorativos, especialmente cuando el joven peregrino realiza la descripción. Además, el lector atestigua la estructura y la estética del teatro cortés de la mascarada, un género ostentoso pero muy típico y popular de la época de Góngora.80 Marsha S. Collins declara que el aspecto teatral tiene el fin de cristianizar el anamnesis platónico, es decir la teoría de que la esencia del alma es inmudable y es inseparable del mundo de las ideas; la función del discurso culto es, por lo tanto, permitir revelar las correspondencias internas y externas, trasladando las ideas en el mundo real a través de reconocerlas. 81 En cambio, el caso de Las soledades es más complicado: el autor no se remite a las ideas, sino a los conocimientos compartidos por la audiencia, a la 78

COLLINS, op.cit., p. 7. Ibid., p. 54. 80 Ibid., p. 11. 81 Ibid., p. 49. 79

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vez demostrando que es un sistema humano, es decir, artificial, y la percepción de la realidad se basa en las preconcepciones conocidas. Estas preconcepciones ayudan al entendimiento, pero a la vez lo distorsionan; sin embargo son imprescindibles para poder concebir lo nuevo. Desde luego, al experimentar cambios en los conceptos que componen la base de nuestra cognición, es necesario redefinirlos continuamente. Esta interacción entre las nociones preexistentes y la percepción de los cambios en el sistema de significados establecido y el sistema mismo se desemboca en una confusión que representa la dificultad de la cognición de un mundo alterado. Desde el punto de vista estético, la percepción es fundamental al establecer la origen de lo sublime. Al descubrir la contradicción entre la teoría platónica de las ideas intrínsicas del alma humano y la teoría moderna del empiricismo, Góngora está en búsqueda del balance posible entre los dos, diseñando un mundo donde los dos sistemas epistemológicas coexisten e interactuan: el idilico es la representación del mundo de las ideas, mientras que el joven viene del mundo de los conceptos de la vida actual contemporánea. Es decir, Las soledades trata de descubrir los factores que influyen la cognición y la obtención de los conocimientos a través de sintetizar las teorías de la visión del mundo.

Crítica contemporánea La oscuridad intrínsica de Las soledades, como la estética particular de Góngora causó una conmoción en el público contemporáneo, donando a Góngora con la denominación ambigua “príncipe de las tinieblas”. La denominación se origina de Francisco Cascales, quien en sus Cartas Filológicas (1634) critica a Góngora por el uso excesivo de versos latinos y la estética oscura.82 La oscuridad, la forma de expresión de la sublimidad, como categoría estética apareció en la época premoderna, como la reacción a las falsas apariencias asociadas con la belleza a causa de la crisis de la visión del mundo que se había iniciado en la época renacentista. Sin embargo, la tradición poética seguía con la teoría platónica cristianizada, según la cual la belleza de la poesía tiene que armonizar con la estética divina, revelando la verdad, las ideas y la esencia de Dios al público. De tal manera, la estética de la oscuridad pareció ajeno a las normas poéticas de la época. Francisco Cascales aun cuestiona la unidad de ética y estética de Las soledades, comparando la obra con la torre de Babel. Fernández de Córdoba tiene la misma opinión: considera la obra de Góngora como el resultado de orgullo excesivo. 83 Marsha Suzan Collins realiza una presentación única del ambiente intelectual en el que Góngora vivió, resucitando las circunstancias y la polémica ardiente que rodearon la obra. Es evidente que Las soledades estaba en el foco de la atención del público erudito contemporáneo, dado que nacieron varios tratados sobre la obra, hasta que el autor mismo se vio obligado a responder a las críticas. Es preciso enfatizar que en los siglos XV y XVI, tanto en toda Europa como en España, todas las formas de literatura aspiraron a integrar y reconciliar la religión y la ciencia que iba ganando más y más terreno. La búsqueda de un sistema filosófico fomentó el interés por el arte, como medio de crear este sistema. De tal manera todas las formas de arte florecieron. Marsha Suzan Collins describe que en los tiempos de Góngora establecieron academias de poesía, donde se daban lugar las polémicas en torno a la estética, la ortografía y los varios aspectos de la poesía; además, organizaron certámenes en ocasión de eventos importantes y celebraciones. La participación en las academias y certámenes era la garantía de la fama del autor, y también era la oportunidad de formar el gusto de la época. De tal manera, el debate que se formó en torno a Góngora fue un

82 83

Ana MARTÍNEZ ARANCÓN, La batalla en torno a Góngora, Barcelona, Antoni Bosch, 1987, p. 12 COLLINS, op.cit. p. 23-24.

Crítica contemporánea.

