Espejos marianos. Retratos y retratistas de la Candelaria
Descripción
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ESTUDIO II
Espejos marianos | Retratos y retratistas de la Candelaria Carlos Rodríguez Morales
En su última sesión, celebrada en diciembre de 1563, los participan-
proximidad y por su eficacia intercesora, los fieles propiciaron la copia
tes en el concilio de Trento defendieron la veneración de las imáge-
y la difusión de las principales efigies locales, de forma que estas imá-
nes «no porque se crea que hay en ellas divinidad, o virtud alguna por
genes de imágenes, reflejadas como en espejos, pueden valorarse
la que merezcan el culto (…) sino porque el honor que se da a las
como creaciones iconográficas vinculadas a territorios concretos, a
imágenes se refiere a los originales representados en ellas». Su sacra-
veces convertidas en emblemas urbanos, regionales o nacionales. Así
lidad radica así en su condición de espejos, aunque los padres conci-
sucede con la Virgen de Candelaria, sin duda la imagen mariana más
liares advirtieron también que debía enseñarse al pueblo «que esto
representada de las Islas, de cuyos retratos y retratistas nos ocupamos
no es copiar la divinidad». Sin embargo, la potencia persuasiva de las
en este trabajo. Los primeros datos, aunque imprecisos, sobre sus
efigies desbordó —si no lo había hecho ya— las cautelas tridentinas
secuelas plásticas corresponden al siglo XVI. El antiguo estandarte real
y durante los siglos del Barroco su función piadosa, arraigada en la
de Tenerife incluía una imagen de la Candelaria que, en caso de ser
baja Edad Media, se afianzó con rotundidad. Particular eficacia
—como puede suponerse— una reproducción de la venerada en su
demostraron las esculturas exentas, figuraciones tangibles y cerca-
santuario isleño, sería el retrato suyo más antiguo del que tenemos
nas, portátiles y accesibles, cuya atracción devocional propició un
noticia; de tafetán rojo y punta larga, tenía en un extremo la sagrada
vivo debate teológico ya en el siglo XVI. Seducidos por su fuerza con-
efigie y en el otro las armas reales, de acuerdo a la descripción conte-
movedora, los fieles desoyeron las prevenciones de la jerarquía sobre
nida en el acta de su entrega al alférez mayor en 15612.
cierta deriva del culto a las imágenes y se impuso, con particular
A fray Alonso de Espinosa debemos los testimonios más tempra-
vigor en el ámbito hispano, una religiosidad en la que tenían un pro-
nos sobre la existencia de veras efigies devocionales de la Candelaria,
tagonismo incuestionable. Sólo así puede comprenderse el éxito de
manifestaciones inaugurales de un tema pictórico muy querido por
un género pictórico que consiste en reproducir con pretendida fide-
los artífices y por los devotos canarios. En su Historia sitúa en el san-
lidad las efigies de devoción. Espejos de espejos, estos verdaderos
tuario algunos milagros pintados de la Virgen, y también refiere que
retratos o veras efigies —sobre todo marianos— multiplicaban los
en 1590 el obispo Fernando Suárez de Figueroa, «aficionado a esta
rostros sagrados y acercaban el cielo a la tierra, a los templos y a las
Señora», encomendó al pintor Pedro de Ortega que la retratase. Sin
casas, pues para la devoción íntima y doméstica fueron realizados la
embargo, no parece que se conserve ninguna de estas primeras
mayoría de estos trampantojos a lo divino, como propuso calificarlos
obras y tampoco las noticias de archivo son generosas para este
1
el profesor Pérez Sánchez . Fueron las imágenes más veneradas y milagrosas las que con
1
Pérez Sánchez [1992], pp. 139-155.
mayor insistencia se convirtieron en modelos. Conmovidos por su
2
Nobiliario [1952-1967], t. I, p. 619.
Virgen de Candelaria (detalle) [CAT. 1]
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período, aunque hemos podido localizar algún indicio, como un cuadro con la imagen «de Nuestra Señora de Candelaria» inventariado en 1617 en La Orotava3; o la «lámina con la ymagen de Nuestra Señora de la Candelaria» y «otra [imagen] de la Candelaria» reseñadas junto diversos cuadros en el inventario, formado en 1638, de los bienes del comerciante sevillano Juan Bautista de Mena, que tenía negocios en las Islas4. Pero de ninguno de estos cuadros queda claro si la Virgen fue representada desnuda —en su aspecto netamente escultórico— o revestida y enjoyada, oculta la talla salvo el rostro, las manos y parcialmente el Niño. Esta es la primera división que admite el estudio de los retratos de la Candelaria, y lejos de limitarse a una cuestión formal responde a costumbres y finalidades diferentes que demandan un análisis pormenorizado.
LA CANDELARIA ENTRE GUANCHES
La imagen mariana venerada por los aborígenes, perdida en el aluvión de 1826, era como se sabe una escultura de bulto redondo cuyo mejor testimonio —al margen de las representaciones pictóricas y escultóricas que de ella se conservan— es la descripción realizada por Espinosa, a la que remitimos5. Como explicaremos más adelante, pronto comenzó a recibir vestidos postizos que acabaron por escon-
Virgen de Candelaria entre guanches
der la imagen original a los ojos de los fieles, aunque nunca se perdió
Monasterio de Santa Clara, La Laguna [CAT. 111]
la memoria de su apariencia. Precisamente su antigüedad y detalles como las letras que decoraban el cuello, mangas, cíngulo y orlas de su manto, mantuvieron vivo su recuerdo y alentaron la curiosidad de
ne no sólo la primera noticia explícita sobre un facsímil pictórico de
devotos y estudiosos. En septiembre de 1589, durante una visita del
la Virgen desnuda, sino también sobre la existencia de unas estampas
obispo Suárez de Figueroa al santuario, los dominicos quisieron mos-
de la Candelaria, de las que nada más se sabe. Al margen de estos
trarle «la imagen desnuda, del modo que había aparecido (que es
tempranos retratos, la reproducción del bulto escultórico como pro-
6
cosa para ver)», pero el prelado no lo consintió ; esto demuestra que
tagonista de escenas vinculadas a su hallazgo en tiempo de los guan-
ya entonces la imagen estaba habitualmente revestida y que la observación de la talla despertaba un interés a medio camino entre
3
16/8/1617.
lo arqueológico y lo devocional. En 1633 el jesuita Alonso de Andrade, 4
AHPS: Protocolos notariales, 8.505, oficio XIV, escribanía de Juan Manuel de Dueñas, ff.
5
Espinosa [1980], pp. 75-78; Hernández Perera [1975].
6
Espinosa [1980], p. 141.
7
Castillo Ruiz de Vergara [2001], p. 174.
8
Viera y Clavijo [1982], t. II, p. 811.
que estuvo en Tenerife como misionero, hizo «copiar a un pintor su forma de escultura, ropaje, postura y forma de las letras que guarnecían las ropas y cintos»7, enviando luego al concejo de la Isla «con una carta muy expresiva fecha en agosto de 1634, algunas estampas de la 8
imagen de la Candelaria y una explicación de las letras» . Esto supo-
32
AHPT: Protocolos notariales, 72, escribanía de Diego de Argumedo, ff. 427r-428v,
353r-359v, 17-23/3/1638.
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ches no triunfó hasta el siglo XVIII. Frente a las pinturas marcadamen-
Queda pendiente, pues, conocer cuándo se inventó este modelo
te devocionales que la muestran revestida y enjoyada, la difusión de
iconográfico isleño y a quién se debe el ingenio. En este sentido,
estas otras debe situarse en la primera mitad del Setecientos, centu-
resulta sugerente considerar la proximidad de las facciones de los
ria a la que corresponde la mayor parte de obras. Fue entonces cuan-
pastores —en la mayor parte de las representaciones de este tipo9—
do se multiplicaron sus representaciones asociadas a los aborígenes;
a las de algunos personajes pintados por Cristóbal Hernández de
entre ellas, tuvo especial éxito una versión que muestra a la Virgen
Quintana, como sucede con algún personaje incluido en el cuadro
sobre una peña y cobijada en una cueva, flanqueada por dos pasto-
de Ánimas de la Catedral de La Laguna o en la Adoración de los pasto-
res y a sus pies un rey de rodillas en actitud adorante, tal y como figu-
res del Museo Cayetano Gómez Felipe. Pero Quintana —que trabajó
ra en una estampa fechada en 1742 de la que se han conservado
en el convento de Candelaria y tuvo estrecha relación con los domi-
algunos ejemplares [CAT. 111].
nicos— falleció en 1725, antes de que un desconocido Julián S. firma-
No contamos, sin embargo, con la información necesaria para da-
ra la estampa citada. Cabe, no obstante, la posibilidad de atribuirle la
tar el origen de esta composición, pues aunque podría valorarse el
creación de esta escena que serviría luego de modelo para el graba-
grabado como cabeza de serie no puede descartarse tampoco que
do, aunque ninguna de las pinturas conservadas nos parece de su
antes ya existieran obras similares. En todo caso, parece probable que
mano. Por otra parte, este tema no es una simple traslación gráfica de
la estampa propició la difusión de esta propuesta compositiva a la
la prehistoria de la Virgen, sino una nueva lectura de distintos relatos
que se ajustan con mayor o menor fidelidad otras posteriores, diver-
sobre su aparición que acabó por imponerse. En efecto, esta compo-
sas pinturas [CAT. 42, 44, 46, 53] y pequeños grupos escultóricos [CAT. 49-
sición —que proponemos denominar como la Candelaria entre guan-
52].
