Estado cuestión escritos teóricos Joan Fontcuberta_2006
Descripción
“La obra teórica de Joan Fontcuberta. Una aproximación al estado de la cuestión” Mónica Lozano Mata
Tesis de Máster Universidad de Murcia Comunicación Audiovisual y Publicidad Posgrado en Técnicas y Métodos actuales en Comunicación y Documentación Tutor: José Gabriel Ferreras Rodríguez Julio 2009
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Título: La obra téorica de Joan Fontcuberta. Una aproximación al estado de la cuestión. Autora: Mónica Lozano Mata Resumen: Este proyecto es una aproximación al estado de la cuestión sobre la obra teórica del fotógrafo Joan Fontcuberta, en el que se recopilan, clasifican y normalizan las referencias bibliográficas existentes, tanto las escritas por el autor, como las escritas sobre su trabajo por otros autores. Se incluye también una breve revisión completa, en forma de ficha, de toda su obra fotográfica porque ambas, la teórica y la fotográfica, se combinan de forma tal que es imposible entender una sin conocer la otra. Asimismo, se hace un primer acercamiento al texto El beso de Judas. Fotografía y verdad (1997), texto esencial en tanto que contiene una recopilación de los conceptos que el autor había ido planteando a lo largo de los años precedentes, diseminados en diferentes publicaciones, y que se ha convertido en germen, a su vez, de una segunda parte del mismo que será publicada en breve. Por último, se extraen y relacionan los principales conceptos planteados en la obra, y se deja planteada la investigación para un análisis posterior en el que se profundizará en estas cuestiones. Palabras clave: fontcuberta, fotografía, historia de la fotografía, fotomontaje, fotografía fantástica, huella, representación, realidad, posmodernidad.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
“La imagen fotográfica tiene un estatuto complejo: por una parte es la impresión que sobre una superficie sensible deja el objeto que representa y por otra establece una relación analógica con la visión humana. Entre impresión y analogía se tejen relaciones difíciles, de donde derivan algunos verdaderos y falsos problemas; de ahí también la multiplicidad de usos de la fotografía, y la diversidad en torno a ella de las estrategias de comunicación. El arte fotográfico es el arte de todos los peligros: alberga permanentemente la tentación de construir la imagen según modelos pictóricos, de saturarla con estereotipos visuales y culturales. Como si la fotografía tuviera miedo de sí misma, de su especificidad. Arte precario e irreductible, indiferente a toda sobrecarga interpretativa, arte profano que se contenta con dar a ver”. SCHAEFFER, Jean Marie La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico1
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SCHAEFFER, Jean Marie, La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico, Cátedra, Madrid, 1990.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Índice
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Índice PAG 1. Introducción
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2. Metodología
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3. Estado de la cuestión. Búsqueda de fuentes y selección
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3.1 Bibliografía escrita por Joan Fontcuberta
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3.1.1 Monografías y catálogos
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a) Monografías como autor b) Monografías como editor c) Catálogos como autor d) Catálogos como editor 3.1.2 Capítulos en monografías, catálogos y enciclopedias
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3.1.3 Artículos
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a) Artículos en revistas b) Artículos en diarios c) Artículos y conferencias electrónicas 3.1.4 Manuscritos 3.2 Bibliografía escrita sobre Joan Fontcuberta
63 68
3.2.1 Tesinas y Tesis de Máster
68
3.2.2 Monografías y catálogos
69
3.2.3 Capítulos en monografías y catálogos
71
3.2.4 Artículos
72
a) Artículos en revistas b) Artículos en diarios 3.2.5 Audiovisuales
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3.3 Fuentes seleccionadas
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PAG 4. Desarrollo del corpus teórico 4.1 La obra fotográfica de Joan Fontcuberta
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4.1.1 Una propuesta de clasificación
103
4.1.2 Cronología
109
4.1.3 Análisis descriptivo
112
4.2 La obra teórica de Joan Fontcuberta
138
4.3 Análisis de las fuentes (I):
143
“El beso de Judas. Fotografía y verdad” 5. Conclusiones
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6. Bibliografía y recursos digitales
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7. Anexos
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Introducción
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
1. Introducción “Decía Paul Valery que en el inicio de toda teoría hay siempre elementos autobiográficos. Confieso compartir este sabio precepto; lo que pueda decir sobre la fotografía, de cualquier época y de cualquier tendencia, viene marcado por mi propia práctica creativa. Las ideas que expongo a continuación, por lo tanto, no constituyen tanto propuestas téoricas como la expresión de poéticas personales, textos de artista, a veces encaminados a justificar la propia obra. Pero de un artista, añadiría, curioso de todo y amante de una reflexión no exenta de toques de ironía”. Joan Fontcuberta2
El objetivo principal de este trabajo de investigación es elaborar una primera aproximación al estado de la cuestión sobre la obra teórica del fotógrafo Joan Fontcuberta que pueda servir, a su vez, como soporte de estudio para un proyecto más amplio que se desarrollará una vez concluido éste, en el cual se analizarán en profundidad los fundamentos ideológicos que la conforman, estableciendo conexiones justificadas entre las propuestas de este autor y las de otros teóricos de la imagen, el arte y la comunicación, tanto precedentes como contemporáneos, que ayuden a una comprensión mejor de su amplia y compleja obra. Para ello, nos proponemos como objetivos secundarios que nos permitan alcanzar el principal expuesto antes: •
Recopilar las fuentes bibliográficas existentes, tanto las producidas por Joan Fontcuberta como las elaboradas por otros investigadores a partir de su trabajo, para proceder a continuación a unificar el formato de las mismas, adecuándonos a la norma española UNE 50104-94 de Referencias Bibliográficas establecida por la Asociación Española de Normalización y Certificación (AENOR), y terminar con una propuesta de categorización y jerarquización, atendiendo a varios factores, que nos ayude a delimitar el objeto de estudio.
2
FONTCUBERTA, Joan, El beso de Judas. Fotografía y verdad, Gustavo Gili, Barcelona, 1997.
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•
Seleccionar, de entre todas las disponibles, las fuentes a utilizar en este estudio y en el posterior, justificando la elección por su pertinencia y especificidad, ya que la trayectoria de este autor se desarrolla paralelamente en dos áreas: la teórica y la histórica, quedando esta última fuera de nuestro objeto de estudio.
•
Hacer una recopilación de toda la obra fotográfica del autor, elaborando un breve resumen de cada proyecto, por orden cronológico, porque ambos trabajos, el teórico y el fotográfico, se combinan de forma tal que, en el caso de Fontcuberta, es imposible entender una sin conocer la otra.
•
Hacer un primer acercamiento a los contenidos del texto El beso de Judas. Fotografía y verdad (1997), obra esencial en la reflexión del autor en tanto que contiene una recopilación de los conceptos que éste ha ido planteando a lo largo de los años precedentes, diseminados en diferentes publicaciones, y que se ha convertido en germen, a su vez, de una segunda parte del mismo que será publicada en breve.
•
Y por último, extraer y relacionar los principales conceptos planteados en esta obra, dejando esbozada la investigación para un análisis posterior en el que se profundizará en estas cuestiones.
Justificamos la necesidad de este estudio por varios motivos. En primer lugar, porque el autor elegido, Joan Fontcuberta, a pesar de su juventud (nació en 1955), acumula ya más de veinticinco años de experiencia profesional y una carrera brillante en el panorama nacional e internacional. Consituye, sin duda, un caso único en el panorama español. El autor simultanea su labor como fotógrafo con las de historiador, crítico, comisario, editor, ensayista y profesor3. Y en todas ellas ha alcanzado el reconocimiento y el respeto de sus colegas, así como una notable acogida en el sector comercial. Además, no existen precedentes en el ámbito universitario español que aborden el tema que hemos propuesto, no se ha publicado ninguna tesis 3
Ver currículo completo de Joan Fontcuberta en Anexos.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
doctoral en español sobre su obra teórica, aunque sí hemos hallado algunos trabajos de Master y Tesinas, como el de Laura Bravo4, que aborda la obra fotográfica, y la Mercedes Montes de Oca5, que hace lo propio con la obra que ha desarrollado como historiador, que no consituyen, por tanto, un precedente para nuestro trabajo. En lengua extranjera hemos localizado otras investigaciones sobre el autor, procedentes de diferentes universidades, aunque la única que aborda el tema con más proximidad al que nosotros proponemos es Ophélie Dorgan, de la Universidad de París, que ha desarrollado una tesina con el título L'oeuvre photographique et théorique de Joan Fontcuberta. La question de l'illusionnisme6. Consideramos, además, que nuestro objeto de estudio constituye una pieza fundamental para comprender mejor una rama de la producción fotográfica contemporánea, la que resulta de la intersección de los movimientos de vanguardias de principios del s.XX, en el mundo del arte, y las corrientes posmodernas de pensamiento, en el mundo de la comunicación, y de la cual Joan Fontcuberta es uno de sus máximos representantes. Para ello, hemos estructurado este trabajo en varios apartados:
En primer lugar, exponemos los resultados de la intensiva búsqueda bibliográfica que hemos realizado y que incluye tanto los textos escritos por el autor como los escritos sobre su obra, hasta la fecha.
A continuación, hemos considerado necesario mostrar un breve panorama general de toda su obra fotográfica, para ayudar a contextualizar su producción teórica ya que, como explicamos varias veces a lo largo de este trabajo, una y otra están íntimamente relacionadas y el propio autor no concibe la una sin la otra.
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BRAVO, Laura. Verdades veladas y mentiras reveladas: La obra fotográfica de Joan Fontcuberta. Departamento de Historia y Teoría del Arte, junio 2000, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 158p. Tutor: Juan Antonio Ramírez. 5 MONTES DE OCA NAVARRO, Mercedes. Reciclar la historia desde la Fotografía. Joan Fontcuberta: un museo para la imaginación, Universitat de València, Facultad de Geografía e Historia, Valencia, 1997, 260 p. Directores: Román de la Calle y Rafael Gíl Salinas. 6 DORGANS, Ophélie. L'oeuvre photographique et théorique de Joan Fontcuberta. La question de l'illusionnisme, Université París, UFR d'histoire de l'art et d'archéologie, 2004, 159 p. Tutores: Serge Lemoine y Francoise Ducros.
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Y por último, hacemos una aproximación al texto El beso de Judas. Fotografía y verdad, extrayendo y relacionando los principales conceptos planteados en él, porque consideramos que esta obra, la primera monografía del autor, publicada en 1997 y de la que ya se han hecho cuatro ediciones más, y una en lengua francesa, es la base de todo su pensamiento ya que en ella se incluyen textos precedentes,
publicados
en
otros
medios,
que
han
sido
seleccionados por su entidad, así como otros nuevos redactados para la ocasión, que plantean cuestiones abiertas que aún se están debatiendo en el ámbito teórico de la fotografía. De hecho, hemos sabido durante la realización de este trabajo, que el autor tiene previsto publicar en breve la segunda parte de la misma, acontecimiento esperado hace años en el medio.
En el apartado de Anexos, incluimos un currículo completo del autor, atendiendo a su trayectoria fotográfica, para que se pueda conocer la importancia del alcance de su obra, que ha recibido los reconocimientos internacionales más importantes y se encuentra recogida en las colecciones públicas de arte más relevantes del mundo.
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Metodología
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2. Metodología Para el desarrollo del que constituye el epígrafe central de este trabajo de investigación, la definición del estado de cuestión de la obra teórica de Joan Fontcuberta, se ha procedido en diferentes fases, intentando adecuar, siempre que era posible y se disponía de todos los datos, las referencias encontradas a la norma española UNE 50-104-94 de Referencias Bibliográficas establecida por la Asociación Española de Normalización y Certificación (AENOR). El progreso de la búsqueda bibliográfica realizada ha sido el siguiente:
En primer lugar, se realizó una catalogación de fondos propios disponibles, que resultaron significativos por el interés preexistente que la investigadora manifestaba hacia este autor.
A
continuación
se
procedió
con
la
búsqueda
bibliográfica
especializada online, a través de las siguientes bases de datos: o REBECA http://www.mcu.es/bibliotecas/MC/Rebeca/index.html o DIALNET http://dialnet.unirioja.es/index.jsp o DIGITUM http://digitum.um.es/xmlui/ o ALBA http://gargoris.cpd.um.es/ o REBIUN http://www.rebiun.org/ o TDR http://global.tesisenred.net/ o GALILEUM http://www.um.es/biblioteca/bibl_electr/galileum/ o TESEO https://www.micinn.es/teseo/teseo/seleccionRol.do
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Posteriormente, se efectuó una serendipia o localización por azar de documentos que podían ser interesantes para la investigación y que no estaban incorporados en las bases de datos anteriores, como por ejemplo, conferencias electrónicas del autor, que han sido ubicados
a
través
de
portales
multimedia
como
Youtube
(http://www.youtube.com), u otros documentos de referencia, como curriculums vitae, que han resultado imprescindibles para la estructuración y ordenación cronológica de la obra de este autor, extensa y compleja, que han sido localizados a través de motores de búsqueda
internacionales
y
generalistas,
como
Google
(www.google.com).
Y por último, gracias a la contribución de otros investigadores, se pudo
establecer
una
colaboración
con
el
Museo
de
Arte
Contemporáneo de Barcelona (MACBA), que nos proporcionó un listado bibliográfico amplísimo, resultado de un proyecto de investigación que este centro llevó a cabo hace unos años con el mismo objetivo que persigue este trabajo, la catalogación de la obra teórica de Joan Fontcuberta. Este listado recopilaba, entre otras
fuentes,
los
materiales
divulgados
por
el
autor
en
publicaciones catalanas, en sus primeros años de trayectoria profesional, así como manuscritos inéditos, que el propio centro custodia de forma conjunta a otros materiales del autor. Este material, aunque valioso, no estaba adecuado correctamente a ninguna norma fija de referencias bibliográficas, por lo que hubo que normalizarlo, en primer lugar, para actualizarlo posteriormente, ya que la recopilación realizada sólo abarcaba hasta 2004.
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Estado de la cuestión
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3. Estado de la cuestión A continuación procedemos a exponer los resultados obtenidos de la búsqueda bibliográfica realizada, que constituyen el corpus central de este trabajo, observando una estructura dividida en dos bloques principales, en función de la autoría de la misma. En primer lugar se recogen todos los textos atribuidos al autor Joan Fontcuberta, expuestos por orden cronológico descendente, y agrupados en diferentes epígrafes, atendiendo a la clasificación normalizada, esto es: Monografías y Catálogos 7 , Capítulos en Monografías, Artículos y Manuscritos. A continuación se refiere la bibliografía encontrada en torno a la obra de Joan Fontcuberta y escrita por otros autores, respetando la misma clasificación expuesta anteriormente, a la que se han añadido los epígrafes Tesis de Máster y Audiovisuales. Estructura de la búsqueda bibliográfica: 3.1 Bibliografía escrita por Joan Fontcuberta 3.1.1 Monografías y catálogos: a) Monografías como autor b) Monografías como editor c) Catálogos como autor d) Catálogos como comisario 3.1.2 Capítulos en monografías, catálogos y enciclopedias. 3.1.3 Artículos: a) Artículos en revistas
7
La categoría “Catálogo” incluida en el epígrafe “Monografías” no es habitual en una referencia bibliográfica, pero al ser éste un trabajo sobre la obra teórica de un autor fotográfico, hemos considerado pertinente y necesario el incluir todos los textos encontrados, incluidos los escritos para Catálogos, ante la escasez de Monografías existentes sobre la materia y la abundancia de los primeros, que contituyen una publicación habitual en el entorno fotográfico. De hecho, muchos de esos textos son los que, posteriormente, suelen aparecer recopilados en obras de mayor envergadura bibliográfica.
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b) Artículos en diarios c) Artículos y conferencias electrónicas 3.1.4 Manuscritos 3.2 Bibliografía escrita sobre Joan Fontcuberta 3.2.1 Tesis de Máster 3.2.2 Monografías y catálogos 3.2.3 Capítulos en monografías y catálogos 3.2.4 Artículos: a) Artículos en revistas b) Artículos en diarios 3.2.5 Audiovisuales 3.1 Bibliografía escrita por Joan Fontcuberta 3.1.1 Monografías y catálogos a) Monografías como autor FONTCUBERTA, Joan; COSTA, Joan. Foto-diseño: fotografismo y visualización programada, CEAC, Barcelona, 1988. FONTCUBERTA, Joan. Fotografía y verdad. El beso de Judas, Gustavo Gili, Barcelona, 1997. FONTCUBERTA, Joan. Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza y artificio, Mestizo, Murcia, 1998. FONTCUBERTA, Joan. Fotografía: conceptos y procedimientos. Una propuesta metodológica, Gustavo Gili, Barcelona, 2000. FONTCUBERTA, Joan. Ensayos sobre la huella, La Fábrica, Madrid, 2001. 24
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
FONTCUBERTA, Joan; ZELICH, Cristina. Joan Fontcuberta habla con Cristina Zelich, La Fábrica, Madrid, 2001. FONTCUBERTA, Joan. Historias de la fotografía española, Escritos 1977-2004. Gustavo Gili, Barcelona, 2008. b) Monografías como editor FONTCUBERTA, Joan (ed.). Fotografía. Crisis de historia, Actar, Barcelona, 2001. FONTCUBERTA, Joan (ed.). Estética fotográfica, Collecció Fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 2004. FONTCUBERTA, Joan (ed.). Soñarán los androides con cámaras fotográficas, 1ª ed. Ministerio de Cultura, Madrid, 2008. Actas Debates Photoespaña 2007. c) Catálogos como autor FONTCUBERTA,
Joan;
MARCA,
Josep
Ma.
Fotografies
de
Joan
Fontcuberta, Sala Aixelà, Barcelona, febrero, 1974. FONTCUBERTA, Joan. Fotografías: Joan Fontcuberta, Grup Alabern, Zaragoza, diciembre de 1976. FONTCUBERTA, Joan. Joan Fontcuberta: Fra Surrealismo til surrealistik realismo, Image Fotografisk Galleri, Aarhus, septiembre 1982. FONTCUBERTA, Joan. Wolfgang Weber 1902- 1964, Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1984. FONTCUBERTA, Joan. Joan Fontcuberta, Saa dos Peiraos, Vigo, 1985. BENNET, Derek; FONTCUBERTA, Joan. Joan Fontcuberta, Animal Trouvé, Caja de Ahorros Vizcaína, Bilbao, 1985. FONTCUBERTA, Joan. Robert Doisneau: Fotògraf, Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1985. 25
FONTCUBERTA, Joan; MÜLLER-POHLE, Andreas. Ciencia y ficción, Centro de Arte-Palacio Almudí, Murcia, 1987. FONTCUBERTA, Joan; FORMIGUERA, Pere. Dr. Ameisenhaufen’s fauna, European Photography, Göttingen, 1987. FONTCUBERTA, Joan. Joan Fontcuberta: Um fantastico bestiarium, Galeria Roma e Pavia, Porto, Noviembre de 1987. FONTCUBERTA, Joan. Assemblages, Carnets de l'Artotheque Antoin Artaud, Marsella, 1989. FONTCUBERTA, Joan; ALBERCH, Pere; FORMIGUERA, Pere et al., Fauna secreta, Fundació Caixa de Catalunya, Barcelona, 1989. FONTCUBERTA, Joan; FORMIGUERA, Pere; RIBALTA, Jorge et al., Fauna, Photovision y Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla, 1989. FONTCUBERTA, Joan; FORMIGUERA, Pere; ALBERCH, Pere et al., Fauna secreta, Chikuma Shobo Co Ltd, Tokio, 1991. FONTCUBERTA, Joan. Paper Gardens/The reconstruction of nature, Zabriskie Gallery-Lieberman & Saul Gallery, Nueva York, abril de 1991. FONTCUBERTA, Joan; PICAZO, Glòria. Madonna in Majestic, Galeria dels Àngels de la Mota, Barcelona, 1992. FONTCUBERTA,
Joan;
LOZANO,
Amparo;
ZUNZUNEGUI,
Santos.