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fenómeno típico – asimismo Cervantes consigió la reforma de la épica, y Lope de Vega del teatro del Siglo de Oro.84 Es un aspecto muy fascinante de Las soledades que ya en la vida del autor se realizaron unas interpretaciones de la obra. Las más destacadas estuvieron escritas por Pedro Díaz de Rivas, José Pellicer y García de Salcedo Coronel 85 . A base de sus anotaciones podemos aprender mucho del “horizonte de expectativas” del público contemporáneo.86 Según Melchora Romanos, el comentario de Las soledades contribuyó al desarrollo del tópico “ alabanza de la aldea y el menosprecio del corte”, como parte de las preocupaciones éticas que Góngora toca en su obra. Las Anotaciones de Pedro Díaz de Rivas terminó acerca 1624, las Lecciones solemnes de Pellicer en 1630 y Las soledades de don Luis de Góngora en 1636.87 Las tres obras fueron escritas para proteger a Góngora de los ataques críticos, y para hacer la obra alcanzable a un público más amplio – frente al objetivo de Góngora. Las soledades, como título, también puede referirse al aspecto exclusivo de la obra. Como parte de su propia ética, Góngora creó lo que denominó “poesía límite”, de lenguaje y síntaxis más difícil de entender, que requiere el conocimiento de lenguas antiguas, como latín y griego.88 Su afán, es decir, viene de una convicción tradicionalista. Es una reacción a la expansión de la impresa, que iba a vulgarizar la sabiduría, por eso, sus obras también circularon en manuscritos.89 El fuente del discurso oscuro también tiene sus antecedentes en la retórica de San Agustino. El autor cristiano en De doctrina cristiana (crea un modelo de eloquencia que tiene como su objetivo reconciliar las necesidades del exegésis bíblico con la herencia de Cicerón, que dominó a lo largo de la época medieval y la renacentista.90 Según su teoría el discurso de la Biblia tiene un estilo también oscuro que no ha de tomar literalmente, para atraer atención y provocar pensamiento, con el fin de desplegar la verdad divina. 91 84

COLLINS, op.cit., p. 38. Melchora ROMANOS, “Contexto crítico de las Soledades de Góngora”, AIH. Actas X./ 1989, p. 1068 86 H. R. Jauss define el horizonte de expectativas como „la suma de comportamiento, conocimientos e ideas preconcebidas que encuentra una obra en el momento de su rrecepción y a merced de la cual es valorada” Melchora ROMANOS, “Contexto crítico de las Soledades de Góngora”, AIH. Actas X./ 1989, p. 1068. 87 Melchora, ROMANOS, “Interrelaciones y confrontaciones críticas de tres comentaristas de Góngora” AIH Actas XII./ 1995. p. 186. 88 Adam, WICKBERG MÅNSSON, From Sappho to Digital Poetry: Historical Breaking Points in Orality and Literacy (De Sappho a la poesía digital: puntos cruciales en la cultura oral y literal) en: Conference “Current Issues in European Cultural Studies”, Norrköping, 2011, p. 487. 89 Idem. 90 Christopher JOHNSON, “De Doctrina Gongorina: Góngora’s Defence of Obscurity (De Doctrina Gongorina: La defensa de la oscuridad de Góngora)”, Bulletin of Hispanic Studies, 1./ 2000. p. 25 91 idem 85

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Sin embargo, los ataques del discurso de Góngora encontraron base en las obras de Castiglione y Tasso. Tasso, en su obra Discorsi dell’Arte Poetica e del Poema Eroico (1594) considera la oscuridad de una obra justificada en caso de un sujeto magnífico. A base de esto, los ataques de Juan de Járegui y Lope de Vega también están justificados, dado que el contenido de Las soledades no es heróico ni magnífico.92 Es decir, a base de los valores estéticos contemporáneos, Góngora avanza demasiado atrevidamente. No obstante, si consideramos la estética del romanticismo, lo magnífico se manifiesta en los objetos de la naturaleza, la descripción de los cuales abundan en la obra. Con respeto al contenido religioso o teológico, Góngora lo sustituye con ideas de la cognición.

92

idem

Aspectos de la sublimidad de Góngora Tras repasar las cuestiones relacionadas a la sublimidad y conocer el entorno y el ambiente del nacimiento de Las soledades, es preciso descubrir las características sublimes de la obra. Como mi tesina se basa en la teoría de que la sublimidad de las obras de Góngora se originan de la manifestación de la crisis estética – típica de la época – relacionada con las crisis ética, política y con el interés en los procesos cognitivos que conllevan cuestiones epistemológicas.

1. La crisis estética La crisis estética de la época de Góngora, como hemos visto antes, es un fenómeno sintomático de la vida intelectual activa, que significa la mezcla de géneros, la revaluación del canón literario dentro del marco de las academias descritas anteriormente. Las soledades, de hecho, es un ejemplo destacado de la subversión de los elementos canónicos de la literatura de la época, que mantiene un diálogo vivo con sus antecedentes literarios, traspasa su valor estético y revela su significado enigmático y oscuro. La obra de Góngora se inicia in medias res, es decir, después de la tormenta en el mar que ha causado el náufrago del joven, el protagonista. Este inicio representa una entrada muy marcada en el mundo sublime del poema. Ya la experiencia de la tormenta, completado con el poder invencible del mar, que juntos casi resultan letales para el joven, es una experiencia sublime tanto para el protagonista como para el lector. El temor de los poderes naturales, descontrolables, despiertan sentimientos incomparables. Ya antes de encontrarse con el protagonista, el autor introduce al lector en un mundo marcadamente sublime. Aun describiendo la primavera, la estación del año cuando empieza la historia, emplea referencias que evocan no los rasgos tradicionales de la primavera, que son, al mismo tiempo, escenas de violencia acentuadamente masculinas. Era del año de la estación florida en que el mentido robador de Europa - media luna las armas de su frente, y el Sol todos los rayos de su pelo - , luciente honor del cielo (I. 1-5.)