Los dos primeros guanches serían los que hallaron la imagen; de
ches10— es en realidad una suerte de collage, pues reúne dos episo-
acuerdo al relato de varios autores, uno tiene el brazo derecho en
dios de la leyenda mariana, y propone además una síntesis de las
alto, detenido en su voluntad de arrojar una piedra, y el otro sosteniendo una tabona o un cuchillo [CAT. 43] y mostrando la herida san-
9
grante causada por un corte; el tercero sería el rey de Güímar, cuyo rango viene señalado por una corona, en algunos casos de flores.
Se apartan de esta propuesta los guanches de la pintura de la Colección del Marqués de Villafuerte [CAT. 46].
10
Este es, además, el título de una obrita festiva editada en 1707 [CAT. 58].
Virgen de Candelaria entre guanches (detalle)
Ánimas del purgatorio, por Quintana (detalle)
Virgen de Candelaria entre guanches (detalle)
Colección Zárate Pintado, La Orotava [CAT. 51]
Catedral de La Laguna
Monasterio de Santa Clara, La Laguna [CAT. 111]
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Hallazgo de la Virgen de Candelaria. Colección particular, La Palma
La
Precisamente, ajustada al relato de Lope contamos con una ver-
más antigua —recogida por fray Martín Ignacio (h. 1580), Juan
sión pictórica, conservada en colección particular de La Palma. Su
González de Mendoza (1585), Diego Pérez de Mesa (1590) y fray Joao
anónimo autor recreó el momento en el que dos pastores encontra-
dos Santos (1609)— plantea que la imagen fue hallada por un solo
ron la imagen en la cueva cuando se disponían a encerrar su rebaño
varias versiones reflejadas por la literatura de los siglos
XVI
y
XVII.
11
guanche, pastor, en una cueva en la que guarecía su ganado . Según
de cabras; uno de ellos expresa con los brazos abiertos su sorpresa al
fray Alonso de Espinosa (1594), Antonio de Viana (1604), fray Juan de
advertir la presencia refulgente de la escultura, mientras el otro se
Abreu Galindo, Juan Núñez de la Peña (1676) y Pedro Agustín del
afana en controlar el ganado con su bastón. Excepcional resulta tam-
Castillo (1739) fueron dos naturales, también pastores, quienes la
bién la escena incluida a los pies del verdadero retrato de la Virgen
12
hallaron a la orilla del mar . Una tercera versión parece tomar elementos de las anteriores y fue dada a la imprenta por Bartolomé Cairasco de Figueroa (1603), quien sitúa el hallazgo «a la orilla del mar
11
Cfr. Hardisson [1946]; Diego Cuscoy [1944].
12
Espinosa [1594]; Viana [1604]; Abreu Galindo [1977], pp. 302-304; Núñez de la Peña
en una cueva» por un guanche13; y también Lope de Vega funde los primeros relatos en su comedia, al plantear el encuentro en una 14
cueva por dos pastores, Manil y Firán .
34
[1676], pp. 39-46. 13
Cairasco de Figueroa [1602].
14
Lope de Vega [1996], pp. 49-61.
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Virgen de Candelaria entre guanches. Colección particular, Santa Cruz de Tenerife
conservado en la Iglesia de San Eugenio de Navas del Rey, en Madrid,
ción más exitosa fue la de la Candelaria entre guanches, cuyos ejem-
que da a conocer en este catálogo la profesora Margarita Rodríguez
plares pictóricos conocidos ofrecen, a pesar de su aparente semejan-
[CAT. 100]. En este caso, su anónimo autor representa a Nuestra Señora
za, ciertas variaciones en su encuadre, en la propia representación de
de Candelaria —en su aspecto escultórico, sin el detalle de otras ver-
la escultura y de los personajes que la rodean, en la ambientación y
siones— entronizada en la cueva y adorada por los guanches. A su
en su calidad técnica. Así, la cueva invade toda la superficie en el gra-
derecha, los dos pastores que según los relatos ya citados la encon-
bado y en el lienzo de la Ermita de Nuestra Señora de las Angustias
traron, con la particularidad de que frente al modelo más difundido
de Icod de los Vinos, mientras que en el resto el encuadre es más
aquí uno de ellos es joven, el que mantiene su brazo en alto soste-
generoso y permite apreciar el perfil de la gruta, el cielo azul de
niendo una piedra, y el otro anciano, quien exhibe su herida en la
fondo y sobre él recortados elementos vegetales que no dejan de
mano izquierda. Al otro lado, un grupo de naturales arrodillados rin-
recordar soluciones planteadas en grabados nórdicos de los siglos XV
den pleitesía a la imagen; en primer lugar, un rey —el único que va
y XVI. En algunas obras figuran cabras, pero no en el resto; y en dos de
tocado— y tras él otros también ataviados con tamarcos. Incluso las
ellas (colección particular de Santa Cruz de Tenerife y Ermita de las
cabras parecen rendidas ante la prodigiosa talla y al fondo se advier-
Angustias de Icod) la peña que sirve de peana a la Virgen es muy baja,
te, contundente, el Teide. Pero, como hemos anunciado, la composi-
de modo que queda casi a la altura de los pastores, pero en otras es
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mayor y realza el protagonismo de la imagen. En aquellos dos casos, además, coincide la disposición de una cartela informativa a los pies de la escultura15. Difiere también la plasmación del tamarco de los naturales; en la estampa de 1742 y en la pintura del Monasterio de Santa Clara el rey va calzado, pero no en las demás. Sólo en el lienzo de la Ermita de las Angustias el pastor situado a la derecha de la efigie sustituye el bastón por un hueso, innovación quizá basada en la noticia ya recogida por Espinosa del uso de un hueso del rey más antiguo de cada linaje en la ceremonia de jura del nuevo; este atributo iconográfico se repite en las esculturas que acompañan a la Virgen en el Triunfo de la plaza a la que da nombre en Santa Cruz de Tenerife, erigido en 176916. Finalmente, y sin ánimo de ser exhaustivos, hay ciertas variantes en la reproducción escultórica de la Virgen; llama, por ejemplo, la atención, que la caída del manto sobre su lado derecho, bajo el Niño, presente un pliegue en los cuadros de Santa Clara e Icod que deja ver su reverso rojo, mientras que en las otras la caída es lisa. Coincide en todos la disposición de aureolas circulares sobre los rostros de la Madre y en Niño y el ánimo por trasladar las letras de los vestidos. Para una refle-
La Virgen de Candelaria entre los reyes de Güímar y Taoro Santuario de Candelaria
xión más pausada sobre estos aspectos remitimos a un estudio pionero del profesor Hernández Perera17. Otras representaciones se apartan también de este modelo, y si por ser menos numerosas confirman el triunfo de aquél, también es verdad que subrayan la convivencia de las distintas versiones sobre la aparición de la Virgen y la voluntad de algunos patrocinadores y artífices por ajustarse a ellas. Así, el Santuario de Candelaria conserva dos de estos lienzos; en uno sólo difiere en el escenario —la playa en vez de la cueva— pero mantiene la disposición de los dos pastores flanqueando a la Virgen y el rey a sus pies. El otro cuadro es el único conocido que representa el momento en el que dos reyes guanches admiran la efigie; según el relato de Espinosa, el de Güímar —en cuyo 15
En el lienzo de Icod el texto es el siguiente: «VERDADERO RETRATO Y TAMAÑO D LA MILAGROSSISIMA IMAGEN D NUESTRA SEÑORA D CANDELARIA, APARECIDA EN ESTA ISLA D TENERIFE LA CONQUISTA QUE FUE EL D
105 AS ANTES D
1493». Y en el de Santa Cruz: «Verº Retº de lo interior del
Sagrado Bulto de Nª Sra de Candelaria aparecida en la Isla de Tenerife a los Gentiles 105 as antes de conquistada por los Reyes Catolicos en 1497». 16
Véase el Estudio III.
