‘ESTE REY TENNO QUE ENOS IDOLOS CREE’: IMÁGENES MILAGROSAS EN LAS CANTIGAS DE SANTA MARÍA

Alfonso X El Sabio 1221-1284

Las Cantigas de Santa María Vol. II

Códice Rico, Ms. T-I-1

Real Biblioteca del Monasterio de San Lorenzo de El Escorial DIRECCIÓN CIENTÍFICA Y COORDINACIÓN DEL PROYECTO LAURA FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ JUAN CARLOS RUIZ SOUZA

PRÓLOGO INÉS FERNÁNDEZ ORDÓÑEZ

ESTUDIOS CARLOS DE AYALA

Mª LUISA MARTÍN ANSÓN

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

LAURA FERNÁNDEZ FERNÁNDEZ

LAURA RODRÍGUEZ PEINADO

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

STEPHEN PARKINSON

FERNANDO GUTIÉRREZ BAÑOS

UNIVERSITY OF OXFORD

UNIVERSIDAD DE VALLADOLID

ELISA RUIZ GARCÍA

Mª VICTORIA CHICO PICAZA

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

MANUEL PEDRO FERREIRA

ROCÍO SÁNCHEZ AMEIJEIRAS

CESEM/FCSH, UNIVERSIDADE NOVA DE LISBOA

UNIVERSIDAD DE SANTIAGO DE COMPOSTELA

JUAN CARLOS ASENSIO PALACIOS

FRANCISCO PRADO-VILAR

ESCUELA SUPERIOR DE MÚSICA DE CATALUÑA

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

ÁLVARO SOLER DEL CAMPO

ALEJANDRO GARCÍA AVILÉS

PATRIMONIO NACIONAL

UNIVERSIDAD DE MURCIA

JOSÉ LUIS CASADO SOTO

JUAN CARLOS RUIZ SOUZA

MUSEO MARÍTIMO DEL CANTÁBRICO

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

COLECCIÓN SCRIPTORIUM

Madrid 2011 3

‘ESTE REY TENNO QUE ENOS IDOLOS CREE’: IMÁGENES MILAGROSAS EN LAS CANTIGAS DE SANTA MARÍA ALEJANDRO GARCÍA AVILÉS UNIVERSIDAD DE MURCIA

E

INTRODUCCIÓN

N 1501 un florentino llamado Antonio Rinaldeschi, enojado porque los azares del juego le habían sido desfavorables, se dirigió al oratorio callejero de la Virgen de Santa María de’ Ricci, tomó en sus manos una boñiga de las que había por el suelo de su ciudad y, probablemente ebrio, para tratar de olvidar su infortunio, la arrojó a la imagen de la Virgen para vengarse por su desgracia1. Poco después fue detenido y acusado de sacrilegio, y tras un juicio sumario, sometido a una durísima pena: fue ahorcado hasta la muerte. Un episodio como éste fue perpetuado en imágenes para público ejemplo e instrucción por un pintor coetáneo (figs. 1 y 2). Este suceso da testimonio de la plena consolidación en esta época de una experiencia social de la imagen según la cual cualquier daño infligido a las imágenes sagradas se consideraba un sacrilegio, eventualmente incluso aunque éstas no fueran imágenes de culto tridimensionales, sino simplemente imágenes narrativas de devoción como la de la Anunciación. Algo tan próximo a nuestra propia antropología de las imágenes podría considerarse obvio, pero el Cristianismo no siempre tuvo una postura homogénea en relación con la cualidad sagrada de las imágenes y su condición de vehículo de comunicación con los seres sagrados . Por el contrario, la predominancia de esta aproximación a la sacralidad de las imágenes era un fenómeno relativamente reciente, que solo paulatinamente se había impuesto como doctrina oficial, aunque sin duda a lo largo de los mil años anteriores siempre hubo subyacente una corriente de opinión en el Cristianismo en este sentido2. La plena cristalización de este fenómeno no se produce, sin embargo, hasta el siglo XIII, cuando se aúna la teoría escolástica sobre las imágenes sagradas, las prácticas cultuales y sociales que confieren a la imagen definitivamente su papel de privilegiada mediadora con lo sagrado y se ilustran los episodios que lo atestiguan. En las Cantigas hallamos un * Quiero agradecer la ayuda de Jean-Marie Sansterre, Kirstin Kennedy y Laura Fernández al proporcionarme algunos artículos inéditos o de difícil acceso para la elaboración de este capítulo. Esta investigación se enmarca en los proyectos en curso HAR200907139 del MICINN y 08827/PHCS/08 de la Fundación Séneca.

1. CONNELL y CONSTABLE 2005. 2. GARCÍA AVILÉS 2010.

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Fig. 1. Historia de Antonio Rinaldeschi, pintura sobre tabla, s. XV, Florencia. Fig. 2. Historia de Antonio Rinaldeschi, pintura sobre tabla, s. XV, Florencia, detalle.

episodio muy similar al del tahúr sacrílego de Florencia. El suceso se sitúa en Italia a mediados del siglo XIII3 (fig. 3). En la cantiga 136 se narra cómo una mujer alemana había jugado a los dados con unos soldados delante de una iglesia y, laméntandose por haber perdido, arrojó una piedra a la estatua de la Virgen y el Niño que había en la fachada, culpándolos de su mala fortuna. Pero antes de que el canto alcanzara al Hijo de Dios se produjo el milagro: la estatua de la Virgen alargó su brazo y paró el impacto. La variante de la historia no es circunstancial: corresponde a una época de afirmación del poder de las imágenes como es el siglo XIII, mientras que en el siglo XV el catolicismo imperante da por descontado dicha virtud sagrada. En el siglo XIII el fiel ha de ser convencido de la virtus milagrosa de la imagen sagrada, y por eso es necesario que la imagen cobre vida para mostrar que está imbuida del poder de la Virgen, mientras que en los albores de la Italia del siglo XVI se da por hecho el poder milagroso, especialmente el omnipresente poder taumatúrgico de las imágenes, de modo que cualquier acto de sacrilegio cometido contra las representaciones sagradas ha de ser castigado. Sabemos que en la Antigüedad la pena de muerte se podía aplicar eventualmente a aquellos que cometieran ultraje y sacrilegio contra las imágenes de los dioses, y a veces sin parar mientes en lo irreflexivo que pudiera tener tal acción si era cometida por niños, como se constata en la historia que nos narra Pausanias de unos niños que fueron lapidados por ahorcar la imagen de un dios4. Lo que da muestra del estatus que había alcanzado la imagen en la historia de Antonio Rinaldeschi no es sólo que se exija respeto a la imagen, que no puede ser objeto de una execración gratuita, sino que la transgresión del respeto debido a la representación narrativa de un hecho crucial para el dogma cristiano sea objeto de un castigo tan severo como es la pena de muerte. La imagen narrativa se ha convertido en una imagen de devoción, cuyo estatus sagrado se ha igualado con el de la imagen de culto tridimensional. Pero ¿cómo una religión como la cristiana, que nació afirmando su desprecio por la fe pagana en el poder de las imágenes, terminó abrazando esta creencia hasta el punto de condenar a muerte a quienes la transgredían? Los apologistas cristianos hicieron del rechazo de la imagen de culto una seña de identidad del Cristianismo con raíces en el aniconismo judío, anclado en la prohibición de representar la imagen de Dios prescrita en el segundo Mandamiento5. Sin embargo, desde muy pronto cristianos y 3. KNAUSS 2007, pp. 189 y ss. 4. Descripción de Grecia 2002, p. 152. 5. FINNEY 1994.

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Fig 3. CSM, cantiga CXXXVI, Ms. T-I-1, RBME, f. 192r-1/4.

judíos distinguieron tácitamente entre imago y lo que Alberti llamará istoria6, entre la imagen de culto y la imagen narrativa, que plasma eventos sobre todo de las Sagradas Escrituras. A la luz de la distinta consideración de ambas no puede sorprender que, mientras los Santos Padres hacían de la idolatría un elemento crucial de la lucha contra el paganismo, los sarcófagos cristianos o los muros de las catacumbas cristianas se decoraran profusamente con istorie, o en lugares como Dura Europos se decoraran tanto un baptisterio cristiano como una sinagoga con imágenes narrativas que debían fijar en la memoria de los fieles los acontecimientos que dieron origen a sus respectivas doctrinas religiosas. No es mi intención reseñar aquí de forma simplificada el complejo desarrollo de las imágenes de culto cristianas durante la Edad Media, tan sólo insistiré en que el rechazo de las imágenes de culto no afectó automáticamente a las imágenes narrativas, aunque en los periodos más crudamente iconoclastas los detractores de las imágenes pretendieran rechazar cualquier tipo de representación figurativa. Pero era natural que la consideración de la imagen de culto tridimensional terminara alcanzando a ciertas imágenes narrativas, convertidas en imágenes de devoción, una transformación en el concepto de la imagen que tuvo lugar cuando se aceptó definitivamente en Occidente la conciencia de que las imágenes estaban revestidas de un cierto tipo de sacralidad, porque, según la teoría del transitus, el homenaje que se prestaba a las imágenes se transmitía a su prototipo, a la persona sagrada a la que representaban. Si bien la paulatina “conversión a las imá-

6. Una distinción sobre la que se teorizaría con profusión en el Renacimiento. LAFRAMBOISE 1989; GRAFTON 1999.

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genes”, según la feliz expresión de Schmitt7, se había experimentado en Occidente alrededor del año mil, con el auge de las imágenes tridimensionales del Crucifijo y la Virgen con el Niño como imágenes de culto situadas en el entorno del altar, la culminación del proceso de legitimación de las imágenes de culto no se produce hasta el siglo XIII, cuando se desarrollan en el occidente cristiano los argumentos que siglos antes habían prevalecido entre los iconódulos bizantinos, aunque éstos los habían aplicado a las imágenes bidimensionales. En el siglo XII se traduce una obra crucial en este sentido, la de Juan Damasceno sobre las imágenes de culto y, como he destacado en otro lugar8, es significativo que la opinión sobre las imágenes de culto de un autor como Pedro Lombardo cambie después de conocer la traducción de la obra del Damasceno. En el siglo XIII serán precisamente los comentarios a las Sentencias de Pedro Lombardo el lugar que aprovecharán los grandes autores escolásticos para discutir y respaldar con su autoridad la sacralidad de las imágenes de culto, mientras que también serán formuladas las razones por las que las imágenes narrativas son asumidas como una parte fundamental de la difusión de la doctrina9. Esta argumentación teórica en favor de la imágenes se desarrolla en paralelo a la compilación y difusión de historias milagrosas de imágenes de culto, a través de las cuales las personas sagradas irrumpen en la vida cotidiana para sanar, salvar, favorecer e incluso castigar a los fieles. Las colecciones de milagros locales y universales de la Virgen comienzan a desarrollarse durante el siglo XII10, pero significativamente es en el XIII cuando empiezan a adquirir protagonismo en ellas las imágenes religiosas como vehículo de súplica, agradecimiento, y en ocasiones incluso como medio de actuación de la Virgen, cobrando vida momentáneamente para producir el milagro. La primera de estas compilaciones en las que los milagros de imágenes de la Virgen cobran entidad es el Diálogo de milagros de Cesáreo de Heisterbach11, una obra de la que apenas conservamos ilustraciones en manuscritos del siglo XIII12. Asimismo, de los Milagros de nuestra sennora de Gonzalo de Berceo no se conocen manuscritos iluminados. En cuanto a la obra de Gautier de Coincy Miracles de Nostre Dame, es la que posee más copias ilustradas en el siglo XIII13. La importancia de las Cantigas en relación con las imágenes de culto reside en que no sólo se recogen abundantes milagros realizados por imágenes de la Virgen (cuyo censo es bien conocido14), sino también en que la imagen se consagra visualmente como nexo de unión ineluctable entre el fiel y la Virgen. La estatua mariana se reafirma como presencia numinosa que no requiere de mediación sacerdotal, y en todo caso el rey se configura como mediador y espectador privilegiado. Esta clave es crucial para el proyecto político alfonsí de los últimos años de su reinado. Hastiado de la 7. SCHMITT 2001. 8. GARCÍA AVILÉS 2010. 9. GILBERT 2001. 10. BAYO 2004; SAVOYE 2009. 11. SANSTERRE 2010. 12. CAHN 2006. 13. KRAUSE y STONES 2006. 14. Véase por ejemplo Cantigas  1889, pp. LXXIX-LXXXI; CALLCOTT  1923, pp.  83-89; YARZA  2002-2003, p. 233; FRANCO MATA 2006 (reiterando el elenco de Valmar); SÁNCHEZ AMEIJEIRAS 2009, p. 357. Sobre todo, consúltese el índice de la Oxford Cantigas database, dir. Stephen PARKINSON, s.v. “Image (of Mary)” (http://csm. mml.ox.ac.uk/index.php?p=poem_list&keyword=2709).