Lankidetzak, Bilbao Bizkaia Kutxa, 1993. FONTCUBERTA, Joan; ZABALBEASCOA, Anatxu. Constellacions, Escola de Belles arts, Lleida, 1994. FONTCUBERTA, Joan; GUADAGNINI, Walter. L’artista e la fotografia, Mazzotta, Milan, 1995. FONTCUBERTA, Joan; LLORENS, Tomàs. El cor de l’Àfrica, Sales Municipals, Ayuntamiento de Girona, Girona, 1996.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
FONTCUBERTA, Joan. Joan Fontcuberta, Espacio Caja de Burgos, Burgos, 1996. FONTCUBERTA, Joan. El pintor y la fotografía, CIC, Las Palmas, 1997. FONTCUBERTA, Joan. Sputnik, Fundación Arte y Tecnología, Madrid, 1997. FONTCUBERTA, Joan. El imperio de los signos, Mestizo, Murcia, 1997. ALCALÁ, José Ramón; FONTCUBERTA, Joan. El artista y la fotografía, Micromegas, MIDE, Cuenca, 1999. BEC, Louis; FONTCUBERTA, Joan; PERUCHO, Joan. Volte face, Images en Manoeuvres, Marsella, 2000. FONTCUBERTA, Joan; RODRÍGUEZ, Javier. Zones de penombra, IMAC, Reus, 2000. MARZO,
Jorge
Luis;
FONTCUBERTA,
Joan.
Securitas,
Fundación
Telefónica, Madrid, 2001. FONTCUBERTA, Joan. Securitas, Gustavo Gili, Barcelona, 2001. FONTCUBERTA, Joan. Contranatura, Universidad de Alicante y Actar, Barcelona, 2001. FONTCUBERTA, Joan. Jardín de momias, Galerie Adriana Schmidt, Stuttgart, 2002. FONTCUBERTA, Joan. Karelia. Milagros&Co, Fundación Telefónica, Madrid, 2002. FONTCUBERTA, Joan. Euskaldunen Uhartea (La isla de los vascos), Artium, Vitoria, 2003. FONTCUBERTA, Joan. Imaginary gardens. Mapping dali’s landscapes, Salvador Dalí Museum, St. Petersburg, Florida, 2003.
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FONTCUBERTA, Joan. Landscapes without memory, Aperture, Nueva York, 2005. FONTCUBERTA, Joan. Googlegramas, Instituto Cervantes, París, 2005. FONTCUBERTA, Joan. Pin Zhuang, Diputación floral de Álava, Álava, 2005. FONTCUBERTA, Joan; GUERRA, Carles; MARZO, Jorge Luis. Pin Zhuang, Arte y Naturaleza, 2005. FONTCUBERTA, Joan. El libro de las maravillas, Ayuntamiento de Barcelona y Actar, Barcelona, 2008. d) Catálogos como comisario FONTCUBERTA, Joan. “Nueva visión y fotografía experimental, Idas y caos. Aspectos de las vanguardias fotográficas en España, Ministerio de Cultura, Madrid, 1984, p. 45-46. FONTCUBERTA, Joan. Wolfgang Weber 1902- 1964, Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1984. FONTCUBERTA, Joan (ed.). Los colores de la carne, Centro de Arte José Guerrero, Granada, 2008. 3.1.2 Capítulos en monografías, catálogos y enciclopedias8 FONTCUBERTA, Joan. “Justificació”, Fotografías de Joan Fontcuberta, Alabern, Barcelona, 1976. FONTCUBERTA, Joan. “Nueve fotógrafos catalanes”, Nueve fotógrafos catalanes, Sala de Cultura de la Caja de Ahorros de Navarra, Pamplona, 1978.
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En algunas de las referncias expuestas no se exponen los datos correspondientes al número de páginas porque, hasta la fecha, ha sido imposible localizarlos. En una fase posterior de la investigación está prevista la localización y el acceso directo a las fuentes seleccionadas y, por consiguiente, la reelaboración más exhaustiva de la referencia bibliográfica.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
FONTCUBERTA, Joan. Fotografía, Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa, Suplemento 1975-76, Madrid, 1981, p. 555-571. FONTCUBERTA, Joan. “Joan Fontcuberta”, Fotografia contemporània a Catalunya, Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1982. FONTCUBERTA, Joan. “Fotografía”, Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa, Suplemento 1977-78, Madrid, 1982, p. 315-328. FONTCUBERTA, Joan; NEWHALL, Beaumont. “Apéndice: notas sobre la fotografía española”, Historia de la Fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días, Gustavo Gili, Barcelona, 1983, p. 300-322. FONTCUBERTA, Joan. “Joan Fontcuberta”, 11 Fotógrafos españoles, Ediciones Poniente, 1983, p. 49-63. FONTCUBERTA, Joan. “Introducció a la fotografia catalana dels anys 30”, Annals, Universitat Catalana d'Estiu, Barcelona, 1983, p. 95-104. FONTCUBERTA, Joan. “A modo de introducción”, Idas y caos. Aspectos de las vanguardias fotográficas en España. Madrid: Ministerio de Cultura, 1984, p. 11-12. FONTCUBERTA, Joan. “La Nueva Objetividad”, Idas y caos. Aspectos de las vanguardias fotográficas en España. Madrid: Ministerio de Cultura, 1984, p. 25-26. FONTCUBERTA, Joan. “Nueva visión y fotografía experimental, Idas y caos. Aspectos de las vanguardias fotográficas en España. Madrid: Ministerio de Cultura, 1984, p. 45-46. FONTCUBERTA, Joan. “Quatre mots amb Wolfgang Weber”, Wolfgang Weber 1902-1964, Fundació Caixa de Pensions, Barcelona, 1984. FONTCUBERTA, Joan. “Justificació”, L’Albufera. Visió tangelical, Generalitat Valenciana, 1985.
29
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
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http://www.phedigital.com/index.php?sec=dossier 3.1.4 Manuscritos9 FONTCUBERTA, Joan. “Fotografía y narrativa en Europa y EE.UU.”. FONTCUBETA, Joan. “Googlegramas: ruidos e archivo”. FONTCUBERTA, Joan. “Zen en el arte de mirar por el microscopio”. FONTCUBERTA, Joan. “Evidence of what?”. FONTCUBERTA, Joan. “A modo de epílogo”. FONTCUBERTA, Joan. “Primero investigaron técnicas de encriptación que hubieran sido de uso común durante el más ancho rango posible de fechas de origen del Manuscrito Voynich: de 1470 a 1608”. FONTCUBERTA, Joan. “Fotografía española: nuevas perspectivas”. FONTCUBERTA,
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en
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Los documentos reseñados en este apartado se encuentran depositados y custodiados por el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, MACBA, que ha sido el que nos ha proporcionado los datos que se refieren a continuación, entendiendo que de otra forma habría sido imposible acceder a los mismos. Este Museo desarrolló un proyecto de recuperación y catalogación de los fondos del autor estudiado, hace unos años ya, especialmente los publicados en territorio catalán y medios locales. Algunos documentos aparecen sin datar por considerarse documentos inacabados del autor o en proceso de reelaboración.
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FONTCUBERTA,
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“The
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can
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today:
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historical
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“Fotografía
española
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y
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de
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a l’espagnol
du Photo
français,
et
puis,
plusieurs
publications autoctones”. FONTCUBERTA, Joan. “En otro artículo (11) intenté analizar cómo el cambio influía en la expresión fotográfica”. FONTCUBERTA, Joan. “Este proceso de mistificación se produjo por diversos motivos”. FONTCUBERTA, Joan. “En síntesis, esta podría ser un boceto de la historia de la fotografía española en el último medio siglo”. FONTCUBERTA, Joan. “Esta idea del documentalismo romántico o “documentalismo mediterráneo” como a veces se le ha llamado, nace como afirmación de que el documento constituye la esencia del medio pero como divergencia del documentalismo histórico en la tradición de la “Nueva Objetividad”. FONTCUBERTA, Joan. “Addenda page 11. Alter the paragraph”. FONTCUBERTA, Joan. “Addenda page 15. Alter the paragraph”. FONTCUBERTA, Joan. “Addenda page 16. Alter the paragraph”. FONTCUBERTA, Joan. “Addenda page 16. Alter the paragraph:… a hypotesis for the near future”. FONTCUBERTA, Joan. “Notes”. FONTCUBERTA, Joan. “Fotografía 1983-1984”, Archivo Espasa.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
FONTCUBERTA, Joan; ZELICH, Cristina. Joan Fontcuberta habla con Cristina Zelich, La Fábrica, Madrid, 2001. En cuanto a las monografías publicadas como editor, seleccionamos el siguiente texto por incluir una extensa introducción escrita por él: FONTCUBERTA, Joan (ed.). Estética fotográfica, Collecció Fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 2004. En el apartado de catálogos, no hacemos ninguna selección de momento, ni entre los publicados como autor ni como editor, porque consideramos que son fuentes secundarias, publicadas muchas de las veces en otros idiomas y a los que tendríamos acceso mediante traducciones. Además, el alcance a los mismos es complicado, dado el carácter extraordinario de estas publicaciones: bajas tiradas, excasa distribución, ausencia de registro bibliográfico en muchas ocasiones, etc. La única excepción sería: FONTCUBERTA, Joan. El libro de las maravillas, Ayuntamiento de Barcelona y Actar, Barcelona, 2008. Por ofrecer una edición bilingüe que incluye los textos más recientes e inéditos sobre su obra. En una fase posterior del estudio, accederemos necesariamente a las tesis de máster que sea posible, mostrando una especial atención hacia aquellas que analizan la producción teórica, que no la fotográfica, de Joan Fontcuberta. Esto es: BASTIANONI, Roberto. Joan Fontcuberta. Percorsi critici attraverso la poetica e il linguaggio fotografico, Università degli Studi di Bologna, Bologna, 1999, 95 p. Tutores: Alfredo de Paz y Antonio Bisaccia. BRAVO, Laura. Verdades veladas y mentiras reveladas: La obra fotográfica de Joan Fontcuberta. Tutor: Juan Antonio Ramírez, Departamento de Historia y Teoría del Arte, junio 2000, Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 158p. Conesa, Héloïse. Memoire de master sur Joan Fontcuberta, Université de Lyon 2, 2005, 140 p. 99
DORGANS, Ophélie. L'oeuvre photographique et théorique de Joan Fontcuberta. La question de l'illusionnisme, Université París, UFR d'histoire de l'art et d'archéologie, 2004, 159 p. Tutores: Serge Lemoine y Francoise Ducros. LEGIDO GARCÍA, Mª Victoria. Muerte de la fotografía referencial. De la imagen fotográfica como representación a la imagen fotográfica como herramienta discursiva, Universidad Complutense de Madrid, Facultad de Bellas Artes, Madrid, 2000. Director: Joaquín Perea González. ROXANNE BAERG, Arlene. The myth of reality, University of Arizona, Departamento de Bellas Artes, Tucson, 1996, 93 p. Tutor: Keith McElroy. SYSTAD, Brigitta. “Narcisstic Vampires in the Work of Joan Fontcuberta. An analysis of ‘Sputnik: the Odyssey of Souyuz 2’, University of Westminster, Westminster, 2001.Tutor: Frank Watson.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Desarrollo corpus teórico
4
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102
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
4. Desarrollo corpus teórico. 4.1 La obra fotográfica de Joan Fontcuberta Iniciamos este epígrafe realizando, en primer lugar, un análisis descriptivo de la obra fotográfica de Joan Fontcuberta porque, tal y como reconoce el propio autor, “lo que pueda decir sobre la fotografía de cualquier época y de cualquier tendencia, viene marcado por mi propia práctica creativa”
10
. Sus propuestas teóricas son “textos de artista, a veces
encaminados a justificar mi propia obra (…) pero de un artista curioso de todo y amante de una reflexión de exenta de toques de ironía”. En el mismo texto, el autor cita las palabras de Paul Valery relacionadas con los elementos autobiográficos presentes en el inicio de todo desarrollo teórico para justificar su posicionamiento respecto a otros teóricos con un perfil desigual al suyo, tanto en el origen de sus trabajos como en el desarrollo de los mismos. En realidad, el caso de Joan Fontcuberta es singular en el panorama de la teoría fotográfica en España porque es el único cuya producción escrita está imbricada y generada a partir de su producción fotográfica, y sin la cual es imposible concebir el conjunto de su obra, porque la una y la otra forman una simbiosis única. 4.1.1 Una propuesta de clasificación Joan Fontcuberta inició su actividad fotográfica siendo muy joven, a finales de los años 70, y aunque aún no ha cumplido los 60 (nació en 1955), acumula ya más de 25 años de sólida experiencia en el panorama fotográfico nacional e internacional. En este periodo ha desarrollado un total de 26 proyectos: Herbarium (1982-85), Fauna (1985-87), Frottogramas (1987-1989), Palimpsestos (1990-1994), Safari (1992-1997), Caligramas de luz (1993), Constelaciones (1993), Retseh-Cor (1993), Zoografías (1994), Terrain Vague (1994-1996), El artista y la fotografía (1995-1996), Moby Dick (1995), Sputnik (1996-97), Hemogramas (1998-99), Semiópolis (1999), Securitas (1999-2001), Aerolitos (2000), Sirenas (2000), Pin Zhuang (2001-2004), Milagros & Co.
10
FONTCUBERTA, Joan, Fotografía y verdad. El beso de Judas, Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p.11.
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(2002), La isla de los vascos (2003), Orogénesis (2003-06), Googleramas (200509), Deconstruir Osama (2006) y Deletrix (2006), que nosotros hemos procedido a agrupar en tres categorías, con el objetivo de facilitar su comprensión, proponiendo, a su vez, un ejercicio de relectura para los que ya conozcan su obra, al introducir un nuevo contexto decodificador. Para crear esta categorización nos hemos apoyado en la realizada por el comisario de la primera antología sobre Joan Fontcuberta, Iván de la Nuez, organizada por el Instituto de Cultura del Ayuntamiento de Barcelona, en colaboración con el Palu de la Virreina, y que se pudo visitar desde finales del año 2008 a principios del 2009 en la citada ciudad. Esta exposición presentaba como valor añadido al de ser la primera retrospectiva mundial que se realizaba sobre esta figura, la edición de lujo de un catálogo ampliado, “El libro de las maravillas”11, coordinado por Ana Álvarez y Eva Carbó, publicado por la editorial Actar, y con textos inéditos de Joan Fontcuberta, Andrés Hispano y el propio comisario de la muestra, que debe su título al precedente de Marco Polo, “El libro de las maravillas del mundo” (1298-99), en un claro homenaje al que Fontcuberta reconoce como “un mercader de experiencia y cultura que impulsaría la expansión del conocimiento humano”12. Las categorías que establecieron en esta exposición para reagrupar la obra fotográfica de Joan Fontcuberta fueron cuatro, Monstruos y quimeras, Rastros e indicios, Fábulas e historias y Derivas y prodigios, sin quedar definidas las características de las mismas, aunque se podían deducir por la distribución de proyectos que hicieron:
Monstruos y quimeras: Herbarium (1982-85), Fauna (1985-87), Constelaciones (1993), Orogénesis (2003-06) y Pin Zhuang (20012004).
Rastros e indicios: Frottogramas (1987-1989), Caligramas de luz (1993), Palimpsestos (1990-1994), Terrain Vague (1994-1996), y Hemogramas (1998-99).
11 12
FONTCUBERTA, Joan, El libro de las maravillas, Actar, Barcelona, 2008. Ibíd. p.13
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Derivas y prodigios: Securitas (1999-2001), Semiópolis (1999), Zoografías (1994), Deletrix (2006), y Googleramas (2005-09).
Fábulas e historias: El artista y la fotografía (1995-1996), Sputnik (1996-97), Sirenas (2000),
Milagros & Co. (2002), y Deconstruir
Osama (2006). Quedaban fuera de esta clasificación cuatro proyectos: Retseh-Cor (1993), Moby Dick (1995), Aerolitos (2000), y La isla de los vascos (2003), porque según los organizadores no ambicionaban presentar “el catálogo exhaustivo de este creador heterodoxo que desde inicios de los años 70 viene explorando con la osadía de Marco Polo los territorios de la imagen”. Se trataba “sólo de reunir algunos de los ensayos más explícitamente metafotográficos o metadocumentales, en la medida en que se ocupan de problematizar los propios mecanismos de la representación visual y esbozar una ontología de la imagen fotográfica”13. Nosotros no hemos encontrado en nuestro análisis suficientes razones que justifiquen la exclusión, habiendo decidido, y dados los objetivos que nos impulsan, entre otros, la necesidad de construir un estado de la cuestión lo más amplio y riguroso posible, incluir también estos cuatro proyectos, con lo que la totalidad de la obra fotográfica de Joan Fontcuberta quedaría contenida en el desarrollo posterior. Sin embargo, hemos decidido simplificar estas categorías a tres, Las huellas, Las quimeras y Los prodigios, porque consideramos que en la distribución
de
los
proyectos
bajo
las
precedentes
no
quedaban
suficientemente claros los criterios de adscripción seguidos, habiéndose constatado que, por ejemplo, la primera etiqueta, la referida a Monstruos y quimeras, contenía proyectos que se podían estimar pertenecientes a cualquiera de las otras tres sin que se produjeran disonancias en la clasificación. Por ello, proponemos una nueva redistribución, atendiendo a las justificaciones que se exponen a continuación:
Las huellas: Frottogramas (1987-1989), Palimpsestos (1990-1994), Caligramas de luz (1993), Constelaciones (1993), Zoografías (1994),
13
Ibíd. p.15
105
Terrain Vague (1994-1996), Hemogramas (1998-99), Semiópolis (1999), seguritas I (1999-2001) y Deletrix (2006). Huella: Señal que deja una lámina o forma de imprenta en el papel u otra cosa en que se estampa. Rastro, seña, vestigio que deja alguien o algo (definición RAE).
Consideramos incluidos en este apartado todos los proyectos que se han desarrollado en torno al concepto de huella, a lo específico fotográfico, entendido con anterioridad a la irrupción de las tecnologías digitales, es decir, aquellos procesos para los cuales ha sido necesaria e imprescindible la presencia del objeto ante la superficie fotosensible y bajo la exposición de alguna fuente de luz activa. Fontcuberta indaga continuamente en torno a este proceso a través de técnicas básicas como los fotogramas y quimigramas, de forma independiente o combinados junto con otras, como rasgados y collages, superpuestos directamente sobre papeles fotográficos u otros soportes (Frottogramas, Palimpsestos, Caligramas de luz, Constelaciones,
Terrain
Vague).
También
recurre
a
la
macrofotografía que permite la aproximación al objeto hasta una escala imperceptible y extraña para el ojo humano, produciendo un extrañamiento del mismo (Hemogramas, Semiópolis), y a otra técnica sin denominación posible hasta la fecha, inventada por el propio autor, que consiste en ubicar directamente el objeto en el portanegativos de la ampliadora y usar su proyección sobre el papel como imagen final, es decir, convertir el objeto en matriz negativa (Securitas).
Las quimeras: Herbarium (1982-85), Fauna (1985-87), Safari (19921997), Retseh-Cor (1993), El artista y la fotografía (1995-1996), Moby Dick (1995), Sputnik (1996-97), Aerolitos (2000), Sirenas (2000), Milagros & Co. (2002), La isla de los vascos (2003), y Deconstruir Osama (2006).
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Quimera: Monstruo imaginario que, según la fábula, vomitaba llamas y tenía cabeza de león, vientre de cabra y ola de dragón. Aquello que se propone a la imaginación como posible o verdadero, no siéndolo (definición RAE).
Las series fotográficas reunidas bajo este epígrafe tienen en común el hecho de haber sido concebidas como relatos en la tradición del mockumentary o falso documental cinematográfico, y exponen historias extraordinarias, imposibles quizá, pero tan bien creadas y documentadas que hacen su contemplación un reto a la credulidad del espectador. Estos trabajos también tienen en común la modificación del sentido mediante la usurpación de contextos ajenos a la fotografía de creación, como los científicos o comunicativos propios de los mass-media. En algunos casos, el autor ha construido los objetos imposibles antes de fotografiarlos, ha producido –manualmente, sin ningún tipo de asistencia de la tecnología digital ni la postproducción- quimeras para la cámara, no sólo específicamente fotográficos, sino también otros objetuales relacionados con la narración expuesta, como cuadernos, reliquias, maquetas, etc. (Herbarium, Fauna, Sirenas). En otros, lo que parece interesarle a Fontcuberta son los propios mecanismos de la fabulación, los recovecos, las grietas para refugiarse de la la realidad que ofrece el sistema de los mass-media, sus paradojas y los monstruos que ello genera (Aerolitos, Deconstruir Osama). Y en otros, es la atracción por la pura creación narrativa, que lo aproxima a autores literarios de ficción, aunque en realidad sería más correcto atribuirle la etiqueta de realfiction a sus proyectos, que cabalgan entre la realidad y la ficción, entre la verdad y la verosimilitud, atentando siempre contra la credulidad incondicional del espectador pasivo (El artista y la fotografía, Sputnik, La isla de los vascos).