17
Hernández Perera [1975].
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Virgen de Candelaria entre guanches Santuario de Candelaria
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Virgen de Candelaria. Colección particular, Santa Cruz de Tenerife
Virgen de Candelaria entre guanches. Ayuntamiento de La Laguna
territorio se produjo el hallazgo— dio aviso privilegiado al de Taoro,
zarle una piedra y otro aparentemente infantil levantando un cuchi-
que se trasladó para ver la imagen, episodio que suponemos corres-
llo. Todos estos retratos de la Virgen pueden valorarse como expresio-
ponde a esta alegórica epifanía cristiana al pueblo aborigen; en este
nes gráficas conciliadoras de la historia local propiciada, no por los
caso la cueva no es la de San Blas, sino la de Chinguaro, morada del
descendientes de los naturales, que habían pleiteado con éxito por
rey local a donde había sido trasladada con esfuerzo. Ambas pinturas
algunos derechos sobre la imagen, sino quizá por cierta élite local
son obras anónimas influidas, como apuntó el profesor Hernández
que reconocía en ella un símbolo genuinamente isleño. Cabe, por lo
18
Perera, por los modelos quintanianos . Su presencia en el santuario
tanto, evaluar así incluso una representación ubicada en un escena-
no debe ser casual y permite considerar la existencia de un hipotéti-
rio tan simbólico como la casa del Cabildo de Tenerife, hoy
co ciclo pictórico sobre los episodios iniciales de la historia de la ima-
Ayuntamiento de La Laguna. En 1764 las paredes de la caja de su
gen de la que sólo estos dos lienzos se habrían conservado, pues, a
escalera —por la que se accede al salón noble— fueron decoradas al
pesar de estar intervenidos, nos parecen de la misma mano. Excep-
fresco con tres escenas pintadas por Carlos de Acosta19 en lo que
cional resulta una pequeña pintura (11 × 9 cm) conservada en colección particular en la que la Virgen es representada revestida, entre cortinajes y sobre una peana a cuyos lados se disponen dos pequeños guanches coronados, uno barbado y anciano en actitud de lan-
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18
Hernández Perera [1975], p. 33.
19
Cioranescu [1965], p. 103; Hernández Perera [1975], pp. 38-39; Rodríguez González [1986], pp. 98-100.
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constituye un pequeño programa iconográfico legitimador de la
Tanto estos murales como el grabado y las pinturas de la Virgen
conquista cristiana de la Isla y de la integración de conquistadores y
ente guanches, más antiguas, pueden estudiarse también como tes-
conquistados. Entre los paneles laterales que recrean la rendición de
timonios inaugurales de la pintura de historia en las Islas pues, sin
los guanches ante el Adelantado y la presentación de los reyes abo-
marginar la función devocional, presentan con carácter narrativo y
rígenes ante los Reyes Católicos, el paño central acoge la escena
novedoso un tema vernáculo. La propia representación de los aborí-
codificada de la Virgen de Candelaria entre guanches, mientras en la
genes ataviados con sus tamarcos, descalzos los pastores y calzado el
zona superior se abren paso entre nubes las figuras de los otros dos
rey, y las referencias al paisaje insular —en concreto al del sur de
grandes símbolos de la conquista militar y espiritual de Tenerife: San
Tenerife— con la cueva volcánica oscura y la inclusión de elementos
Miguel Arcángel, especial abogado de Alonso Fernández de Lugo
de la flora y la fauna isleñas —cardones y cabras— subrayan este
[CAT.
y San Cristóbal, que asume aquí, en palabras del profesor
carácter. Todos estos argumentos cobran especial fuerza en la esce-
Pérez Morera, el papel de Hércules cristiano, poderoso e invencible
na, ya citada, del cuadro de Navas del Rey, aunque los problemas que
45],
20
gigante defensor de los conquistadores [CAT. 48] .
plantea su datación impiden valorarlo en su justa medida [CAT. 100]. De forma singular han de ponderarse otros dos lienzos de la Virgen sin revestir y sin el acompañamiento de guanches. En uno de ellos —necesitado de restauración y expuesto en el Santuario de Candelaria— la escultura ocupa la hornacina de un retablo a cuyos lados se dispone en tres paneles y a los pies, en una cartela, la explicación propuesta por el obispo García Ximénez sobre las letras que que decoraban sus vestidos; debe ser obra local del siglo XVIII21. Y flanqueada por ocho angelitos que portan otros tantos atributos marianos, figura la talla primitiva en un precioso lienzo conservado en colección particular tinerfeña, del que volveremos a ocuparnos más adelante y en su ficha [CAT. 1].
VESTIDA DE SOL
Como hemos apuntado, es probable que la talla de Nuestra Señora de Candelaria comenzara pronto a recibir prendas postizas, siguiendo una costumbre gestada en época medieval22. En efecto, en Canarias arraigó también esta práctica y pronto tenemos noticias tanto sobre la existencia de imágenes concebidas para ser ataviadas como de otras que, aunque de talla completa eran revestidas. Las
20
Pérez Morera [1996], p. 71.
21
Hernández Perera [1975], pp. 33-35; Riquelme Pérez [1990], p. 90.
22
Cfr. Martínez-Burgos García [1990] y Sanz [1990]. Para sus manifestaciones en Canarias véanse Pérez Morera [2000] y Pérez Morera/Rodríguez Morales [2008], pp.
Virgen de Candelaria. Santuario de Candelaria
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Virgen de Candelaria (detalle). Monasterio de Santa Catalina de Siena, La Laguna [CAT. 23]
autoridades diocesanas isleñas —como, en general, las españolas—
En el caso de la Candelaria, es probable que las primeras piezas de
solían ver con prevención esta costumbre y en distintos momentos
su ropero fueran sencillas; luego el atuendo se complicaría hasta con-
intervinieron para controlarla. En 1568 Juan Salvago ordenó en su
formar la apariencia recargada y barroca que permaneció en la
visita a la parroquia de Nuestra Señora de los Remedios de La Laguna
memoria popular tras la desaparición de la primitiva efigie en 1826.
que «no se le pidan ropas prestadas ni se le pongan a la ymajen de
Las primeras noticias que confirman el uso de vestidos postizos se
Nuestra Señora porque no es justo que las ropas que se le pusieren
refieren a una información de testigos realizada en 1555 con motivo
las traygan después ningunas mujeres», expresando también que
de un traslado a escondidas de la imagen desde La Laguna —donde
«por quanto algunas mujeres por su deboción dan algunas ropas de
estaba «por temor de los francezes»— hasta su santuario. En el inte-
paño y lienço para la dicha ymajen y porque no es justo que lo que
rrogatorio, algunos deponentes describieron cómo iba ataviada la
ellas an sudado y traído se pongan a la ymajen mando que las tales
Virgen proporcionándonos así un primer retrato suyo. El dominico
ropas que así se dieren que ayan sido traídas por algunas mujeres y
fray Vicente de Calzadilla «dixo que estaba bestida toda de damasco
se dieren para la dicha ymajen se bendan y lo que por ellas se diere
blanco, una saya, una saboyana y una corona de oro en la cabeza»;
23
se compre otra cosa para la dicha ymajen» . Pero esta actitud —que
mientras que el visitador fray Tomás de Molina la recordaba «bestida
demuestra cierta formación y el reconocimiento de los valores plásti-
de damasco blanco y con una corona de oro en la cabeça, la qual
cos— no tuvo eco en el pueblo, que se inclinó generalmente a sobreponer vestidos suponiendo incluso que la propia Virgen compartía esta preferencia.
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23
AHDLL: fondo parroquial de Santo Domingo de Guzmán, La Laguna, Libro de mandatos de la parroquia de Nuestra Señora de los Remedios, f. 54v.