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oposición de las jerarquías eclesiásticas, cuyas quejas llegan en 1279 a través de un memorándum secreto al Papa enumerando las desviaciones y agravios del rey hacia la Iglesia15, Alfonso X no solo encuentra en las imágenes de la Virgen una comunicación con lo sagrado que no precisa de la mediación eclesiástica, sino que, como veremos, se propugna a sí mismo como mediador entre la Virgen y la grey castellana. Las Cantigas de Santa María (CSM) constituyen un testimonio excepcional del auge de la devoción a las imágenes marianas en el siglo XIII. La confianza en la protección dispensada por la Virgen es ilustrada por una serie inusitadamente copiosa de milagros, en los que la aparición de la Madre de Dios a menudo es precedida por súplicas y oraciones a su imagen, y con mucha frecuencia la escena culmina con el agradecimiento a la estatua de la Virgen por el favor dispensado. No cabe duda de que la imagen de la Virgen es el testimonio más genuino de su presencia real. Así, cuando los reyes castellanos conquistaban una ciudad a los musulmanes, la apropiación simbólica de la ciudad se hacía patente en la conversión de las mezquitas en iglesias, especialmente la transformación de la mezquita aljama en catedral16. En la cantiga 292 se dice que cuando Fernando III conquistaba una ciudad a los moros colocaba una imagen de la Virgen en la puerta de la mezquita aljama. Entretanto se vestía el interior con los ajuares litúrgicos cristianos, la mera colocación de una estatua de la Virgen en el edificio constituía la plasmación visual de la conversión. La imagen mariana era el signum (en su doble acepción de estatua y revelación de una realidad distinta), un numen que revelaba la presencia del prototipo sagrado, en este caso la Virgen, y aseguraba su amparo. En la búsqueda de protección sagrada frente a los azarosos aconteceres cotidianos, las imágenes se habían convertido en el siglo XIII en poderosos escudos de la fe, que aseguraban la intervención divina en las más difíciles circunstancias17. Frente al discutido uso apotropaico de la hostia o las reliquias, siempre sospechosas de ser utilizadas para usos supersticiosos18, las estatuas de culto constituían un medio alternativo de comunicación con lo sagrado, aunque pronto sería utilizado también para usos sacrílegos19. Por ejemplo, si como veremos después, se utilizaba el agua con la que se lavaban las imágenes sagradas como líquido curativo, se abría una clara posibilidad de usarla para otros fines considerados supersticiosos. Pero la validez de la mediación de las imágenes entre el ámbito terreno y el sagrado distaba de ser indiscutida. La religión cristiana había surgido en un entorno, el del Imperio Romano, imbuido del poder de las imágenes para manifestar no sólo la presencia de los dioses paganos, sino también la del emperador. Tanto el deseo de diferenciar su mensaje religioso como el profundo aniconismo heredado de sus raíces judías llevaron a los primeros Padres de la Iglesia a considerar el culto de las imágenes, la idolatría, como uno de las más detestables señas de identidad del paganismo. Más de 15. LINEHAN 1980. 16. ORLANDIS 1979; HARRIS 1997; BURESI 2000; REMENSNYDER 2000. 17. JACKSON 1997 (1). 18. SNOEK 1995, pp. 81-101; MONTOYA 2007; GARCÍA AVILÉS 2007. 19. GARCÍA AVILÉS 2010, pp. 27-28.

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mil años le costó al Cristianismo aceptar definitivamente la validez numinosa de las imágenes como mediadoras para la comunicación con lo divino, como auténticos exponentes de la presencia real de los seres sagrados representados en las imágenes. Y entretanto se sucedieron diversos episodios de controversia religiosa de virulenta trascendencia política y social, entre los cuales las controversias iconoclastas en Bizancio fueron las manifestaciones más extremas. Incluso más allá del periodo en el que centramos nuestra atención, la sacralidad de las imágenes religiosas sería objeto de controversia, y de hecho el rechazo de las imágenes de culto constituiría una seña de identidad inequívoca de la Reforma Protestante en su deseo de volver a las esencias del Cristianismo Primitivo. El episodio narrado en la cantiga 297 que da título a este trabajo testimonia la tensión entre los defensores de la imagen y sus detractores, que significativamente se identifican con el monarca y el clero. Cierto rey –que no es difícil identificar con el propio Alfonso X– volvía de una batalla llevando en la grupa de su caballo una imagen de la Virgen que le serviría como escudo espiritual y material frente a las contingencias de la guerra. Una pareja de frailes se cruza con la comitiva real, y uno de los frailes le susurra al otro la frase con la que encabezo este capítulo: “Me parece que este rey cree en los ídolos” (“Este rey tenno que enos ídolos cree”). El rey a su vez tilda al fraile de loco por no confiar en el poder (vertude) de las imágenes, y vaticina que por su incredulidad la propia Virgen lo castigará haciéndole perder la poca cordura que le quede. Siendo el propio rey o sus vasallos quienes narran la historia el final resulta obvio: se cumple en efecto el vaticinio regio y el fraile termina loco, de donde se deduce, como reza la propia cantiga, que es de personas de poco juicio dudar del poder de las imágenes marianas, porque ello significa dudar de la propia Virgen. El testimonio que ofrece esta cantiga en relación con el culto de las imágenes de la Virgen en el siglo XIII es impagable. Por un lado nos da cuenta de la dinámica de una práctica social que conocemos a través de las propias imágenes conservadas, las Vírgenes de las Batallas20. Mientras que en las Navas de Tolosa la imagen de la Virgen se situaba ya en el estandarte regio21, sabemos que cuando Jaime I de Aragón apaciguó Murcia en 1266 llevaba consigo una estatua de la Virgen, según nos cuenta la propia crónica del rey22. Podríamos decir que este tipo de imágenes profilácticas constituían un tipo de imágenes milagrosas pasivas, es decir, que no cobraban vida para socorrer al fiel en apuros, sino que bajo la égida de su mera presencia el devoto podía sentirse seguro de su protección frente al enemigo. El segundo elemento importante del episodio es que el que se opone a las imágenes es un religioso, al que el narrador tilda de “falso fraile”. No dejaban de menudear los clérigos entre los oponentes de las imágenes, así que no es inverosímil que el posible crítico del rey “idólatra” hubiera podido ser un religioso, pero al llamarlo “falso fraile” el rey lo desacredita identificándolo como hereje, de modo que la historia contiene una advertencia a los intelectuales eclesiásticos: aquellos que se opongan a las imágenes serán tachados de contrarios a la ortodoxia religiosa. Como veremos, la instrumentalización política de las imágenes marianas tenía como fin también soslayar el papel mediador con lo sagrado del clero. Lo que pretendo en este capítulo no es, obviamente, un análisis estético de las imágenes marianas de las Cantigas. La belleza de las imágenes de la Virgen se consideraba con frecuencia no un fin en sí mismo, sino un testimonio de la belleza de espíritu de la propia madre de Dios, y por ende un índice de que la 20. YARZA 1998 (3). 21. Historia de rebus Hispaniae 1987, p. 273 22. Llibre dels fets 1991, vol. II, p. 327; véase SANSTERRE y HENRIET 2009.

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imagen se podía identificar con su prototipo sagrado23. Nuestro análisis tiene un carácter antropológico, en cuanto a que el estudio de las imágenes como testimonio de la presencia real de la divinidad y la respuesta activa de los fieles a tal presencia es el presupuesto básico que nos permite no solo describir, sino explicar la difusión de ciertos tipos iconográficos24, la elección de determinados temas, e incluso, eventualmente, la evolución de las formas, que no sólo se corresponden con el desarrollo del gusto, sino también, por así decirlo, con las representaciones sociales, esto es, con las concepciones comunes a una época en relación con un problema social, e incluso, como en este caso, con la posición de un personaje relevante, como lo es el rey, en relación con esas ideas predominantes. En suma, se trata de analizar la experiencia social de las imágenes, las dinámicas sociales que subyacen a la representación artística, fijándonos como propósito en este caso estudiar algunos aspectos de cómo los episodios de imágenes milagrosas narrados e ilustrados en las Cantigas ponen de relieve uno de los principales problemas que expresan las conexiones entre el culto de las imágenes y las dinámicas sociales y religiosas que confluyen en la Castilla del siglo XIII, como el antijudaísmo, el choque con los musulmanes, el rechazo del paganismo y la lucha contra la herejía, además de la utilización política de las imágenes. Las imágenes de culto constituyeron punta de lanza de la pugna de la Cristiandad por la hegemonía, en lucha contra los enemigos de fuera y de dentro de la propia religión cristiana. La caracterización de la “sociedad represora” (persecuting society), de la que hablaba Moore25, se expresa en este caso a través de la identificación de los enemigos de las imágenes, que son, en suma, los oponentes de la Cristiandad. A través de algunos episodios de milagros de imágenes narrados en las Cantigas veremos cómo las imágenes fueron instrumento de conversión y medio para la fijación de la ortodoxia religiosa. También comprobaremos que en manos de un rey como Alfonso X, tan piadoso como desconfiado hacia el poder eclesiástico, esta consideración de las imágenes como válidos mediadores de comunicación con lo sagrado no podía ser sino un medio para poner en duda la inevitabilidad del estamento clerical para mediar ante lo divino, y quizá incluso para enfatizar el estatus privilegiado del rey frente a sus nobles26, de modo que, a falta de instrumentos similares a los de otras monarquías europeas que evidenciaran la sacralidad de la realeza27, el rey quiso convertir en instrumentos del poder político no solo a las imágenes de culto, sino incluso a las propias Cantigas28.

IMÁGENES MILAGROSAS En el siglo XIII, la intrusión potencial de las imágenes sagradas en la experiencia social del fiel forma parte constituyente del imaginario religioso, que asume la eventual penetración de lo maravilloso en lo cotidiano, la suspensión temporal de la sucesión normal de los eventos a través de la mediación de las imágenes de culto. Como parte del proceso de legitimación de las imágenes de culto que desde el entorno del año mil había experimentado la Cristiandad, en un viraje completo 23. SMITH 2006; ECK 2010. 24. SÁNCHEZ AMEIJEIRAS 2009. 25. MOORE 1989; FRASSETTO 2006. 26. GREENIA 1993; LAPPIN 1995-1996. 27. RUIZ  1984; cfr. NIETO  1987. En general, vid. BOUREAU e INGERFLOM  1992, especialmente el artículo de Linehan. 28. LE GOFF 1990; KENNEDY 2004.