Los prodigios: Seguritas II (1999-2001), Pin Zhuang (2001-2004), Googleramas (2005-09) y Orogénesis (2003-2006). Prodigio: Cosa especial, rara o primorosa en su línea. Milagro (definición RAE).
107
En esta categoría incorporamos los proyectos más recientes del autor, los que se desarrollan en torno a uno de los conceptos presente de un modo directo o indirecto en todas sus reflexiones, el fin de la huella y la ruptura imagen-objeto como referente directo, consecuencia de la irrupción de las nuevas tecnologías en la fotografía y el uso de las llamadas CGI (Computer Generated Images). Es decir, incluimos aquí las series cuyas imágenes han sido generadas exclusivamente mediante tecnología digital (Pin Zhuang, Googleramas y Orogénesis). En cierto sentido, también son quimeras pero se diferencias de las anteriores en que aquí, y atentando provocativamente contra los fundamentos teóricos de la imagen fotográfica, ya no ha sido necesaria la presencia del referente físico (aunque sí la del referente mental), para la construcción de la fotografía. De hecho, esta serie de trabajos, junto con los de otros autores que investigan en la misma línea, ha abierto una brecha en el debate teórico y algunos ya proponen un nuevo término, el de posfotografía, para referirse a las que consideran constituyen una nueva categoría de imágenes, más allá de la fotografía. En el caso de Pin Zhuang lo que el autor propone es la reconstrucción digital de un avión ficticio que se presenta al espectador desmontado y en la pantalla como soporte. El caso de Orogénesis y la segunda parte de Securitas es más complejo y se desarrolla gracias a la utilización de un software específico del ejército, capaz de generar imágenes orográficas a partir de la interpretación de datos numéricos. Fontcuberta subvierte una vez más el sistema y le pide al sistema que genere imágenes a partir de la digitalización (y posterior conversión numérica) de imágenes clásicas de la historia del arte o bien documentos personales identificativos o de pago (dni, tarjetas de crédito, pasaporte), obteniendo como resultado fotografías hiperrealistas de lugares que no existen.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
4.1.2 Cronología A continuación exponemos, en forma de tabla de elaboración propia, todos los proyectos realizados hasta la fecha por Joan Fontcueberta, identificados por colores según las categorías expuestas con anterioridad, Huellas en azul, Quimeras en verde, y Prodigios en amarillo, y distribuidas a la largo de las columnas según el año de inicio y conclusión. En algún caso excepcional, el proyecto aparece identificado con dos colores. Este se debe a que se podían distinguir con claridad dos partes en el mismo. En realidad, todos los proyectos comparten al menos dos de las estrategias más habituales en su obra: la reflexión en torno a la huella, y la fabulación y el análisis del contexto como generador de sentido, pero hemos decidido simplificar el esquema, con el objetivo de ayudar a su mejor comprensión, decantándonos, siempre que ha sido posible, por la tendencia que hemos considerado dominante en el proyecto o más significativa respecto a los resultados obtenidos.
109
1982
1983
1984
Herbarium
1985
1986 Fauna
1987
1988 Frottogramas
1989
1990
1991
1992
Palimpsestos
1993
1994
Retseh- Cor
Constelaciones
Zoografías Safari
1995
Moby Dick Terrain Vague
1996
El artista y la
Sputnik
fotografía
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Caligramas de luz
1997
Safari
Sputnik
1998 Terrain Vague
2000
Aerolitos
Semiópolis Securitas II
Hemogramas
Securitas I
1999
Sirenas
2001
2002
2003
Milagros & Co.
La isla de los
Pin Zhuang
vascos
2004
Orogénesis
2005
2006
Deletrix
Deconstruir Osama
2007 Googleramas
2008
2009
Las huellas Las quimeras Los prodigios
Figura 1
111
4.1.3 Análisis descritivo En este epígrafe expondremos de forma sintética los conceptos básicos en los que se ha basado cada uno de los proyectos fotográficos de Joan Fontcuberta, con una extensión máxima que hemos decidido limitar a una página, para que puedan funcionar a modo de fichas independientes, acompañando cada una de ellas de tres imágenes como ejemplo. Entendemos que la extensión de los proyectos y la complejidad de los fundamentos teóricos sobre los que se erigen dificultan la posiblidad de síntesis que nos proponemos, pero también entendemos que no constituye el objetivo principal del presente trabajo de investigación el realizar una exploración profunda de esta faceta de su trabajo, pero sí el facilitar al lector que se introduzca en la menos conocida obra teórica del autor un punto de vista global sobre su obra fotográfica, porque, como hemos expuesto en otras ocasiones, una y otra están tan íntimamente imbricadas que, en realidad, resulta difícil abordar el estudio de una sin tener en cuanta la otra. Para ello, realizaremos una exposición ordenada cronológicamente, de forma decreciente: primero, los proyectos más antiguos, y por último, los más recientes, a diferencia de la exposición temática que hemos abordado en el epígrafe anterior, entendiendo que una y otra son complementarias. Por último, nos gustaría destacar que, siempre que ha sido posible y hemos encontrado documentos conteniéndolas, hemos dado preferencia a las declaraciones del autor, por considerar que este testimonio directo constituye una materia prima valiosísima para el estudio posterior de su obra teórica. En realidad, las justificaciones que Joan Fontcuberta expone sobre algunos de sus proyectos emanan o confluyen más tarde en alguna de sus principales publicaciones ensayísticas.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Herbarium (1982-85)
Este proyecto constituye un homenaje crítico al trabajo del fotógrafo Karl Blossfeldt, que realizó en Alemania, durante la década de los 30, una recopilación sistemática de motivos naturales, fotografiados siempre con una perspectiva frontal e iluminación difusa, sobre fondo neutro, que pudieran servir como inspiración y modelo a sus alumnos de forja artística. Fontcuberta sustituye sus plantas por pseudoplantas que construye a base de detritus industriales, piezas de plástico, huesos, pedazos de plantas o miembros de animales incluso, pequeñas esculturas que sólo existen para ser fotografiadas. El autor dice que se “asignó simbólicamente el papel de “diseñador genético” que recrea especies acordes a un paisaje definido por una naturaleza artificial. Blossfeldt celebraba la naturaleza y, cincuenta años más tarde, Herbarium no puede sino constatar nuestra decepción irónica frente a esa misma naturaleza”14. “Herbarium ha sido uno de los proyectos que mejor ha introducido mi trabajo a nivel de un público interesado no tanto en fotografía sino en arte. Es una serie con resonancias históricas, con un guiño al
pasado.
Cronológicamente coincide con el auge del posmodernismo (…), citas a la modernidad histórica, apropiacionismo de un modelo estético…”15.
14
FONTCUBERTA, Joan. Contranatura, Universidad de Alicante y Actar, Barcelona, 2001, p.22. FONTCUBERTA, Joan; ZELICH, Cristina. Joan Fontcuberta habla con Cristina Zelich, La Fábrica, Madrid, 2001, p.66-67. 15
113
Fauna (1985-87)
Este trabajo es fruto de una colaboración fotográfico-literaria de Joan Fontcuberta con Pere Formiguera y constituye una instalación pluridisciplinar centrada en un bestiario fantástico, erigido a partir de modelos disecados que un taxidermista construía para ellos, al que añadieron una serie de objetos, como radiografías, dibujos de campo, mapas de viajes, registros sonoros, vídeos, etc. Para contextualizar todo esto, se inventaron una historia en torno a un archivo científico desaparecido y encontrado años más tarde, el del naturalista alemán, el profesor Peter Ameisenhaufen, y de su ayudante Hans Von Kubert, que a su vez constituían los alter ego de los autores. Se inventaron su biografía, generaron pseudo-documentos, de apariencia científica, que catalogaban y estudiaban algunas supuestas nuevas especies animales, desconocidas hasta la fecha, y lo expusieron todo junto en museos de ciencias naturales. La idea original consistió en “apropiarnos de la retórica de exposición propia de los zoológicos y museos de ciencias naturales. En estos contextos, el alud de datos, la densidad de detalles y la aureola de rigor que los rodea, están en condiciones de imponer al espectador cualquier contenido. Se establece así un pulso entre la autoridad de la institución y el que control del que detenta la información, con la capacidad de reacción del público. (…) Fauna propone en definitiva una reflexión no sólo sobre los modelos de lo real y la credibilidad de la imagen fotográfica, sino también sobre el discurso científico y el artificio subyacente a todo dispositivo generador de conocimiento”16.
16
FONTCUBERTA, Joan. Contranatura, Universidad de Alicante y Actar, Barcelona, 2001, p.34.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Frottogramas (1987-1989)
Esta serie está formada por un conjunto de imágenes obtenidas según un procedimiento que consiste en el contacto directo por frotamiento del negativo original, mientras aún está húmedo, con el objeto representado, de tal manera que ese contacto se traduce en un registro de la huella física de ese objeto en forma de rayaduras, marcas o suciedad en la imagen final. El nombre del proceso toma como referencia la técnica del “frottage” de Max Ernst, un sistema de representación basado en la transcripción directa de la sustancia misma de los objetos a las imágenes. “El cliché entonces no es sólo testimonio de la luz sino también de la materia. Y si en ocasiones las rayaduras confieren un aspecto abstracto al resultado,
hay
que
notar
que,
paradójicamente,
los
frottogramas
proporcionan más información (son más realistas) que una fotografía convencional. (…) nos hablan en términos visuales pero también se refieren a otros dos factores no visuales: por un lado, a la fisicidad del objeto, y por otro, a la intensidad y sensualidad del encuentro físico entre el fotógrafo y su sujeto. (…) De esta forma, los “ruidos” del propio sistema fotográfico, la exaltación de sus entrañas hasta ahora proscritas (…), nos invitan a tantear también las entrañas del mundo natural, unos confines habitualmente vedados a la experiencia”17.
17
FONTCUBERTA, Joan. Fotografía y verdad, Gustavo Gili, Barcelona, 2002 (4ªed.), p. 86.
115
Palimpsestos (1990-1994)
Palimpsesto significa escritura encima de otra escritura, poner es superposición dos tipos de signos, por un lado el signo fotográfico, la huella, el fotograma, y por otro lado el signo simbólico, pictórico, decorativo, que se correspondería con las ilustraciones en los papeles pintados industriales, las imágenes reproducidas sobre carteles y posters. “La técnica era muy sencilla: yo me procuraba papel pintado o posters adquiridos en tiendas de museos, a oscuras en mi laboratorio embadurnaba sus superficies con emulsión fotográfica líquida, y una vez que esos preparados estaban secos, ponía encima flores, hojas de plantas o los elementos necesarios, procurando que fueran lo más parecidos posible a los que estaban dibujados. Seguidamente lo exponía a la luz produciendo un fotograma, pero éste, en vez de aparecer sobre un papel blanco inmaculado, lo hacía sobre una imagen ya existente. (…) Todo ello sugería un margen de desciframiento y de especulación –digamos teórica- muy sugerente, porque evidentemente las dos imágenes no coincidían, y la distancia, el décalage, el desfase entre una imagen y otra (…) venía a ser para mí una metáfora de la distancia que hay entre la realidad y la ficción”18.
18
FONTCUBERTA, Joan; ZELICH, Cristina. Joan Fontcuberta habla con Cristina Zelich, La Fábrica, Madrid, 2001, p.80-81.
116
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Safari (1992-1997)
“Safari es un proyecto que invita a pensar en los condicionantes de nuestro conocimiento y en los tópicos que afectan a nuestra experiencia del mundo y de la historia. En definitiva, propone demostrar la distancia entre mito y memoria, o entre ilusión y realidad. África es sólo un pretexto doloroso impuesto por las circunstancias de la realidad. Esta instalación está concebida como una cruz, en los extremos de la cual figuran dos tipos de oposiciones, dos dialécticas entrecruzadas. Por un lado, con la grandeza de los carteles publicitarios luminosos, una instantánea tomada por un participante en un safari fotográfico en Kenia se contrapone con una imagen de un diorama en un Museo de Historia Natural. Son imágenes, la turística y la museística, estructuralmente muy parecidas. No se sabe cuál precede a la otra. Probablemente, la mayoría hemos tenido acceso a los leones disecados del museo antes que a los leones reales de la reserva africana. (…) Por otro lado, una imagen de ficción –mi autorretrato disfrazado de explorador de la manera más estereotipada posible, en un paisaje dramático que podría ser el africano- se enfrenta a páginas de periódicos que hacen referencia a los acontecimientos políticos centroafricanos. Esta página va cambiando cada día en la medida de la evolución de las noticias y nos habla de una noción de realidad formalizada en información periodística”19.
19
FONTCUBERTA, Joan. Contranatura, Universidad de Alicante y Actar, Barcelona, 2001, p.51.
117
Caligramas de luz (1993)
Este trabajo está inspirado en las técnicas primitivas del fotograma y el quimigrama y en las investigaciones de uno de los pioneros del registro argéntico, Henry Fox Talbot, que publicó el que se considera el primer libro de la historia de la fotografía, The pencil of nature, y acuñó el famoso slogan “la naturaleza se representa a sí misma”. Joan Fontcuberta elabora en esta serie un conjunto de imágenes que registran por contacto directo, sobre papeles fotosensibles velados, la huella de objetos de origen vegetal y animal previamente empapados en químico revelador, de forma que se autorrevelan por simple presión. Así, el resultado final lo constituyen las siluetas de estos restos orgánicos, una serie de manchas oscuras sobre fondos blancos o parcialmente coloreados (como resultado de la presencia de agentes aceleradores del revelado en los mismos soportes), que sugieren más que evidencian, el modelo que las generó. “Escritura automática, sin filtrajes ni censuras, improntas espontáneas de los objetos más humildes. Lo real se adhiere a la imagen, se trasmuta en ella: de la razón química a la magia alquímica. Figuración versus abstracción. Victoria del ruido sobre la lógica de la representación, victoria del azar sobre la necesidad. La imagen como accidente de un proceso generativo”20.
20
FONTCUBERTA, Joan. El libro de las maravillas, Ayuntamiento de Barcelona y Actar, Barcelona, 2008, p. 88.
118
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Constelaciones (1993)
Este proyecto consiste en una serie de, lo que parecen ser, fotografías astronómicas de nuevas constelaciones, atendiendo a los títulos de las mismas: MN 27: Vulpecula (NGC 6853) AR 19h 56,6 min / D +22º43’. Sin embargo, según se avanza en la lectura del mismo, las extrañas formas empiezan a resultar familiares y nos remiten a paisajes conocidos por todos los que han viajado en coche alguna vez, por las carreteras mediterráneas, en verano: simples huellas de insectos aplastados contra el parabrisas de un vehículo. “Constelaciones presenta visiones de un cielo estrellado perfectamente creíble. Sin embargo, no he manipulado placas ni emulsiones para obtener las estrellas, los cometas y los estallidos de luz: simplemente he conducido mi coche por la autopista en verano y he atesorado los cadáveres de insectos aplastados en el parabrisas. El efecto de ese campo de cadáveres sacrificados a la velocidad del viaje es sin duda una imagen poética que reúne lo romántico con lo macabro, el esplendor y la miseria del universo. La imagen revela su ambigüedad atávica y cede la interpretación a los ojos del espectador. Una ambigüedad incluso en su condición de huella: lo que vemos no son imágenes tomadas con una cámara sino el puro registro de un fragmento de la superficie del cristal lleno de manchas sobre el papel fotosensible (lo que en la historia de la fotografía se conoce como “fotograma” o “rayograma”)21.
21
FONTCUBERTA, Joan. Contranatura, Universidad de Alicante y Actar, Barcelona, 2001, p.69. El principio de la fotografía como huella-prueba-docuemento ha fundamentado buena parte de la literatura teórica fotográfica. Constelaciones demuestra que incluso las huellas pueden ser equívocas.
119
Retseh-Cor (1993)
Fascinado por la historia de los tasaday, una tribu descubierta en la isla filipina de Mindanao a mediados de los años 60, que fue protegida celosamente de la civilización por el ejecutivo de Ferdinand Marcos hasta que, por un error en la vigilancia de la reserva, finalmente se supo que todo había sido un montaje del propio gobierno para desviar la atención internacional de su política represora, Fontcuberta creo este proyecto a imagen y semejanza, a partir de una invitación de la ciudad de Rochester (obsérvese que RetsehCor es el nombre de Rochester escrito al revés). Para ello se inventó la existencia de un pueblo asentado en esa zona y que fue aniquilado a mediados del siglo XVII, tal y como demostraban los hallazgos de unas ficticias excavaciones, amparado todo ello de las correspondientes fotografías de restos pictóricos y escultóricos, dibujos de artistas anónimos de la tribu sobre cuero o cortezas de árboles, cartas manuscritas, mapas de antiguos exploradores y una vitrina con muestras de artesanía. Para dar mayor verosimilitud al montaje, el nombre de Fontcuberta no aparecía como organizador, quedando la autoría asignada a un organismo ficticio, el Rochester Institute of Prospective Antropholgy (RIPA). El autor justificaba así este proyecto: “Del vestigio a la invención del pasado, del documento a la propaganda, el proyecto Retseh-Cor sólo aspiraba a denunciar la inercia de nuestras interpretaciones y a instaurar la duda razonable. A fomentar, en suma, una cultura de la sospecha”22.
22
FONTCUBERTA, Joan. Contranatura, Universidad de Alicante y Actar, Barcelona, 2001, p.61.
120
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Zoografías (1994)
Este proyecto está formado por una serie de imágenes muy esquemáticas, caligráficas casi, una especie de inscripciones acompañadas, a su vez, de títulos que “traducen” lo escrito, aparentemente leves haikus japoneses: “Hojas de otoño cayendo sobre el río Miljacka (inscripción)”. Pero en realidad se trata, una vez más, de una reflexión sobre la huella y un homenaje al fotograma como técnica precursora. Son imágenes que se han formado durante una pelea de gallos. Gallos que pelearon, uno con las patas empapadas en líquido revelador, otro en fijador, sobre hojas enormes de papel fotográfico velado. Cada vez que uno de los gallos pisaba o salpicaba el papel producía una mancha de distinto tono, una huella latente, intangible al principio, pero que, poco a poco, gracias a la acción de los aceleradores del revelador incorporados al papel, se iría haciendo visible, testimoniando la violencia física de los contendientes contra la superficie fotográfica. “Caligrafía de la lucha, paisaje después de la batalla, rastros de la confrontación, registro físico turbador. ¿Redime la estética del horror? Documento hermético que evoca los trazos de un alfabeto indescifrable, una lenguaje misterioso y secreto”23.
23
FONTCUBERTA, Joan. El libro de las maravillas, Ayuntamiento de Barcelona y Actar, Barcelona, 2008, p.136.
121
Terrain Vague (1994-1996)
Terrain Vague es un proyecto que remite a otros anteriores y que consiste en una serie de fotografías de gran formato de paisajes urbanos e industriales del entorno bilbaino en las que, mediante la técnica del fotograma, y de manera semejante a lo que ya hiciera en Palimpsestos, Fontcuberta incrusta la silueta de una serie de objetos de desecho encontrados en los mismos paisajes fotografiados. Es decir, una vez realizada la foto del paisaje, ésta era ampliada, positivada y revelada; posteriormente, y una vez seca la superficie, se procedía a su re-sensibilización mediante la extensión de emulsión líquida sobre la misma; y, por último, sobre ese nuevo soporte, se realizaban los fotogramas por contacto con los restos de maquinaria encontrados. La exposición de las imágenes en la sala se acompañaba de los objetos utilizados, diseminados por el suelo de la misma. “Ruinas contemporáneas, espacios de desechos, dominio de sombras incapaces de mantener a raya a todos los espectros. Instersticios urbanos e industriales,
vacíos
diáfanos
cargados
de
potencialidad
y
memoria.