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corona le fue enbiada desde las Yndias por un deboto desta ymagen». Estos testimonios se complementan con el de Pero Pacho, quien al no ver a la Virgen en el altar «no se alteró, porque algunas vezes la suelen baxar para bestirla24. A finales de siglo sabemos por fray Alonso de Espinosa que ordinariamente la imagen estaba vestida y que así se acrecentaba «tres palmos su tamaño y estatura»25, suponemos que debido a la colocación de algún elemento a sus pies, oculto por los tejidos. Lamentablemente, diversas adversidades han propiciado no sólo la pérdida de la primitiva efigie de la Candelaria, de su ropero y de su ajuar, sino también de buena parte de la documentación conventual que contenía valiosas informaciones sobre la historia de su culto. Esto condiciona nuestra investigación, aumenta el valor testimonial —casi documental— de los retratos de la Virgen y nos ha llevado a rastrear otras fuentes para comprender mejor la costumbre de engalanarla; nos hemos centrado con este objetivo en la Sección histórica de Protocolos notariales del Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife. Así, a modo de ejemplo, sabemos que en 1586 María Rodríguez ofreció en su testamento como limosna a la patrona «una saya y saboyana de raso y manto de tafetán»26; en 1601 Clara Viña Joven dispuso entre sus últimas voluntades «se dé de limosna a Nuestra Señora de Candelaria desta ysla un bestido de raso blanco, ques basquiña, corpiño y ropilla guarnesida con pasamanos de seda y oro agosticos, ques manda que tengo prometida muchos días ha»27. También por vía testamentaria, en 1634, Catalina del Hoyo y Calderón declaró tener «dos vestidos de tela de oro fina, cada uno de ellos tiene saia, ropa i jubón», ordenando «que el uno de ellos, el que paresiere mejor, se le dé luego [que fallezca a] la Virgen santíssima de la Charidad que está en [el] convento del señor Sant Laurençio, donde tengo [que ser] enterrada, y el otro vestido se le dé luego a Nuestra Señora de Candelaria; i pues ambas señoras son una en el cielo, les suplico y ruego por lo mucho que padesió su Hijo santísimo 24
Álamo [1953], pp. 166-167.
25
Espinosa [1980], p. 78.
26
AHPT: Protocolos notariales, 1.012, escribanía de Rodrigo Sánchez del Campo, f. 384r, 11/6/1586.
Virgen de Candelaria (detalle) Monasterio de Santa Catalina de Siena, La Laguna [CAT. 23]
40
27
AHPT: Protocolos notariales, 2.263, escribanía de Gaspar Delgadillo, ff. 124r-129r, 20/12/1601.
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i por la particular deboçión que toda mi vida le e tenido, interceda por mi alma i en todo el officio de madre piadosa y abogada de todos los peccadores»28. Junto a estos vestidos, la imagen recibió también donaciones de alhajas —coronas, joyas de diverso formato, perlas— y otros elementos destinados a su culto y al ornato del santuario —lámparas [CAT. 61, 62, 63],
frontales, cálices, atriles— que acabaron por constituir un ver-
dadero tesoro mermado por el incendio de 1789 y por el aluvión de 1826, y prácticamente liquidado por la desamortización de 1835. La identidad de los donantes y la procedencia de estos regalos dan la medida del éxito devocional de la Candelaria, tanto dentro como fuera de las Islas, en Europa y, principalmente, en América. La referencia más temprana que conocemos al respecto corresponde, precisamente, a la donación de un extranjero establecido en Gran Canaria: en 1547 el francés Jean Mansel ordenó en su testamento otorgado en Las Palmas «que se hagan dos coronas de plata, doradas, del peso que paresciere a mis albaceas que se suelen hazer coronas de ymágenes, e se enbien a Nuestra Señora de Candelaria, de la ysla de Tenerife», una para la Virgen y otra para el Niño29. En 1609 los dominicos recibieron, entre otros donativos, «una piesa de tafetán blanco y una piesa de toca de la China» enviada desde La Habana por Diego Álvarez30; y dos años después dieron poder al doctor Pedro Camino, maestrescuela de la catedral canariense para cobrar y recibir en Sevilla de los albaceas de Francisco de Rojas, natural de Gran Canaria, «un cajón con una corona y una lámpara de plata y otras cosas que el dicho Francisco de Rojas trujo de las Yndias para este dicho convento de Candelaria»31. En 1632 el Cabildo de Tenerife desembolsó cien ducados con los que pudo desempeñarse una «cruz de oro con esmeraldas ques de la Virgen Santísima. Lo hizo en «remuneraçión de la mucha merced que nuestro Señor a esta ysla a hecho por interceçión de la Santísima 28
AHPT: Protocolos notariales, 3.003, escribanía de Juan González de Franquis, f. 448v, 24/6/1634. Agradezco esta referencia a mi amiga Cristobalina Mesa León.
29
Debo esta noticia al recordado investigador José Antonio Cebrián Latasa.
30
AHPT: Protocolos notariales, 1.777, escribanía de Baltasar Hernández, ff. 49r-49v, 24/4/1609.
Virgen de Candelaria (detalle) Monasterio de Santa Catalina de Siena, La Laguna [CAT. 23]
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31
AHPT: Protocolos notariales, 924, escribanía de Bartolomé de Cabrejas] ff. 801v-802v, 13/4/1611.
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Inventario de alhajas de plata, prendas de oro, perlas y piedras preciosas de la Virgen de Candelaria Archivo Municipal de La Laguna
Virgen de darnos agua para los sembrados y viñas, que estaban casi
cisa aunque sea de forma aproximada su datación, procedencia o
perdidos, luego que a esta ciudad la trajeron, donde al presente está
autoría. Una lectura detenida del documento y su confrontación con
32
(…) y ahora se la an puesto a el cuello de la Virgen de Candelaria» .
los detalles incluidos en muchos de los retratos puede ilustrar, siquie-
Así podrían seguir engarzándose noticias que amplían la informa-
ra parcialmente, este tesoro que testimonia la gran devoción que la
ción proporcionada por unos apuntes a modo de inventario reunidos
Virgen despertaba entre los fieles, pues estaba conformado principal-
en 1769 por fray Pedro de Barrios —a partir de diversas fuentes—
mente por donaciones de particulares, de dentro y fuera de las Islas.
«para el Libro de depósito y erario de las alhajas de plata y prendas
La consulta de otras fuentes nos permite enriquecer y precisar los
de oro, perlas y piedras presiosas que pertenesen a la Santísima
datos de este inventario con nuevas informaciones. Así, ahora sabe-
Virgen de Candelaria». Tan valioso documento, extractado por
mos que en 1680 el convento había empeñado varias joyas de su
33
Rodríguez Moure en su Historia ; se creía perdido, pero afortunadamente se conserva en el Archivo Municipal de La Laguna34, y de él 32
hemos tenido noticia avanzada ya la redacción de este artículo, por
AMLL: Libro de fianzas de lonjas, ventas, escrituras de venta, licencias de madera, donativos, etc. ante Salvador Fernández de Villarreal (1630-1652), ff. 86r-87r.
lo que pretendemos trabajarlo más adelante y con paciencia junto al
33
Rodríguez Moure, [1991] pp. 195-200.
profesor Pérez Morera. En él se relacionan las piezas —sobre todo las
34
Agradecemos a su director, Luis González Duque, que nos comunicase la existencia
de platería y las joyas— existentes hasta mediados del siglo XVIII; pero
de este documento que creíamos desaparecido al no figurar en el catálogo del
sólo en algunos casos se detalla la identidad de los donantes y se pre-
Archivo elaborado por Leopoldo de la Rosa.
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propiedad en el capitán Lázaro Rivero de Escobar, que liberó de sus obligaciones a los dominicos con la condición de que oficiaran tres novenarios por sus intenciones. Estas piezas eran «una conception de oro esmaltada con unos granates y perlas, y una crus pectoral de oro con esmeraldas con tres pendientes que contienen seis perlas ordinarias y una águila de oro y esmeraldas con una grande en el pecho»35. Aquel mismo año Ana María Correa le donó unas pulseras de perlas gruesas36; y en 1709 el coronel Francisco de Ponte Llarena, caballero de Santiago, entregó a la Virgen «una benera de oro y amatistas que tengo con la muestra de mi Orden, que se compone de siete piesas en que se incluie la basa principal y el laso, que costó en Seuilla, donde se fabricó, tresientos y sinquenta escudos, para que ésta se ponga en el erario y tesoro de la santa ymagen para que le sirva y se le ponga para su adorno y aseo en todas sus festiuidades»37. Más tardía fue una donación de María Catalina de la Rocha, «vecina de Santa Fe en el Reino de Tierra Firme», recibida por los frailes en mayo de 1796 «por mano de don Ricardo Madan: tres hilos de perlas rectas, que son doscientos catorce granos, con una hoyita en medio de siete diamantes engastados en oro para ponérselos a la Santa Ymagen perpetuamente sin poder ser enajenada dicha prenda primorosa; está puesta en el pecho de la Virgen»38. Este recargamiento, a la vez que fruto de la piedad popular, producía ante los ojos de los fieles un efecto emocional. Muy ilustrativa es una anécdota recogida por Cristóbal del Hoyo Solórzano en sus cartas madrileñas: «preguntando a Juan Cabrera yo (mayordomo en las cañas del Melchor) cuál de las Vírgenes que adoraba él, Gracia, Amparo, Guía, Rosario, etc., sería la verdadera Madre de Dios, me respondió que no había duda en que la Candelaria lo era. Preguntéle por qué, y dijo que porque era la más llena de diamantes, de vestidos y de perlas»39.