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desde el aniconismo de los primeros Padres de la Iglesia, la autenticidad de tales imágenes pasaba por garantizar su condición de numen, su capacidad de plasmar la presencia sagrada, una presencia que constataba la virtus de las imágenes, su poder para servir como vehículo de los milagros. Las Cantigas de Santa María, la colección de milagros marianos que se recopila y plasma en imágenes por mandato de Alfonso X el Sabio, constituye en gran medida un elenco de milagros de imágenes. Las protagonistas indiscutibles de las Cantigas son las imágenes de la Virgen. A ellas se implora la intercesión mediadora de María, lo que da lugar a las apariciones de la Virgen, que resuelven las situaciones críticas en las que a menudo se encuentran los fieles. Pero a menudo la aparición de la Virgen misma es innecesaria: la imagen a la que se ruega la intervención divina cobra vida para resolver las cuitas, recompensar la fe o castigar la incredulidad. La virtus de la imagen proviene de su sagrado prototipo, y es por ello que la intervención de la imagen de la Virgen supone la intervención de la Virgen misma. La creencia en que las imágenes poseían una virtus que les permitía eventualmente cobrar vida e intervenir en el devenir cotidiano se hallaba en la raíz misma de la teoría de la imagen que desde los primeros cristianos se atribuyó a los paganos. Los escritos apologéticos de la nueva religión cristiana se esforzaron con denuedo en detallar cómo las estatuas de los dioses eran objetos inertes, obra de mano humana, y por tanto ridículamente incapaces de obrar los prodigios que los supersticiosos paganos les atribuían. Pronto los cristianos emprendieron la decoración de sus lugares de culto con escenas narrativas para ilustrar las historias de las Sagradas Escrituras que se leían en los sagrados oficios. Pero durante un milenio, el miedo a la idolatría pagana tuvo como resultado la pretensión de un aniconismo que hiciera olvidar a los fieles cristianos cualquier atisbo del poder atribuido a las imágenes de culto por la superstición de los paganos. El Cristianismo transitó, no sin mediar un largo periodo de acervas polémicas, del rechazo a la idolatría a la recuperación, y en la práctica al abrazo, de las más extremas prácticas idolátricas, del rechazo absoluto de las imágenes de culto a la creación de un culto de las imágenes que constituyó un eje central de la religiosidad cristiana, y también punto esencial de partida, por oposición, del movimiento que dio lugar a la ideología protestante, que consideró la vuelta al aniconismo un eje crucial de identidad de su vuelta a las auténticas formas de culto de los primeros cristianos, y que terminó convirtiendo su rechazo de la imagen religiosa en un movimiento iconoclasta que tendría por misión hacer tabula rasa de los excesos idolátricos del depravado cristianismo católico romano. Los milagros de imágenes constituyen en el orbe cristiano una manifestación del poder de los seres sagrados a los que representan, una manifestación que a su vez emana de Dios, el único capaz de transgredir el curso natural de las cosas y obrar prodigios. En el mundo antiguo los milagros de imágenes habían sido, de igual manera, manifestaciones de la divinidad, signos de la presencia divina que expresan el poder del dios representado. La estatua del dios es su sede terrena, y está plena del numen, de la presencia de la divinidad. Dada la ausencia en el orbe grecorromano de un término fijo e inequívoco para designar a la estatua de culto, que se suele denominar con nombres genéricos como simulacrum, signum o imago, por metonimia se llama en algunos textos simplemente numen. En la Eneida se designa como numen al palladium, la estatua protectora de Troya, que monta en cólera porque los griegos han osado posar sus manos en ella y trasladarla, obligándolos a repatriarla después de mostrarles su furia29. 29. Eneida 2006,  2, v. 155-175, pp. 28-29; FARAONE 1992.

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En los textos literarios antiguos se describe con frecuencia cómo las estatuas de los dioses dan señales de vida30. Estrabón nos dice que la estatua de Atenea se volvió y cerró los ojos para no contemplar la violación de Casandra31. Eventualmente, la divinidad que se representa en la imagen da muestras a través de ella de su disgusto o su agrado cerrando los ojos, sudando, sangrando o llorando, entre otras manifestaciones físicas. Los tebanos, según Diodoro Sículo, fueron advertidos de la llegada de las tropas de Alejandro con tres meses de antelación, cuando gruesas gotas de sudor impregnaron las estatuas de los dioses en el ágora de la ciudad32. El mismo prodigio ocurrió con una estatua de Marte en Roma, que anunció el desastre de Trasimeno del 217 a. de C. comunicando a los romanos su inquietud mediante su transpiración33. Las estatuas se anticipaban a las catástrofes naturales o a los cataclismos políticos y militares sirviendo como aviso a los habitantes de la ciudad. La propia destrucción de estatuas se puede considerar presagio de fenómenos catastróficos34. Una estatua que escapa de una catástrofe es un signo divino de esperanza en la reconstrucción de la ciudad; por el contrario, cuando la fortuna da la espalda a la ciudad las estatuas lo materializan llegando a girar sobre sí mismas: Dión Casio nos narra que los atenienses atribuyeron su mal fario a la estatua de Atenea en la Acrópolis, que se giró del este al oeste y rezumó sangre35. Algo similar les sucedió en Roma durante el conflicto entre Octavio y Marco Antonio a las estatuas de la Madre de los dioses, que se giró para mostrar su inquietud, y a la de Minerva, que transpiró sangre y más tarde leche36. Con frecuencia, las imágenes intentan avisar a la población de un suceso inminente, aconsejan a los ciudadanos sobre sus conductas desaforadas o les advierten de desastres venideros. Otra cosa es el culto propiamente dicho, en el que se trata de mantener a los dioses satisfechos a través de una serie de rituales simbólicos. Si bien las conductas ceremoniales reiteradas tratan de obtener el favor permanente de los dioses y neutralizar su furia, con ello no es suficiente: es frecuente que se trate de obtener beneficios puntuales, para los que se ofrecen ceremonias ex profeso, tales como oraciones, sacrificios, penitencias y otros actos individuales que persiguen la consecución de un fin particular, como la curación de una enfermedad o la obtención de un beneficio concreto37. En estos casos, seguir las instrucciones de los sacerdotes y los preceptos de la tradición es fundamental para no ser acusado de magia, que en este contexto no es sino la ejecución de ritos y actos ceremoniales fuera de la ortodoxia religiosa marcada por los que velan por ella, los sacerdotes. En los siglos de la clandestinidad, el aniconismo de raigambre judía constituyó uno de los signos de identidad de las comunidades cristianas precoces, cuya antítesis era la ciega fe pagana en el poder de la imagen como recipiente del numen de la divinidad, que por metonimia la 30. ESTIENNE 2008; MYLONOPOULOS 2010; WEDDLE 2010. 31. Estrabón, Geografía, 6, 1, 14 (Geografía 2001, p. 147). 32. Diodoro Sículo, Historia, 17, 10, 4 (History 1970, p. 147). 33. Historia de Roma 1993, pp. 108-109. 34. LINANT DE BELLEFONDS 2004, p. 467. 35. Dión Casio, Historia romana, 54, 7, 3 (Roman History 1960, p. 299). 36. Dión Casio, 46, 33, 3, Historia romana (Roman History 1955, p. 65). 37. LINANT DE BELLEFONDS 2004, passim.

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convierte en el numen mismo, la presencia sagrada del dios. En cuanto la tolerancia promulgada por Constantino permitió atraer fieles de otros credos, algunas aristas de la nueva religión rampante del Imperio comenzaron a atemperarse, suavizadas por la necesidad de adaptar creencias paganas fuertemente arraigadas. La idolatría había constituido un elemento crucial del discurso apologético cristiano de los siglos II y III. Las diatribas contra la fe pagana en el poder de las imágenes fueron uno de los elementos retóricos presentes con más frecuencia en este contexto. No es extraño que no sea hasta el siglo IV cuando aparezcan atisbos de las posibilidades de la imagen para materializar los poderes sagrados, pero la prevención cristiana hacia la idolatría causará que durante casi un milenio la representación tridimensional se vea con desconfianza. Lo paradójico es que para recuperar la fe en las imágenes de culto, la garantía de su sacralidad fuera precisamente lo que durante siglos había sido la obsesión de los teólogos cristianos: la existencia de un poder de las imágenes, una virtus, que asegurara la presencia real del personaje sagrado en la imagen. En el siglo XIII se asiste a una inusitada eclosión de imágenes “vivientes”38. Una imagen “viviente” está infundida de un poder que en griego se llamaba energeia o dynamis, y que se traduce al latín por el término virtus39. Desde la perspectiva eclesiástica, esta virtus puede ser una virtus sancta o bien una virtus magica. La virtus sancta proviene de un prototipo sagrado, normalmente la Virgen, los santos o el propio Cristo, y en este caso su acción es milagrosa. La virtus magica emana de un dios pagano, o lo que es lo mismo según los teólogos cristianos, de un demonio, y en ese caso su poder es ilusorio y produce el engaño mágico. De este modo, apuntando a la distinta fuente del poder de las imágenes, sagrada o demoníaca, los teólogos cristianos pretenden soslayar la similitud de la teoría de la imagen que se disponen a aceptar con la teoría de la imagen pagana. Mientras que la imagen santa es digna de veneración, la imagen mágica es un ídolo pagano y sólo merece reprobación. Un ejemplo de este segundo tipo es una estatua de la Luna, un ídolo habitado, como no podía ser menos, por un demonio, que es exorcizado por San Judas en un templo de los magos de Persia, tal y como aparece en los mosaicos de San Marcos hacia 120040 (fig. 4). El hecho de que se considere que las estatuas paganas están poseídas llevará eventualmente a la representación de los ídolos bajo formas demoníacas, una creencia muy extendida en el siglo XIII, como podemos ver en un salterio francés de hacia 1260-127041, o en una Biblia inglesa de hacia 1270-1280 conservada en Princeton42. La vinculación entre la creencia en la posesión y la forma exterior de diablo se muestra en un manuscrito de hacia 1325-1335, el Legendario Anjou, en el que es destruido un ídolo con forma demoníaca, y de su interior sale el auténtico demonio que lo posee43 tras el exorcismo al que lo somete San Bartolomé (fig. 5).

38. Utilizo el término ‘viviente’ y no ‘vivas’ para matizar algo obvio: que las imágenes no actúan como seres vivientes en todo momento, sino que sólo son susceptibles de dar señales de vida en determinados momentos. A este respecto se reproduce en las próximas páginas, actualizándolo, lo dicho en GARCÍA AVILÉS 2007. 39. CLERC 1915. 40. DEMUS 1984, p. 225. 41. Ser. Nov. 2611, Viena, Österreichischen Nationalbibliothek, f. 16v; KRIEGER 1988. 42. MS Garret 28, Princeton, University Library, f. 180v. 43. LEVÁRDY 1973, il. 73.

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Fig. 4. Estatua de la Luna – ídolo habitado, mosaico, Basílica de San Marcos de Venecia. Fig. 5. Historia de San Bartolomé, Legendario Anjou, Ms. Morgan 360, PML, f. 20r.

En cuanto al primer caso, las imágenes santas, al cobrar vida se hacen aceptables y legítimas, porque reafirman su papel mediador con lo sagrado. La teoría del transitus, enunciada por Basilio de Cesarea y adoptada por Juan Damasceno44, hace de las imágenes válidas mediadoras entre el fiel y el personaje sagrado. De otra parte, en el ámbito mágico se recuperará la tradición hermética de la animación de las imágenes de culto para aplicarla a un nuevo objeto: el talismán, al que se insufla el poder de los astros45. Ambos tipos, las imágenes santas que hacen milagros y las imágenes mágicas, constituyen aspectos fundamentales de la cultura visual de la corte de Alfonso X. Impulsadas por el Rey Sabio se desarrollan dos empresas artísticas de carácter muy distinto: la ilustración de los milagros de la Virgen y las miniaturas astromágicas que nos muestran el proceso de creación de los talismanes. Uno de los objetivos comunes a ambos proyectos ilustrativos es otorgar verosimilitud a lo narrado, inducir a sus espectadores a ver para creer46. En el siglo XIII las imágenes santas se legitiman como mediadoras cobrando vida ellas mismas o propiciando la aparición de los personajes sagrados a los que representan, respondiendo así a las oraciones de los fieles. En otras ocasiones, es el ataque de los infieles lo que hace que las imágenes den señales de vida, mostrando que merecen respeto porque existe un vínculo entre la representación y lo representado. Los iconos –cuya llegada masiva desde Oriente se produce tras la conquista de Constantinopla en 1204–, los crucifijos y las estatuas de la Virgen son las imágenes que con más frecuencia muestran signos de estar animadas. Aunque los milagros de imágenes constituyen un fenómeno bien conocido en la Alta Edad Media47, el resurgimiento de las imágenes “vivientes” tiene como trasfondo el IV Concilio de Letrán de 1215. Como respuesta a la herejía cátara, que 44. PARRY 1996, pp. 22-33; WIRTH 1996, pp. 51-55; GARCÍA AVILÉS 2009. 45. GARCÍA AVILÉS 2010. 46. Sobre el público de los diversos manuscritos de milagros marianos, YARZA 2002-2003; FLORY 1996 y 2000. 47. V.gr. Adamnano, De locis santis, III; MARAVAL 2002, pp. 287-288; vid. SANSTERRE 1998.