Arqueología del presente, inventario de vestigios que componen la biografía de un paisaje. Restos que se inscriben sobre la descripción del territorio. Estratificación de sedimentos gráficos, lo naturalista y lo abstracto, la Nueva Objetividad y la fotografía experimental, Renger-Patzsch y Moholy-Nagy”24.
24
FONTCUBERTA, Joan. El libro de las maravillas, Ayuntamiento de Barcelona y Actar, Barcelona, 2008, p.106.
122
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
El artista y la fotografía (1995-1996)
“Este proyecto fue concebido originariamente en el cuadro de una exposición colectiva titulada “El fin de los museos”, que tuvo lugar en la Fundación Tàpies de Barcelona en 1995 (…). Mi propuesta se orientó a examinar una noción de identidad artística a partir de héroes de la escena local como Picasso, Miró, Dalí y Tàpies, de quienes existe en cada caso un museo local. Para tal cometido quise presentar pequeñas intervenciones en cada una de las insituciones y evaluar hasta qué punto el contexto condiciona la percepción de la obra de arte. Preparé entonces trabajos fotográficos que parodiaban los motivos de inspiración de aquellos cuatro artistas, intentando adaptar su estilo respectivo y trasladarlo del lenguaje de la pintura, con el que habían conseguido su reconocimiento, al de la fotografía, con el que tan sólo habían mantenido ligeros devaneos. Seguidamente fabulé unas historias basadas en el mito del hallazgo fortuito de archivos desconocidos o de materiales olvidados que “documenté” debidamente (…). Deseaba verificar hasta qué punto el mismo establishment del sistema del arte iba a permitir este juego de transgresión” 25 . El proyecto generó mucha polémica en los medios artísticos. El autor se defendió: “Yo me limito a crear un espacio de ambigüedad donde cada uno proyecta su cultura, su conocimiento, sus expectativas, sus creencias y sus deseos”26.
25 26
FONTCUBERTA, Joan. Contranatura, Universidad de Alicante y Actar, Barcelona, 2001, p.104. Ibíd. p.105.
123
Moby Dick (1995)
“No me interesa la fotografía en tanto que proceso sino en tanto que una cierta cultura de la visión que se basa en la noción de huella y de vestigio, así como la cuestión del vrai-faux. Es por eso que a veces realizo instalaciones sin una presencia física de la fotografía, con su sola alusión simbólica. El proyecto Moby Dick presentado en el Tinglado II del Puerto de Tarragona en 1995 sería un ejemplo. Una construcción de 23 metros reconstituía la forma de ballena mítica de Melville, pero cortándola en tiras y recombinándolas de manera aleatoria. Toda la información, toda la forma de la ballena estaba allí, pero se convertía en monstruosa porque no seguía la lógica biológica, estaba fuera de orden, desordenada. Además la estructura estaba suspendida del techo, como los esqueletos en los museos, y se oponía a una selva de huesos en el suelo formada por las piezas de cuatro esqueletos de ballena verdaderos prestados por el Museo de Historia Natural”27. “Así pues, repito, mi compromiso no es tanto con unos recursos técnicos sino con todo ese universo que gira alrededor de lo fotográfico. Por eso no debe parecer extraño que haya hecho proyectos como el de Moby Dick (…), donde realicé un montaje en el que no intervino físicamente la fotografía y eso suscitó el desconcierto, como si hubiera vendido mi alma a las modas artísticas. Pues no, lo que ocurre es que Moby Dick estaba repleto de toda una serie de elementos que pertenecen a esa cultura fotográfica: había proyecciones, había vestigios, había huellas…”28.
27
FONTCUBERTA, Joan. Contranatura, Universidad de Alicante y Actar, Barcelona, 2001, p.133. FONTCUBERTA, Joan; ZELICH, Cristina. Joan Fontcuberta habla con Cristina Zelich, La Fábrica, Madrid, 2001, p.76-77. 28
124
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Sputnik (1996-97)
En este proyecto, Joan Fontcuberta se inventa la existencia de un astronauta ruso, Ivan Istochnikov (su propio nombre traducido al ruso), que desapareció a bordo de la Soyuz 2, el 26 de Octubre de 1968, mientras realizaba una maniobra de acoplamiento con el Soyuz 3. Como unos meses antes otro astronauta, Yuri Gagarin, había perdido la vida misteriosamente durante un vuelo de entrenamiento, y antes de éste hubo otros, el Kremlin no parece dispuesto a admitir un nuevo desastre en su carrera espacial y decide manipular los datos, anunciar que el Soyuz 2 era una misión dirigida por control remoto, que sólo llevaba a bordo a la perrita Kloka, que sí sobrevivió, y que ese tal Ivan Istochnikov nunca había existido. Para ello, deportaron a su familia a Siberia, amenzaron a sus camaradas y manipularon todos los documentos y fotografías oficiales en que aparecía. “La epopeya de Istochnikov, a pesar de su dramática situación, no tiene más que un valor anecdótico y podría incluso consitutir el argumento de una novela de ciencia-ficción: es por el contrario el pretexto para transformar al artista en cronista e historiador. Para el mundo del arte contemporáneo, que se interroga sobre cuestiones de representación y de veracidad, es el aspecto de la manipulación de las imágenes en relación al discurso histórico lo que interesa más”29.
29
FONTCUBERTA, Joan. Contranatura, Universidad de Alicante y Actar, Barcelona, 2001, p.81
125
Hemogramas (1998-99)
Para la realización de esta serie de imágenes sin cámara, Fontcuberta escaneó gotas de sangre donadas por amigos o desconocidos, apuntando junto a cada una de ellas sus iniciales y la fecha de extracción, y las amplió hasta que una escala que permitía descubrir grietas y matices de color inapreciables para el ojo humano de otra forma. El resultado mostraba singulares abstracciones plásticas en las que biología y fotografía se unían. Gotas de sangre ampliadas sobre materiales fotosensibles que le permitieron “plasmar la materia, la forma, el color y la textura de algo tan cargado de significados como es la sangre”, explicaba el autor en la inauguración de la misma30. “Test de Rorschach con gotas de sangre. Modesta contribución a una historia de la sangre: vida, menstruación, herencia, identidad, sufrimiento, enfermedad, sida, limpieza étnica… “Yo opto por la circulación de la sangre” (Joan Brossa). Modesta contribución a una teología de la inscripción fotográfica: la luz atraviesa la materia física (de la sangre) para fijar la imagen. Luz y tinieblas, revelación y conocimiento, transparencia y opacidad: condiciones simbólicas para la gestión del conocimiento”31.
30
“Joan Fontcuberta, premio nacional de fotografía”, El Mundo, Madrid, 11-XII-1998. FONTCUBERTA, Joan. El libro de las maravillas, Ayuntamiento de Barcelona y Actar, Barcelona, 2008, p.114. 31
126
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Semiópolis (1999)
Esta serie la forman una serie de fotografías sobre fondo negro que, utilizando la técnica macrofotográfica (o fotografía de aproximación) y una iluminación rasante y lateral, para acentuar la textura, registran la superficie de lo que parecen ser páginas escritas en código Braille, el que se usa para elaborar los textos adaptados para personas invidentes. En realidad se trata de una representación sobre planchas de zinc de pasajes de la literatura universal que han marcado especialmente a Fontcuberta, lo que ocurre es que al estar representadas de esta forma, remiten a una especie de distopía social ficticia, a un futuro
próximo
y
apocalíptico con ciudades irreales
aparentemente desabitadas. Aparte del ejercicio de cita-homenaje y referencias hipertextuales (Alcorán, Bourroughs, Marcel Proust…), destaca el hecho de que se presenten en Braille, sin ninguna explicación en lenguaje escrito a la vista. El autor se propuso aquí un juego con la visibilidadInvisibilidad: código ilegible tanto para el vidente, que desconoce el código, como para el invidente, impedido por la superficie lisa de la fotografía. “El texto como rasgo definitorio de “territorios” que ya no se articulan sobre la experiencia del espacio sino sobre la abstracción de códigos de representación, o sea, sobre modelos culturales”32.
32
FONTCUBERTA, Joan. El libro de las maravillas, Ayuntamiento de Barcelona y Actar, Barcelona, 2008, p.130.
127
Securitas (1999-2001)
El proyecto, “que aprovecha la coincidencia formal y simbólica entre llaves y montañas”33, estaba estructurado en diferentes partes:
Paisaje de la seguridad: personalidades españolas con importantes responsabilidades sobre materia de seguridad (el presidente del Gobierno, varios ministros, consejeros y el gobernador de España, entre otros) cedieron sus llaves para que Joan Fontcuberta las proyectara desde la ampliadora, construyendo entre todas una imagen final de gran tamaño que rodeaba una sala completamente.
Geología de la seguridad: estas piezas eran cajas de luz con un sistema complejo de luces y espejos en su interior, en las que se podían ver, a modo de sombras chinescas multiproyectadas, perfiles de llaves.
Tectónica de la seguridad: consistía en una única pieza, una impresora tridimensional, que generaba siluetas en función de la llave que cada espectador introdujera en un dispositivo.
Orogénesis de la seguridad: a partir del escaneo de documentos relacionados con la seguridad (pasaporte, dni, tarjetas de créditos), y utilizando software de uso militar, capaz de traducir a polígonos estos datos, se generaron paisajes hiperrealistas que, en realidad, no existían en ninguna parte.
33
FONTCUBERTA, Joan. Securitas, Gustavo Gili, Barcelona, 2001, p. 14.
128
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Aerolitos (2000)
Este proyecto es el más insólito y desconocido de Joan Fontcuberta. Consistió en la escenificación de una noticia falsa, la caída de grandes trozos de hielo desde el cielo (enero 2000), con sus correspondientes actores falsos distribuidos geográficamente por la península, proporcionando testimonios coincidentes, y cierto rigor científico en la producción del hielo, para que la forma de congelación fuera descartada como doméstica por los investigadores. El tema despertó el interés durante un mes de numerosos medios nacionales televisivos e impresos, así como de estamentos investigadores como el CSIC o algunas universidades españolas. El interés informativo decayó sin que ninguno consiguiera ponerse de acuerdo sobre el origen del fenómeno, y sin llegar a descubrir, por supuesto, que estaban siendo actores invitados de una gran “mentira”. “En el contexto de estas estrategias de contrainformación, escenificar una noticia (…) y hacer que corra como la pólvora requiere de un proceso cuya sencillez muestra la fragilidad de los sistemas de transmisión de la información (…) La realidad es un espectáculo que requiere una renovación constante para no morir. El negocio de los mass media no orienta más hacia el entretenimiento que a la información, y en la industria del entretenimiento no importa la verdad sino la audiencia”34.
34
FONTCUBERTA, Joan. Contranatura, Universidad de Alicante y Actar, Barcelona, 2001, p.97
129
Sirenas (2000)
Este proyecto nació de un encargo de una entidad pública con sede en Digne (Francia), el CAIRN (Centre d’Art Informel et Recherche sur la Nature), que mantiene un programa abierto en el que invita a artistas a realizar intervenciones en el territorio de la Reserva, que se caracteriza por tener un paisaje de espectacular orografía y valiosos vestigios arquitectónicos y medievales, así como una gran riqueza geológica y paleontológica. En este contexto, Fontcuberta fabuló una historia en torno al descubrimiento de unos fósiles de sirénidos, los hydropythecos, mamíferos acuáticos semihumanos, los cuales reprodujo con técnicas específicas idénticas a las que usan los museos para hacer sus réplicas e insertó en el medio natural, anunciándolos y describiéndolos con el mismo aparato museológico y señalético que los fósiles auténticos. A todo esto se añadía un falso reportaje documental, en el que el propio Fontcuberta hacía las veces de reportero tipo nacional geographic y presentaba un gran reportaje fotográfico sobre los hydropythecos según el modelo de las grandes revistas ilustradas consagradas a los viajes y a la naturaleza. “El visitante recibe así una información intoxicada que debe aprender a cuestionar activando su sentido común: ¿esqueletos humanos con aletas?”35.
35
FONTCUBERTA, Joan. Contranatura, Universidad de Alicante y Actar, Barcelona, 2001, p.119
130
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Pin Zhuang (2001-2004)
En este proyecto, Fontcuberta se inspira en un hecho real sucedido en abril de 2001, cuando una aeronave norteamericana, que violaba el espacio aéreo de la República Popular China, chocó con un caza del ejército chino. La autoridades del país capturaron el sofisticado avión norteamericano que sólo tras arduas negociaciones consiguió ser devuelto, aunque pieza a pieza. Pin Zhuang significa en chino desmontaje, desensamblaje, rompecabezas… “La mirada vigilante de occidente convertida en chatarra. Recombinar los restos aleatoriamente: el parto de una monstruosidad tecnológica. Desorden, formas indescifrables. Los ingenios que son paradigma del poder devienen inofensivas esculturas constructivistas, tributos a la estética de la ciencia-ficción”36. Este proyecto se materializó en forma de una carpeta que contenía varios elementos: un contenedor termoconformado, un libro de artista junto con un texto original escrito para la ocasión por Jorge Luis Marzo, un DVD, ocho tirajes fotográficos y una escultura titulada Tiger Zhuang II compuesta por 21 piezas pertenecientes a la maqueta escala 1:32 del avión de combate F-5E Tiger II, que el usuario podía construir siguiendo las propuestas de autor.
36
FONTCUBERTA, Joan. El libro de las maravillas, Ayuntamiento de Barcelona y Actar, Barcelona, 2008, p.72.
131
Karelia: Milagros & Co. (2002)
Karelia: Milagros & Co. se compone de las fotografías de un reportaje realizado por Fontcuberta en el monasterio ortodoxo de Valhamönde, en Karelia, la región finlandesa que linda con Rusia. Aislado del mundo por las nieblas perpetuas y por el laberinto compuesto por las 13.710 islas del lago Saimaa, la pequeña comunidad monacal de Valhamönde es transconfesional y ecumenista, y a su secreto centro espiritual acuden cándidamente monjes de todas las religiones para aprender a hacer milagros. Joan Fontcuberta usa en esta ocasión los estrictos recursos del periodismo de investigación y de la fotografía documental para enfrentarse a este caso de superchería flagrante. La idea surgió de un anuncio del periódico de mayor difusión en Finlandia, el Helsingin Sanomat, a través del cual el monasterio finlandés de Valhamönde proponía un “curso de milagrología interconfesional, de carácter teórico y práctico”37. “La ficción dentro de la ficción. Homenaje a la fotografía de espíritus y al lenguaje del comic. Poética de lo esperpéntico. El humor, lo burlesco, la dimensión teatral. Desdramatizar la fuerza irracional de los sentimientos religiosos, su mercantilización económica, su instrumentalización política”38.
37
Nota de prensa de la Fundación Telefónica FONTCUBERTA, Joan. El libro de las maravillas, Ayuntamiento de Barcelona y Actar, Barcelona, 2008, p.184. 38
132
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
La isla de los vascos (2003)
En el estuario del río San Lorenzo, en la provincia canadiense de Québec, frente a la costa de una localidad llamada Trois Pistoles, se encuentra la pequeña “Isla de los Vascos”. En el s.XVI, mucho antes de la exploración de Canadá, pescadores vascos se aventuraban hasta esos recónditos parajes para capturar ballenas. La isla cobró importancia como base de operaciones balleneras pero también por ser un punto de confluencia de varios pueblos nativos amerindios con los que los vascos establecieron relaciones comerciales. Mediante un uso narrativo de la fotografía y fiel a una estrategia que dramatiza el relato histórico, Fontcuberta reconstruye la epopeya de los balleneros. Hoy los restos de los hornos erigidos para fundir la grasa de ballena y los objetos recuperados en la isla por los arqueólogos configuran la colección de un “Museo de la Aventura Vasca en América”. De hecho, tal como nos muestra Fontcuberta, todos esos vestigios así como los paisajes que los acogieron, se han convertido en símbolos que nos invitan a fantasear sobre tiempos y gestas de la aventura marítima de los vascos39. Al mismo tiempo la ambigüedad y el tono paródico de algunas imágenes despiertan la duda sobre los objetivos del autor40.
39
Por primera vez en la carrera de Fontcuberta, todo es real, o casi. La historia de la Isla de los Vascos es cierta, como bien se puede comprobar en el museo sobre la aventura vasca en América, abierto en las cercanías de la isla. Numerosos barcos balleneros acudieron hasta la costa canadiense a principios del siglo XVI en busca de fortuna con todos los riesgos que ello contraía. Hay constancia de que más de 3.000 pescadores procedentes del País Vasco llegaron a faenar en esa zona (CRESPO, Txema. “Fontcuberta recrea la vida de los balleneros en Canadá”, El País, 05-VI-2003). 40 Nota de prensa sobre la exposición (www.artium.org)
133
Orogénesis (2003-06)
En la misma línea que el precedente Securitas, y utilizando el mismo software de uso específico militar para rendering topográficos, el autor digitaliza cuadros de autores como Cézanne, Hokusai, Duchamp o Gagnon, entre otros, y genera a partir de ellos paisajes irreales, “sin memoria, sin historia, edenes vírgenes, parajes mudos, montañas sin eco, aguas sin murmullo, cascadas sin estrépito…”41. Del proceso creativo de Orogénesis, Fontcuberta dice: "Habitualmente, estos programas se nutren de datos cartográficos, es decir, de mapas. Pero aquí, en cambio, yo engaño al programa, y en vez de un mapa, le suministro otro paisaje, por ejemplo, un cuadro de Dalí. Con lo cual, haciendo un guiño a Dalí, es como si introdujéramos el método crítico-paranoico en el ordenador. Dado que el programa sólo sabe hacer montañas, valles, lagos, nubes, etcétera, le demos lo que le demos, organizará esos datos componiendo un paisaje, por delirante que resulte. Luego amplío ese paisaje con medios fotográficos convencionales". El artista está de acuerdo con la idea de que, si como ha dicho en algún sitio, Borges es un fotógrafo que en lugar de cámara utiliza las palabras, él es un escritor que ha sustituido la pluma por la cámara"42.
41
FONTCUBERTA, Joan. El libro de las maravillas, Ayuntamiento de Barcelona y Actar, Barcelona, 2008, p.64. 42 GINER, Belén. “Fontcuberta señala que la situación de la fotografía no se ha normalizado aún”, El País, Madrid, 26-IV-2004.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Googleramas (2005-09)
Este proyecto consiste en la creación, mediante un software específico, de grandes imágenes a partir de la suma de muchas otras, extraídas aleateariamente de la red mediante motores de búsqueda, como google, que se superponen a una imagen final, fundiéndose ambas. El mosaico se construye a partir de las imágenes encontradas al introducir una palabra clave relacionada con el contenido que se desea expresar43. Las obras, cual trompel’oeil, deben ser contempladas con una doble mirada: la del hipermétrope, porque de lejos recrean conocidas obras de la historia del arte o de la cultura popular, y la del miope, porque de cerca muestran miles de pequeñas imágenes sacadas de internet. El autor ontinúa desarrollando este proyecto en la actualidad. “Como un ready-made generativo, poesía visual automática (…). Utopía de internet como una enciclopedia exhaustiva, universal y democrática. Utopía de la conectividad y el libre intercambio de información, turbaciones de búsqueda, palabras clave (que valen más que mil imágenes) (…), dialéctica entre descomponer y recomponer, entre el fragmento y el todo (…). Google como certificador de realidad”44.
43
Por ejemplo, Joan Fontcuberta realizó el cártel del Festival La Mar de Músicas de Cartagena, edición 2008, mediante la fusión de una fotografía de Man Ray y un mosaico de pequeñas imágenes encontradas en internet al introducir las palabras “la mar de músicas” (imágenes). 44 FONTCUBERTA, Joan. El libro de las maravillas, Ayuntamiento de Barcelona y Actar, Barcelona, 2008, p.144.