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La referencia a Júpiter, la imagen de armas y honor crean la dimensión imaginativa y magnífica del entorno. Ya en este momento se ve que el autor no ofrece nada concreto, sólo un reto intelectual, parecido al reto agotador de la caza descrita en la Dedicatoria. Las imágenes de la caza sangrienta y la promesa de la contemplación tranquila de esta parte inician la dinámica de la ambiente agitada y el interno tranquilo que caracteriza la obra. El carácter violento de lo sublime, que entra en juego ya en los primeros versos, tiene doble significado. La violación pertenece al discurso de la sublimidad ya desde la Antigüedad, ya Longino menciona el rasgo violento de la retórica sublime, que apodera del público.93 Aquí la violencia no es sólo un carácter retórico, pero se da lugar dentro de la dimensión atemporal de la obra. Además de emplear una retórica, un lenguaje violento, el autor da una descripción que despierta tensión, y refuerza el poder implacable de la obra. En este punto se agudiza otro aspecto de la sublimidad tratado con frecuencia por los críticos. Frente a la cualidad de la belleza, la sublimidad es una cualidad marcadamente masculina, siendo fuerte y oscura. El primer crítico es Burke quien describe la sublimidad como un poder masculino, que apodera del público; además, es un poder divisivo. 94 Se basa en la dinámica de las diferencias, identifica los objetos separándolos de los otros, mientras tanto la belleza, la cualidad femenina enfatiza la armonía, o sea, la unidad de los objetos. En el caso de Las soledades, el joven, con su estado de ánimo desilusionado, ha visto el carácter falso de la belleza, y ha pasado por un proceso de separación, representa la tendencia masculina de diferenciarse, distanciarse de una unidad que no cumple sus exigencias. El sentimiento de desilusión es un sentimiento oscuro, aunque se origina del placer de la belleza, es algo muy exagerado, que transforma el placer y lo lleva hasta el polo opuesto. Según Burke, además, la belleza es una cualidad social, mientras lo sublime conlleva la negación de la sociedad y sus valores, y está en busca de la soledad.95 La escena continua en un espacio que es una frontera, entre el mar y la tierra, un espacio abandonado, pero dinámico. La escena es típica de lo sublime natural, un entorno lleno de objetos immensos e irregulares, la costa siendo la frontera entre dos elementos naturales

93

SHAW op.cit., p. 5. ibid, p. 9. 95 ibid p. 57. 94

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puros y fuertes. La grandeza del mar frente al joven abandonado recuerda de lo pequeño, impotente y solitario es el hombre frente a la naturaleza. La belleza del joven, que supera la de Ganymede, también gana un carácter oscura ya que él es “desdeñado”, un refugiado perdido, de quien el lector no sabe nada. De todas maneras, la naturaleza parece favorecerle, y le presta un “piadoso miembro roto” para salvarle de la “Libia de ondas”. La metáfora que refiere al mar, confunde dos imágenes contrapuestas que tienen la connotación de la infinitud las dos, creando una ilusión de espejismo, una fantasía que engaña y refuerza el sentimiento de estar perdido. Además, la imagen del desierto evoca la inmovilidad, frente al dinamismo de los versos siguientes del mar que amenaza con devorar al joven: Del Océano pues antes sorbido, Y luego vomitado No lejos de un escollo coronado (22-24) La noción vulgar de ser consumido por un elemento natural expresa de nuevo lo vulnerable que es el hombre en la naturaleza, pero también contiene referencia bíblica que simboliza el renacimiento, la purgación del sujeto. Esto está en sincronía con el carácter del sublime opuesto a la belleza: el sublime despierta los instintos de autopreservación al hacer el hombre encabezarse con los peligros reales y letales, haciendo hincapié en el valor de la vida. Al contrario, la belleza – como en el caso del joven – lleva el sujeto a la destrucción sin darse cuenta. Al escaparse del encanto falso de la belleza, que casi ha causado su muerte, el joven entra en un estado de conciencia de identidad, aun tras un pasaje de dolor y temor. “Besa la arena” (I. 29), siendo agradecido al destino, e inconscientemente realiza un ritual consagrando el momento de su renacimiento. En conclusión, el lector vive la experiencia del renacimiento doloroso de un humano frágil, observando profundidades infinitas de sentimientos opuestos de tristeza y agradecimiento que se reflejan en las imágenes en la tormenta marina y en la costa soleada. Las diferencias enormes que caben en una sola imagen reflejan la infinitud de la naturaleza y sus poderes, mientras que los sentimientos tormentosos que llenan la mente del joven muestran la capacidad mental humana infinita que puede contenerlo todo. La grandeza y la complejidad de la naturaleza, que inspiraba investigaciones y la composición de obras comprensivas muestra que la naturaleza deja de ser la fuente de la belleza pura, sino se desenvuelve como un imperio enigmático, oscuro y dinámico.

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Es decir, Góngora subvierte la estética de las mitologías, de la lírica y de la naturaleza, abandonando el sujeto, el amante típico petrarquino de los sonetos en la frontera de un mundo que siempre está en transformación. Pero, ¿cómo es posible conocer este mundo?

2. Aspectos epistemológicos La respuesta de Góngora es la contemplación. Entre las críticas frecuentes del poema a menudo surge la problemática del sujeto, una persona callada, que no ofrece sólo un punto de vista a través del cual observamos los eventos. Hay varios ejemplos cuando el protagonista lucha con la dificultad de la percepción. Después del ritual de agradecimento por sobrevivir, el protagonista joven, ya “un mísero extranjero” de nuevo, tiene que encabezarse la soledad de su salvación. El sentimiento de sobrevivir ya queda asombrado por el sentimiento de carencia, dándose cuenta de que tiene pocas posesiones. Además, también se queda confuso, incapaz de discernir las montañas del mar en el hotizonte:

No bien pues de su luz los horizontes que hacían desigual, confusamente montes de agua y piélagos de montes – (I. 42-44)

Góngora deliberadamente mezcla las imágenes de mar y montaña, creando un panorama pintoresca ilimitada, pero oscura, lleno de movimiento en el crepúsculo. De nuevo, el sentimiento del infinito en un universo indefinido acentua la soledad del protagonista, y presagia el ambiente oscuro de la obra. El autor emplea un dinamismo que sostiene la tensión; ya que sólo después de un momento de alivio, de tomar el sol, la noche encuentra al joven en una selva grande. El punto de partida del poema, la naturaleza violenta, fiera de dimensiones indiscernibles frente el joven refugiado podría ser el inicio de una obra romántica, de la época de lo sublime natural – de la sublimidad de la naturaleza. Los autores de la sublimidad natural, como el teorético Burnet y sus seguidores intentaban descubrir el origen del placer estético en los objetos naturales inmensos que despiertan admiración; así las imágenes poéticas más características son la del océano o la de la montaña. 96 La

96

SHAW op.cit., p. 5.