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consideraba al mundo como obra del demonio y por tanto negaba la vertiente humana del Hijo de Dios, este concilio había supuesto un cambio profundo en cuanto al acento puesto en la figura de Cristo, y la doctrina de la transustanciación supuso, asimismo, un énfasis en la materialidad del ritual litúrgico. La “presencia real” del cuerpo y la sangre de Cristo se trasladaba a los fieles en términos sencillos como una presencia casi física, y no sólo con una función mediadora como era canónico. Una consecuencia del énfasis en el lado humano de Jesucristo es que se verán potenciadas especialmente las imágenes que nos recuerdan su humanidad, sobre todo el Crucifijo y las estatuas de la Virgen como Madre de Dios, que eran particularmente despreciadas por los herejes y los infieles. El carácter milagroso de las imágenes de culto apuntala la legitimidad que le niegan los enemigos de la fe, sean judíos, musulmanes48, o, aún peor, herejes que surgen del seno de la Iglesia para acusar de idólatras a los devotos del Crucifijo y de las efigies marianas. En el siglo XII un judío, escandalizado por la visión de una imagen de Cristo en la Cruz, lo había llamado “ídolo monstruoso”, y había dicho de él que era una efigie que no se diferenciaba de los “simulacros” paganos49. A ello repondrá Ruperto de Deutz que los cristianos no veneran como una divinidad la imagen del Crucifijo, sino que bajo la forma de la cruz los cristianos se representan la Pasión de Cristo: “Cuando por la semejanza de la Cruz ofrecemos una imagen exterior de su muerte, estamos inflamándonos interiormente de amor por Él”50. Las historias de imágenes que cobran vida para convertir a los infieles comienzan a plasmarse en términos visuales. La historia del Cristo de Beirut narra cómo unos judíos atacan un crucifijo repitiendo la Pasión de Cristo, y cómo se desangra de forma milagrosa y esa sangre es capaz de obrar curaciones51. Es significativo que sea en el mismo año del IV Concilio de Letrán cuando se realiza la primera representación conservada del milagro de Beirut, el retablo del Maestro de Tressa, que Baert ha relacionado con el nuevo énfasis en la Eucaristía52. A ambos lados de una Maiestas Domini se representan dos leyendas que respaldan la legitimidad del crucifijo. A la izquierda de la figura central se desarrolla la historia de la Vera Cruz, esto es, la leyenda del hallazgo de la Cruz por Santa Elena, que pretende atestiguar la existencia histórica de la crucifixión de Cristo y la autenticidad de las reliquias del Lignum crucis. A la izquierda, se representa la historia de la Passio imaginis, el Crucifijo de Beirut. No es casual que la leyenda de la Passio imaginis se encuentre por primera vez en las actas del II Concilio de Nicea, cuando la legitimidad de las imágenes se hallaba en entredicho53. Las imágenes de Cristo crucificado que cobran vida serán comunes en el siglo XIII, especialmente en los relatos hagiográficos54. En las primeras décadas del siglo, Cesáreo de Heisterbach es el primero en incluir un gran número de estas historias de crucifijos “vivientes” entre sus exempla55. Las 48. WILK 2006. 49. SCHMITT 2003 (2), p. 254 y pp. 144 ss. 50. Ibidem, p. 258. 51. ESPÍ 2009; BUGÁR 2010. 52. BAERT 1999; Cfr. BACCI 1998 y ARGENZIANO 2000, pp. 147-170. 53. Sobre la leyenda de la Passio imaginis vid. BACCI 2002. 54. JANSEN 2005. 55. Diálogo de milagros 1998.

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leyendas hagiográficas de los principales santos de la época, entre ellos Francisco de Asís, Tomás de Aquino o Domingo de Guzmán, incluyen este tipo de historias, que se plasman en el arte de la época56. Una de las primeras se cuenta a propósito de San Bernardo varias décadas después de su muerte, y en ella un crucifijo abraza al santo después de que éste le dirija una oración57. San Bernardo es también el protagonista de otra historia en la que una imagen cobra vida. La leyenda de la lactación de San Bernardo se difunde a finales del siglo XIII, más de un siglo después de su muerte. El santo de Claraval se duerme orando ante una estatua de la Virgen, y en sueños ve como ésta le ofrece de su pecho la leche que le proporcionará la ciencia infusa, gracias a la cual logra la sabiduría y la elocuencia que le dieron fama. Es significativo que uno de los más tempranos testimonios de esta leyenda sea figurativo, el Retablo de los Templarios, en Mallorca58. La plasmación visual de las historias milagrosas atestigua la realidad de lo sucedido. Ver para creer, ésa es una de las primeras funciones de la ilustración de los milagros en general, y en particular de los milagros de imágenes. La intrusión de lo sobrenatural en la vida cotidiana se hará visible a través de la ilustración del milagro. En las Cantigas de Santa María, el propio rey Alfonso se sitúa como garante de la veracidad de los hechos narrados en episodios como el de la cantiga 29 (fig. 6), en la que el rey guía a los espectadores para que vean por sí mismos el milagro ocurrido en Getsemaní, donde se dice que aparecieron unas imágenes “ni pintadas ni talladas”, es decir, no hechas por mano humana59. Se muestra aquí con particular claridad esta función de las miniaturas que consiste en hacer presente una realidad que de otro modo resultaría poco verosímil. En el siglo XII había dicho Pedro el Tragón que el recurso a la imagen constituía un auténtico argumento de autoridad allí donde la Escritura no era suficientemente explícita60. Los coetáneos de Alfonso X van más allá: Tomás de Aquino o Guillermo Durando afirman que la devoción se excita más fácilmente por las imágenes que por las palabras. Pero no se trata solo de mostrar la historia sagrada para enseñar, refrescar la memoria o despertar la empatía del espectador, como afirmaban con frecuencia los teólogos en el siglo XIII61, sino también de dar verosimilitud a los hechos legendarios: en suma, de transformar lo maravilloso en cotidiano a través de una narración visual fehaciente. Digámoslo con los propios versos de la cantiga 297, cuyo estribillo reza: “Igual que es buena creencia, / la del hombre que no ve y cree, / también es de mal creyente / no creer lo que se ve”62. Pero ¿qué es lo que el fiel tiene que ver para creer? El tema de este estribillo, y por ende de esta cantiga, es la virtus (vertude), el poder de las imágenes de la Virgen. Como mediadoras del poder de María, sus estatuas eran susceptibles de poseer cualidades apotropaicas, e incluso taumatúrgicas. En las Cantigas se cuenta como el padre de Alfonso, el rey Fernando III, había 56. BOSKOVITS 1988. 57. CAMILLE 2000, p. 233, fig. 114. 58. SALVADÓ 2006; FRANCE 2007, pp. 205-237, esp. 209-210. 59. SCHMITT 1996, pp. 23-25; SÁNCHEZ AMEIJEIRAS 2002 (1), pp. 281 y ss.; SÁNCHEZ AMEIJEIRAS 2002 (2); KINKADE y KELLER 1999; JACKSON 2002, cap. 7. 60. Cit. por SMALLEY 1985, pp. 71-73; vid. BÉRIOU 1993, esp. p. 552. 61. GILBERT 2001; ENDRÖDI 2010. 62. Cantigas 1986-1989, III, pp. 89-91.

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Fig. 6. CSM, cantiga XXIX, Ms. T-I-1, RBME, f. 44r-1 y 2.

sanado cuando era niño de una grave enfermedad tras rogar su madre en el monasterio de Oña ante una imagen de María63. Más tarde, como queda dicho, el padre del rey Alfonso adquirió la costumbre de poner una estatua de la Virgen en la puerta de las mezquitas tras arrebatar una ciudad a los musulmanes, de tal modo que las convertía simbólicamente en iglesias, protegiendo el edificio de los enemigos de la fe cristiana. Este modo de apropiación, de “enculturación” simbólica, se repetiría siglos más tarde en la conquista de América64. Desde la Antigüedad Tardía se atribuyó a los iconos de la Virgen y los santos un poder apotropaico, como antes había sucedido con ciertas estatuas paganas 65. Cuando los cruzados entran en Constantinopla en 1204 se apresuran a destruir una antigua estatua de Atenea que protegía la ciudad de los ataques extranjeros66. En periodos de guerra no era extraño que las ciudades se protegieran colocando imágenes marianas en sus murallas67, como se ilustra en la cantiga nº187 (fig. 7). En la Castilla del siglo XIII hay varias estatuas de la Virgen que se conocen como “Virgen de las Batallas”, que se presume que acompañaban a los devotos caballeros cristianos en la guerra para conjurar la derrota y protegerlos frente a los infieles68. El citado poder apotropaico exige que la imagen de la Virgen posea una virtud sobrenatural, pero esa virtus ¿es solamente profiláctica? ¿se limita a proteger del ataque del mal o sus cualidades milagrosas pueden ser dirigidas contra los malvados y los incrédulos? Precisamente la historia que se narra 63. CSM 221 (Cantigas 1986-1989, II, pp. 284-286). 64. REMENSNYDER 2000, pp. 189-219, esp. p. 200, n. 55. 65. FARAONE 1992; BETTINETTI 2001, pp. 65-89. 66. JENKINS 1947; MANGO 1963; JAMES 1996. 67. CAMERON 1979; BACCI 2005; PENTCHEVA 2006. 68. YARZA 1998 (3); FORSYTH 1972.

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Fig. 7. CSM, cantiga CLXXXVII, Ms. T-I-1, RBME, f. 247r-4. La Virgen defiende las murallas del castillo de Chincoya.

en la mencionada cantiga 297 se refiere a una de estas “Vírgenes de las Batallas”, y cómo la imagen causó la caída en desgracia de un hereje que no creía en su poder. La historia se refiere a cierto rey que llevaba consigo “una estatua muy bella” de la Virgen –como veremos más tarde, la relación entre la belleza de la imagen y su carácter milagroso no carece de interés. A través de esta estatua “muy bella”, Dios obraba muchos milagros cotidianamente. Un día que el rey volvía de una batalla con su imagen mariana se cruzó con unos frailes. En una de sus obras, hacia 1236, el obispo Lucas de Tuy afirma que era costumbre de los cátaros disfrazarse de frailes para confundir a los fieles69, y en efecto el protagonista aquí es uno de esos falsos frailes, puesto que, según dice la cantiga, “no creía en Dios”. Este hereje comenzó a ridiculizar la imagen de la Virgen diciendo: “ningún hombre en sus cabales creería que tiene poder una madera tallada que ni habla ni se mueve… Quien no vea esto es que está ciego”. Tras hacer esta afirmación, se volvió al falso fraile que iba con él para murmurar algo que el rey, que estaba muy cerca, alcanzó a oír: “Tengo para mí que este rey cree en los ídolos” (“Este rey tenno que enos idolos cree”). Al escuchar tamaña insolencia, el rey maldijo al hereje, pronosticando que, por mofarse de su estatua, la Virgen lo arruinaría y lo volvería loco, más demente aún de lo que ya demostraba estar al dudar así del poder de la imagen. Fue de este modo como Dios, a través de la imagen mariana, castigó al fraile hereje que no creía en la Virgen, pues no creía en el poder de sus imágenes. Concluye el episodio diciendo que debemos creer que el poder de Dios es absoluto, y que actúa a través de aquello que Él desea. Ésa es la razón –se nos dice– por la que aquél que cree halla poder en una estatua: porque la imagen recibe su poder del santo al que representa, aunque el hombre no lo vea. 69. Lucas de Tuy, De altera vita, 3.2 (De altera vita 2009).