35
AHPT: Protocolos notariales, 1.081, escribanía de Cristóbal Guillén del Castillo, f. 6v, 11/1/1660.
36
AHPT: Protocolos notariales, 831, escribanía de Matías Oramas Villarreal, ff. 124r-127v, 1/5/1680.
37
AHDLL: fondo parroquial de Santo Domingo de Guzmán, legajo 3º de testamentos de
38
AHPT: Conventos, 35, Libro de adventicios, f. 156v.
39
Del Hoyo Solórzano y Sotomayor [1983], p. 326.
la parroquia de Nuestra Señora de los Remedios, ff. 113r-143r.
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Virgen de Candelaria (detalle) Monasterio Scala Coeli, Teror [CAT. 101]
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cia el bestir y desnudar de la santa ymagen, que debía ponerse bajo la advocación de de Nuestra Señora de Candelaria del Buen Sucesso». A pesar de que la petición de los dominicos fue aceptada, el proyecto no se llevó a cabo40. Nada sabemos sobre camareras de la Virgen hasta el siglo XVIII; en esa centuria lo fueron Francisca María de la Torre y Juana Domínguez Perdomo y Vélez, esposa del capitán Matías Bernardo Rodríguez Carta, a cuya muerte heredó el privilegio de este «exercicio devoto» su hija Ignacia Carta y Domínguez41. No obstante, algunas noticias señalan a los descendientes de los guanches como encargados de ataviar la efigie. El viajero inglés George Glas anotó en 1764 que «algunas de estas familias reclaman el privilegio de vestir y adornar la imagen de la Virgen de Candelaria»42; esto podría explicar otra referencia correspondiente a la festividad de agosto del año 1770 que hemos localizado en un libro conventual, donde se registró una limosna de noventa y cinco reales «de los naturales por fiesta y aniversario, en este año pusieron cera en el camarín para sólo desnudar la Virgen»43.
LOS RETRATOS DE LA VIRGEN REVESTIDA Y ENJOYADA Virgen de Candelaria Monasterio de Santa Clara, La Laguna
Aunque hay noticias sobre verdaderos retratos de la Candelaria a partir de los años finales del siglo XVI, fue décadas más tarde cuando se extendió y popularizó su demanda. La mayor parte de las referencias
No tenemos muchos datos, al menos para los siglos XVI y XVII, so-
documentales y de las obras conservadas corresponden a la segun-
bre cómo y quiénes se ocupaban de vestir a la Virgen, tarea que, co-
da mitad del siglo
mo la de guardar y componer los vestidos, solía estar a cargo de
de la Virgen junto a los naturales la de la imagen revestida con un pal-
mujeres. Se entendía además que esta particular ceremonia debía
mario carácter devocional. La mención en los documentos a cuadros,
realizarse con cierto decoro, por lo que en 1625 el Concejo de
pinturas o láminas «de Nuestra Señora de Candelaria» invita a identi-
Tenerife atendió una solicitud presentada por fray Félix Guzmán, prior
ficarlos como retratos de la Virgen isleña, más que como representa-
del Convento de Candelaria, en la que expuso ciertos inconvenientes
ciones de la escena evangélica de la Purificación de María o de veras
XVII
y al siglo
XVIII,
destacando sobre la iconografía
que se planteaban con motivo de los traslados de la imagen hasta La Laguna: «no podemos los religiosos de su casa lleuarla cómo y de la manera que sale y entra en la ciudad tocada y vestida con decencia,
40
t. II, p. 1.036.
sino que antes de entrar quando viene y en saliendo quando se des41
pide es menester bajarla y componerla para caminar con seguro de
ción pasaba por «hazer una ermita o casa donde se haga con decen-
44
RSEAPT: fondo Rodríguez Moure, RM 129 (20/39), ff. 407r, 409r-409v. Con posterioridad, en 1792 es citada como camarera de la Virgen «doña Nicolasa», y en 1810 Josefa
peligro y esto se haze con notable yndecencia, poniendo la santa ymagen en el suelo y desnudándola a vista de toda la gente». La solu-
AMLL: Oficio 1, Libro 22 de actas capitulares, ff. 121r-121v. Rodríguez Yanes [1997],
Botino. AHPT: Conventos, 35, Libro de adventicios, ff. 141r, 190v. 42
Glas [1976], p. 72.
43
AHPT: Conventos, 35, Libro de adventicios, f. 29r.
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efigies de otras esculturas del mismo título. Buena muestra de la
centrado en el rostro— y su variedad reside en el atuendo y adorno
vocación doméstica del género es la presencia, como cuadro dentro
de la imagen, en el espacio escogido para retratarla —por lo general,
del cuadro, de sendas veras efigies de la Candelaria en al menos dos
ante fondos de damasco carmesí— y, naturalmente, en la calidad de
retratos conservados en las Islas: uno de Bartolomé Agustín Benítez
cada obra. Cabe distinguir también aquellas pinturas en las que la
44
de Ponte y Lugo (colección particular, Tenerife), nunca reproducido ,
Virgen es absoluta protagonista, las más numerosas, de otras en las
y el de fray Juan Déniz de Quintana de la Iglesia de Santa María de
que se integra en escenas con voluntad narrativa; estas se reducen a
45
Guía, en Gran Canaria . Pensamos que fue a partir de las décadas finales del siglo XVII, en
los seis milagros conservados en el santuario y a la vera efigie de la iglesia de la Compañía de Arequipa, en Perú46.
buena medida como consecuencia de la revitalización del culto a la
En cuanto al formato debemos detenernos en los lienzos que
Candelaria abanderada por el obispo García Ximénez, cuando se mul-
muestran a la Virgen en la hornacina del retablo realizado por inicia-
tiplicaron los encargos de sus veras efigies ataviada como los fieles
tiva del obispo García Ximénez. Hasta entonces el santuario estaba
estaban habituados a admirarla en su retablo, en sus festividades y en
presidido por otro, encargado en 1596 en Sevilla al escultor Miguel
sus traslados a la antigua capital. Siempre frontales, se ajustan a dos
Adán y al pintor Diego de Saucedo47 y que casi un siglo más tarde le
formatos —de cuerpo entero o de tres cuartos, a excepción de uno
parecía al prelado «un quadro pequeño» que malograba la hermosura del templo conventual, entonces recién reedificado [CAT. 64]. La nueva arquitectura lignaria quedó destruida en el incendio de 1789; por este motivo las escasas pinturas que apenas reproducen su hornacina principal constituyen un valioso testimonio y nos permiten recrear el ambiente en el que la Virgen era expuesta a la veneración popular. Conocemos cinco lienzos de este tipo conservados en el Monasterio de Santa Catalina de La Laguna [CAT. 23], en las iglesias de Santo Domingo [CAT. 102] y de la Candelaria del Lomo, en La Orotava, en la parroquial de San Eugenio de Navas del Rey, en Madrid [CAT. 100] y en la Ermita de Las Palmas de Anaga48. Coincide en ellos —pues deben ser en esto fieles al modelo— la disposición en forma de concha del tercio superior de la hornacina, cuya curvatura se aprovecha para disponer sobre ella, a ambos lados, sendas cabezas de angelitos cuyas facciones señalan a Quintana como autor de la decoración original del retablo; de hecho, el propio pintor firmó en 1717 el cuadro del Monasterio de Santa Catalina y a él le atribuimos, como argumen-
Fray Juan Déniz de Quintana Iglesia de Santa María de Guía, Gran Canaria
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44
Rodríguez Morales [2003a], p. 77, nota 160.
45
Rodríguez González [1986], p. 442.
46
Véase el Estudio IV.
47
López Martínez [1929], p. 13.
48
También en una hornacina, aunque distinta, está la Virgen desnuda en el lienzo que contiene además la interpretación de las letras de la escultura, conservado en el santuario de Candelaria.