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presencia de estos objetos crea un ambiente casi sobrenatural, recordando de la transcendencia de poderes sobrenaturales que se materializan en cuerpos irregulares, enormes, que son inconcebibles para la percepción humana. Estos objetos indistintamente causan sentimientos de admiración, gozo pero temor también, y despiertan el instinto de sobrevivir frente los poderes sobrenaturales. Más aún, despiertan el deseo humano de vencer estos poderes, de ser igual a ellos. El joven, tras sobrevivir, también entra en una lucha contra el ambiente hostil, y termina “Vencida al fin la cumbre” (I. 52). Tras la victoria contra fuerzas naturales, el joven ez capaz de transformar “La fragosa montaña fácil llano” (I. 69), es decir, su percepción tiene la capacidad de transformar sus alrededores. Según los eruditos dedicados a lo sublime natural, explican que el efecto sublime se manifiesta en la capacidad de transformación de la lengua.97 La percepción de los objetos, de los alrededores no depende de la realidad material, sino del sujeto que percibe, y el placer evocado por la sublimidad consiste en la admiración de esta capacidad de la lengua. 98 El objeto de la contemplación ya no es la naturaleza, sino el acto de la percepción, y el proceso de describir y de tal manera transformar los objetos. De nuevo, la percepción no es algo pasivo, sino es un poder exepcional. La reflexión subvierte el principio de la filosofía platónica, es decir, la filosofia de las ideas. La reflexión convierte la realidad física en ideas, y significa la victoria de la razón contra la realidad.99 La descripción de los objetos, entonces, sirve para la creación de un nuevo mundo. Pero antes de crear, es necesario destruir el mundo originalmente percibido. Según Christal Anne Chemris, Góngora vive la crisis del individuo del siglo XVII, que experimenta la aprensión y la amenaza de su propia existencia, pierde la sensación de integración.100 La infinitud del tiempo y del espacio, las nuevas límites de conocimiento y percepción requieren urgentemente nuevas nociones para ideas anteriormente axiomáticas, y el individuo pierde el marco de referencia conocida. El mundo físico del subjeto barroco está transformándose ya hace siglos, y la nueva realidad surge cuestiones ontológicas, epistemológicas y religiosas, que parecen imposibles de responder. La separación del narrador del sujeto, es decir, el abandono de la voz lírica típica de primera persona singular permite al público o al lector experimentar los eventos y 97

Ibid., p. 37. Ibid., p. 38. 99 Ibid., p. 38. 100 CHEMRIS, op.cit,. p. 87. 98

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observar el paisaje sin la influencia de las emociones del héroe. Esto significa un paso más hacia un estado de ánimo que permite discernir la verdad escondida. En este sentido la obra cumple los requisitos de la poética en cuanto a la interpretación de los fenómenos, sin embargo, no ofrece una explicación concreta. Más bien, muestra momentos de reconocimiento de correspondencias, incrustadas en el discurso poético, que transcienden la realidad:101

De una encina embebido en lo cóncavo, el joven mantenía la vista de hermosura, y el oído de métrica harmonía. El sileno buscaba de aquellas que la sierra dio bacantes - ya que ninfas las niega ser errantes el hombro sin aljaba - ; o si – del Termodonte émulo del arroyuelo desatado de aquel fragoso monte escuadrón de amazonas, desarmado, tremola en sus riberas pacíficas banderas. (I. 268-280.)

Usando sus sentidos, el joven percibe y activamente busca la correspondencia mítica entre la reunión de las serranas y los rituales antiguas, mientras reconoce la unidad atemporal de los hechos actuales y la dimensión mítica. La teoría de la percepción de Burke es que las experiencias pasadas y futuras de los objetos confluyen a tal medida que el sujeto no puede distinguir las reacciones a los objetos de las reacciones de las representaciones de los mismos objetos. 102 El sujeto, al observar el ambiente nuevo, lo observa como representaciones de la vida cortesana. Confluyen los recuerdos de su vida anterior y él queda callado contemplando las imágenes que le abruman. Esta contemplación es la vía que lleva a un final elevado; sin embargo, es una vía solitaria, que todo el mundo tiene que recorrer por su propia cuenta. De tal manera no existe una conclusión marcada de la obra.

101

COLLINS, op.cit., p. 48. Frances FERGUSON, Solitude and the Sublime: Romanticism and the Aesthetics of Individuation (Soledad y lo sublime: romanticismo y la estética de la individuación) London, Routledge, 1992, p. 2. 102

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El juicio – al de todos, indeciso del concurso ligero, el padrino con tres de limpio acero cuchillos corvos absolvello quiso. (I. 1073-1076.) Tras ver las luchas rituales en ocasión de la boda, en realidad no hay victor, y el público, los vecinos de la aldea se van a casa sin más, y así termina la Soledad Primera.