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Se puede suponer que el episodio refleja una realidad social70, dado el rechazo de los cátaros a la figura de la Virgen y a las imágenes que la representan. En 1025 Gerardo de Cambrai había reunido al sínodo de Arras para condenar a los herejes que ponían en tela de juicio los usos y costumbres de la Iglesia, entre ellos el culto de las imágenes71. Desde entonces tenemos varios testimonios de que los herejes consideraban idólatras a los fieles de la Iglesia. Así lo indican en la primera mitad del siglo XIII autores como Pedro de Vaux-de-Cernay, Moneta de Cremona o Salvi Burce en sus obras contra la herejía cátara. Por ejemplo, Salvi Burce nos dice que los herejes llamaban a los fieles católicos “adoradores de ídolos, y por tanto…paganos” (cultores idolorum, ergo… gentiles)72. También Lucas de Tuy nos dice en su obra contra los albigenses que éstos solían irrumpir en las iglesias cantando himnos a Venus (Veneris carmina), mofándose así de que se dirigieran cánticos y plegarias a la imagen de la Virgen, que consideraban en la misma categoría que un ídolo pagano73. El Tudense cuenta también la historia de unos herejes que, para burlarse de los pretendidos poderes taumatúrgicos de las imágenes marianas, tallaron una escultura deforme de la Virgen, y simulando enfermedades fingían ser curados de forma milagrosa por la estatua, de suerte que muchos sacerdotes, llevados por su piedad, colocaban estatuas idénticas en sus iglesias, con la consiguiente mofa de los herejes74. Pero tenemos además un valioso documento inquisitorial que nos da testimonio del repudio de los cátaros al poder milagroso de las imágenes. Se trata de una historia que sucede también en la Península Ibérica, aunque fuera del reino de Castilla, y algunas décadas después de la muerte de Alfonso X. La conocemos a través del célebre Registro de Inquisición de Jacques Fournier75, obispo de Pamiers y más tarde papa con el nombre de Benedicto XII. Según declara Arnaldo Cicredi, hacia 1318 llegó a España con el objetivo de buscar herejes y delatarlos ante la Inquisición para enjugar una condena que tenía pendiente su familia. Como declarará después Arnaldo ante el tribunal inquisitorial, tras un periplo por la corona de Aragón recaló en San Mateo, donde vivía una colonia de cátaros occitanos huidos de Montaillou. Allí halló al hereje Guillermo Bélibaste y trabó relación con él76. Un día éste, al ver una estatua de la Virgen, empezó a mofarse del pequeño tamaño de la escultura y de la costumbre de entregar ofrendas a estas imágenes marianas, diciéndole a Arnaldo con sorna: “da un donativo a esta Marieta”. Ya preso Bélibaste, Arnaldo declarará ante la Inquisición que después el hereje le había hablado de las imágenes de Cristo y los santos que hay en las iglesias refiriéndose a ellas como “ídolos”. Y añadirá que Bélibaste le había explicado que la Virgen y los santos no hacen milagros en este mundo. Arnaldo afirmará ante el tribunal que juzga a Bélibaste que él le respondió que había oído hablar de milagros obrados por las imágenes de los santos en muchas iglesias, a lo que el hereje le espetó airado: “¿Tú los has visto?”. “No –dijo Arnaldo–, pero he oído a muchas personas que decían haber sido beneficiarios de algún milagro”. El hereje, enfadado ya por la credulidad de su compañero, finalmente le replica: “Ay, cretino, cretino ¿Cómo te crees que unos troncos de madera pueden hacer milagros?”77. 70. Sobre la figura del hereje en la obra de Alfonso X, MITRE 1987; GREGORIO 2004. 71. STOCK 1983, pp. 120-139. 72. DÖLLINGER 1890, p. 156. 73. Lucas de Tuy, De altera vita, 3.4; (De altera vita 2009). 74. Lucas de Tuy, De altera vita, 2.9; (De altera vita 2009). 75. DUVERNOY 1965 y 1977-1978. 76. Sobre Bélibaste vid. LANGLOIS 1995, y sobre la herejía en Montaillou LE ROY 1981. 77. DUVERNOY 1965, II, p. 53 y 1977-1978, III, p. 776.

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Las reticencias sobre la veracidad de las leyendas milagrosas de imágenes se muestran ya en Cesáreo de Heisterbach, quien escribe a comienzos del siglo XIII un Dialógo de Milagros en el que el propio monje y su discípulo, Apolonio, conversan sobre las historias que relata el maestro. Una de estas historias versa acerca de una antigua imagen de la Virgen con el Niño, sobre la que el narrador comenta: “en verdad que no es una escultura perfectamente tallada, pero sin embargo, sí que está dotada de gran poder (virtus)”78. Cuenta Cesáreo cómo cierto día una mujer que estaba sola en la capilla donde se veneraba la imagen comentó ¿por qué estará esta vieja con esos trapos tan viejos? La Virgen, ofendida por el comentario despectivo, le dijo a otra de las fieles: “puesto que esa señora me ha llamado vieja arrugada, siempre será desgraciada mientras viva”. Pocos días después, el propio hijo de la mujer la despojó de todos sus bienes, y desde entonces va mendigando de forma muy lastimosa, pagando así la culpa de su estupidez. Sobre este episodio comenta el maestro: “Aquí tienes cómo la Virgen Bendita ama y honra a quien la ama y cómo humilla y castiga a quienes la desprecian”. A lo que responde el discípulo: “Si quienes desprecian a las sagradas imágenes merecen tan grande castigo, pienso que quienes las veneran merecerán una gran recompensa”79. Un poco más adelante, el maestro dice: “Muchos son los favores que obran los santos por medio de sus imágenes, sobre todo en los lugares en que son venerados”80. Y refiriéndose a un milagro ya narrado en su obra, y que encontraremos también en las Cantigas (fig. 8)81, continúa: “¿Te acuerdas de aquella monja que recibió aquella bofetada de una imagen suya y se vio libre de una tentación tan peligrosa?”. El discípulo responde: “Bien me acuerdo (…) y me llena de estupor el oír que en una talla de madera se oiga una voz que habla, que haya una mano que golpea, un cuerpo que se inclina, o que se levante o se siente y que haga los demás movimientos como si tuviera vida. Mucho más me extraña esto que el que hablara la burra contra Balaam. Por lo menos aquélla tenía un alma con la que podía moverse, pero en un trozo de madera o de piedra y en los metales no hay vida alguna”. El maestro Cesáreo le responde: “Dios está en todas las criaturas por esencia, presencia y potencia. Para él nada hay imposible, y no es de extrañar que para honra de sus santos obre cada día estas cosas y otras semejantes”82. De las palabras de Cesáreo se deduce con claridad que las imágenes son sólo un medio por el que se manifiesta el poder que Dios otorga a la Virgen y los santos. Pero las dudas sobre el peligro de idolatría que entrañaba esta creencia tienen antigua raigambre entre los escritores eclesiásticos. Ya Tertuliano decía que los supuestos milagros en los que creían los gentiles servían sólo para confundir las piedras con dioses83. En el Concilio de Letrán del año 769 se aseveraba que las imágenes artísticas no deben adorarse del mismo modo que se adora a Dios, aunque son santas las imágenes de Cristo, María y los santos, y pueden obrar milagros o pueden ser hechas de forma milagrosa, y merecen la misma veneración que se da a la cruz, las reliquias de los santos o las basílicas dedicadas a los santos84. 78. Cesáreo de Heisterbach, Diálogo de milagros, 7, 45 (Diálogo de milagros 1998, II, p. 606). 79. SAND 2010, p. 151 y passim. 80. Cesáreo de Heisterbach, Diálogo de milagros, 7, 46 (Diálogo de milagros 1998, II, p. 608). 81. Cesáreo de Heisterbach, Diálogo de milagros, 7, 34 (Diálogo de milagros 1998, II, p. 580-582); Cantiga 59 (Cantigas 1986-1989, I, pp. 201-204). 82. Cesáreo de Heisterbach, Diálogo de milagros, 7, 46 (Diálogo de milagros 1998, II, p. 608). 83. Apologético 2001, p. 127; cfr. WINDEN 1982 y De idololatria 1987. 84. Apud CHAZELLE 1993, p. 54.

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Fig. 8. CSM, cantiga LIX, Ms. T-I-1, RBME, f. 87v-3.

La discusión sobre si la veneración de las imágenes desembocaba en la idolatría será recurrente en esta época85. En el siglo IX, dos clérigos se enzarzan en una discusión sobre la idolatría: Agobardo de Lyon dice “Según nuestra opinión, no hay nada de divino en la imagen que adoramos: es solamente para honrar lo que ella representa que la adoramos con tal veneración”86. A lo que el obispo Claudio de Turín repondrá: “Aquéllos que han repudiado el culto de los demonios venerando las imágenes de los santos no han repudiado los ídolos, sólo le han cambiado los nombres. Pues si tú dibujas o pintas en un muro las imágenes de Pedro y Pablo, de Júpiter o Saturno, o aun de Mercurio, éstos no son más dioses que aquéllos apóstoles: ni los unos ni los otros son hombres. Aunque cambia el nombre, el error permanece…”87. La comparación de las imágenes de culto cristianas con los ídolos de los dioses paganos también fue común en Oriente. El autor de la vida de Miguel el Synkellos (S. IX) pregunta de forma retórica a los iconoclastas: “¿Acaso es el icono de Cristo…un ídolo como lo es una imagen de Apolo? ¿Y es el icono de su madre, la bendita Madre de Dios, como un ídolo de Artemis?”88. En

85. BOUREAU 1987; DIEBOLD 2005; NOBLE 2009. 86. Agobardo, De picturis et imaginibus, 19 (De picturis et imaginibus 1981, p. 168). 87. BOULHOL 2002, p. 327 y cfr. p. 109. 88. CUNNINGHAM 1991, pp. 80-81; PARRY 1996, p. 48.

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los Libri carolini, redactados bajo la dirección de Teodulfo de Orleans a petición de Carlomagno89, se contaba cierta historia de un hombre que veneraba imágenes a quien le enseñaron dos idénticas, y se le dijo que una había sido pintada como imagen de la Virgen María y la otra representaba a Venus. Al preguntarle al artista cómo se diferenciaría una de otra, el pintor se limitó a enseñarle las dos inscripciones que las distinguirían. La imagen de Venus sería despreciada y calumniada, mientras la de la Virgen sería bendecida y adorada, aunque ambas se diferenciaban solo por su epígrafe90. Un cambio de nombre es suficiente para distinguir una estatua pagana de una cristiana. Como veremos después, a pesar de las prevenciones tradicionales, en las Cantigas una historia referida a una estatua de Venus experimentará una “enculturación” cristiana al ser aplicada a una estatua de la Virgen sin grandes variaciones. La cuestión de si el culto se dirige a la imagen misma o si la imagen es sólo un medio para dirigir el culto a los seres sagrados será motivo de controversia durante muchos siglos, y con tal argumento los herejes acusarán a la Iglesia católica de idólatra. Esta cuestión preocupará a los pensadores cristianos, que eventualmente dilucidarán la cuestión de forma concisa, e incluso en algunos monumentos encontramos frases sentenciosas que se refieren a esta cuestión que han sido interpretadas en el contexto de la lucha contra la herejía. Para defenderse de la acusación de idolatría durante el periodo iconoclasta, Teodoro Estudita había defendido en Bizancio la iconodulía diciendo que aunque llamamos “Cristo” a la imagen de Cristo, ambas, la imagen y su prototipo, se distinguen por su naturaleza91. Esta postura será la adoptada hacia el año 1100 por autores como Baudri de Bourgueil, Hildeberto de Mans o Gero de Reicherberg92, que difundirán unos versos que encontramos de forma recurrente en epígrafes como el que hallamos por estas mismas fechas en San Marcos de Venecia: “La imagen instruye acerca de Dios, pero no es Dios mismo. Contempla la imagen, pero adora a aquél al que conoces a través de ella”93, o más tarde en inscripciones como la de la Portada de los meses de Ferrara o en San Miguel de Estella (Navarra)94: “No es Dios ni hombre el que está presente en la imagen que contemplas, pero es Dios y hombre al que representa esta imagen sagrada”95. En el siglo XIII, Felipe el Canciller o Alberto Magno reiterarán esta postura, e incluso Guillermo Durando repetirá los versos que antes hemos visto inscritos en ciertas portadas en una disquisición sobre la idolatría en su Rationale divinorum officiorum: los infieles –dice Durando– “dirigen contra nosotros fuertes acusaciones por este motivo; pero nosotros no las adoramos (las imágenes) ni las llamamos dioses, ni ponemos en ellas la esperanza de nuestra salvación, pues ello implicaría idolatría; ahora bien, las veneramos para recordar y rememorar hechos ocurridos en otros tiempos. En esta idea se basan los versos siguientes: “cuando pases ante 89. Opus Caroli regis contra synodum 1998; vid. FREEMAN 2003. 90. Opus Caroli regis contra synodum, IV,  16 (Opus Caroli regis contra synodum 1998, pp. 528-529). Vid. CAMILLE 1985; CHAZELLE 1986; JAMES 2005. 91. On the Holy Icons 1981, p. 28. Esta discusión se enmarca en el problema de la distinción entre lo espiritual y lo carnal: vid. WIRTH 2002 y 2006. 92. BUGGE 1975, p. 133; JAVELET 1967, vol. 2, p. xxxiv. 93. BUGGE 1975, p. 129. 94. Sobre la inscripción de Ferrara vid. KRAUTHEIMER-HESS  1944; KENDALL  1998. En general, vid. KESSLER 2007. 95. FAVREAU 1975; KENDALL 1998; MARTÍNEZ DE AGUIRRE 1984; HOYO 2002; RÜCKERT 2004.