45
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Virgen de Candelaria (detalle). Iglesia de San Eugenio, Navas del Rey [CAT. 100]
taremos más adelante, el de Santo Domingo de La Orotava que ade-
incluye dos representaciones de la Virgen así revestida: la principal,
más parece ser el modelo del de la Ermita del Lomo. El interesantísi-
cobijada en la cueva que alude a algunos relatos sobre su aparición,
mo lienzo de Madrid se aparta de los tres citados y es más generoso
y otra menor en unas andas que recrea las legendarias procesiones
en su encuadre, pues además de la hornacina permite ver los velos
de la cera por la playa49. Pero el valor testimonial de esta pintura es
verdes, como en otros lienzos, con los que se cubría y además su
escaso, por cuanto debe ser obra peruana, de modo que sólo conta-
base y las ménsulas que la soportaban.
mos con una pintura que nos permite conocer el verdadero aspecto
También de cuerpo entero —pero prescindiendo del fondo de damasco— debemos referirnos a la vera efigie de Arequipa, pues
46
49
Véase el Estudio IV.
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del baldaquino. Se conserva en la Iglesia de Nuestra Señora de la
Se apartan de estos formatos una pequeña pintura conservada
Concepción de La Laguna y muestra a la Virgen bajo dosel, en sus
en colección particular de Santa Cruz de Tenerife que reproduce
andas recubiertas por chapas de plata, mientras del techo penden
exclusivamente el rostro mariano perfilado por perlas, que pudo ser-
sendas arañas de cuatro brazos; el anónimo pintor, a pesar de su
vir —como se ha apuntado— de modelo para otros retratos de
pobreza técnica, nos ha dejado un valioso testimonio del aparato de
mayor desarrollo. También distinta es una obra perteneciente a la
la Candelaria, pues debe responder a alguna de las festividades en las
colección estable de la Casa de Colón, en Las Palmas de Gran Canaria.
que era entronizada. La pintura puede ser anterior a 1760 cuando,
En este caso, la Candelaria de tres cuartos comparte protagonismo
según extractó Moure del inventario antes citado, las andas fueron
con la representación de una religiosa penitente, identificada por el
reformadas por el platero Pedro Bautista Remón; en efecto, no se
profesor Pérez Morera como Sor Catalina de San Mateo coronada de
observan en la pintura las cuatro águilas con perillones y el sol de ráfagas permanece sin sobredorar50.
50
Cfr. Rodríguez Moure [1991], p. 195.
Virgen de Candelaria
Virgen de Candelaria
Iglesia de Nuestra Señora de la Concepción, La Laguna
Colección particular, Santa Cruz de Tenerife
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Virgen de Candelaria (detalle)
Virgen de Candelaria (detalle)
Iglesia de San Eugenio, Navas del Rey [CAT. 100]
Iglesia de Santo Domingo, La Orotava [CAT. 102]
flores y cargando una cruz [CAT. 108]. Al margen del formato y de la
la atención sobre algunos aspectos; un primer detalle interesante es
escenografía, ya sea sencillla —las más numerosas— o de cierta
la representación en algunos de ellos de un tipo de toca que cubre la
complejidad, como éstas a las que acabamos de referirnos, el princi-
cabeza, el cabello —de ahí su abultamiento— y el cuello de la Virgen,
pal valor informativo de las veras efigies reside en la reproducción de
al estilo monjil51, dejando al descubierto sólo su cara perfilada por un
las joyas y vestidos de la Virgen y de la forma de ataviarla; la observa-
rostrillo de piedras preciosas, y con manto sobrepuesto. Así figura la
ción detenida de este repertorio descubre una variedad que rebate
imagen en los retratos que se conservan en las iglesias de Santo
cualquier apresurada tentación de considerarlas casi iguales. En efec-
Domingo y del Lomo de La Orotava y en la de San Eugenio de Navas
to, aunque encorsetada en un patrón que de alguna forma ha pervi-
del Rey (Madrid), en los monasterios de Santa Clara de La Laguna y de
vido hasta la actualidad, la imagen era engalanada con diferentes
Funchal (Madeira), en la Ermita de San Telmo de Las Palmas y en
piezas textiles y de joyería, y no siempre del mismo modo. Aunque el
colecciones particulares de San Juan de la Rambla [CAT. 74] y Santa
análisis y la valoración de estos aspectos requiere un estudio especializado que no estamos en condiciones de realizar, sí queremos llamar
48
51
Sobre este tipo de tocado véase Bernis [1962], p. 19.
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Cruz de Tenerife [CAT. 90]. También en la medalla de la cofradía maria-
Los retratos de la Virgen muestran también la gran mantilla que
na [CAT. 70], en el sello de placa de la provincia dominica de Canarias
cubría al Niño —que se aprecia semidesnudo—, lo que supone otra
[CAT. 69] y en varias estampas que representan a la Virgen revestida,
particularidad frente al uso de vestiditos propios, habituales en la
entre ellas dos, fechadas en 1703 y en 1725, que reproducen una pin-
mayor parte de las efigies infantiles isleñas sostenidas por la Madre.
tura que existió en la Catedral de Sevilla, donde fue colocada en 1701
Este faldellín se sobrepone a los propios ropajes marianos y suele
por el bachiller Carlos Andrés Fernández del Campo, natural de Las
reproducir sus motivos decorativos, como prendas de una misma
52
Palmas . Unas noticias inéditas que agradecemos al profesor
gala. Sobre el pecho, a modo de colgante, las veras efigies trasladan
Francisco J. Herrera confirman que en noviembre de 1700 el cabildo
mayoritariamente una cruz de oro y esmeraldas que puede ser la
catedral hispalense estudiaron la propuesta de «un ministro de esta
desempeñada por el Cabildo en 1632 y colocada entonces «a el cue-
santa yglesia» que ofrecía «un quadro de Nuestra Señora de la
llo» de la imagen56; en otras pinturas ocupa este lugar un águila bicé-
Candelaria, copia de la ymagen milagrosa de Canarias, moldura dora-
fala, quizá el «águila de oro y esmeraldas con una grande en el
da, deseando se coloque en el hueco del altar del Santo Cristo del
pecho» que la Virgen poseía antes de 168057. Esta joya podría ser la
Calbario, junto a la puerta grande»53. Este atuendo está presente tam-
que figura en los retratos de la Iglesia de San Lázaro de La Laguna, en
54
bién en varias estampas francesas , una de las cuales sirvió de mode-
el Monasterio de Santa Clara de la misma ciudad y en colección par-
lo a un anónimo pintor —o pintora— para el cuadro que conservan
ticular del Puerto de la Cruz.
en clausura las religiosas del Monasterio de la Encarnación de Sevilla,
Justamente de esta zona central sobre el pecho partía una
fechado en 1864 y sustraído del coro casi dos décadas después,
espléndida madeja de perlas prendida luego sobre el hombro
55
según indica una inscripción a los pies del retrato .
izquierdo con una joya, y que de allí descendía en diagonal hasta medio cuerpo. Este zigzag —uno de los elementos más característicos del engalanamiento de la Candelaria— puede corresponder a «una madeja de perlas con veinte y dos hilos, que pesaba diez y seis onzas y siete adarmes» recogida en el inventario extractado por Moure y que, como hemos indicado, se custodia en el Archivo Municipal de La Laguna.
52
Viera y Clavijo [1982], t. II., pp. 885-886. Véanse también los Estudios V y VI.
53
ACS: Autos capitulares, leg. 85, ff. 90r-90v, 5/11/1700. Casi un año después, ya colocado el cuadro, los capitulares dieron licencia para que este altar se adornase con un retablo «que un devoto quiere hacer», con la condición de que se conservasen «las mismas figuras que oi tiene el altar». ACS: Autos capitulares, leg. 86, ff. 85r-85v, 9/9/1701.
54
Véase el Estudio V.
55
Debo a mi amigo Pablo Amador la localización de esta obra y al profesor Francisco J. Herrera García sus gestiones para conseguir de la comunidad conventual la imagen que aquí se reproduce.
56
AMLL: Libro de fianzas de lonjas, ventas, escrituras de venta, licencias de madera, donativos, etc. ante Salvador Fernández de Villarreal (1630-1652), ff. 86r-87r.
57
Virgen de Candelaria. Monasterio de la Encarnación, Sevilla
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AHPT: Protocolos notariales, 1.081, escribanía de Cristóbal Guillén del Castillo, f. 6v, 11/1/1660.
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PINTORES DE LA CANDELARIA
Aunque a lo largo de la primera mitad del Seiscientos siguieron
Buena parte de los retratos de la Candelaria permanecen anónimos, y entre éstos hay que distinguir los que pueden vincularse a los modelos de algún artífice de aquellos otros cuya forma no remite a patrones reconocibles y que por su propia factura han de valorarse como realizaciones populares, no carentes de encanto [CAT.