3. Las implicaciones éticas La sublimidad, como ya hemos visto, nace de la problemática ética que la naturaleza ambigua de la belleza representa. La invención de un discurso ético que traspasa las falsas apariencias de la belleza es característico de la poesía de Góngora. El sentimiento de la disolución del mundo ya es presente en la tradición literaria anterior, los dramas del Renacimiento se ocupan de la problemática de la destrucción de la realidad, y tratan de destruir la lengua misma, como instrumento de la expresión, emblemáticamente.103 La destrucción de la lengua simboliza la destrucción de la realidad que significa, tras reconocer que el sistema de significados ya no funciona en el mundo alterado. Sin embargo, la destrucción dramática del microcosmo de la lengua y la destrucción del macrocosmo que significa de las tragedias renacentistas no concluyen en la creación de un nuevo sistema de señales y significados, no intentan reestructurar lo destruido, sólo presentan el estado desuelto. La pregunta es, ¿si es Góngora capaz de reestructurar el sistema de una lengua que ha perdido el significado? Chemris explica que no. Según la autora, la intención de Góngora de crear un sistema nuevo fracasa, porque intenta crear algo de nada. 104 Góngora trata de edificar un sistema fuera del orden escatológico tradicional de espacio y tiempo, que ya no funciona. Chemris dice que el argumento de Las soledades funciona como un drama del proceso de la creación fracasada, y la dialéctica de la obra es exactamente la exhuberación de imágenes y su disolución en el vacío. 105 De todas maneras, aunque la cosmovisión contemporánea del siglo XVII refleja la incertidumbre de lo visible y de la función significativa de la lengua, Góngora intenta

103

Attila KISS, Antónia SZABARI, The Semiotics of Revenge (Semiótica de la venganza), Szeged, JATE Press, 1995. p. 149. 104 CHEMRIS, op.cit., p. 93. 105 idem.

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reestructurar la lengua y los significados también, crear nuevas correspondencias a base de la capacidad creativa de la lengua. La sublimidad, intrínsicamente, significa el fracaso de la expresión, el fracaso de la lengua en presentar lo magnífico, lo incomprensible. Lo sublime significa el límite de la comprensión, cuando las analogías – que anteriormente funcionaban – no son capaces de expresar, capturar la naturaleza del objeto en cuestión, en este caso, del universo.106 Francis Reynolds en su obra Enquiry Concerning the Princples of Taste (Pregunta sobre los principios del gusto) de 1785 dice que cuando los marcos de límite entre las diferentes categorías disuelven, es la manifestación de la sublimidad 107 . Sin embargo, él y sus contemporáneos pensaban que cuando la mente humana entiende la imposibilidad de la lengua de contener y expresar ciertos conceptos, es cuando fracasa la razón y eso lleva a locura. No obstante, el concepto kantiano del sublime se basa en que la razón significa la capacidad de comprender conceptos que son imposibles de entender por experiencia, es decir, la razón, como facultad mental, permite transcender la realidad física. 108 En su obra, Crítica del Juicio, de 1790, Kant explica que es necesario emplear la capacidad de la razón y el instrumento de la lengua para crear conceptos a priori, es decir, que son anteriores a la percepción, para establecer una visión válida del mundo a base de lo conocido por experiencia, porque los conceptos a priori garantizan la experiencia real. El proceso de restablecer conceptos, razonar, es decir, no lleva a la locura, sino a la conclusión de que la razón es superior a la experiencia. El placer de la sublimidad origina del descubrimiento de la capacidad destructiva y creativa de la lengua, como instrumento de la razón, de dar nuevo significado de la realidad. Es decir, el hecho de que Góngora verdaderamente fracasa en la creación poética mientras intenta establecer un orden nuevo, significa la descripción del proceso de razonamiento que lleva a la comprensión de lo incomprensible, o por mínimo, al aceptar la existencia del incomprensible. El joven, tras descubrir nuevos paisajes contempla su propia existencia dentro del marco de tiempo y espacio infinito, y frente el poder immensa de la naturaleza. John Beverly también concluye que Góngora intenta reformar la conciencia humana a base de la reformación de la lengua. 109 106

SHAW, op.cit., p. 46. Ibid. p. 46. 108 Ibid. p. 75. 109 John BEVERLEY, Aspects of Góngora’s Soledades (Aspectos de Las soledades de Góngora) Amsterdam, John Benjamins B. V., 1980, p. 32. 107

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El punto de partida del viaje del joven en tierra firme, es decir, las líneas 52-94, hasta la llegada al refugio, según R. O. Jones, describe un paso del equivocación a la verdad 110. La belleza, como un fenómeno decepcionador reaparece muchas veces: el “breve esplendor de mal distinta lumbre” (I. 58.) está en contraste con “tinieblas bella” (71), la luz es incierta, mientras que la oscuridad tiene rasgos positivos. Estos versos, además, siguen presentando la fluidez de la realidad, la incertidumbre del espacio: Farol de una cabaña que sobre el ferro está, en aquel inicerto golfo de sombras anunciando el puero. (59-61) El mar y la tierra firme no tienen límites, y tampoco la luz y la oscuridad: “– aun a pesar de tinieblas bella, /aun a pesar de las estrellas clara –“ (I. 71-72). El joven continua su viaje en esta realidad incierta, donde los tamaños tampoco pueden mantenerse:

y la que desviada luz poca pareció, tanta es vecina, que yace en ella la robusta encina, mariposa en cenizas desatada. (I. 84-89) La pequeña luz que ha dirigido el joven, resulta ser un fuego tan grande que consume un árbol enorme, que parece una mariposa pequeña en las llamas. La dinámica de mar y tierra, luz y oscuridad, grandeza y pequeñez pone en juego la sublimidad dinámica, según explica Kant. En su análisis, él refiere a los dos subtipos de lo sublime como lo sublime matemático y dinámico, este último siendo lo sublime que se basa en el cambio constante de los objetos, que son mudables y reflejan lo incierto es el mundo, y además, marcan, de nuevo, el límite, o mejor dicho, la reformación de la percepción humana: las ideas, categorías antes confiables pierden su valor constante, y resultan dependientes de la percepción. El uso constante del hipérbaton y metáfora rompe la relación antes evidente entre el signo y el significante. La montaña se transforma en mar, la oscuridad está llena de luces y los luces pierden sus rasgos fijos, pero Góngora no disuelve simplemente la lengua, sino asocia nuevas connotaciones a los conceptos más evidentes y sencillos. La 110