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una imagen de Cristo hónrale con una inclinación de cabeza, pero no adores la imagen, sino lo que simboliza, pues carece de sentido que sea Dios aquello a lo que la piedra proporciona su entidad material y la mano del hombre su figura. La imagen que ves ante tus ojos no es Dios ni hombre, pero es Dios y hombre Aquél a quien la imagen representa”. Y en otro lugar: “Pues es Dios lo que la imagen representa, pero ella en sí misma no lo es. Debes contemplar la imagen y reverenciar mentalmente lo que conoces a través de ella”96. Estos versos se utilizaron de forma reiterada en el contexto de la lucha contra los herejes, y aún en el siglo XVII un erudito de la corte de Cristina de Suecia podrá decir que versos semejantes se solían dirigir contra “judíos, herejes y sarracenos, que dicen que nosotros adoramos a los ídolos”97. La polémica de los herejes contra la imagen, y sus consiguientes acusaciones de idolatría, hacen que en el siglo XIII se haga necesario reafirmar que es pleitesía (dulía), y no adoración (latría), lo que se presta a las imágenes de la Virgen, que son objeto de culto por la figura a la que representan. En las Cantigas se expresará esta idea en los términos siguientes: “Las imágenes de la Virgen sin par / debemos mucho honrar / pues honra nuestra merecen, / y nuestra gran devoción, / no por ellas, a fe mía / mas por la figura que representan” (cantiga 162); de modo que “quien honra a la imagen de la Virgen y su hijo / será muy honrado por ellos” (cantiga 353). La relación entre la imagen y el prototipo discurre en el siglo XIII en una difícil tensión que provocará no pocas contradicciones. Mientras que la teoría del “transitus” propugna la invocación del prototipo mediante la imagen, la creencia en que el objeto material puede cobrar vida y moverse, llorar, sangrar y expresar emociones va cobrando fuerza98. Ello se plasmará en términos figurativos con distintos matices. En unas ocasiones las esculturas adoptan diferentes posturas o insinúan movimientos que apuntan a su intervención directa; en otras se trata de visiones, ya que se aparece el prototipo sagrado en el sueño, e incluso en la vigilia. Las apariciones de la Virgen tratarán de defender la autenticidad de las imágenes, lo que suscita la identidad de la apariencia de la imagen y su prototipo99. La proximidad que se produce en el siglo XIII entre la imagen de culto cristiana y la concepción pagana de la imagen es suficiente para que una historia pagana pueda ser adaptada sin apenas variaciones. Tan sólo un cambio de nombre separa la historia a la que me refiero, desde los primeros relatos, que la han transmitido en la que la protagonista es una estatua de Venus, de la que se hizo popular en el siglo XIII, cuyo personaje central es una estatua de la Virgen100. Mientras que a comienzos del siglo XII la pretensión del predicador flamenco Tanchelm de comprometerse en matrimonio con una imagen de la Virgen María se consideraba como un uso herético de las imágenes101, en el siglo XIII el tema del “matrimonio con la estatua” se había hecho tan común que una variante referida a Santa 96. Rationale 1995-2000. Vid. MAMBELLI 2004; FAUPEL-DREVS 1998 y 2000. 97. BUGGE 1975, p. 135. 98. TREXLER 1972; THUNØ y WOLF 2004. 99. BARNAY 1999. 100. HUET  1913; BAUM  1919; WYREMBECK y MORAWSKY  1934. Sobre el episodio en las Cantigas, KELLER 1959 (2). Sobre la ilustración de esta leyenda, SCHMITT 2001, pp. 122-130 y CAMILLE 2000, pp. 239 ss. 101. Acta Sanctorum. Juin I, Amberes, 1695 (MOORE 1975, pp. 28-29).

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Inés aparece en la Leyenda Dorada102. Cuando en 1279 Alfonso X manda hacer un sepulcro para su padre, ordena que la estatua del rey fallecido apareciese colocando un anillo en la estatua de la Virgen, para mostrar así la devoción de Fernando III a la Madre de Dios (cantiga 292)103. La historia de la esposa sagrada a la que me refiero, originada como la leyenda de una estatua de Venus que cobra vida, se ha convertido ya en las Cantigas en una historia milagrosa de la Virgen. Se trata de un joven que se encuentra jugando con unos amigos y con el fin de no perder su anillo lo mete en el dedo de una estatua de la Virgen. Cuando regresa a por su anillo, se da cuenta de que no lo puede sacar porque milagrosamente la estatua ha cerrado el dedo. De este modo se ha prometido simbólicamente con la Virgen. Tiempo después, el joven celebra sus esponsales, y en la noche de bodas es incapaz de consumar su matrimonio. La Virgen se le aparece recordándole su compromiso, y el joven asume su destino dedicado a la Madre de Dios, abandona a su esposa y se retira para llevar una vida religiosa (fig. 9). En el desarrollo visual de este milagro que se despliega en las Cantigas nos fijaremos en algunos aspectos en particular, especialmente la plasmación del movimiento de la estatua y la aparición de la Virgen en el sueño. En realidad, la imagen no presenta signo alguno de movimiento, puesto que la narración no indica que el joven estuviera presente cuando ocurre el milagro. No obstante, el ilustrador parece apelar a un principio psicológico básico en el espectador104, ya que mientras que en la escena inicial la Virgen y el Niño miran al frente, en la del anillo ambos parecen dirigir su mirada al joven. En general, en la ilustración de las Cantigas se expresa con sutileza la potencial capacidad de movimiento de las estatuas. Se trata más bien de apelar a la imaginación del espectador, que, situado frente a una de estas imágenes, puede intuir la sensación momentánea de un movimiento sutil, o de que la mirada de la estatua sigue al espectador. En algunas cantigas, un cambio de posición de la imagen sugiere esta apelación a la imaginación del fiel, que quiere expresar también que la efigie es receptiva a las súplicas o el agradecimiento. Si comparamos este sutil movimiento con lo que podemos ver en otros manuscritos coetáneos, veremos que en algunos de estos últimos se puede apreciar una indicación más explícita de la capacidad de las estatuas de cobrar vida, como sucede en el manuscrito de Besançon de los Miracles de Nostre Dame, donde el movimiento de la estatua es explícito, y la estatua extiende su mano para recibir el anillo (fig. 10). Si pensamos en qué tipo de manuscritos contienen ilustraciones de los milagros de la Virgen en el siglo XIII, el repertorio es bastante limitado105. Es cierto que determinadas escenas, como el milagro de Teófilo, habían adquirido un protagonismo en los sermones que las llevaría a aparecer en medios diversos, como la escultura monumental, las vidrieras o manuscritos no dedicados a recopilar

102. La leyenda dorada 2005, p. 117; SCHMITT 2001, p. 379. 103. Cantigas 1986-1989, III, pp.  77-81; SÁNCHEZ AMEIJEIRAS  2002 (1), esp. pp.  258-259,  263-264 y  269, nota 11, con la bibliografía anterior. 104. Véase a este respecto la sensación que experimenta Bernardo de Angers al ver la estatua de San Geraldo de Aurillac, que le parece que mira atentamente a los campesinos y que agradece con sus ojos las oraciones (Liber miraculorum 1994, pp. 112-114). En una historia contada por Ruperto de Deutz a comienzos del siglo XII, la imagen parece cobrar vida después de que la protagonista se quede mirándola fijamente (cit. por VAUCHEZ 1999, p. 85). 105. YARZA 2002-2003.

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Fig. 9: CSM, cantiga XLII, Ms. T-I-1, RBME, f. 61v.

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Fig. 10. Miracles de Nostre Dame, Gautier de Coincy, Ms. 551, Besançon, f. 43r.

milagros marianos106. Pero obviamente es en otras colecciones de milagros donde tendríamos que encontrar los paralelos más directos. Entre las más conocidas en el siglo XIII la primera es el Diálogo de milagros de Cesáreo de Heisterbach. De esta obra apenas conocemos manuscritos ilustrados en esta centuria, y de los que conocemos, como el de Stuttgart, estudiado recientemente por Walter Cahn107, solo se ilustran algunas iniciales. En este caso se encuentra también el Speculum historiale de Vincent de Beauvais, del que únicamente se conservan algunos manuscritos del siglo XIII decorados con algunas iniciales historiadas108. Los paralelos más cercanos de las Cantigas se encuentran sin duda en los Miracles de Nostre Dame de Gautier de Coincy, que en la segunda mitad del citado siglo empiezan a decorarse con profusión, ornamentando las iniciales y luego describiendo las historias más complejas en recuadros sucesivos, llegándose a ilustrar algunas leyendas con doce recuadros109. De todos modos, no se alcanzará el desarrollo ornamental de las Cantigas, cuyas ilustraciones ocupan una página completa dividida en seis recuadros y en ocasiones hasta dos páginas, con un total de doce recuadros. Si comparamos otros manuscritos, especialmente los de Gautier de Coincy de la segunda mitad del siglo XIII110, con las Cantigas, podemos establecer tres modalidades diferentes relacionadas con las imágenes dotadas de virtus sancta. 106. Vid. por ejemplo COTHREN 1984; DAVIS 2002; PATTON 2008; MURCIA NICOLÁS 2009. 107. CAHN 2006. 108. STONES 1977 y 1990; MEIER 1999. 109. RUSSAKOFF 2006. Sobre la relación de las ilustraciones de Gautier con las Cantigas vid. YARZA 1998 (2) y SÁNCHEZ AMEIJEIRAS 2002 (1). 110. Principalmente los manuscritos de Besançon, BM 551 y San Petersburgo, Fr.F.v.XIV.9: Sobre el de Besançon véase RUSSAKOFF  2003-2004; y sobre el de San Petersburgo MOKRETSOVA y ROMANOVA  1984, pp.  102-147 y VORONOVA y STERLIGOV 1998, pp. 67-71. Sobre otros manuscritos del siglo XIII de Gautier de Coincy vid. RUSSAKOFF 2006, pp. 76 ss.

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1. En primer lugar, veamos la modalidad que aparece en el milagro de la Virgen y el anillo. En él encontramos una aparición. La Virgen se aparece en sueños al chico que tiene con ella una deuda matrimonial. El carácter sobrenatural de la aparición queda remarcado por la presencia del ángel que suele aparecer junto a ella. Pero la aparición tiene mucho que ver con la licitud de la representación, porque suscita el problema de la identidad. La Virgen se aparece con una presencia física idéntica a la que muestra su efigie esculpida, y ello respalda la legitimidad de la imagen. Ya que las imágenes no están hechas por un testigo directo, como en el caso de las legendarias efigies realizadas por Lucas o Nicodemo, su verosimilitud viene dada por la aparición. El sueño es uno de los medios de legitimación preferidos en esta época, como ha mostrado Jean-Claude Schmitt111. Me gustaría hacer hincapié en este punto con un ejemplo en el que las imágenes se legitiman al servir como identificación para unos personajes sagrados que aparecen en sueños. La escena se diseñó en la segunda mitad del siglo XIII para decorar los arcos del nártex del viejo San Pedro del Vaticano, y de ella sólo conservamos unos dibujos tardíos112. Pero contamos una escena idéntica realizada en esta época para una iglesia romana: Santi Quattro Coronati113. Se trata de la leyenda según la cual San Pedro y San Pablo se aparecen a Constantino. El emperador no los reconoce en el sueño, mas cuando el papa Silvestre le muestra unos iconos con los rostros de los dos apóstoles los identifica de inmediato. Pero si en el siglo XIII la mera representación de las apariciones de la Virgen podía consolidar la autenticidad de las imágenes, no cabe duda de que el imaginario de la Baja Edad Media estuvo poblado por la inquietante posibilidad de que la propia imagen de la Virgen se encarnara en su prototipo. 2. El segundo caso que encontramos en las Cantigas es el de la encarnación de la imagen, y desde luego no carece de paralelos en la miniatura francesa del siglo XIII. Ya en el Salterio de la reina Ingeburg114, hacia 1200, vemos cómo en la escena de Teófilo se le aparece un demonio con el que firma el pacto diabólico. Arrepentido, Teófilo implora a la imagen de la Virgen que recupere su contrato. La imagen es aquí un busto de tamaño natural, de modo que su tamaño es idéntico al de la aparición y así se incrementa el efecto de identificación entre la imagen y su prototipo. En la siguiente escena, la Virgen arrebata el papel que condena al maldito, y por último la imagen de María se encarna en sueños para cumplir el deseo de Téofilo y restituirle su contrato. Una vez más, como sucede con frecuencia en el siglo XIII, la nebulosa entre la vigilia y el sueño desempeña un papel fundamental en el imaginario medieval de las estatuas “vivientes”. En las Cantigas no es infrecuente que la imagen de María se encarne en la misma Virgen. A veces se combina la encarnación con la aparición (fig. 11). La encarnación se produce en el interior del templo tras responder a las súplicas del enfermo, y la aparición tiene lugar en el lecho del doliente. Hay que observar que la presencia del ángel refuerza el hecho de que se aparece la Virgen misma, al contrario que en el caso de la escultura “viviente”, en el que el ángel está ausente. 111. SCHMITT 2001, pp. 297-321, 2003 (1) y (2) y 2004. 112. Descrizione della Basilica antica di S. Pietro 1972; PICCININNI 1980; MITCHELL 1980. 113. MITCHELL 1980; FREEDBERG 1995. 114. DEUCHLER 1967, pp. 67-70.