107].
Puede suceder también que aunque la documentación respalde la dedicación al tema de algunos autores, sus obras no se hayan conservado o localizado. Con estos condicionantes planteamos ahora, aunque de forma apresurada, un recorrido por los pintores que copiaron con sus pinceles a la Virgen, fijando en algunos casos modelos que en última instancia han mantenido hasta hoy la memoria de una imagen perdida. Pedro de Ortega es el primer pintor de la Candelaria de quien conocemos su identidad —ciertamente sólo eso—, autor en
realizándose veras efigies de la Candelaria como la encargada por el jesuita Andrade quien según hemos apuntado hizo «copiar a un pintor» para nosotros anónimo la imagen desvestida60, hemos de esperar a las décadas finales de la centuria para poner nombre a un nuevo autor, Cristóbal Hernández de Quintana (1651-1725), quien alcanzaría las mayores cotas de prestigio y calidad como retratista de la Virgen. Desde que el profesor Martín González le atribuyó una de estas pinturas [CAT. 81]61, se le han asignado diversos cuadros del mismo tema y se le ha considerado casi como creador de este asunto pictórico, lo que ha dado pie a catalogar otros como suyos o como realizaciones de su escuela. En un estudio monográfico sobre este autor ya expresamos nuestras reservas a la atribución apresurada de parte del repertorio de retratos de la Patrona a sus pinceles y a los de sus seguidores, aunque ciertamente —y ahora podemos aportar nuevos argu-
1590 de un retrato realizado a instancias del obispo Fernando Suárez
mentos— Quintana cultivó con éxito y destreza este asunto, fijó cier-
de Figueroa. Así lo recoge el padre Espinosa, quien convierte a
tos modelos y fue imitado por autores coetáneos y posteriores.
Ortega en protagonista del milagro
incluido en su Historia, pues
A comienzos de 1688 fue contratado para dorar y policromar
durante su trabajo el artífice constató que el rostro de la imagen cam-
tanto el artesonado como el retablo de la capilla mayor del Santuario
biaba de color, primero «algo moreno», luego «de otro color blando,
de la Virgen de Candelaria62. Ocupado en estos trabajos estuvo al
muy diferente del primero» y otro día «encendido, de un color rojo».
menos cinco años, tiempo durante el que conoció de cerca la ima-
El relato presenta —al margen de estas notas prodigiosas— un
gen mariana y, muy probablemente, pudo entonces retratarla con el
interés añadido, al retratar también al pintor cristiano, que «confesó y
detalle y la minuciosidad que definen su obra. El pintor, además,
comulgó primero que lo intentase y le pidió [a la Virgen] fuese servi-
mantenía una estrecha relación con los frailes dominicos, por lo que
da dejarse retratar»58. Esta preparación espiritual demuestra el respe-
no resulta extraño que le permitiesen contemplar la efigie, sus vesti-
to con el que el artífice se enfrentaba al sagrado modelo y también
dos y sus alhajas. Fruto de esta detenida observación deben ser
que su principal objetivo era reproducir la obra con la máxima fideli-
varios retratos que componen su catálogo de verdaderos retratos de
dad, en lo que insisten otros testimonios antiguos. Resulta muy elo-
la Candelaria, que ahora engrosamos con nuevas atribuciones sus-
cuente un documento referido a sendas veras efigies de la Virgen del
tentadas en la referencia fiable que suponen dos obras firmadas y el
Pino pintadas por Francisco de Rojas y Paz; una de ellas fue realizada
análisis del resto de su producción. Quintana representó a la Virgen
«en el camarín», es decir, teniendo cerca a la imagen, «con tanta pro-
revestida tanto de tres cuartos como de cuerpo entero, y de ambos
XXIII
porción y cuidado que no faltó ápice que no se procuró imitar». El anónimo cronista al que debemos estas notas indica, además, que el 58
Espinosa [1980], pp. 173-174.
59
Alzola [1960], p. 68. Rodríguez González [1986], p. 458; Concepción Rodríguez /Her-
autor se preocupó incluso por ser fiel a las dimensiones de la escultura —también de la Candelaria tenemos algunos ejemplos en este
nández Socorro [2007], pp. 44-45, 202.
sentido— «pues no se omitió el medir con compaz ojos, boca, y todo
60
Castillo Ruiz de Vergara [2001], p. 174.
género de distancias, aún el tamaño de las piedras preciosas y su
61
Martín González [1958a], p. 18.
62
Trujillo Rodríguez [1977], t. II, p. 50.
59
número, dibujo del vestido, encajes y galones» .
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Virgen de Candelaria (detalles) [a y d] Monasterio de Santa Catalina, La Laguna; [b] Colección particular, La Laguna; [c] Iglesia de San Juan, Arucas; [e] Iglesia de Santo Domingo, La Orotava
[a]
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Virgen de Candelaria (detalles) Colección particular, La Laguna [CAT. 81]
formatos hay ejemplares firmados: el de colección particular de
alhajas. No nos parece obra de Quintana, sin embargo, la vera efigie
Fuerteventura y el del Monasterio de Santa Catalina de La Laguna
del Santuario del Cristo de La Laguna, que durante años fue valorada
[CAT. 23], respectivamente.
como prototipo de sus retratos de la Virgen; la simple confrontación
Entre los del primer formato deben ser suyos los conservados en
de esta pintura con, por ejemplo, la firmada por el maestro en el
colección particular [CAT. 81] y en la Iglesia de San Lázaro de La Laguna
Monasterio de Santa Catalina de la misma ciudad marca de forma
[CAT. 105], en colección particular de San Juan de la Rambla [CAT. 74], en
clara la frontera de calidad que separa a Quintana de sus seguidores.
el convento de Candelaria [CAT.
y en la Iglesia de San Juan de
Formado junto a su padre, Domingo de Quintana (1693-1763) here-
Arucas [CAT. 103]. En todos destacan la minuciosidad y la paleta que
dó su obrador pero no estuvo a la altura de su arte. Heredero también
caracterizan su producción, virtudes que apreciamos también en el
de sus modelos y de su paleta, sabemos que cultivó los verdaderos
excelente retrato de la Virgen de la Iglesia de Santo Domingo de La
retratos de imágenes locales. En un inventario de la casa familiar de
104]
Orotava [CAT. 102], inicialmente atribuido a José Rodríguez de la Oliva por el profesor Hernández Perera63, filiación que —aunque luego fue 64
cuestionada — se ha mantenido . Ahora proponemos atribuirlo a Quintana, como avalan su ejecución detallista y la analogía con otras obras suyas en la reproducción de diveros elementos como tejidos y
52
63
Hernández Perera [1963], p. 11.
64
Hernández Perera [1975], p. 40 y lám. XI.
65
Fraga González [1983], p. 73.; Riquelme Pérez [1990], pp. 131-132; Hernández
65
González [2002] p. 154.
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La Laguna formado cuatro años después de su muerte se registró un
Palmas67 y en el Santuario del Cristo de La Laguna. El pintor Domingo
cuadro de dos vara y media de alto de Nuestra Señora de Candelaria
de Baute (1687-1767) firmó dos retratos muy similares de la Cande-
66
«en bosquexo ; pero ni ésta ni otras posibles realizaciones similares
laria revestida, uno en colección particular del Puerto de la Cruz aun-
suyas similares han podido ser identificadas, aunque es probable que
que procedente de la ermita de San Antonio, fechado en 1757, y otro
algunas de las veras efigies de estirpe quintanesca sean de su mano
en el Monasterio de Santa Clara de La Laguna cuya autoría fue dada
o de la de otros pintores seguidores e incluso imitadores del maestro,
a conocer en 199468. En ambos la Virgen figura de cuerpo entero ante
como Jacob Machado Fiesco o Nicolás Lorenzo de Fleitas y Abreu. Tal podría ser el caso de las conservadas, en la colección de doña María
66
Rodríguez Morales [2003], p. 160.
Candelaria García González, en la Iglesia de Nuestra Señora del
67
Concepción Rodríguez/Hernández Socorro [2007], p. 38.
Carmen [CAT. 106], ambas en La Orotava, en colección particular de Las
68
Rodríguez González [1986], pp. 149-150. Véase [CAT. 100].