R. O. JONES, “Neoplatonism and the “Soledades” (Neoplatonismo y “Las Soledades”) Bulletin of Hispanic Studies, 1./1963, p. 5.

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sublimidad nace en el placer de observar la descomposición y la reestructuración del sistema de signos y significantes. A pesar de estar siempre al margen de perder significado, el discurso sigue funcionando a base del contexto simple que consta del argumento aparentemente sin acontecimientos: la peregrinación del joven. Pero, como los acontecimientos reales no se dan lugar en la realidad “física” fictiva del viajero, sino en el proceso de la descripción, dicha realidad física gana una capa de realidad nueva, la realidad que existe en la mente del joven. El elogio del hogar de los campesinos donde llega el peregrino, con su “sublime edificio” (100) es el antítesis de la ciudad y de la sociedad de donde viene el joven, pero no es por su sencillez. La alusión al diseño intricado de los edificios modernos evoca la complejidad de los ramos de “retamas sobre robre” (101), la oscuridad de un refugio en la selva, además, el estado sagrado del lugar se origina de la inocencia de los habitantes. Sin embargo, la descripción del “bienaventurado/ albergue a calquier hora” (94) es una descripción negativa, el peregrino evoca los fenómenos, las pasiones y las criaturas que no existen en este mundo. Eso es porque el joven, dado su origen, no es capaz de pensar en otros términos que aquellos que desprecia. De ahí, el tópico del elogio de la aldea, menosprecio de la corte tiene nuevo significado: es el recuerdo constante de que el sujeto no puede alejarse de su ambiente original. La descripción empieza en la línea 96 y dura hasta la 136, en donde sólo menciona la inocencia como rasgo concreto del sitio, además, sólo se basa en la ausencia de moderno artificio, ambición, adulación y mentira. En realidad, el peregrino mismo lleva estos sentimientos, sólo puede identificar la ausencia de estos, y así se identifica también. El contraste entre los dos extremos es, así, aun más fuerte, y la audiencia no averigua nada de la naturaleza actual del sitio. De hecho, la reflexión trata más del pensamiento del joven que del sitio, dado que la descripción acaba por caracterizar la visión del mundo del peregrino. La descripción dinámica llena de transformaciones parece a Metamorfosis de Ovidio, proyectando imágenes espectaculares y personificación de las emociones ya mencionadas. Estas emociones aparecen como en una procesión, como en el teatro medieval, en forma de bestias y monstruos. En resumen, el peregrino, viendo un mundo diferente de lo conocido, descubre su propio mundo indentificando la ausencia de lo antes conocido. La descripción negativa continua cuando el joven se va a dormir:

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Sobre corhos después, más regalado Sueño le solicitan pieles blandas, Que al príncipe entre holandas, Púrura tiria o milanés brocado. No de humosos vinos agravado es Sísifo en la cuesta, si en la cumbre de ponderosa vana pesadumbre, es, cuanto más despierto, más burlado. De trompa militar no, o de destemplado son de cajas, fue el sueño interrumpido; de can sí, embravecido contra la seca hoja que el viento repeló a alguna coscoja. (I. 163-175) En contraste con el ruido militar y con la muchedumbre, las imágenes de la noche son de soledad: sólo se oye el perro y se ve una sola hoja llevada por el viento. La hoja alusiona al joven, separado del árbol, su origen, ahora arrastrado por el destino. En lo siguiente el autor proporciona la descripción del paisaje desde lo alto. Esta descripción tampoco está desprovisto de alusiones a la sociedad, aunque es naturaleza pura; sin embargo, el río “tiraniza los campos útilmente”(201), “rocas abraza, islas aprisiona,”(208). Al final “su orgullo pierde y su memoria esconde”(210). La transformación del río hace referencia a la tradición de casibus111 que tiene sus orígenes en la época de Petrarca. La tradición relata el destino de personajes grandes e importantes que sufrieron una caída al final, acordando y advirtiendo el público del destino inevitable de la gente que aun alcanza los excelentes – una visión típica del mundo del postlapsarianismo 112. Ahora bien, la visión de Góngora aún difiere de la visión de casibus típica. El autor no enfatiza la tragedia del transcurso del tiempo, la muerte que no preserva a nadie, sino alude a la totalidad de la existencia y lo insignificante que es. Apoxima el problema con cierto estocisimo, sin mencionar lo heróico que es la lucha contra el destino. Para Góngora, la tragedia no es la caída y la muerte, pero la necesidad de la aceptación de ellas, la certeza de pasar al olvido. A este hilo de pensamiento sigue el relato del cabrero que acompaña al joven: “Aquéllas que los árboles apenas dejan ser torres hoy – dijo el cabrero con muestras de dolor extraordinarias 111

Larry SCANLON, Narrative, Authority and Power: Medieval Exemplum and the Chaucerian Tradition. (Narración, autoridad y poder: exemplum medieval y la tradición de Chaucer). New York, Cambridge University Press, 1994, p. 121. 112 Ibid., p. 228.