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Deconstruir Osama (2006)
En este proyecto, Fontcuberta se transmuta en el doctor Fasqiyta-Ul Junat, uno de los dirigentes del operativo militar de Al Qaeda, próximo a Bin Laden, que en realidad es un actor de televisión contratado por las agencias de inteligencia occidentales para infiltrarse entre sus fieles y destruir al terrorista, al que siguen dos periodistas, Mohammed ben Kalish Ezab y Omar ben Salaad, autores de uno de los reportajes más inverosímiles jamás logrados por el periodismo de investigación. “Es un trabajo irónico, de parodia de situación, en el que me disfrazo de terrorista islámico, con barba, indumentaria árabe, Kaláshnikov. Juego con la idea de que todos estos terroristas fueran en realidad actores contratados por servicios de inteligencia para representar a los villanos. Pienso filmar en las cercanías de Barcelona, en La Roca; tengo localizados unos descampados que parecen Tora Bora. Voy a manipular vídeos y fotos procedentes de la cadena Al Yazira. Me introduciré en ellos en plan Forrest Gump, mi cara con el cuerpo de Bin Laden, y mientras se escucha su voz y aparecen los subtítulos en árabe estaré recitando en realidad La canción del pirata, de Espronceda”45. “La parodia para sobrellevar una edad oscura de prejuicios y manipulación. Inventar al otro, poner rostro al mal. Bin Laden, la madre de todas las ficciones”46.
45
ANTÓN, Jacinto. “El engaño hecho arte: Joan Fontcuberta, una entrevista”, El País, 11-II-2007. FONTCUBERTA, Joan. El libro de las maravillas, Ayuntamiento de Barcelona y Actar, Barcelona, 2008, p.190. 46
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Deletrix (2006)
Este proyecto es un homenaje a Erasmo de Rótterdam y una crítica a la censura que sufrió su trabajo. El autor reprodujo fotográficamente las páginas censuradas por la Inquisición del libro Adagiorum chiliades (Basilea, 1541), que son custodiadas por la Biblioteca Histórica de la Universidad de Salamanca. Esta censura se aplicó con tinta negra (el paso del tiempo la ha convertido en marrón) y pincel grueso, de modo que las formas que el gesto iracundo del censor dejó sobre estas páginas, el tiempo las ha hecho devenir en abstracciones expresionistas que recuerdan y aluden al trabajo de pintores famosos. “El texto al servicio de un poder. El lenguaje es opresor, fascista, “puesto que no es tanto lo que impide expresar cuanto lo que obliga a decir” (Roland Barthes). Fanatismo, censura, preservar el dogma sin fisuras, limitar la libertad de pensar (…). Opacar las palabras, vedar el conocimiento, atentar contra la inteligencia. Gestos de agresión –innecesarios, inútiles- filtrados por el tiempo, remitiendo a la plasticidad de un Pollock, un Tápies o un Mathieu”47.
47
FONTCUBERTA, Joan. El libro de las maravillas, Ayuntamiento de Barcelona y Actar, Barcelona, 2008, p.140.
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4.2 La obra teórica de Joan Fontcuberta En este epígrafe pretendemos ofrecer, de la misma forma que hemos hecho en el anterior, un panorama general de la obra escrita más significativa de este autor, ya que su producción es amplísima. Es importante destacar que cuando Fontcuberta inició su actividad como fotógrafo en España, a principios de los años 70, la literatura teórica sobre la imagen (traducida y publicada en castellano) era prácticamente inexistente, y que su labor de difusión de la misma, en aquellos primeros años, a través de la intensa actividad que ejerció escribiendo artículos en revistas y periódicos, fue fundamental para ayudar a construir y fortalecer la cultura fotográfica contemporánea en territorio español. En realidad, tal y como destaca el autor, las carencias teóricas eran una consecuencia, a su vez, de las grandes carencias estructurales (ausencia de galerías especializadas, publicaciones, editoriales, festivales, colecciones, escuelas, estudios universitarios, etc) 48 . En cualquier caso, a pesar de la precariedad de la época, es interesante destacar el entusiasmo del grupo de fotógrafos que entonces iniciaba su actividad profesional, que tuvieron el acierto de organizarse en forma de colectivos y empezar, de forma totalmente desinteresada, a organizar exposiciones, debates, proyectos, etc., para suplir la inhibición de la administración y las instituciones. De forma paralela a este movimiento, surgió otro complementario que buscaba recuperar el pasado histórico del medio, sepultado por años de dictadura política, y reivindicar su valor, así como intentar asentar unas bases docentes para la fotografía porque, hasta ahora, había imperado el autodidactismo más feroz. “En ese esfuerzo de creación de infraestructuras surge la necesidad de dotar a los futuros estudiantes en temáticas fotográficas de una literatura más o menos teórica, que analice la fotografía con un rigor intelectual con el que curiosamente se estaba analizando ya el cómic o el videoarte, que son disciplinas mucho más recientes. A mí siempre me ha resultado paradójico que los videoartistas gozasen por parte de la universidad, de los agentes de la política cultural, etc, de una atención que a la fotografía 48
FONTCUBERTA, Joan; ZELICH, Cristina. Joan Fontcuberta habla con Cristina Zelich, La Fábrica, Madrid, 2001, p.31.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
le estaba vedada. Tal vez esto ocurría porque seguía siendo considerada un elemento excesivamente cotidiano, tan cercano a usos populares y a lo que los anglosajones llaman “vernacular” que nadie se tomaba en serio estudiarla con un mínimo de cientificidad”49. Pero esta necesidad de generar literatura iba más allá de las necesidades que demandaba el contexto y el hecho de que este grupo de fotógrafos entendiera su “misión teórica” casi como un apostolado. En realidad, hay otros aspectos que explican el interés que se vivió en España durante los años 70 por la reflexión, como era “la voluntad de contraponerse y revelarse contra los fotógrafos de generaciones anteriores e, incluso, a fotógrafos de nuestra propia generación, que se escudaban en la típica fórmula de “Yo hago imágenes y estas imágenes deben hablar por mí, por lo tanto absteneos de preguntarme nada porque si tengo que explicarme significa que he fracasado como creador gráfico”. Esa posición venía a ser una excusa, una especie de protección para no tener que construir un discurso”50. Observamos como, desde sus orígenes, Joan Fontcuberta ya reivindica no sólo la urgencia de un corpus teórico propio para la fotografía, sino la necesidad de que el mismo sea generado por los propios autores, no por teóricos externos al medio, no especializados. “El artista que renuncia a pensar, deja totalmente su trabajo en manos de críticos y de comisarios de exposiciones como únicos mediadores entre su obra y el público y que, por tanto, pueden instrumentalizar ese trabajo a su antojo (…). Yo abogo sencillamente por fomentar la reflexión, inculcar la necesidad de clarificar o al menos intentar tener unas ideas de qué se quiere hacer y por qué. Para eso hace falta saber qué se ha hecho antes, qué están haciendo otros y por qué están haciendo todo eso”51. Así, y de forma coherente a lo expuesto, el autor desarrolló una intensa actividad literaria en los medios nacionales, tanto generalistas como especializados, durante los inicios de su carrera, actividad que mantuvo hasta 49
Ibíd. p.32-33. Ibíd. p.34. 51 Ibíd. p.35. 50
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hace unos años, cuando decidió centrarse en la creación de textos monográficos de mayor entidad, como es el caso de la segunda parte de “El beso de Judas. Fotografía y verdad”, que tiene previsto editar en breve. Como decíamos, durante esos primeros años, publicó asiduamente en periódicos como El Correo Catalán (1977-1981), La Vanguardia (1979-2003) o El País (1982-2006), y en otras revistas especializadas de gran prestigio, como Nueva Lente 52 (1974-1978), Photovisión 53 (1981-1988), Lápiz (1989-2002) y European Photography (1980-1996). Pero esta actividad de columnista fue decayendo poco a poco y, aunque la sigue ejerciciendo ocasionalmente, ya no constituye una aportación significativa a sus aportaciones teóricas. Otra línea investigadora que Fontcuberta desarrolló durante muchos años, si cabe con mayor intensidad que la de columnista, fue la de historiador de la fotografía. Interesado por la historia española y por reivindicar a muchos de sus autores, se sentía igualmente atraido por las vanguardias históricas, y comisarió en los años 80 una de las exposiciones retrospectivas nacionales más importantes de las últimas décadas, Idas y Caos. Aspectos de las vanguardias fotográficas en España 54 , en colaboración con el Centro de Arte Nacional Reina Sofía, que alcanzó un gran éxito internacional, itinerando después por numerosos países e instituciones artísiticas tan importantes como el Internacional Center of Photography de Nueva York. De forma paralela a esta exposición, se publicó un excepcional catálogo, con textos, entre otros, de Joan Fontcuberta55, y que en la actualidad resulta imposible de adquirir en librerías por estar agotada su edición. Otros textos que nos gustaría destacar dentro de esta faceta del autor como historiador son:
52
Nueva Lente fue una revista fotográfica, de carácter experimental y vanguardista, que se publicó en España entre 1971 y 1983, dirigida por Jorge Rueda, y que se convirtió en un escaparate de las tendencias fotográficas del momento en Europa y América, una puerta abierta al mundo para los fotógrafos españoles que aún no podían viajar al extranjero. 53 Photovisión fue creada en 1980 por un grupo de fotógrafos independientes, entre los que se encontraba el propio Joan Fontcuberta, junto a otros como Adolfo Martínez, Rafa Levenfeld e Ignacio Martínez, sobre el que finalmente ha reposado la responsabilidad de la publicación. Sin socios capitalistas ni contactos políticos para obtener subvenciones, de ahí la independencia de su línea editorial, sobrevive a duras penas y hace algunos años ya que no publica ningún número, aunque hasta la fecha, que sepamos, no ha habido notificación oficial de disolución de la misma. 54 FONTCUBERTA, Joan. “La Nueva Objetividad”, Idas y caos. Aspectos de las vanguardias fotográficas en España. Ministerio de Cultura, Madrid, 1984. 55 “A modo de introducción”, Ibíd. p. 11-12; “La Nueva Objetividad”, Ibíd. p. 25-26, y “Nueva visión y fotografía experimental, Ibíd. p. 45-46.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
En el apartado de Monografías como autor, distinguimos la publicación reciente Historias de la fotografía española, Escritos 1977-2004 56 , en la que Jorge Ribalta hace una selección de una treintena larga de sus mejores textos publicados a lo largo de tres décadas.
En el apartado de Monografías como editor, seleccionamos Fotografía. Crisis de historia
57
, por considerarla una obra
fundamental y necesaria en la reflexión sobre la metodología histórica, en la medida que plantea cuestiones abiertas para hacer avanzar el debate, con aportaciones de autores tan destacados como André Gunthert, Ian Jeffrey y Marie Loup Soguez, entre otros.
En el
apartado
de
Capítulos en
monografías,
catálogos
y
enciclopedias, destacamos la colaboración en varias enciclopedias, por su rigor e innovación, como la Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa, para la que elaboró los suplementos correspondientes a la historia de la fotografía en España desde 1975 hasta 198658, Summa Artis de Espasa Calpe, para la que escribió el capítulo “De la posguerra al siglo XXI”59, y el Diccionario Espasa de Fotografía, en el que desarrolló el texto introductorio “¿Por qué un diccionario de fotografía?”60. Por último, subrayamos un texto importantísimo por la proyección internacional ha tenido, “Apéndice: notas sobre la fotografía española” 61 , publicado en Historia de la Fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días, de Beaumont Newhall, un clásico de referencia para todos los investigadores del medio. 56
FONTCUBERTA, Joan. Historias de la fotografía española, Escritos 1977-2004. Gustavo Gili, Barcelona, 2008. 57 FONTCUBERTA, Joan (ed.). Fotografía. Crisis de historia, Actar, Barcelona, 2001. 58 FONTCUBERTA, Joan. Fotografía, Enciclopedia Universal Ilustrada Espasa, Suplemento 1975-76, Madrid, 1981, p. 555-571; Suplemento 1977-78, Madrid, 1982, p. 315-328; Suplemento 1981-82, Madrid, 1985, p. 343-351; Suplemento 1983-84, Madrid, 1987, p. 463-467, y Suplemento 1985-86, Madrid, 1989, p. 426-431. 59 FONTCUBERTA, Joan. “De la posguerra al siglo XXI”, Summa Artis, Espasa Calpe, XLVII, 2001, Madrid, p. 387-472. 60 FONTCUBERTA, Joan; SÁNCHEZ VIGIL, Juan Manuel. “¿Por qué un diccionario de fotografía?”, Diccionario Espasa Fotografía, Espasa, Madrid, 2002, p. 751-756. 61 FONTCUBERTA, Joan; NEWHALL, Beaumont. “Apéndice: notas sobre la fotografía española”, Historia de la Fotografía. Desde sus orígenes hasta nuestros días, Gustavo Gili, Barcelona, 1983, p. 300322.
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La tercera área en torno a la que se desarrolla la obra escrita de Joan Fontcuberta es la referida a la metodología didáctica y la docencia de la fotografía, ya que el autor simultanea su actividad creativa con la de profesor en diferentes instituciones, entre ellas la Universidad de Barcelona. Destacamos dos textos por su carácter pionero, que se han convertido en referencia para muchos profesionales de la enseñanza, sin haberse publicado hasta la fecha otros que los igualen o superen. Nos referimos a Foto-diseño: fotografismo y visualización programada
62
, publicado en 1988 con la
colaboración de Joan Costa, orientado a establecer conexiones entre el trabajo de los diseñadores gráficos y los fotógrafos (está agotado), y Fotografía: conceptos y procedimientos. Una propuesta metodológica 63 , un manual absolutamente imprescindible (y agotado, una vez más) para todo aquel que se inicie en la docencia, que propone una triple perspectiva integrada para el estudio de la materia, que parecen olvidar otros: la técnica, la histórica y la teórica. Por último, en el apartado que consideramos como específico teórico, en torno al cual nos gustaría desarrollar, en un futuro próximo, un estudio más
intensivo,
destacamos
las
siguientes
cinco
referencias,
aunque
consideramos que las dos últimas, en las que participa en calidad de editor y la presencia de sus textos es mínima, tienen un valor secundario:
FONTCUBERTA, Joan. Fotografía y verdad. El beso de Judas, Gustavo Gili, Barcelona, 1997.
FONTCUBERTA, Joan. Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza y artificio, Mestizo, Murcia, 1998.
FONTCUBERTA, Joan; ZELICH, Cristina. Joan Fontcuberta habla con Cristina Zelich, La Fábrica, Madrid, 2001.
FONTCUBERTA,
Joan
(ed.).
Estética
fotográfica,
Collecció
Fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 2004. 62
FONTCUBERTA, Joan; COSTA, Joan. Foto-diseño: fotografismo y visualización programada, CEAC, Barcelona, 1988. 63 FONTCUBERTA, Joan. Fotografía: conceptos y procedimientos. Una propuesta metodológica, Gustavo Gili, Barcelona, 2000.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
FONTCUBERTA, Joan (ed.). Soñarán los androides con cámaras fotográficas, 1ª ed. Ministerio de Cultura, Madrid, 2008. Actas Debates Photoespaña 2007.
El primer texto destacado, El beso de Judas, es el pionero y más relevante; del mismo se han hecho, hasta la fecha, cuatro ediciones, caso único en el panorama de la literatura ensayística fotográfica en lengua castellana (si exceptuamos las traducciones de Barthes, Berger y Sontag)64, y está prevista la publicación en breve de la segunda parte, una continuación en la que el autor profundizará en lo que él mismo considera el núcleo de su pensamiento. El segundo, Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza y artificio, presenta una recopilación de textos escritos por el propio Fontcuberta y otros analizando tan sólo tres proyectos del autor: Herbarium, Fauna y Moby Dick. Y el tercero, que transcribe una larga entrevista realizada a Joan por la historiadora y crítica Cristina Zelich, a pesar de ser una edición reducida, de pequeño formato, que inauguró la colección Conversaciones con fotógrafos de la editorial La Fábrica, nos resulta valiosísimo como texto de trabajo y lo consideramos, junto con el primero, el punto de partida para esa futura investigación más profunda que tenemos previsto realizar en torno al pensamiento de Joan Fontcuberta. 4.3 “El beso de Judas. Fotografía y verdad” Como exponíamos en el apartado anterior, consideramos esta obra esencial para introducirnos en el ámbito teórico de Fontcuberta. Para ello, exponemos a continuación la estructura de la obra y la procedencia de los textos que la componen 65, para una mejor comprensión de la misma, y un breve resumen de los contenidos disponibles en cada apartado. El Beso de Judas incluye los siguientes capítulos:
64
Nos referimos a los tres libros más famosos y difundidos en el panorama de la teoría fotográfica: Sobre la fotografía, de Susan Sontag (1973), La cámara lúcida, de Roland Barthes (1980), y Mirar, de John Berger (1980). 65 Con la lógica salvedad de la nota introductoria, los textos que componen este volumen son versiones actualizadas de artículos ya publicados por el autor cuya referencia detallamos en el texto superior. Con excepción de los capítulos último y antepenúltimo (“Verdades, ficciones y dudas razonables”, y “La escritura de las apariencias”), el resto formó parte de un libro publicado en Francia un año antes, en 1996, con el mismo título, Le baiser de Judas. Photographie et vérité, por la editorial Broché.
143
“Introducción”. En este texto el autor expone la cuestión monotemática en torno a la que giran sus reflexiones: la verdad y la ambigüedad intersticial que existe entre la realidad y la ficción, desde la cual reconoce operar, cual hacker, con el objetivo principal
de
desestabilizar
los
dispositivos
epistemológicos
suministradores de certeza; y declara sus principales referencias: la Teoría semántica de la verdad y su “adaecuatio rei et intellectus”, que será una constante a lo largo de toda su obra, y el pensamiento del filósofo Vilém Flusser, al que dedica, incluso, este libro. Sigue la exposición revisando nombres que también han reflexionado sobre la existencia o no de la verdad en el ámbito de la imagen y los sentidos que ella genera en los que la perciben, como el fotógrafo Alfred Stieglitz (“La función de la fotografía no consiste en ofrecer placer estético sino en proporcionar verdades visuales sobre el mundo”), el teórico Roland Barthes (“El punctum nace de una situación personal, es la proyección de una serie de valores que proceden de nosotros, que no están originariamente contenidos en la imagen”), el filósofo Wittgenstein (“El sentido es el uso”) o el artista Jeffrey Deitch (“Puede ser que el fin de la modernidad sea también el fin de la verdad”), reflexiones todas ellas que le conducen a enunciar una de sus más conocidas expresiones: “Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera”. Para Fontcuberta la verdad es una categoría que se ha vuelto poco operativa, y considera que el viejo debate entre “lo verdadero” y “lo falso” ha sido sustituido por “mentir bien” o “mentir mal”. Para él, la fotografía siempre miente, miente por instinto, miente porque su naturaleza no le permite hacer otra cosa. Pero lo importante es cómo usa el fotógrafo esa mentira, a qué intenciones sirve, el control que ejerce para imponer una dirección ética a su mentira. “El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad”. Y plantea el razonamiento del que extrae el título de este libro: “La fotografía actúa como el beso de Judas, un falso afecto vendido por treinta monedas. Un acto hipócrita y desleal que esconde una terrible
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traición, la delación de quien dice precisamente personificar la verdad y la vida”, para concluir con el siguiente párrafo de tono un tanto apocalíptico: “Como un lobo con piel de cordero, la autoridad del realismo fotográfico pretende traicionar igualmente a nuestra inteligencia. Judas se ahorca agobiado por los remordimientos. ¿Reaccionará la fotografía a tiempo para escapar a su suicidio anunciado?”.