Virgen de Candelaria
Virgen de Candelaria
Monasterio de Santa Clara, La Laguna
Colección particular, Puerto de la Cruz
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Virgen de Candelaria (detalles) [a y b] Monasterio Scala Coeli, Teror; [c y d] Iglesia de Nuestra Señora del Carmen, La Orotava
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un fondo de damasco y sobre una basa de plata en cuyo zona central
Las Palmas, distante en técnica y aliento del de La Orotava, pero
se dispone una orla que acoge una leyenda casi idéntica que confir-
digno de la alta estima de la que gozaba el autor. Aunque es posible
ma la identidad de la imagen retratada; sobre ella, la habitual media
que los devotos siguieran reclamando obras de este tema en las
luna con cabecita de querubín, de plata en el lienzo del Puerto y
décadas finales del siglo
sobredorada la de La Laguna.
talla en 1826, José Rodríguez de la Oliva es el último retratista de la
Estas dos pinturas de Baute trasladan ciertas particularidades en el atuendo de la imagen, cuyo manto se dispone sobre ella de una
XVIII
y hasta la desaparición de la primitiva
Virgen del que tenemos constancia y, sobre todo, el último que la retrató con admirable fidelidad.
forma más amplia y a la vez su galón dorado forma sobre la mano izquierda un plisado, poco frecuente, que vemos también en la vera efigie de tres cuartos de la Iglesia de San Lázaro de La Laguna [CAT. 105].
69
Rodríguez González [1986], pp. 153-154.
70
Cit. Fraga González [1983], pp. 71-72, 129.
Debe reconocerse a Baute la elección de un estilo propio en este
asunto, tan condicionado por el propio modelo, apartándose además de los patrones quintanianos. La única obra conocida del pintor Jerónimo Cabrera (1682-1730)69 es la pintura titular de la Ermita del Lomo del Montillo, en La Orotava. Para realizarla se basó en otra que poseía entonces Diego Martínez, modelo muy cercano al lienzo que ahora se conserva en la Iglesia de Santo Domingo de la Villa. El que Cabrera haya respetado incluso la ubicación de la imagen dentro de la hornacina hace suponer que inicialmente el cuadro era rectangular y que sería luego cuando se recortó para adaptarlo al sol de sus andas y, en suma, a tratarlo como si fuera una escultura. Gracias al Elogio fúnebre de José Rodríguez de la Oliva (1695-1777) redactado por Lope Antonio de a Guerra sabemos que al menos en una ocasión retrató a la Virgen de Candelaria, pues de un cuadro de este tema que pintó para «don Pedro Álvarez se dice por seguro que se presentó en la Academia de las tres nobles artes de Madrid y que dixieron los académicos que era incopiable por la proligidad en encajes, bordados, dixes, piedras y menudencias». Esta noticia confirma su dedicación siquiera ocasional al tema y avala sus cualidades como retratista a lo divino, como lo fue de personajes vivos e incluso muertos; a esto ha de sumarse otro pasaje del Elogio, que lo destaca también como autor de «mignaturas sumamente delicadas y expresivas»70. Sin embargo, descartada la atribución del lienzo de la Iglesia de Santo Domingo de La Orotava —que, como hemos argumentado, consideramos de Quintana— queda pendiente identificar aquélla u otra vera efigie suya de la Candelaria, para lo que puede servir de referencia el espléndido retrato de la Virgen del Pino de la Catedral de
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LOS MILAGROS DE LA VIRGEN
Cinco de estos cuadros corresponden a milagros recogidos por
Como hemos apuntado, la presencia de milagros pintados de la Candelaria en su iglesia está acreditada desde finales del siglo
XVI.
Fray Alonso de Espinosa recogió diversos prodigios obrados por intercesión de la imagen señalando que «para memoria» algunos fueron pintados. Los seis cuadros de este tipo que se conservan en el
Espinosa en su edición de 1594, los identificados por él como primero, segundo, veinticinco, veintisiete y cincuenta y siete71. El primero plantea la resurrección del niño Juan de Castro, ahogado en el estanque de una noria. El pintor —o quien diseñó este programa iconográfico— escogió para representar este milagro no el instante en el
santuario son posteriores, del siglo XVIII, y por estilo y formato corres-
que el niño vuelve a la vida en brazos de su madre, sino el momento
ponden a una misma serie quizá ahora incompleta. Deudores de
en el que ésta, velando el cuerpo de su hijo —ya introducido en un
pautas y modelos quintanianos, pueden ser obras de distintas manos
pequeño féretro y coronado de flores, junto a un cirio encendido—
pues apreciamos detalles de desigual calidad dentro de cada uno. No
invoca a la Virgen. El segundo recuerda la visión que en sueños tuvo
obstante, repintes y el propio paso del tiempo condicionan el estudio
una joven «judía, endemoniada, tullida y muda», a quien la Candelaria
de estos interesantes lienzos que merecen una adecuada restaura-
reveló que estaba poseída de demonios «que en figura y forma de
ción. El esquema narrativo es el habitual en este tipo de pinturas: en
ratones la atormentaban y maltrataban» porque no había recibido el
un rompimiento de gloria, la Virgen revestida —aquí siempre de tres
bautismo. El milagro tiene lugar —de acuerdo al relato— en lo que
cuartos— aparece en la zona superior confirmando su intercesión en
parecen ser las gradas del santuario mariano, donde «cosa admirable,
la escena representada. La leyenda explicativa, que otras veces se dis-
no pudieron los demonios sufrir tal presencia». No obstante, para
poen en la zona inferior, se dispone en estos casos en cartelas exentas —algunas renovadas—, y como señalaremos una de ellas no
71
Espinosa [1980]. Más tarde, y a partir de Espinosa, fueron recogidos por Núñez de la
corresponde a ninguno de los lienzos conservados, lo que refuerza la
Peña [1676]. De los dos primeros había ya entonces versiones pictóricas en el san-
posibilidad de que la serie fuera más amplia.
tuario.
Milagros de la Virgen de Candelaria. Santuario de Candelaria, Tenerife
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Milagros de la Virgen de Candelaria. Santuario de Candelaria, Tenerife
reforzar la expresividad de la escena el pintor introdujo ratones
del nuevo cristiano se le había aparecido la noche anterior ordenán-
expulsando por sus bocas lenguas de fuego. De la sagrada imagen a
dole «que se bautizase y se llamase Juan». El cincuenta y siete, último
la moza, una filacteria contiene las palabras que la Virgen le dirigió:
de los prodigios relatados por Espinosa, plantea cómo el franciscano
«La causa por que te atormentan los demonios es porque no estás
fray Luis Melián recibió milagrosamente un cirio blanco en el mo-
72
bautizada. Vete a frai Gil qve te instruya i nómbrate María» . El retra-
mento de su expiración; aunque el relato indica que la vela llegó «por
to de la joven y, particularmente, sus facciones recuerdan mucho a
el aire, sin que nadie la trajese», en el cuadro es la Virgen la que ofre-
los personajes femeninos de Quintana. El milagro veinticinco narrado
ce al religioso, postrado en el lecho de muerte, su propia candela. El
por Espinosa figura también en esta serie de pinturas; se trata del pro-
sexto cuadro carece de cartela identificativa de época; tiene una
digio obrado con Pedro Pacho, quien acompañando en 1576 a la
reciente e imprecisa, y tampoco la escena ofrece información conclu-
Virgen en un traslado a La Laguna, cayó «desde una altura de tres lan-
yente para identificarla con alguno de los milagros incluidos en la
zas abajo, dando de peña en peña. Al tiempo de caer llamó en voz
edición de 1594. Una mujer tocada con mantilla negra y bien vestida
alta a Nuestra Señora de Candelaria», y pudo proseguir su camino
y enjoyada —aunque, de nuevo, de forma anacrónica si considera-
como si nada hubiera ocurrido.
mos que el suceso tuvo lugar probablemente en el siglo
XVI—,
per-
La conversión de un moro enfermo, esclavo de Hernando de
manece arrodillada a los pies de la Virgen que irrumpe entre nubes, y
Castro, protagoniza el lienzo que se basa en el milagro veintisiete.
a la que ofrece lo que parecen ser cirios, agradecida por algún favor.
Acostado, recibe el bautismo de manos de un sacerdote revestido con capa pluvial y tocado con bonete. A sus espaldas un personaje de aspecto anacrónicamente dieciochesco —con peluca—, quizá el
72
En este caso la cartela situada a los pies del cuadro no le corresponde, pues identifica de este modo la escena: «Doña Luisa de Lugo, madre del Adelantado, recobra la
amo, sostiene un cirio como padrino de la ceremonia; y sobre ellos
salud»; se trata del milagro cincuenta y cuatro recogido por Espinosa, aunque donde
entre nubes, la Virgen de Candelaria, que de acuerdo al testimonio
pone madre debe poner hija.
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