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las estrellas nocturnas luminarias eran de sus almenas, cuando el que ves sayal fue limpio acero. (I. 212-217.) El sufrimiento del cabrero es la comprensión de que la grandeza pierde todo sentido y significado. La grandeza del sublime, entonces, se halla en el reconocimiento de la grandeza de la totalidad, del tiempo y de las dimensiones inconcebibles para el hombre, en comparación con la capacidad de una persona. En silencio y “entre sí” (233) el joven peregrino sigue estando en un estado de admiración, contemplando los rituales de los serranos, la caza y la reunión de las muchachas. Por lo visto, todo sucede según un orden subyacente, “de métrica harmonía” (270), evocando rituales antiguos y los sacrificios de animales. Estos rituales la boda, los sacrificios pertenecen a lo que Arnold van Gennep categoriza como ritos de paso – la integración de un individuo en la sociedad 113. Lo transcendente de la transformación constituye el sublime dinámico según la categorización de Kant. La grandeza de estos eventos definitivos dan nuevo significado a los entidades presentes: las serranas aparecen como ninfas, los animales son agentes de la providencia de los dioses y la relación entre el mundo transcendental y humano. Al observar el ritual, el joven entiende la importancia de someterse a los rituales, sin embargo, se queda sólo testigo de los eventos. La implicación ética de la obra consta en la liberación de la imaginación humana, que permite descubrir lo transcendente que difiere de la belleza artificial, cortesana. Además, el héroe de la obra representa una persona totalmente diferente de los héroes épicos o de los amantes líricos: es una persona consciente de su situación, dispuesta a contemplar y aprender de lo visto.

4. Implicaciones políticas Lo imaginativo que es la obra de Góngora, sin embargo, muestra preocupación por no sólo la mentalidad de la gente, sino por los eventos que forman el mundo. El portavoz de los serranos reunidos relata la transformación del mundo tras los descubrimientos: el relato se inicia en la línea 366 y continua hasta la 502. Aunque el narrador elabora una descripción basada en los hechos, como el desarrollo de la “náutica industria” (379) o del compás, el paisaje que revela es un mundo transcendental y dinámico. Góngora muestra las carácterísticas metafísicas de las entidades enumeradas, correspondencias y 113

Arnold von GENNEP, Rites of Passage (Ritos iniciáticos), London, Routledge, 1960, p. 136.

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atracciones que elevan los materiales y objetos a nuevas dimensiones. La atracción entre las rocas magnéticas y la estrella polar abre dimensiones que

si bien por un mar ambos, que la tierra estanque dejó hecho cuyo famoso estrecho una y otra de Alcides llave cierra (I. 399-402.) La descripción del estrecho de Gibraltar contiene dimensiones dinámicas de espacio y tiempo. La diferencia entre los extremos y el cambio brusco entre las perspectivas provoca un sentimiento de inseguridad, pero a la misma manera reafirma la potencia de la percepción; además la historia mítica que se revela en relación con el lugar se alimentan de un conocimiento compartido de la gente contemporánea. Lo que Góngora hace es destilar o sintetizar, uniendo los conocimientos con la ayuda de referencias y alusiones. De tal manera, el relato del proceso complejo de los descubrimientos funciona como una enciclopedia de los conocimientios científicos y transcendentales de su época, deduciendo la moraleja también. La magnitud de los inventos y descubrimientos, sin embargo, se expande tras el poder expresivo del lenguaje de Góngora, que crea nuevas asociaciaciones, relacionando las connotaciones extremas de los objetos evocados. El sujeto – lector queda paralizado ante la maravilla de las oposiciones que se unen en una sola imagen:

ya de la Aurora bella al rosado balcón, ya a la que sella cerúlea tumba fría las cenizas del día. (I. 389-392.) El ciclo de nacimiento y muerte se reitera con la imagen del Sol: el Sol, que cada día nace en sus ondas y en sus ondas muere, los términos saber todos no quiere (I. 406-409) Pero el ciclo de nacimiento y muerte aquí simboliza la eternidad, frente a la existencia limitada del hombre. El Sol nace y muere cada día, lo que sólo significa la

Aspectos de la sublimidad de Góngora

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vuelta a la idea anterior: la grandeza de los hechos de los humanos parecen perder su sentido desde el punto de vista de la totalidad inconcebible. La infinitud del hombre se origina de la negación de sus propios límites, tanto existanciales como epistemológicos, sin embargo la muerte da fin a las aspiraciones: el hijo del portavoz ha muerto. La presentación de un tema tan actual en un discurso poético eleva los eventos a las dimensiones míticas de la obra. El arte, es decir, no sólo la expresión de la belleza, sino el medio de representar los problemas aún políticos para el público adecuado, dejando la evaluación del problema a su juicio.