“Pecados originales”: es una versión revisada del texto “Fotografía como pecado” que pareció publicado en el catálogo de la exposición El teléfono en la fotografía, de la Fundación Arte y Tecnología, Madrid, 1993. En este capítulo Fontcuberta empieza planteando la necesidad de una nueva historia de la fotografía porque considera que ésta se ha escrito desde “la tiranía del objeto”, que en realidad de lo que han escrito los historiadores es de “la historia de lo fotografiable” (John Szarkowski), pero han obviado las otras dos perspectivas posibles, la del sujeto y la del medio. “El predominio del objeto genera una fotografía de género de escaso valor creativo e intelectual porque no hace otra cosa sino que girar una y otra vez alrededor del mismo modelo estético”. Y es precisamente de “la muerte del objeto” que han reivindicado movimientos como los generativistas, posconceptuales y abstractos, de donde cree que puede llegar la renovación en la fotografía. También aborda la que considera una segunda etapa en la historia de la fotografía, la que surge a mediados del siglo XX, cuando se empieza a abrir una brecha entre el consumo popular y elitista de la fotografía, y con ella la distinción entre “objetividad” o “espontaneidad”, propia del ámbito amateur, en el que se deja predominar el automatismo de la máquina sobre las decisiones personales, y la “subjetividad” reivindicada por la élites de connaisseurs, que reclaman la autoría y el reconocimiento del trabajo del fotógrafo como creador. Termina este capítulo con la exposición de los signos de identidad del estatuto icónico de la fotografía, planteados por James Borcoman (“extraordinaria densidad de pequeños detalles, visión más allá del 145
ojo desnudo, exactitud, claridad de definición, delineación perfecta, imparcialidad, fidelidad tonal, sensación tangible de realidad, verdad”), y con los que, por supuesto, no está de acuerdo, los llama “pecados originales de la fotografía”, e ironiza sobre ellos declarando que, precisamente, estas caracterísiticas constituyen el conjunto de motivos por los que la fotografía es prohibida en tantas y tantas ocasiones, y se pregunta si en realidad estos signos de identidad son inherentes al sustrato fotográfico o, por el contrario, son atributos históricos, asignados socialmente.
“Elogio del vampiro”: es la actualización de la ponencia “Diálogos con el espejo”, que apareció recopilada en las actas de las Segundas Jornadas de Estudio sobre la Fotografía Española, que llevaban por título Las imágenes y sus autores. Tendencias de la fotografía de creación en España, y que editó la Consejería de Educación y Cultura de la Comunidad de Madrid en 1996. Este capítulo empieza con una declaración de principios del autor: “Pertenezco a la raza de los escépticos (…). Necesito la garantía que me proporciona la visión directa. Mi recelo ante el espejo se agudiza ante artilugios complejos como la cámara fotográfica, de la que el espejo ha actuado a menudo como metáfora”. Se refiere aquí Fontcuberta a que es frecuente que se identifiquen las imágenes que suministra la cámara con aquéllas reflejadas por un espejo. Del espejo decimos que nos devuelve la imagen, “como si la imagen fuera nuestra (…), como si el reflejo hubiera duplicado físicamente al objeto”, que es la misma sensación que se espera de la imagen fotográfica. También hace alusión a otra cualidad del espejo compartida con la fotografía, la de ver más allá de la verdad, la de ser capaz de reflejar “lo que está oculto en el fondo del corazón”, como tantas veces se espera de un buen retrato. El autor considera que la naturaleza de lo especular contiene ambas visiones, la aséptica y la especulativa, y que si una queda eclipsada por la otra se debe tan sólo a una toma de posesión apriorística, a una rutina cultural, no a un imperativo ontológico del medio. “Los espejos, como las cámaras fotográficas,
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se rigen por intenciones de uso”. Y termina planteando categorías opuestas en el mundo de la representación: la que forman aquellos fascinados por el mito de Narciso, en la que prevalece la seducción de lo real, como, por ejemplo, Diane Arbus, frente a la que forman los que se sienten atraidos por el mito del vampiro, por la frustación del deseo, la presencia escondida y la desaparición, como, por ejemplo, Cindy Sherman. Para los primeros, lo real son los hechos y las cosas tangibles. Para los otros, la realidad es sólo un efecto de construcción cultural e ideológica que no preexiste en nuestra experiencia. Según Fontcuberta, el panorama de la fotografía contemporánea se caracteriza por la irrupción masiva de los vampiros.
“Videncia y evidencia”: el texto original apareció publicado en el número 5 de la revista mexicana Luna Córnea, editada por el Centro de la Imagen de Ciudad de México, en 1994. En este capítulo aborda la cuestión de la fotografía y la memoria, y las relaciones que se establecen entre ambas, la identidad y la construcción de la realidad. “Tanto nuestra noción de lo real como la esencia de nuestra identidad individual dependen de la memoria (…). Fotografiamos para preservar el andamiaje de nuestra mitología personal”. Menciona la obra del fotógrafo mexicano Pedro Meyer, que declaró en numerosas ocasiones que “fotografiaba para recordar”, así como la de otros creadores que trabajaron sobre el tema. Fontcuberta considera que fotografiamos principalmente momentos agradables precisamente por eso, para reforzar la felicidad experimentada y olvidar el resto porque, como el personaje de Borges, Funes el memorioso, “no queremos recordarlo todo”, aunque entiende que, precisamente, la posmodernidad se caracteriza, entre otras cosas, por ampliar el campo de lo fotografiable. En fotografía se ha evolucionado desde el “instante decisivo” de Cartier-Bresson al “instante no decisivo” de Robert Frank y Bernard Plossú, por ejemplo.
147
En este capítulo, a propósito de la famosa obra de Mandel y Sultan, Evidence, que recopilaba cientos de imágenes procedentes de diferentes archivos (médicos, policiales, aeronáuticos, agrícolas, etc) y las mostraba sin ningún tipo de texto, y por la que Fontcuberta reconoce sentirse fascinado, también aborda otra de las cuestiones esenciales de su obra teórica, la fragilidad del sentido y la importancia
del
contexto.
“Nuestra
perspectiva
diluye
las
condiciones de trabajo y las intenciones de esos fotógrafos y, con el paso del tiempo, sólo quedan imágenes, imágenes que se parecen. Los discursos que las justificaban se convierten en espectros que, como el alma, abandonan el cuerpo una vez muerto”. Y concluye que, en realidad, cuando miramos, no buscamos la visión sino el reconocimiento, el dejà-vu que permite proyectar sobre la imagen lo que somos, lo que sabemos, lo que esperamos, cual turistas en busca de la postal más conocida.
“Los peces de Enoshima”: la primera versión se publicó en el número 1 de la revista Papel Alpha. Cuadernos de fotografía, editada por la Universidad de Salamanca, en 1996. Enoshima es una pequeña localidad pesquera de Japón en la que los pescadores, para anunciar sus mercancías y el precio de las mismas, empapan en tinta un ejemplar recién pescado y lo presionan sobre un papel porque consideran que la huella es la representación que remite más fielmente al original. Y es la excusa que utiliza Fontcuberta para abordar otra cuestión esencial en su trabajo: la huella y su relación con lo real. Muchos teóricos ya han incidido en este aspecto, como Philip Dubois, que considera la imagen fotográfica como indicial, pura huella que requiere para su consecución una relación de causalidad física con el objeto, de forma que la imagen no sería otra cosa que el rastro del impacto de la luz reflejada por el objeto sobre
la
superficie
fotosensible.
Pero
a
Fontcuberta
estos
planteamientos le resultan restrictivos y propone la existencia de, al menos, dos tipos de huellas: las directas, que se corresponderían con las definidas por Dubois, y las transferidas, que se refieren a 148
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
aquellas que interponen entre el contacto con el objeto y la producción de la imagen una serie de manipulaciones (como hace la fotografía publicitaria, por ejemplo), oportunidad que aprovecha el autor para abordar otro de sus temas favoritos, el retoque, al que considera una “segunda huella”, y el fotomontaje, una de las técnicas utilizadas con más frecuencia en su obra fotográfica. Concluye con la siguiente afirmación: “La escala que separa huellas directas de transferidad sólo puede disponerse como un continuum gradual de valores intermedios que no pueden indicar umbrales prefijados sino valores comparativos”.
“La ciudad fantasma”: es una actualización del artículo “Fotografía, tempo e história. Uma certa cor sépia”, publicado en el número 3 de la revista Artes & Leiloes de Lisboa, en 1990. En este capítulo empieza a abordar el tema del documentalismo subjetivo, que continuará en siguientes, el valor del documento como arte y, una vez más, el tiempo. Empieza destacando los años 70 como un punto de inflexión en el cual, a partir de la reivindicación del trabajo olvidado de Eugène Atget, por fin se empieza a diluir la tensión descriptiva-expresiva de la fotografía y se deja de cuestionar definitivamente la doble naturaleza del medio fotográfico. “No es que la fotografía tuviese una doble naturaleza –arte y documentosino que el documento era necesariamente artístico”. Es el momento en el que surge el grupo fotográfico “New topographics”, que manifestaba un interés aséptico por la realidad, postura que quedó desplazada unos años después por la predominante en la actualidad, el interés no tanto por la realidad sino por la propia experiencia de esa realidad, lo que se ha llamado “documentalismo subjetivo”, que reivindica la mirada personal sin renunciar a la estética de lo documental. Este auge del documentalismo llevó parejo un regreso a la tosquedad de los orígenes fotográficos, la demanda del defecto contra el realismo. “Lo que antes era un accidente, ahora es un
149
efecto voluntario”. Dice Fontcuberta que fue precisamente ese afán por ahondar en la verdadera sustancia de lo fotográfico de las décadas anteriores la que despertó este interés por dispositivos y técnicas primitivas como las cámaras estenopeicas, los objetivos de poca calidad, las películas caducadas y veladas parcialmente, los procesos cruzados, los fotogramas y los fotomontajes más toscos. “Trabajar contra los materiales y sus reglas para cuestionar su código de representación”. Y termina con una cita de Vilém Flussser: “El fotógrafo afronta un grave dilema en una pugna simbólica: reconocerse funcionario del aparato y someterse a sus rutinas, o rebelarse y defender su libertad”.
“La tribu que nunca existió”: el texto original se publicó en las actas de las IV Jornadas Antoni Varés sobre La imatge i la recerca històrica, organizadas por el Área de Cultura del Ayuntamiento e Girona, en 1996. Este capítulo trata íntegramente sobre la manipulación. A partir del episodio real de los tasaday (ver proyecto Reseth-Cor), el autor reflexiona sobre qué significa exactamente manipular y las consideraciones éticas que existen en torno al término (si la manipulación se dirige hacia un fin “bueno, ¿es “buena”?). En la historia de la fotografía se ha hablado siempre de dos grandes tendencias: la fotografía directa, defendida por los puristas, y la fotografía manipulada, defendida por los pictorialistas. La directa primaba lo fortuito, la intuición, lo documental en definitiva, y la manipulada, la planificación y el control del resultado, lo que muchos han llamado erróneamente “lo artístico”. Pero Fontcuberta cuestiona esta diferenciación porque considera que la fotografía directa se basa en el cumplimiento de un código semántico realista, cuyos límites son imprecisos y conducen a un territorio vago, que depende de cómo sea interpretado éste. Luego depende de criterios ideológicos y teorías de representación que son tan contigentes y dependen tanto de lo cultural como las defendidas por los segundos. Y se pregunta, con cierta ironía, “la fotografía manipulada se convierte en “manipulada” ¿después de cuántas
150
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modificaciones?”. Encuadrar es una manipulación, enfocar otra… Y concluye tajantemente: “Crear equivale a manipular, condición sine qua non de la creación. No es una categoría”. En este capítulo también expone lo que llama “una genealogía de la manipulación”, distinguiendo entre las manipulaciones del mensaje, entendido como el soporte físico de la imagen, las manipulaciones del objeto, entendidas como la construcción de ficticios y simulacros para suplantar lo real, y las manipulaciones del contexto. Todo su trabajo fotográfico se desarrolla en torno a las tres. De hecho,
podríamos
haber
propuesto
también
una
nueva
categorización de sus proyectos a partir de la misma. Y concluye con la exposición clara y concreta de uno de los objetivos principales de toda su obra, a partir del análisis del proyecto Reseth-Cor: instaurar la duda razonable y confrontar al espetador con su propio nivel de credibilidad. “El objetivo de mi práctica artística es doble: dar una visión personal del mundo, es decir, comunicar una cierta experiencia de conocimiento, pero también alertar de las trampas en que se puede incurrir en la adquisición y transmisión de ese conocimiento (…). El espectador tiene que entender que fotografía, sonidos y textos son mensajes ambiguos cuyo sentido final depende de la plataforma cultural, social e institucional en la que se encuentren insertos”.
“Verdades, ficciones y dudas razonables”: es una revisión del capítulo “Pedro Meyer: verdades, ficciones y dudas razonables”, que formaba parte de la publicación Verdades y ficciones. Un viaje de la fotografía documental a la digital, editado por La Casa de las Imágenes de México en 1995. Este capítulo empieza con otra declaración de principios: “El arte es una mentira que nos permite decir la verdad”. A partir de la misma, y analizando casos históricos como el de Pedro Meyer, aborda el tema de la manipulación digital. Este fotógrafo, por ejemplo, realizó un proyecto, “Verdades y ficciones”, entre 1986 y 1990, en el que quería enfrentar el 151
paradigma de la abundancia y del bienestar material sin ningún tipo de tradición, representado por los estadounidenses, con las gentes de Oaxaca, una región mexicana, que viven con carencias que no suplen su colorida espiritualidad y sus exhuberancias ancestrales. Para ello utilizó el fotomontaje digital aunque nunca dejó de considerarse un fotógrafo documental. Para él la interpretación de la realidad seguía siendo su objetivo. Sólo han evolucionado sus herramientas66. Para Fontcuberta la revolución de la tecnología digital trasciende este aspecto, que considera superado ya desde lo analógico, y propone tres grandes novedades: por un lado, el uso generalizado de software para retocar la imagen ha enterrado definitivamente el mito de la objetividad fotográfica y favorecido el aumento de la consciencia crítica en el espectador; por otro, el aprovechamiento de lo específico digital y de los “ruidos tecnológicos” ha permitido el nacimiento de nuevos géneros como la infografía, en los que se producen imágenes genuinamente digitales, que ya no necesitan el contacto directo con el objeto; y por último, las infinitas posiblidades de interacción que están permitiendo generar una creatividad compartida entre el emisor y el receptor, aún sin explorar en la actualidad. La suma de todo ello conduce al autor a proponer, como ya lo hacen otros, si no será necesario empezar a hablar de una nueva fotografía, la posfotografía.
“La escritura de las apariencias”: fue el texto que Joan Fontcuberta leyó para la inauguración del Festival Internacional de Fotografía de Arles (Francia), del que fue Director Artístico en 1996. Apareció publicado en el catálogo del festival,
Réels, fictions, virtual. El
título de este capítulo remite directamente a un texto de Vilém Flusser en el que explica que si “fotografía” significa literalmente “escritura
aparente”,
atendiendo
a
su
origen
66
etimológico,
De hecho, Pedro Meyer es el fundador del portal www.zonezero.com, que lleva por subtítulo “De lo analógico a lo digital”, y se ha convertido, a pesar de lo avanzado de su edad, en un referente para todos los fotógrafos que han dado el salto a lo digital sin remilgos.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
deberíamos referirnos a la fotografía como la “escritura de las apariencias”. A Fontcuberta le interesa mucho la obra de Flusser y remite a ella en numerosas ocasiones a lo largo de esta obra. A propósito de este texto, arranca el capítulo con la siguiente afirmación:
“La cámara
no
ilumina
necesariamente
nuestro
entendimiento sino que está forzada a vérselas con lo oscuro y lo sombrío, con los espectros y las apariencias. Contrariamente a lo que la historia nos inculcado, la fotografía pertenece al ámbito de la ficción mucho más que al de las evidencias (…). La fotografía es pura invención. Toda la fotografía. Sin excepciones”. Para el autor, la contemporaneidad en el arte ha introducido estrategias como la teatralización de la realidad, en las que los conceptos de verdad y falsedad han perdido cualquier validez “porque todo es verdadero y falso a la vez”. Y en este contexto, la reivindicación de “la duda razonable” expuesta en capítulos anteriores, se convierte en una “herramienta de la inteligencia” imprescindible. Analiza, por ejemplo, el caso de un Fotopress (premio de Fotoperiodismo) entregado a Jaume Muntaner en 1986 por una fotografía de un espectáculo de la compañía de teatro La Cubana que él realizó en la calle sin saber que era tal, porque la compañía entonces practicaba lo que llamaban “teatro invisible”. Cuando el Jurado lo supo le retiró el premio, a pesar de las alegaciones del autor que aseguró que en todo momento pensó que estaba asistiendo a una escena real, es decir, que estaba realizando “una instantánea”, expresado en el lenguaje de los puristas. Y Fontcuberta se pregunta por qué esa imagen no fue considerada una instantánea y las que se realizan en una final de los 100 metros en unas olimpiadas, donde todo, absolutamente todo, está preparado y no es posible la improvisación, sí lo son. Concluye en este capítulo, en el que vuelve a redundar sobre las estrategias de la manipulación y las posibles lecturas sobre la misma, que “las imágenes técnicas han apuntalado ortopédicamente el universo del fraude y lo falso” y que la voluntad de contradecir el 153
status quo de un cierto orden visual basado en la evidencia fotográfica le llevó a formular el concepto de “contravisión”, que presenta como una conclusión a todo el texto: una “acción de ruptura con las rutinas que controlan los programas del pensamiento visual”, que nos ayudará a “actuar como un hacker atacando las defensas vulnerables del sistema”. Para Fontcuberta, la contravisión nace para pervertir el principio de realidad asignado a fotografía y no representa tanto una crítica de la visión como de la intención visual. “La fotografía contravisiva invoca una triple subversión: la del inconsciente tecnológico del sistema fotográfico, la del estatuto ontológico de la imagen fotográfica y de sus plataformas de distribución, y las significado usual de un concepto de libertad enmascarado por los espejismos de la sociedad tecnológica”.
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Conclusiones
5
155
156
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
5. Conclusiones A continuación exponemos, a modo de conclusiones, una propuesta de mapa conceptual, que hemos desarrollado a partir de los contenidos de la obra El beso de Judas. Fotografía y verdad, con el que pretendemos relacionar de forma ordenada las principales ideas extraídas de su lectura. Esta aproximación nos ha parecido más adecuada como conclusión de la misma ya que el corpus de la obra no está formado por un único texto que se va desarrollando a lo largo de la misma, sino que, por el contrario, nos encontramos con una suma de artículos que abordan aparentemente cuestiones diferenciadas, que luego resultan no ser tan desiguales. Así, proponemos una revisión a lo largo de los conceptos presentes en ella, sin adecuarnos a la cronología en que fueron expuestos.
157
Figura 2
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
En la parte superior del esquema hemos situado lo que Fontcuberta considera “su tema neurálgico”, en torno al cual gira toda su obra: la ambigüedad intersticial entre la realidad y la ficción, o lo que es lo mismo, la verdad. A ambos lados de la misma, sin desplazarnos de nivel, hemos ubicado las otras cuestiones por las que se declara especialmente interesado: las situaciones perceptivas especiales (trompe-l’oeil) y las nuevas categorías del pensamiento y la sensibilidad (vrai-faux), las cuales consideramos variaciones del tema central e íntimamente imbricadas en los desarrollos posteriores, como ya hemos visto. En el nivel inferior hemos sintetizado dos conceptos a partir de los cuales distribuimos el resto de ideas secundarias. Consideramos que las reflexiones contenidas en esta obra se pueden agrupar en dos tendencias: por un lado, las que hacen alusión a la génesis de la imagen fotográfica y su naturaleza indicial, así como todas las referidas a las cuestiones del soporte y su manipulación, que son muchas; por otro, las que hacen referencia a la actitud del fotógrafo ante el dispositivo fotográfico y las que tienen que ver con la ubicación del mismo ante la realidad; en este último apartado también quedan incluidas las reflexiones relacionadas con la historiografía, las cuales, en definitiva, pueden considerse variaciones de lo expuesto anteriormente pero desplazando al sujeto fuera del dispositivo fotográfico. Así, para referirnos al primer grupo, hemos creado la etiqueta “la huella y la manipulación” y para el segundo grupo, “el descubrimiento y la invención”. I. La huella y la manipulación. De esta sección surgen cuatro ideas principales:
La teoría semántica de la verdad. Fontcuberta se refiere a esta teoría ya en el primer capítulo del libro, como una declaración de intenciones, y destaca la idea adaecuatio rei et intellectus (la adecuación entre la cosa conocida y el concepto producido por el intelecto) como un punto de partida para toda su reflexión posterior. Para el autor, la verdad es una propiedad del enunciado, no de la realidad ni del objeto, desvinculándose así de aquellos que la consideran equivalente a la realidad. Es decir, parte de la oposición 159
entre la verdad entendida como una cuestión lógica o cognoscitiva, donde se ubica el autor, y la verdad como una cuestión óntica. Esta teoría ya fue enunciada por Aristóteles y se ha mantenido como interpretación dominante, siendo reformulada en el s. XX por otros, como B. Russel y A, Tarski, quienes se propusieron despojarla de sus elementos metafísicos. De esta idea se despliegan otros conceptos que hemos considerado relacionados, como la huella y su vinculación con la construcción de la identidad y la memoria. Fotografiamos para recordar y para preservar el andamiaje de nuestra mitología personal. Pero debemos recordar que la fotografía, al igual que la literatura, es un modo de transmisión de conocimiento filtrado por las convenciones culturales y, por supuesto, tecnológicas. Como decía Roland Barthes, “el punctum nace de una situación personal, es la proyección de una serie de valores que proceden de nosotros, que no están originariamente contenidos en la imagen”. Lo que ocurre es que como todo este proceso se desarrolla en un contexto posmoderno, en el que las imágenes preceden a la experiencia de la realidad, ese registro fotográfico se produce desde una atalaya en la que los espectadores, además de su bagaje cultural y social, proyectan sus anhelos y expectativas, en busca no tanto de la visión directa de la realidad sino del dejá-vu.