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Fig. 9: CSM, cantiga LXXXVII, Ms. T-I-1, RBME, f. 128r.

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Fig. 12. Historia de Teófilo. Miracles de Notre Dame, Gautier de Coincy, Ms. 551, Besançon, f. 14v.

3. El tercer caso expresa quizá mejor que ningún otro la teoría del transitus. Como he señalado, en el siglo XIII se difunde la creencia de que las imágenes marianas poseen una virtud sagrada, un poder que proviene de su prototipo, que puede ser invocado por el fiel. La plasmación figurativa de esta teoría a través de las imágenes dobles es una muestra de que el temor a la idolatría ocasiona vacilaciones a la hora de conferir un movimiento propio a las estatuas. En este caso las efigies se limitan a transmitir la súplica, pero quien interactúa con el fiel es el prototipo. En el manuscrito de Besançon de los Miracles de Notre-Dame de Gautier de Coincy, Anna Russakoff ha estudiado recientemente la presencia de las imágenes dobles, que como veremos no es exclusiva de los manuscritos del poeta francés115. En el caso de la historia de Teófilo (fig. 12) vemos cómo la santidad del prototipo, la Virgen misma, se denota por el halo circular que rodea su cabeza, pero la aparición sobrenatural no es potenciada por la presencia de los ángeles, al contrario de lo que suele suceder en las Cantigas. En otros manuscritos de la segunda mitad del siglo XIII de la obra de Gautier de Coincy, como el de San Petersburgo (fig. 13), encontramos el mismo procedimiento de las imágenes dobles, pero a pesar de que el despliegue narrativo de este manuscrito desarrolla la historia en cinco viñetas, siguen sin aparecer los ángeles. En las Cantigas las imágenes dobles no son desconocidas, pero una vez más vemos que el mayor desarrollo narrativo de la página completa permite que los ángeles remarquen el carácter sobrenatural de la aparición del prototipo sagrado. Recordemos que Guillermo Bélibaste se reía de la imagen de la Virgen llamándola “Marieta”, o que en una narración de Cesáreo de Heisterbach la Virgen se enfadaba porque una parroquiana hablaba con desprecio de su aspecto desaliñado. En la cantiga 162 encontramos una historia al respecto116. Cierto obispo de Cuenca tenía una estatua en su iglesia que era muy milagrosa, pero ordenó que la retiraran del altar principal “porque no le parecía muy bonita”117 (fig. 14). Una vez 115. RUSSAKOFF 2003-2004. 116. Cantigas 1986-1989, II, pp. 159-161. 117. “perque a non viu de bon semellar”, FIDALGO 2011, p. 431.

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Fig. 13. Historia de Teófilo. Miracles de Notre Dame, Gautier de Coincy, Ms. Fr.F.v.XIV.9 San Petersburgo, f. 45v.

más, es posible que esta insistencia tenga alguna relación con las acerbas críticas de los herejes. El ya mencionado Lucas de Tuy arremete en su De altera vita contra los que pintan a la Virgen fea, y acusa a los herejes de representar a la Virgen deforme, con un solo ojo, como un ser monstruoso118. Es posible que, como en otros comentarios que hace sobre la licitud de ciertas fórmulas iconográficas, el conservador obispo de Tuy sólo pretendiera evitar la transgresión de la norma tradicional, que exigía la frontalidad en la representación de las imágenes de la Virgen 119. Sin embargo, lo cierto es que para defender esta postura atribuye a los herejes el desprecio por la imperfección de las imágenes marianas. Sin duda, la belleza es un atributo material esencial que se identifica con la perfección de la Virgen: la pureza interior se refleja en la belleza exterior120. “¿Acaso no soy yo la belleza por excelencia?”, pregunta María en una de las apariciones dominicas121, y en sus leyendas milagrosas no falta alguna alusión puntual a que la Virgen se complace por el hecho de que la representen bella, y lo manifiesta haciendo que su imagen cobre vida. Me refiero a la célebre historia del pintor y el diablo, que en el Stella Maris de Juan de Garlandia (de mediados del siglo XIII) se cuenta justo antes de una loa que se titula: “De cómo la Santa Virgen María supera a todas las bellezas del mundo”122. 118. Lucas de Tuy, De altera vita, 2, 9 (De altera vita 2009). 119. SCHMITT 2001, p. 149. 120. Lucas de Tuy, De altera vita, 2.20 (De altera vita 2009). Sobre el capítulo “De imaginibus” del De altera vita, citado tempranamente por COULTON 1958, p. 131, y más tarde por Meyer Schapiro en su célebre artículo sobre Silos de 1939; SCHAPIRO 1984, p. 95, nota 48; vid. GILBERT 1985 y cfr. MORALEJO 1994. Recientemente, WIRTH 1998 y 2008, pp. 64-67. 121. BARNAY 1999, pp. 191 y ss. 122. “Quomodo Beata Virgo Maria superat omni mundi preciosa”, a la que sigue nuestra historia: “De pictore qui diabolum turpem depinxit”. WILSON 1946, pp. 139-140.

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Fig. 14. CSM, cantiga CLXII, Ms. T-I-1, RBME, f. 218r.

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Fig. 15. Jean Mielot, Ms. FR 9199, BnF, f.96v.

La leyenda narra cómo cierto pintor se esmeraba en pintar a la Virgen muy bella, mientras que al diablo lo retrataba tan feo como su arte le permitía. Un día, el diablo apareció para reclamar del artista que no lo pintara como un ser repulsivo. Pero el piadoso pintor no hizo caso de sus amenazas, y otro día mientras estaba absorto en su trabajo subido a su andamio, el diablo hizo que éste se rompiera, y el pintor, angustiado al ver que se caía, estiró la mano en busca de un lugar donde sujetarse. Milagrosamente, la imagen de María extendió su mano y salvó al pintor de la mortal caída hasta que, alertada por el estruendo de la escalera, la gente del pueblo pudo entrar a ayudarle, siendo así testigos visuales de la milagrosa intervención de la Virgen123. La invención de esta historia se atribuye a Fulberto de Chartres124, y en el siglo XIII se haría muy popular como exemplum con diversas variantes: por ejemplo, en Vicente de Beauvais el diablo se aparece al pintor en un sueño. Aunque Alfonso X disponía de un ejemplar del Speculum historiale que le había regalado su primo el rey de Francia, Luis IX, la aparición diabólica de las Cantigas se desarrolla en la iglesia. Sin embargo, la intención de ambas obras es similar: mostrar el contraste entre la repulsiva fealdad del diablo y la virginal belleza de María. Como vemos en las Cantigas o en un manuscrito tardío del Speculum historiale, el ilustrador ha querido reafirmar que las imágenes reflejan la realidad, aunque esa realidad sea invisible125. De forma casi humorística el artista ha querido representar a un ridículo diablo que se niega a reconocer su fealdad, aunque tiene unos rasgos idénticos a los de su imagen. Sin embargo, esta función autentificadora de la realidad sobrenatural se diluye en versiones tardías. Las grisallas que en el siglo XV decoran la obra de Jean Mielot ocultan al diablo bajo el disfraz de un hombre cualquiera, desnaturalizando así la función original de la ilustración de la leyenda (fig. 15). Como vemos en las Cantigas126, y 123. Vid. WILSON 1946, pp. 204-205 y sobre todo ODENIUS 1957. 124. Así se especifica en un manuscrito de la BL, Add. 18344, f. 135, cit. por WILSON 1946, p. 204. 125. Sobre la iconografía de la historia del pintor y el diablo vid. ODENIUS 1968. 126. VEGA 1991.

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también en obras posteriores, como una iglesia finlandesa del siglo XIV127, la imagen “viviente” desempeña un rol protagonista, y también el papel del público es importante porque autentifica la realidad del milagro. Esta escena se hizo muy popular en Inglaterra a comienzos del siglo XIV128, y se ha querido ver ya en el frontispicio del Apocalipsis de Lambeth, iluminado en la década de 1260, donde aparece un pintor decorando una imagen de la Virgen129. Si fuera así, lo que es muy improbable, en esta época el relato debía ser muy conocido, puesto que la imagen sugeriría muy vagamente la escena: se representa tan sólo a un pintor decorando una estatua de la Virgen, y por tanto se trata de la escena previa a los momentos de mayor interés dramático. En efecto, también aquí la estatua cobra vida, pero es sólo para inclinarse hacia el pintor, respondiendo a su oración, que encabeza el folio: “Acuérdate de mi, bienamada de Dios” (“Memento mei, amica Dei”). Es más plausible, como ha dicho Suzanne Lewis, que se trate de una llamada de atención en términos visuales sobre el poder de las imágenes para generar la eficacia de la oración130. Esta última nos puede servir como una imagen sinóptica de lo que subyace a las escenas de imágenes “vivientes” en las Cantigas: la eficacia de la oración para suscitar la acción de las imágenes marianas como mediadoras de su prototipo sagrado. La mediación de las imágenes para obtener la acción milagrosa de sus prototipos se suele obtener a través de la oración, pero también hay otros medios para obtener esta acción milagrosa, especialmente las donaciones o la peregrinación a los santuarios. Más insólito es que la Virgen se vea obligada a intervenir debido a las amenazas proferidas a sus imágenes, pero no deja de haber algún ejemplo. Cesáreo de Heisterbach narra una historia en la que la hija de una mujer de gran devoción es arrebatada por las garras de un lobo131. Cuando los vecinos que lo han visto adentrarse en el bosque con la niña la dan por muerta, la devota madre se dirige al templo y tiene una reacción sorprendente: arranca al Niño de los brazos de María, y le dice: “Señora, nunca volveréis a tener a vuestro Hijo si no me devolvéis sana y salva a mi hija”. Dice Cesáreo que entonces la Virgen, como si tuviera miedo de perder a su Hijo si aquella mujer no recobraba a su propia hija, al momento ordenó al lobo que liberara a la pequeña. Para dar testimonio del milagro, la niña apareció con señales de que el lobo le había clavado los dientes en la garganta, a pesar de lo cual estaba perfectamente sana. Tras recobrar a su hija, la madre volvió a colocar al Niño en el regazo de la Virgen, diciéndole: “como me has devuelto a mi hija, he aquí que yo te devuelvo el tuyo”. De modo similar, en la cantiga 76 una madre ve como su hijo es juzgado y condenado por ladrón, y la solución que encuentra es arrebatarle su hijo a la Virgen y exigirle que medie por la liberación del suyo, porque de lo contrario ella no le devolvería al Niño Jesús. La Virgen finalmente accede y la mujer cumple su promesa, pero reconociendo el poder de la Virgen termina convertida en monja (fig. 16). De la súplica propia del fiel a la amenaza del descreído el abanico de modos de solicitar la intervención sagrada de la Virgen es amplio, pero si la Virgen accede a las exigencias es para convertir a los impíos. 127. EDGREN 1993, pp. 182-183. 128. BOVEY 2000, pp. 239-242. 129. MORGAN 1990, p. 51; GLOVER 2003, p. 61. 130. LEWIS 1995, pp. 279-281. 131. Diálogo de milagros, 7, 46 (Diálogo de milagros 1998, p. 607). Una historia de similar cariz se halla en la cantiga 76, Cantigas 1986-1989, I, pp. 225-226.

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Fig. 16. CSM, cantiga LXXVI, Ms. T-I-1, RBME, f. 113r.

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La virtus de las imágenes de la Virgen se hace patente también ante los vanos intentos de destrucción por los infieles, como sucede en las cantigas 99 (fig. 17) y 329132. Del mismo modo, en la cantiga 295 se cuenta cómo los musulmanes robaron una imagen de la Virgen de una iglesia en una de sus razias en territorio cristiano. Después de intentar destruirla golpeándola, lapidándola y tratándo de clavarle sus espadas, comprobaron que no la habían dañado; decidieron quemarla, pero la imagen salió indemne del fuego después de dos días, y por último, la arrojaron al río con una piedra atada a una cuerda alrededor de su cuello, pero la Virgen, dice el relato, no permitió que su imagen se hundiera. Maravillados del poder milagroso de la imagen, los moros la llevaron al rey de Granada, vasallo del rey castellano, y éste la entregó a Alfonso X, quien la vistió con ricas indumentarias y la colocó en su capilla para que sirviera de inspiración en pos de la victoria sobre los musulmanes133.