Conclusión La estética de la obra maestra de Góngora representa una estética novedosa, que rompe con los conceptos tradicionales de la belleza y con el discurso poético convencional, alcanzando lo que se puede considerar la sublimidad moderna. En su análisis de Las soledades Chrystal Anne Chemrys se acerca a la obra desde un punto de vista cultural-social. La crítica afirma que la obra refleja la crisis epistemológica del hombre del barrocco: la estructura fragmentada, el uso del hipérbaton en el poema incompleta señala la descomposición de una visión del mundo basada en los absolutos.114 La crítica también comenta que la relación entre el mundo fenomenal y el individuo deja de ser evidente, lo que conlleva una crisis de percepción. 115 Desde el punto de vista cultural-social, para restablecer una base de percepción, se necesita un nuevo sistema, una nueva ciencia que sirve como base de la definción del individuo y del mundo, tanto como la de la relación entre los dos. Es decir, trata de la crisis artística que implica cuestiones éticas, políticas, y en este caso epistemológicas. Aunque la crítica no toma en consideración el factor estético al estudiar el fondo social y cultural de la obra, las ideas que colecciona son precisamente los factores que proporcionan la base y el origen de la estética sublime de Las soledades. La obra de Góngora, siendo una manifestación de la crisis dicha, no es capaz de restablecer el orden natural, siempre fracasa en alcanzar un estado completo. Sin embargo, desde el punto de vista estética, Góngora responde a la crisis de la percepción humana dando nuevo valor a criterios de belleza y sublimidad, reinterpretando el papel de la lengua en relación con la percepción. Es una idea moderna, que trata de un proceso psicológico, con lo cual Góngora se adelanta su época en empezar a descubrir y describir, además de lo abstracto y transcendental, la reacción psícica de un sujeto ante un mundo en transformación. Lo moderno en la obra maestra de Góngora reside en la calidad estética del sublime, una calidad compleja y polémica. Las soledades presenta una estética redescubierta en su época y más tarde en la época moderna: la sublimidad, la calidad estética de la grandeza oscura 116 , pero aun supera la definición kantiana de la sublimidad. El teorético posmoderno Zizek, a base la teoría hegeliana y lacaniana define el sublime como el efecto 114

CHEMRIS, op.cit. p. xvi. idem. 116 WAGSCHAL, op.cit., p. 171. 115

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de la inconsistencia del orden simbólico 117 – un efecto que Góngora indudablemente provoca, como lo demuestra ya la acogida contradictoria y el hecho de que resulta difícil categorizar la obra, que resiste al análisis en términos tradicionales de crítica literaria. 118 Dicha resistencia está reflejada en la crítica aguda de la poesía de Góngora ya desde el siglo XVII, indicando una ruptura de la estética dominante del tiempo de Góngora, y además una ruptura dentro del sistema estético contemporáneo. Según Jean-Luc Nancy119, el sublime surge de esta ruptura, es decir, al cuestionar un sistema de pensamiento absoluto y dominante. Eso en sí mismo evoca tanto asombro como temor, efectos del sublime ya descritos por Longino, el primer teorético del criterio estético. En la obra de Góngora lo sublime no es una modalidad de la belleza, sino una categoría que pone en duda los valores de belleza, cuestionando el proceso de la percepción y surgiendo nuevos problemas ontológicos y epistemológicos a base de la función simbólica de la lengua. El punto de partida de Góngora es el sentimiento general del hombre del barrocco: la soledad. El proceso, la alineación del individuo, que se puede detectar ya en obras como La Celestina, los poemas Garcilaso y Juan Boscán, alcanza su totalidad en Las soledades120. El individuo llega al punto de reconocer el abandono total, la condición de estar irreversiblemente alejada de los otros individuos, y encima de su ambiente físico también. La relación entre la realidad y el individuo desde entonces depende solamente de la percepción del sujeto, que además queda desprovista de la base epistemológica que servirían como normas para dirigirse en la nueva realidad. En vez de esto, lo que queda es la contemplación y la lucha para sovrevivir en el nuevo ambiente, vinculado con la admiración y el temor evocados por la libertad de la imaginación humana al intentar reestructurar el mundo integrando los nuevos conocimientos y observaciones con la ayuda del arte. De ahí nace el carácter sublime de la obra Las soledades, que es el retrato intricado y complejo del momento de reinventar un individuo sensible e inteligente, un héroe que lucha por lo más abstracto, por el entendimiento del mundo real y transcendental.

117

ŽIŽEK, Slavoj. The Sublime Object of Ideology (El objeto sublime de la ideología), London: Verso, 1989, p. 124. 118 BURTON, op.cit., p. 62. 119 Jean-Luc NANCY, “The Sublime Offering (La ofrenda sublime)” en: Jean-Francois Courtine (et. al.): Of the Sublime: Presence in Question: essays. New York, SUNY Press, 1993, p. 27. 120 CHEMRIS, op.cit., p. 19.

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Según muchos críticos es un fracaso, como es una misión intrínsicamente imposible, pero desde el punto de vista posmoderno la meta de esta misión es exactamente reconocer el carácter imposible de la misión sin renunciarla. Desde el punto de vista estética, Góngora realiza lo inevitable: en vez de intentar describir un mundo totalmente transfigurado, establece un método y un lenguaje que puede ser el medio de expresión, y además es capaz de servir como base de reinterpretar lo percibido. Chemrys también mantiene que el uso innovador de la metáfora significa no la imitación de la naturaleza o el intento de describir lo inconcebible, sino crear un mundo de realidad estética nueva.121 Desde aquí Las soledades representa un nuevo método de expresión. Muchos críticos, entre ellos Chemrys también reconocen la intención de reescribir el tópico medieval del libro del mundo, asegurando que Góngora está consciente de la grandeza de su esfuerzo.122 La artificialidad de la obra Las Soledades es, entonces, la reflexión de la artificialidad intrínsica de la realidad humana, creada por la percepción. Así la percepción deja de ser la relación a la realidad, como revela más del sujeto que percibe que de la realidad: la contemplación tiene que llevar a una verdad oscura, enigmática, sublime, que es el sujeto mismo. De tal manera, el héroe del poema nunca se revela, se queda una sombra, la sombra del lector mismo que entra en el mundo de la imaginación en soledad.

121 122

CHEMRIS, op.cit., pp. 24-25 ibid., 74.

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