La segunda huella y el retoque. La fotografía es considerada por muchos teóricos como un registro indicial de la realidad, pura huella que necesita del contacto directo con el objeto para existir y que, como consecuencia, excluye, por definición, toda manipulación para su génesis. Pero Fontcuberta sugiere que quizá no exista sólo un tipo de huella en el registro fotográfico, y plantea la existencia de, al menos, otro tipo: la huella diferida, frente a la directa, en la que sí existe cierta manipulación, pero que no por ello podemos dejar de considerar “huella” porque en ambos casos sigue siendo necesaria la colisión de los rayos luminosos sobre la superficie
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
sensible para que se forme la imagen, aunque entre ambos, según dictados culturales e ideológicos, intervengan más o menos dispositivos técnico-tecnológicos. Además, considera que entre ambos tipos de huellas existe una posibilidad infinita de matizar grados intermedios. Por otro lado, acuña el término “segunda huella” para referirse al rastro dejado por la manipulación sobre la imagen ya generada. En contra de lo que pudiera pensarse, el autor considera que esta intervención fotográfica a posteriori sobre el soporte ya impresionado tiene un valor metafórico que, en muchas ocasiones, añade más verdad a la imagen, en el sentido que ayuda a incorporar a la misma otros rasgos que se quedaron ausentes en el momento del registro. De esta idea hemos desplegado dos más que son la cuestión del hiperrealismo y la exigencia de verosimilitud hacia lo fotográfico, y frente a ésta, la tendencia de reivindicación del defecto frente al realismo. Para Fontcuberta, en palabras de Vilém Flusser, se trataría de enfrentarse al dilema de reconocerse funcionario del aparato fotográfico y someterse a las rutinas del automatismo, o por el contrario, rebelarse y defender la libertad programática del fotógrafo.
La manipulación. Esta cuestión es abordada en numerosas ocasiones a lo largo del texto. Para Fontcuberta la manipulación es inherente al
proceso
creativo,
no
es
una
categoría
discriminatoria.
Manipulamos al encuadrar, manipulamos al enfocar, manipulamos al exponer, etc. Este concepto es muy importante en la consideración del medio fotográfico por los historiadores, que la han utilizado como el bastón de Moisés para dividir el inmenso mar de la fotografía en dos: por una lado, la fotografía directa, en la que primaba lo fortuito y la intuición y, por supuesto, se rechazaba la manipulación, y por otro, la fotografía manipulada, que reivindicaba la planificación y el control total sobre el resultado. Para Fontcuberta estas categorías son ambiguas y equívocas y, en el
161
fondo, sólo discriminan por cuestiones de estilo. Crear equivale a manipular, así que la manipulación no es una categoría, es una condición sine qua non para la creación. Como conclusión final a este apartado planteamos la cuestión de la duda razonable, la intención que manifiesta Fontcuberta, a lo largo de toda su obra, de confrontar al espectador con su propio nivel de credibilidad y poner en cuestión el escaso espíritu crítico con el que habitualmente nos enfrentamos a las rutinas perceptivas.
La posfotografía. Este concepto surge como consecuencia del anterior y la irrupción de las nuevas tecnologías en el ámbito de la imagen fotográfica. Para el autor, que la huella fotoquímica se halla transformado en digital, y con ella la forma en que ésta se impresiona, evolucionando de un registro único a uno secuencial (los captadores de imagen digital funcionan “leyendo” línea a línea el soporte fotosensible), no modifica sustancialmente la naturaleza del medio. Lo que sí supone una revolución que hace necesario cuestionarse la idoneidad del término “fotografía” para referirse a lo que considera “un nuevo medio”, son tres aportaciones procedentes de la tecnología digital: por un lado, las posibilidades infinitas que ofrece el software para el tratamiento de la imagen, que han contribuido a desacreditar la fotografía como testigo fiable y a acabar con el intocable mito de la objetividad fotográfica; por otro, el aprovechamiento de lo que llama “ruidos” o “parásitos” tecnológicos, que ha dado lugar a un nuevo género dentro de la imagen fotográfica, la infografía, que destruye otro mito, el de la génesis indicial, porque ahora ya no es necesaria la presencia ni el contacto directo entre el objeto y el soporte en presencia de luz para que se produzca la imagen, a lo que se refiere como “la muerte del objeto” y “el fin de la huella”; y por último, las teconologías digitales que favorecen una interactividad con el emisor que abre la puerta a una creatividad compartida cuyas posibilidades apenas acertamos a intuir.
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Hemos introducido como conclusión a este conjunto de ideas el concepto de la fragilidad del sentido que, en realidad, podría funcionar como enlace al siguiente bloque porque entendemos que está vinculado a los procesos de manipulación del soporte pero también a los de creación de contextos. Éste es uno de los núcleos esenciales en torno a los que Fontcuberta desarrolla una gena parte de sus proyectos, a los que antes nos hemos referido como “fábulas”. II. El descubrimiento y la invención. En este lado del mapa conceptual hemos situado todas las ideas relacionadas con los procesos de creación y lectura de la imagen fotográfica, entendida la creación como una disposición ante el medio, no como una elección de recursos técnico-tecnológicos disponibles. Para ello hemos situado en la parte superior del esquema el mito del espejo, como gran símil fotográfico citado con mucha frecuencia, y los que se alimentan de él, el mito de narciso y la seducción de lo real, y el mito del vampiro y la frustación del deseo, para dar paso a las dos grandes actitudes que han vertebrado la historia de la fotografía: la fotografía directa y “lo documental” frente a la fotografía construida y “lo artístico”, consideradas por el autor como una manifestación respectiva de los mitos anteriores. A su vez, de esta imagen del espejo, pero en un nivel inferior, desplegamos otras cuatro ideas:
La modificación de la lectura. Consideramos ésta como un enlace con la última expuesta en el apartado anterior, la fragilidad del sentido, porque ambas son aproximaciones a la misma idea desde posiciones diferentes. En este caso nos queremos referir a las interferencias que los criterios ideológicos y las teorías de la representación, en continua evolución, introducen en la lectura de la imagen, y que conducen, según el autor, como todas las anteriores, a la necesidad de una “contravisión” para la imagen fotográfica, que proponemos como conclusión final del texto y que explicaremos más adelante.
163
La experiencia. Ésta es una gran cuestión que el autor aborda transversalmente a lo largo de toda la obra. La experiencia, tanto la directa como la diferida, confluyen en una gran corriente de la fotografía contemporánea que es el documentalismo subjetivo, el cual, frente a lo que defendían los documentalistas clásicos, de no interferencia sobre lo fotografiado y la aplicación de un estricto código formal, reivindica mayores licencias interpretativas frente a la realidad, la posibilidad de una mirada personal sin renunciar a la estética de lo documental, y desplaza el interés por la realidad aséptica por el interés hacia la propia experiencia que de esa realidad tenga el fotógrafo.
La ampliación de lo fotografiable. Es, precisamente, esa crisis de lo documental y la muerte del objeto, antes referida, la que abre la puerta a una nueva visión sobre la realidad que desplaza el interés del “instante decisivo” al “instante no decisivo”, que no busca el registro de grandes momentos para el recuerdo sino tan sólo el registro de las experiencias personales sobre esa realidad que se percibe ya como frágil. Fontcuberta considera que de la obra de Cartier-Bresson a la de Robert Frank hay un salto cualitativo muy importante. La mirada se transforma a mediados del siglo XX y ya nada volverá a ser como antes. Para los autores contemporáneos la realidad es sólo un efecto de construcción cultural e ideológica que no preexiste a nuestra experiencia, y consideran que fotografiar es una forma de reinventar lo real, de extraer lo invisible del espejo y revelarlo. Es la ruptura definitiva del mito modernista del espejo y del vínculo imagen-objeto.
La teatralización de la realidad. Por último, y nuevamente enlazado con lo anterior, exponemos esta idea que el autor extrae directamente del contexto de la cultura de los media, para referirnos a la fragilidad de los conceptos de verdad y falsedad que, considera, han perdido cualquier validez. Si todo es verdadero y falso a la vez, si todo deviene en simulacros, se impone un nuevo
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
protocolo de relación con la imagen y los sistemas de transmisión de conocimiento, que tiende tanto a reposicionar las funciones sociales de las tecnologías productoras de imágenes como a redefinir la noción de lo real. El arte contemporáneo ahoda en esta idea de falsificación como estrategia intelectual. Y Fontcuberta se pregunta si, detrás del juego y la provocación se esconde una sátira sobre el rol que la fotografía debe asumir hoy. ¿Es todavía una tecnología al servicio de la verdad, un soporte de evidencias?. La conclusión a este concepto la hemos planteado como una crisis de la instantaneidad, una pregunta abierta que deja el autor para plantear si la fotografía de una realidad mediatizada, en la que todos
los
acontecimientos
están
planificados,
puede
seguir
llamándose “instantánea”. A modo de conclusión final, nos gustaría abordar el concepto de “contravisión”, lo que el autor llama “proyecto contravisual”, y que planteó por primera vez ya en 1977, en un artículo para una revista suiza, The village cry (Basel, 1977), y luego fue revisando en textos posteriores, como éste. Esta idea está basada en que si todo lenguaje crea sus propias contradicciones, la fotografía también tiene su categoría de contradicciones visuales, que serían las contravisiones, es decir, elementos que provocan una fricción con cierta lógica interna del propio lenguaje fotográfico. Fontcuberta justifica la génesis de este concepto como “un producto del tardofranquismo”, consecuencia de las dificultades que vivieron los de su generación para acceder a la información, lo que parece que les generó una especie de desconfianza hacia lo que recibían, desde la conciencia de que mucha de esa información estaba manipulada, filtrada, censurada. El autor insiste, una vez más, que su teoría es producto de su biografía, apoyándose en la cita de Paul Valery, y afirma que en el inicio de toda teoría, de todo trabajo hecho con rigor, con un compromiso personal, se encuentran siempre elementos autobiográficos, que si él hubiera crecido con otro marco socio-político probablemente no habría desarrollado este tipo de reflexiones.
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Para Fontcuberta, la contravisión nace para pervertir el principio de realidad asignado a fotografía y no representa tanto una crítica de la visión como de la intención visual. “La fotografía contravisiva invoca una triple subversión: la del inconsciente tecnológico del sistema fotográfico, la del estatuto ontológico de la imagen fotográfica y de sus plataformas de distribución, y las significado usual de un concepto de libertad enmascarado por los espejismos de la sociedad tecnológica”. Nos agradaría acabar esta exposición con las palabras que el propio autor ha utilizado como conclusión a su obra: “La fotografía, en su origen, tuvo que acercarse a la ficción para demostrar su naturaleza artísitica y su objetivo prioritario ha consistido en traducir los hechos en soplos de la imaginación. Hoy, en cambio, lo real se funde con la ficción y la fotografía puede cerrar un ciclo: devolver lo ilusorio y lo prodigioso a las tramas de los simbólico, que suelen ser, a la postre, las verdaderas calderas donde se cuece la interpretación de nuestra experiencia, esto es, la producción de realidad”67.
67
FONTCUBERTA, Joan. El beso de Judas. Fotografía y verdad, Gustavo Gili, Barcelona, 1997, p.185.
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Bibliografía y recursos digitales
6
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
6. Bibliografía y recursos digitales FONTCUBERTA, Joan. Fotografía y verdad. El beso de Judas, Gustavo Gili, Barcelona, 1997. FONTCUBERTA, Joan. Ciencia y fricción. Fotografía, naturaleza y artificio, Mestizo, Murcia, 1998. FONTCUBERTA, Joan; ZELICH, Cristina. Joan Fontcuberta habla con Cristina Zelich, La Fábrica, Madrid, 2001. FONTCUBERTA, Joan. Securitas, Gustavo Gili, Barcelona, 2001. FONTCUBERTA, Joan. Contranatura, Universidad de Alicante y Actar, Barcelona, 2001. FONTCUBERTA, Joan. El libro de las maravillas, Ayuntamiento de Barcelona y Actar, Barcelona, 2008. SCHAEFFER, Jean Marie, La imagen precaria. Del dispositivo fotográfico, Cátedra, Madrid, 1990. FONTCUBERTA, Joan. “Nueva visión y fotografía experimental, Idas y caos. Aspectos de las vanguardias fotográficas en España, Ministerio de Cultura, Madrid, 1984, p. 45-46. FONTCUBERTA, Joan. “Los peces de Enoshima: sobre el rastromemoria”. Papel Alpha, nº 1, 1996, p. 47-53. FONTCUBERTA, Joan; “El surrealismo para el que lo trabaja”. Descubrir el Arte, Enero 2009, año X, nº 119, p. 80-84. CRESPO, Txema. “Fontcuberta recrea la vida de los balleneros en Canadá”, El País, 05-VI-2003 GINER, Belén. “Fontcuberta señala que la situación de la fotografía no se ha normalizado aún”, El País, Madrid, 26-IV-2004.
169
ANTÓN, Jacinto. “El engaño hecho arte: Joan Fontcuberta, una entrevista”, El País, 11-II-2007. “Joan Fontcuberta, premio nacional de fotografía”, El Mundo, Madrid, 11-XII-1998. www.fundaciontelefonica.com/arteytecnologia/media/exposiciones/jo an_fontcuberta_karelia.pdf www.mcu.es/bibliotecas/MC/Rebeca/index.html dialnet.unirioja.es/index.jsp digitum.um.es/xmlui/ gargoris.cpd.um.es www.rebiun.org global.tesisenred.net www.um.es/biblioteca/bibl_electr/galileum www.micinn.es/teseo/teseo/seleccionRol.do www.macba.es www.artium.org www.artcoregallery.com www.zonezero.com www.phedigital.com www.youtube.com
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Anexos
7
171
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Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
7. Anexos I. Currículo fotográfico del autor68
Joan Fontcuberta (Barcelona, 1955) es uno de nuestros fotógrafos más destacados. Su trabajo se caracteriza por llevar al límite la frontera entre realidad y ficción en la fotografía. Desarrolla una actividad plural y extensa en el mundo de la fotografía como creador, docente, crítico, historiador y comisario de exposiciones. Licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad Autónoma de Barcelona, ha sido profesor en diferentes centros y universidades en Europa y Estados Unidos (en la actualidad imparte clases de Comunicación Audiovisual en la Universidad Pompeu i Fabra de Barcelona) y colaborador habitual en publicaciones especializadas de arte e imagen (Nueva Lente, Aperture, Afterimage, European Photography, Lápiz, etc). En 1980 co-fundó la revista bilingüe (español-inglés) Photovision, de la que sigue ejerciendo como jefe de redacción. Promotor y fundador de numerosas manifestaciones fotográficas, en 1979 organizó las Jornadas Catalanas de Fotografía y en 1982 co-fundó la Primavera Fotográfica de Barcelona. En 1996 Joan Fontcuberta fue nombrado director artístico del Festival Internacional de Fotografía de Arles. Su proyecto creativo se centra en la exploración de los procesos que median entre los individuos y el mundo y en este contexto se explica su interés por los símbolos y por los libros como depósitos de imaginarios colectivos. En este sentido su obra ha sido comparada con la del escritor argentino Jorge Luis Borges, igualmente fascinado por la delgada línea que separa la realidad y la ficción así como por la noción de “palimpsesto”, del texto en el que se superponen escrituras y memorias diversas. Exposiciones individuales: 2006 •
Datascapes, Artcore / Fabrice Marcolini, Toronto
•
Landscapes without Memory, Aperture Foundation, New York
•
Googlegrams, Zabriskie Gallery, New York
68
Los datos referidos a su biografía los hemos obtenido de la página de la Fundación Telefónica, con la que colabora habitualmente. Dirección url: http://www.fundacion.telefonica.com/at/fontcuberta.html (11V-2009). Los datos relacionados con su trayectoria expositiva los hemos obtenido de la página web de una de las galerías que lo representaba, Artcore Gallery, porque el autor aún no tiene disponible su propia página web. Dirección url y fecha de consulta: http://www.artcoregallery.com/artists/joan_fontcuberta.html (17-I-09). Hemos visitado de nuevo la página con posterioridad a esta fecha y ya no está disponible, de lo que deducimos que la relación contractual que mantuvieran entre ambos ha debido verse modificada.