LA POLÍTICA DE LAS IMÁGENES Al situarse como defensor de las imágenes de culto de la Virgen, Alfonso X no sólo se convierte en adalid de la Cristiandad, sino que también obtiene el papel de mediador privilegiado entre la Virgen y sus fieles. Tradicionalmente los sacerdotes de todas las religiones eran los privilegiados mediadores de los fieles con los seres sagrados, aunque desde la Antigüedad la figura del faraón, el emperador o el rey gozaban de una relación especial con ellos, de modo que eran considerados en diversas culturas como encarnación terrena de los mismos. El Cristianismo no había conseguido soslayar esta cuestión, pero al menos la Iglesia se había arrogado el papel de intercesora en el logro de ese carácter sagrado de la monarquía. La monarquía castellana del siglo XIII no asumió el investimiento sagrado proporcionado por la Iglesia a través de los símbolos y los rituales comunes en otras zonas de Europa, pero eso no quiere decir que no ansiara el respaldo sagrado. Alfonso X atisbó que el carácter de la suya como una “monarquía mariana”134, con su reino bajo la égida de la Virgen, soslayaría de forma eficaz y simbólica la necesidad de apoyarse en la Iglesia. Un medio para obtener este fin sería la instrumentalización de la imagen de la Virgen, su uso para los fines políticos del rey135. La imagen de la Virgen es indudablemente un instrumento religioso, pero en manos del Rey Sabio es también sin duda un arma política, y las Cantigas son susceptibles de una lectura en esta clave como insinuó hace unos años Jacques le Goff136. La estrecha imbricación de la Virgen con la monarquía castellana se pone de manifiesto ya en las Navas de Tolosa, donde según Rodrigo Jiménez de Rada el pendón victorioso está adornado con una imagen de la Virgen137, y después, como hemos repetido, cuando Fernando III solía apropiarse simbólicamente de las mezquitas musulmanas transformándolas en iglesias cristianas por el procedimiento de ubicar una estatua de la Virgen en la entrada del edificio. 132. SAVOYE 2009, pp. 560-561. 133. LAPPIN 1995-1996, pp. 49 ss. 134. REMENSNYDER 2005. 135. Vid. GREENIA 1993; LAPPIN 1995-1996; KENNEDY 2004; SANSTERRE (en prensa). 136. LE GOFF 1990. 137. SANSTERRE y HENRIET 2009.

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Fig. 17. CSM, cantiga XCIX, Ms. T-I-1, RBME, f. 144r.

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El culto de las estatuas de la Virgen tenía una ventaja adicional, y es que no requería la mediación sacerdotal, aunque con frecuencia los clérigos pretendieron imponer su participación mediante el rito de la bendición de las imágenes138. Quizá no se haya insistido lo suficiente en el papel marginal del clero en los episodios milagrosos narrados en las Cantigas, donde el fiel agradece a las estatuas de la Virgen la intervención de la Madre de Dios y donde, como ya hemos visto, con frecuencia el propio rey muestra a su público cortesano los hechos maravillosos acaecidos, como cuando aparecen en Getsemaní las imágenes de la Virgen no hechas por mano humana y el rey sirve como introductor de la escena ante un público de fieles que asisten maravillados al prodigio. Como si de una representación teatral se tratara, el público ha penetrado en la ilustración, y vemos cómo el rey enseña a su corte los prodigios narrados en las Cantigas. En otras ocasiones se hace explícito el carácter del rey como mediador ante la Virgen y su imagen milagrosa. La cantiga 324 relata cómo una estatua de la Virgen muy bella que había sido llevada a Sevilla por el rey era muy venerada por los fieles porque operaba muchos milagros. Un día, después de que el rey oyera misa en la catedral, la grey pidió al rey que sacara la estatua de la capilla real, y el monarca hizo que se sacara en procesión para que el pueblo la venerara. Fue entonces cuando un hombre que se había quedado sordo un par de años antes sintió cómo se producía el milagro: sus oídos de nuevo podían percibir sonidos. En toda la narración, el clero está ausente de la escena, el protagonismo exclusivo es del rey, que se arroga así el papel de mediador de la Virgen con el pueblo a través de su estatua139. Incluso, para resaltar ese papel, en la cantiga 295 unas monjas tienen una visión en la que la estatua de la Virgen se inclina ante un rey y besa sus manos, un monarca trovador de Santa María y que encarga imágenes de la Virgen “muy apuestas y hermosas”140, al que no es difícil identificar con el propio Rey Sabio. Esta instrumentalización política de la imagen es un fenómeno sobre el que reflexionaremos brevemente para concluir. Como señalaba al principio, el elemento crucial de la retórica visual de las Cantigas es que, con frecuencia, para agradecer los beneficios obtenidos los fieles se dirigen a la estatua de la Virgen sobre el altar, una imagen que no se muestra siempre en la misma posición, sino que con sus nimios cambios de postura parece interactuar con el fiel, dando cuenta así de una experiencia de las imágenes en la que se produce una comunicación entre la estatua y el que cree en su virtus. Al situar a la imagen como instrumento de comunicación con lo sagrado, el papel del clero queda relegado a un segundo plano. No era ésta la única expresión visual del deseo de Alfonso X de soslayar la mediación clerical en su propio provecho. No solo el rey se ve a sí mismo como el detentador y garante de la justicia, como se afirma en el Espéculo141, o como se expresa en términos visuales en el locus apellationis de la Catedral de León142. Se ha puesto de relieve que la posición de Alfonso X como receptor directo de la inspiración divina para legislar en el manuscrito de la Primera Partida de la BL contrasta 138. Vid. Rationale 1995-2000. 139. SANSTERRE (en prensa). 140. Cantigas 1986-1989, II p. 85. 141. GÓMEZ REDONDO 2000, p. 289. 142. CAVERO, FERNÁNDEZ y GALVÁN 2007.

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vivamente con otros manuscritos jurídicos en los que la Iglesia se interpone como intercesora143. Por ejemplo, en un manuscrito del siglo XIV del Fuero Juzgo que se conserva en la BNE, la figura del Papa se interpone entre Dios y el rey que recibe la inspiración legisladora. Sin embargo, en un manuscrito de la época de Sancho IV considerado tradicionalmente alfonsí, el Fuero Juzgo de Murcia, la labor legislativa del rey en los concilios toledanos se imagina como la de un mero receptor de los acuerdos de los obispos144. El sucesor del rey Sabio, sometido al poder eclesial, no tendrá empacho en mostrarse en el mismo plano visual que los obispos en un privilegio rodado de 1285 denotando un cierto equilibrio en la jerarquía de poder que sin duda habría rechazado su padre145, que había humillado a los obispos hasta la saciedad, por ejemplo mandando que le rindieran pleitesía besándole las manos “como cualquier otro vasallo laico”146, dando lugar a una hostilidad que culminó en el memorándum secreto de 1279 en el que llegaban a oídos del Papa los agravios a los que los obispos habían sido sometidos por el rey147. Sería difícil pensar que pudiera pertenecer al círculo alfonsí un manuscrito del Fuero Juzgo que considero de la segunda mitad del siglo XIII, conservado en Lisboa (BN, Il. 111), en cuya primera inicial se sitúa la imagen de un rey y un prelado al mismo nivel148. Pero volvamos, para terminar, a la imagen de culto como instrumento de comunicación con lo sagrado. Las ideas sobre las imágenes de culto de tres dimensiones plasmadas en las Cantigas no eran universalmente aceptadas149. Para hacernos idea bastará recordar que incluso los iconos eran contemplados frecuentemente con prevención. Tan sólo unas décadas antes del reinado de Alfonso X, poco antes de la toma de Constantinopla, el papa Inocencio III comentaba con desprecio que los supersticiosos griegos pensaban que en el célebre icono de la Virgen Hodigitria se contenía el espíritu de la Virgen150. Por el contrario, las reliquias habían constituido el foco material tradicional de la piedad medieval, los objetos mediadores entre lo terreno y lo sagrado, que al constituir el vestigio terreno de una persona sagrada hacían visible lo invisible151. Después, no sin largas controversias teológicas, la Iglesia había adoptado la Eucaristía como materialización de lo invisible152. La figura del sacerdote era aquí imprescindible para transformar la simple materia en Sagrada Forma, y a los clérigos no se les escapaba la importancia de asegurarse el papel de mediadores necesarios con lo sagrado.

143. DOMÍNGUEZ RODRÍGUEZ 2008-2009. 144. GARCÍA DÍAZ 2001; GARCÍA AVILÉS 2002; PERONA 2002. 145. GARCÍA AVILÉS 2002. 146. Partida I.5.17 (Primera partida 1975, p. 76) 147. LINEHAN 1980. 148. El catálogo de la Biblioteca Nacional de Lisboa fecha este manuscrito en el siglo XII (VILARES y DUARTE 1994, p. 279). 149. Los testimonios los han reunido en un importante artículo SANSTERRE y HENRIET 2009. 150. Inocencio III, Regestorum, 243, cit. por BACCI 2003, p. 1039. 151. Nos interesan aquí la reliquias como legitimación del poder (BOZÓKY 2006) y en su relación con las imágenes (WIRTH 2005; aunque referidos casi en exclusiva a Italia véase también THUNØ 2002 y CORNELISON y MONTGOMERY 2006). 152. Sobre el paralelismo del culto a las reliquias y el culto a la Eucaristía vid. SNOEK 1995.

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Fig. 18. CSM, cantiga CXLIX, Ms. T-I-1, RBME, f. 205v.

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Sin embargo, las imágenes no requerían de la mediación sacerdotal, y además su carácter de numen, su cualidad de patentizar lo invisible, era más fácil de imaginar por la propia apariencia humana que hacía pensar a los fieles que en cualquier momento y en cualquier lugar podrían cobrar movimiento para responder a sus súplicas. De algún modo, la estatua de la Virgen puede llegar a sustituir a la Sagrada Forma. En la cantiga 321 una chica acude al rey implorándole que le cure sus escrófulas, como era fama que podían hacer los reyes de la época en el norte de Europa153. El rey niega con vehemencia que la mera imposición de sus manos posea esta cualidad taumatúrgica, pero recomienda a la muchacha que tome un cáliz y lo llene con agua que haya servido para limpiar la estatua milagrosa de la Virgen para así restañar sus dolencias. Uniendo así lo sacramental con la devoción a la imagen de la Virgen, el rey establece una economía de lo sagrado en la que el estamento sacerdotal queda desplazado por la presencia de lo sagrado en la estatua de la Virgen. A este respecto, una cantiga me parece muy simbólica del papel mediador con lo numinoso, un rol cuasi sacerdotal, que pretende adoptar el rey Alfonso, y al mismo tiempo, del papel cuasi sacramental que atribuye a la estatua de culto de la Virgen. En la cantiga 149 ya se había narrado una visión en la que a un sacerdote que dudaba de la transustanciación se le aparecía la Virgen apuntando al niño Jesús que sostenía en sus brazos para identificar el cuerpo sagrado que se materializaba en la hostia (fig. 18). Pero en otro lugar encontramos una escena en la que parece apuntarse explícitamente a la adopción de la imagen de la Virgen como símil eucarístico, y por ende al rey como su mediador. La cantiga 299 cuenta cómo un fraile de la Orden de la Estrella (también llamada de Santa María de España) llevaba colgada al cuello una imagen de marfil de la Virgen con el niño. Una noche, entre el sueño y la vigilia, la Virgen se le apareció y le dijo que debía entregar al rey la imagen que pendía de su cuello. Aunque lo contó a sus hermanos frailes, todos lo tomaron como un sueño sin significado alguno, de modo que el fraile siguó llevando la imagen colgada durante algún tiempo. Pero la Virgen se le aparecía una y otra vez reprendiendo al fraile, y hasta tres veces más le ordenó que entregara la imagen al rey, hasta que el religioso decidió cumplir su mandato. La escena que se produce a continuación no podía sino traer a la imaginación del espectador reminiscencias sacramentales154. El fraile irrumpe en la iglesia, entrega la estatuilla de la Virgen al rey y éste, bendiciendo su nombre y emocionado por el deseo de la Madre de Dios de que fuera el depositario de su imagen, la eleva con sus manos por encima de su cabeza, imitando así el gesto del sacerdote al elevar la hostia consagrada durante la Eucaristía. En fin, al “creer en los ídolos”, como lo acusaban sus detractores según la cantiga que ha servido de pórtico a este trabajo, este rey, Alfonso el Sabio, no sólo consagraba definitivamente la imagen como objeto de comunicación con lo sagrado, sino que pretendía sustraerse al dominio exclusivo del clero sobre los asuntos sagrados, ubicándose como vicario terreno de la Virgen y situándose a sí mismo como privilegiado espectador de lo numinoso, de la patentización visual de lo invisible.

153. BLOCH 1988. 154. LAPPIN 1995-1996, p. 52, nota 16.

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