173
2005 •
Sciences - Friction, Musée de l'Hotel-Dieu, Mantes-la-Jolie (France)
•
Miracles et Cie, Cloître Saint-Trophime, Rencontres de la Photographie, Arles
•
Googlegrammes, Institut Cervantes, Paris
•
Orogenesis : Dalí, Galería Bacelos, Vigo
•
Pin Zhuang, Forum Pasquart, Bienne (Switzerland)
•
Pin Zhuang, Casa de Cultura Ignacio Aldecoa, Vitoria
•
Mazzeri, Centre Culturel de Bastia (Corse)
•
Lugares comunes, Fotomuseo, Bogotá
•
Pin Zhuang, Zabriskie Gallery, New York
•
Karelia : Miracles & Co, Galeria Forum, Tarragona
•
Imaginary Gardens, Centro Cultural Español, Miami
•
Imaginary Gardens, Centro Culrural Español, Mexico DF
•
Orogenesis : Dalí, Galeria Senda, Barcelona
•
Orogenesis : Dalí, Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca
•
Orogenesis : Dalí, Galería Vanguardia, Bilbao
•
Mazzeri, Institut Français, Barcelona
•
Pin Zhuang, Galerie Synopsis, Lausanne
•
Digital Gardens, Zabriskie Gallery, New York (January)
•
Karelia : Miracles & Co, Fundación Telefónica, Madrid
•
Digital Gardens, Zabriskie Gallery, New York
•
Paysages Encryptés, Galerie Nathalie Pariente, Paris
•
Scherzi della Natura, Fondazione Italiana per la Fotografia, Torino
•
Simulis, Forum Culturel, Blanc-Mesnil (France)
•
Pin Zhuang, Galeria Vanguardia, Bilbao
•
Pin Zhuang, Galeria Xavier Fiol, Palma de Mallorca
•
Pin Zhuang, Salón del Trono, Museo de Huesca, Huesca (Spain)
•
Securitas, Sala Caballerizas, Murcia
•
Securitas, Galeria Filomena Soares, Lisbon
•
Constelaciones, Transfoma, Vitoria
•
Constellations, Claudia Gallery, Houston
•
Orogenesis, Galeria Rrose Selavy, Barcelona
•
Contra Natura, Palazzo delle Esposizioni (Roma)
•
Contra Natura, Museo de la Universidad de Alicante
2004
2003 2002
2001
174
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
•
Sputnik, Bell Gallery, List Art Center (Providence)
•
Pin Zhuang, Galeria Senda (Barcelona)
•
Securitas, Centre d'Art Santa Mònica (Barcelona)
•
Securitas, Fundación Telefónica (Madrid)
•
Securitas, Centre d'Art Santa Mònica (Barcelona)
•
Twilight Zones, Adriana Schmidt Galerie (Stuttgart)
•
Joan Fontcuberta, La Fábrica (Madrid)
•
Twilight Zones, Galerie 52 (Anterwen)
•
Semiopolis, Yeni Tzami (Museum of Archeology) (Tessaloniki)
•
Fauna, Dunlop Gallery (Regina)
•
Twilight Zones, Zabriskie Gallery (New York)
•
Semiopolis, Adriana Schmidt Galerie (Cologne)
•
Twilight Zones,Galeria Cesar (Lisbon)
•
Twilight Zones, Museu Comarcal Salvador Vilaseca (Reus, Spain)
•
Fauna, Musée du Seminaire (Sherbrooke, Canada)
•
Sputnik, Galeria Tinta Invisible (Barcelona)
•
Sirens, Galerie du Cairn (Digne, France)
•
Fauna, Presentation House (Vancouver)
•
Mummies Garden, L'Oeil de Poisson (Quebec City)
•
Fauna, TPW Gallery (Toronto)
•
Countervisions, Museo Español de Arte Contemporáneo (Madrid)
•
Sputnik, Museu Nacional d'Art de Catalunya (Barcelona)
•
Fauna,Galerie Sequence (Chicoutimi, Canada)
•
Fauna, Musée Redpath (Montreal)
•
Hemograms, Galerie Occurrence (Montreal)
•
Micromegas, Museo Internacional Arte Electrónico (Cuenca , Spain)
•
Herbarium, Musée de l'Elysée (Lausanne)
•
Sputnik, Museum of Fine Arts (Fukui, Japan)
•
Securitas, Galeria Antoni de Barnola (Barcelona)
•
The Artist and the Photograph, SAIC Gallery (Chicago)
•
Fauna, Galerie Vox (Montreal)
•
Hemograms, Galería Helga de Alvear (Madrid)
•
Constellations, Zabriskie Gallery (Nueva York)
•
Sputnik, Planetario (Pamplona)
•
Sputnik, Yonago Photo Festival (Yonago, Japan)
2000
1999
1998
175
•
Terrain Vague, Graves Art Gallery (Sheffield)
•
Terrain Vague, DeBeyerd (Breda, Holanda)
•
Sputnik, Edificio Chiado (Coimbra, Portugal)
•
Sputnik, Fundación Arte y Tecnología (Madrid)
•
Constellations, Galerie Adriana Schmidt (Colonia)
•
The Artist and the Photograph, Centro Insular de Cultura (Las Palmas)
•
The Artist and the Photograph, Centre Jean Savidan (Lannion, Francia)
•
The Artist and the Photograph, Galeria Visor (Valencia)
•
The Artist and the Photograph, Zabriskie Gallery, New York
•
The Artist and the Photograph, Galeria Forum, Tarragona
•
Zoography, Sala H, Vic
•
Heart of Africa, Sala Municipal, Girona
•
Palimpsests, Espacio Caja de Burgos, Burgos
•
The Artist and the Photographs, Galerie Zabriskie, Paris
•
Wonders of Nature, Museum Rupertinum, Salzburg
•
Moby Dick, Tinglado II, Tarragona
•
The Artist and the Photograph, Foro Boario, Modena
•
Karelia, Alvar Aalto Museo, Jÿvaskÿla (Finlandia)
•
Vulcano's Forge, Museo de Bellas Artes, Bilbao
•
Constellations, Sala El Roser, Lleida
•
Constellations, Centro Internacional de Arte, Gijón
•
Palimpsests, Bellas Artes Gallery, Santa Fe (N.M.)
•
Palimpsests, Musée de Cahors
•
Shadowing Painting, Zabriskie Gallery, Paris and New York
•
Anathomy/Botany, Lothar Albrecht Gallery, Frankfurt (Germany)
•
Constellations, Galeria Antoni Estrany, Barcelona (Spain)
•
Recent Works, Galeria Pedro Oliveira, Porto (Portugal)
•
Artifitial History, IVAM, Valencia (Spain)
•
Madonna Inn Majestic, Galeria Angels de la Mota, Barcelona (Spain)
•
Recent Works, Galería Juana Mordó, Madrid (Spain)
•
Fauna, Parco Gallery, Tokyo (Japan)
•
Fauna, The Friends of Photography, San Francisco, CA
1997
1996
1995
1994
1993
1992
176
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
1991 •
Recent Works, Zabriskie Gallery, Paris and New York
•
Recent Works, Lieberman & Saul Gallery, New York
•
Recent Works, Lothar Albrecht Galerie, Frankfurt (Germany)
•
Recent Works, Musée Cantini, Marseille (France)
•
The Garden of Earthly Delights, Centre d'Art Santa Mònica, Barcelona (Spain)
•
Fauna, Museet for Fotokunst, Odense (Denmark)
•
Recent Works, Zeit Foto Co, Tokyo (Japan)
•
Paper Gardens, The Art Institute of Chicago (USA)
•
Fauna, Museum für Photographie,Braunschweig (Germany)
•
Frottograms, Galería Juana Mordó, Madrid (Spain)
•
Frottograms, Perspektief Galerie, Rotterdam (Netherlands)
•
Fauna, Museo de Arte Contemporáneo, Sevilla (Spain)
•
Fauna, Galerie Jütta Robner, Stuttgart (Germany)
•
Fauna, The Photographers'Gallery, London (U.K.)
•
Fauna, The Museum of Modern Art, New York
•
Fauna, Visual Arts Center, M.I.T.,Cambridge,MA
•
Frottograms, Zabriskie Gallery, New York
•
Fauna, Folkwang Museum, Essen (Germany)
•
Science & Fiction, Centro de Arte-Palacio Almudí, Murcia (Spain)
•
Science & Fiction, Galeria Roma e Pavia, Porto (Portugal)
•
Herbarium, Zabriskie Gallery, New York
•
Herbarium, Presentation House Gallery, Vancouver (Canada)
•
Animal-trouvé, Museo de Bellas Artes, Bilbao (Spain)
•
Herbarium, Galeria Redor, Madrid (Spain)
•
Herbarium, Galleria Franz Palludetto, Torino (Italy)
•
Herbarium, Shadai Gallery, Tokyo (Japan)
•
Herbarium, Hochschule der Künste, Berlin (Germany)
•
Herbarium, The George Eastman House, Rochester, NY
•
Recent Works, Musei Comunali, Rimini (Italy)
•
Recent Works, Museu d'Art, Sabadell (Spain)
1990
1989
1988
1987
1986
1985
1984
177
•
Herbarium, Galerie Contretype, Brussels (Belgium)
•
Recent Works, Fotoforum, Bremen (Germany)
•
S/T, Galerie Prophoto, Nuremburg (Germany)
•
S/T, Galerie Zabriskie, Paris (France)
•
S/T, Galerie Junod, Lausanne (Switzerland)
•
S/T, Galerie Municipale du Chateau d'Eau, Toulouse (France)
•
S/T, Galleria Il Diaframma, Milan (Italy)
•
S/T, Galleria Rondanini, Rome (Italy)
•
S/T, Forum Stadtpark, Graz (Austria)
•
S/T, Galeria 491, Barcelona (Spain)
•
S/T, Galeria Forum, Tarragona (Spain)
•
S/T, Galerie Novum, Hannover (Germany)
•
S/T, Rudi Renner Galerie, Munich (Germany)
•
S/T, Paule Pia Fotogalerij, Antwerp (Belgium)
•
S/T, The White Gallery, Tel Aviv (Israel)
•
S/T, The Photographic Center of Athens (Greece)
•
S/T, Galerie Agathe Gaillard, Paris (France)
•
S/T, Galerie Trockenpresse, Berlin (Germany)
•
S/T, Work Gallery, Zurich (Switzerland)
•
S/T, Galeria Fotomania, Barcelona (Spain)
•
S/T, Galerie Voir, Toulouse (France)
•
S/T, Galerie Upsilon, Nantes (France)
•
S/T, Canon Photo Gallery, Amsterdam (Netherlands)
•
S/T, Galeria Tretze, Valencia (Spain)
•
S/T, Galeria Spectrum, Barcelona (Spain)
•
S/T, La Photogalería, Madrid (Spain)
•
S/T, Sala Aixelà, Barcelona (Spain)
1983
1982
1981
1980
1979
1978
1977
1976 1975 1974
178
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
Exposiciones colectivas (selección) 2006 •
Another Girl Another World, Artcore, Fabrice Marcolini, Toronto (Canadá)
•
El tren de la memoria, Antigua Fábrica El Aguila, Madrid
•
Randonnée, Sonar, CCCB, Barcelona
•
Nouvelles Acquisitions Seine-Saint Denis, Musée de l'Air et de l'Espace, Bourget (Paris)
•
Insensé Espagne, Colette, Paris
•
Agua al desnudo, Fundación Canal, Madrid
•
Fotografía y arte. Variaciones en España 1900-1980, MARCO, Vigo; CAAM, Las Palmas; Centro Cultural de la Villa, Madrid.
•
Vidas Privadas. Fotografías de la Colección Foto Colectania, Fundación Foto Colectania, Barcelona
•
The Collection, MACBA, Barcelona
•
How Human. Life in the Post-Genome Era, ICP, New York
•
Looking at Photographs : 125 Masterpieces from the MoMA, The State Hermitage Museum, Saint Petersburg
•
Archaelogies, Thessaliniki Museum of Photography, Thessaloniki
•
Les Fleurs du Mal, Vu, Quebec
•
Microcòsmics, Metrònom, Barcelona
•
Vigovisions, MARCO, Vigo
•
Temps de fotògrafs, Fotopsia, Espai G, Castellbisbal (Barcelona)
•
Extrañamientos, Sala Alcalá de la Comunidad Autónoma de Madrid
•
Stranger than Truth, Australian Centre for Photography, Sidney
•
Regarder la Sciencie, Université Lyon 1, Lyon
•
Noves Adquisicions, MACBA, Barcelona
•
Realidad Construida, Galeria Helga de Alvear, Madrid
•
Paisajes Contemporáneos, Fundación Foto Colectania, Barcelona
•
Ficcions, Galeria Esther Montoriol, Barcelona
•
It's Wrong to Wish On Space Hardware, The Gardner Arts Centre, Brighton (UK)
•
Esto no es una fotografía, CAAM, Las Palmas (Spain)
•
Ninfografías-Infomanías. Poéticas fotográficas en la era digital, Centro Cultural CondeDuque, Madrid
•
La Natura, l'Arte, la Meraviglia, Museo Civico di Storia Naturale, Verona; Museo Naturalistico Villa Beatrice, Venice
•
Gene(sis): Contemporary art Explores Human Genetics, Henry Art Gallery, Seattle
2005
2004
2003
2002
2001
179
•
Ganjin, Ginza Matsuzakaya, Tokio; Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio
•
A B See D, Anthony Reynolds Gallery, Londres
•
Particle accelerators: at the Intersection of Photography, Science and Technology, Photographic Resource Center, Boston
•
Siete por siete, Sala Rekalde, Bilbao
•
Die Natur der Dinge, NRW-Forum Kultur und Wirtschaft, Düsseldorf
•
Bordes Inasibles, Centro Cultural Cajastur Palacio Revillagigedo, Gijón (Spain)
•
Y desprès fou la forma, Museu de la Cièència, Barcelona
•
Cosmos, Centre de Cultura Contemporània de Barcelona
•
The Image After, Camerawok, San Francisco
•
New Natural History, National Museum of Photography, Film & Television, Bradford
•
The Big Crunch, Galerie Serge Abroukat, Paris
•
Concerning Truth, TBA Gallery, Chicago
•
Continental Drift, Fruitmarket Gallery, Edimburg
•
With and without Gravity, Soho Triad Fine Arts, Nueva York
•
The Cottingley Fairies and Other Apparitions, Leslie Tonkonow Artworks & Projects, Nueva York
•
The Artist and the Archive, Shoredicht Biennale, Londres
•
In Visible Light: Photography & Classification in Art, Science and the Everyday, Museum of Modern Art, Oxford; Moderna Museet, Estocolmo; Finnish Museum of Photography, Helsinki
•
L'art de falsificar, Museu d'Art, Sabadell
•
Making it Real, Aldrich Museum of Contemporary Art, Ridgefield; Portland Museum of Art, Portland; Bayly Art Museum, Virginia
•
Carl by..., Boras Konstmuseum, Boras
•
Present i futur: Arquitectura a les ciutats, Centre de Cultura Contemporània, Barcelona (International Architects Congres)
•
Une aventure contemporaine, la photographie 1955-1995, Maison Européenne de la Photographie, Paris
•
The End(s) of the Museum, Fundació Tàpies, Barcelona
•
Obsessions. On making choices in a media culture, Rijksmuseum Twenthe, Enschede
•
Blumenstücke Kunststücke, Kunsthalle Bielefeld, Alemània
•
Fiktion / Non-fiction, OÖ. Landesgalerie, Linz, Austria
2000
1999
1998
1997
1996
1995
180
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
•
Configurations changeantes, Maison de la culture Mercier, Montreal, Canadà
•
Lieux et non-lieux, Galerie Tutesall, Luxembourg
•
Moholy-Nagy and Present Company, The Art Institute of Chicago
•
Lessons in Life, The Art Institute of Chicago
•
Barcelona a vol d'artista, Centre de Cultura Contemporànea, Barcelona
•
Quest for the Moon and Other Stories, The Museum of Fine Arts, Houston, USA
•
Curios et Mirabilia, Chateau d'Oiron (France)
•
Within Memory, Montage'93, Midtown Plaza Center, Rochester, and Addison Gallery of American Art, Andover (MA)
•
Flora Photographica, New York Public Library, and Musée des Beaux Arts, Montreal
•
More Than One Photography: Works Since 1980 from the Collection, The Museum of Modern Art, New York
•
De la curiosité. Petite anatomie d'un regard, Dazibao, Montreal
•
La Ménagerie du Palais, Centre National de la Photographie, Paris
•
La photographie en miettes, Musée National d'Art Moderne, Centre George Pompidou, Paris
•
Des vessies et des lanternes, Centre Culturel Le Botanique, Brussels (Belgium); and Centre National de la Photographie, Paris (France)
•
Signs of Life. Process and Materials, 1960-1990, Institute of Contemporary Art, Philadelphia, PE
•
On the Art of Fixing a Shadow, The Art Institute of Chicago; National Gallery of Art, Washington; and Los Angeles County Museum of Art.
•
Photography Until Now, The Museum of Modern Art, New York, and Cleveland Museum of Art, Cleveland, OH (1990).
•
Das Foto als autonomes Bild. Experimentelle Gestaltung 1839-1989, Kunsthalle, Bielefeld (Germany); Bayerische Akademie der Schönen Künste, Munich (Germany).
•
Fotovision. Projekt Fotografie nach 150 Jahren, Sprengel Museum, Hannover (Germany); Kunstraum im Messepalast, Viena (Austria)(1989) and Museum für Gestaltung, Zurich (Switzerland)(1989).
•
Four Spanish Photographers, Tucson Art Museum, AZ.
•
After Franco, Marcuse Pfeiffer Gallery, New York
•
Haute Sensibilité, Galerie d'Art du Centre Saint Vicent, Herblay, Paris (France)
1994
1993
1992
1991
1990
1989
1988
1987
181
1986 •
Contemporary Spanish Photography, University Art Museum, Albuquerque, NM.
•
La Fotografía en el Museo, Museo Español de Arte Contemporáneo, Madrid (Spain)
•
The European Edge, Museum for Photographic Arts, San Diego, CA.
•
Images imaginés. 12 photographes et la pensé de Gaston Bachelard, Musée Rimbaud, Charleville (France); Centre Culturel de Cherburg (France); and Art Museum, University of Nigata (Japan).
•
Le Vivant et l'Artificiel, Hospice Saint-Louis, Festival d'Avignon (France).
•
European Photography, Northeastern University Art Gallery, Boston, MA; L.A. Center of Photographic Research, Los Angeles, CA (1984).
•
Toni Catany, Joan Fontcuberta, Ferran Freixa, Manolo Laguillo, Humberto Rivas, Galeria Eude, Barcelona (Spain).
•
Erweiterte Fotografie, Wiener Secession, Viena (Austria)
•
Trece Fotógrafos Españoles Contemporáneos, Casa de la Fotografía, Mexico, DF.
•
Photographia: La Linea Sottile, Galleria Flaviana, Locarno (Switzeland).
•
Spanish Photography, The Night Gallery, London (U.K.).
•
Curator's Choice:European Contemporary Photography, Photography Venezia '79, Venice (Italy).
•
Die Zweite Avantgarde der Fotografie, Fotogalerie 68, Hoensbroek (Netherlands).
•
New Spanish Photography, Rencontres Internationales de la Photographie, Arles (France)
•
Fantastic Photography in Europe and USA, Fundació Joan Miró, Barce, La Photogalería, Madrid (Spain)
•
Spanish Photographers, Spectrum Gallery, Brussels (Belgium)
1985
1984
1983
1982
1981
1980
1979
1978
1974
Obra en colecciones públicas (selección):
182
•
Metropolitan Museum of Art, New York
•
Museum of Modern Art, New York
•
International Museum of Photography at the George Eastman House, Rochester
•
Museum of Fine Arts, Houston
•
The Art Institute, Chicago
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
•
San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco
•
Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles
•
Santa Barbara Museum of Art, Santa Barbara
•
National Gallery of Art, Ottawa
•
Musée d'Art Moderne / Centre Georges Pompidou, Paris
•
Maison Européene de la Photographie, Paris
•
Musée Cantini, Marseille
•
FNAC, Paris
•
FRAC Rhône-Alpes, Lyon
•
FRAC Champagne-Ardennes, Reims
•
FRAC Corse, Bastia
•
FRAC Alsace, Metz
•
FRAC Aquitanie, Bordeaux
•
Centre National de l'Audiovisuel, Luxembourg
•
Musée de l'Elisée, Lausanne (Switzerland)
•
Folkwang Museum, Essen
•
Museum für Kunst and Gewerge, Hamburg
•
Museum für Photographie, Braunschweig
•
Museet for Fotokunst, Odense
•
Stedelijk Museum, Amsterdam
•
Center for Creative Photography, Tucson
•
Fons d'Art de la Generalitat, Barcelona
•
Institut Valencià d'Art Modern (I.V.A.M.), Valencia
•
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid
•
Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Barcelona
•
Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC), Barcelona
•
Museo Internacional de Electrografía (MIDE), Cuenca
•
Museo de Bellas Artes, Buenos Aires
Trabajos como comisario: •
1978, Curator, "Pla Janini, Axis of Spanish Avantgarde Photography", Fundació Miró, Barcelona
•
1982, Curator, "Neorrealistic Spanish Photography", Palau de la Virreina, Barcelona
•
1984, Curator, "Mediterranean Photography", Centre Cultural La Caixa, Barcelona
•
1984, Curator, "Catalan Photography in the 30's", Centre d'Etudes Catalans, Paris
•
1986, Curator, "Wolfgang Weber: Barcelona", Sala Arcs, Barcelona
•
1986, Curator, "Idas & Chaos. Trends in Spanish Photography 1920-1945" (presented in the Biblioteca Nacional, Madrid, 1986: Folkwang Museum, Essen, 1987; and The International Center of Photography, New York, 1987
183
•
1988, Curator, "Creative Photography in Spain 1968-88", presented in Cantini Museum, Marseille, 1988; and Centre d'Art Santa Mònica, Barcelona, 1989.
•
1996, Artistic Director, International Photography Festival in Arles (Rencontres Internationales de la Photographie), co-curating 16 exhibits, a symposium an a web page.
Premios:
184
•
David Octavious Hill medal, Fotografisches Akademie GDL, Germany, 1988
•
"Primavera Fotográfica" Book Award for "Historia Artificial", Spain, 1992
•
Officer in the Order of Arts and Letters, French Ministry of Culture, 1994
•
Arles Festival Best Photography Book Award for "Sputnik", France, 1997
•
The UK Year of Photography and Electronic Image Grant Award, Arts Council, 1997
•
National Price in Photography, Spanish Ministry of Culture, 1998
•
Hasselblad Foundation Grant Award, Sueden, 2001
•
CRAF International Photography Award, Italy, 2002
Mónica Lozano Mata. Tesis de Master de Comunicación Audiovisual y Publicidad Facultad de Comunicación y Documentación, Universidad de Murcia, Julio 2009.
“Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera” Joan Fontcuberta
185
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