Espacios de Posibilidad

ISSN 2027-8454

04: (auto)gestión www.emergenciaemergenciaemergencia.com

Antigua ubicación de Quince-16. Fotografía: Beto Durán

{{em_04: (auto)gestión Versiones en inglés y portugués y ediciones anteriores disponibles en:

emergenciaemergenciaemergencia.com Portada: Yenniferth Becerra. ‘‘Se cambia para llenar vacíos’’. Galería Metropolitana. Santiago, Chile 2005. Esta Edición es posible gracias a:

Colaboradores + espacios invitados Astrid Rojas Autogestión Beto Durán Casa Guillermo Casa Tres Patios Centro Cultural UNSCH Ciudad Latente Community Cooking Club Diego Aguilar El Bodegón Espacio 101 Espacio 3300 Francisco A. Godoy Vega Galería Metropolitana Hackitectura Interferencia Jacqueline Ortiz Laagencia La Caja Producciones La Panadería La Rebeca La Redada Lugar a Dudas Maria José Herrera MIAMI Michèle Faguet Performanceología

[i]Privado Entrevistas Reemplaz0 Residencia en la Tierra Ricardo Basbaum Trust Art

Equipo Editorial Maria Fernanda Ariza Carlos Felipe Guzmán Alix Ginneth Camacho Juliana Escobar Cuéllar David Ayala Alfonso Corrección de Estilo Orlando Rodríguez Traducción al Inglés Grupo 0,29 Traducción al Portugués TeiaMUV Diseño Editorial 0,29 Ediciones {{em_rgencia} no necesariamente comparte las opiniones de sus colaboradores ni se hace responsable por éstas. Excepto en los casos mencionados, el contenido de {{em_rgencia} se distribuye bajo las siguientes licencias:

Publicación ganadora del concurso distrital de publicaciones sobre artes plásticas y visuales de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño 2010.

ISSN 2027-8454

La Panadería, bar, 2001. Foto: Johann Bisesti

{contenidos}

memorias de una ex curadora / michèle faguet

ensayo y error para espacios independientes

otros lugares para el arte / francisco godoy

amo a los artistas etc. / ricardo basbaum

sobre la autogestión como práctica artística / alix camacho + fernanda ariza

gestión y discurso / maria josé herrera

espacios de posibilidad / juliana escobar + david ayala

directorio de espacios y proyectos

4 12 34 / carlos guzmán

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JULIANA ESCOBAR + DAVID AYALA ALFONSO

DE

ESPACIOS

POSIBILIDAD

SOBRE LAS FORMAS Y LOS ALCANCES DE LOS PROYECTOS DE (AUTO)GESTIÓN

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Los últimos cuatro o cinco años han visto una explosión de proyectos y espacios (auto)gestionados por artistas visuales en Bogotá, y en menor medida en otras ciudades de Colombia. Previo a este fenómeno, nos encontrábamos en un escenario dominado en gran parte por el circuito de la comercialización y el coleccionismo, por un lado, y por otro, por el conjunto de las iniciativas estatales de circulación, asistencialismo y educación. Salvo algunos casos excepcionales, las casas, laboratorios y centros culturales de origen privado y no dedicados a la comercialización, completaban un ciclo de surgimiento y desaparición que de forma casi invariable tomaba como máximo tres años. Algunos artículos han revisado estas iniciativas1, con el fin de recoger tanto las experiencias y los desarrollos originados en estos lugares/proyectos, como las posibles causas de su desaparición. Hoy existe al menos una intuición de que el panorama comienza a cambiar. Nos encontramos con grupos cada vez más organizados y modelos de gestión, que parecen tomar forma por encima de los discursos tradicionales sobre lo independiente/lo alternativo2. Artistas y gestores han involucrado en su formación otro tipo de competencias (creativas, técnicas, logísticas y conceptuales), que aportan diferentes texturas a los espacios manejados por artistas, antes consagrados a la producción de obra, su circulación y ocasionales fiestas y ventas de cerveza como método de financiación de montajes e inauguraciones. Una nueva generación de artistas, en su mayoría Se recomienda revisar el artículo Ensayo y Error para Espacios Independientes de Carlos Guzman que aparece en esta misma edición. En éste, Guzman revisa la experiencia de los últimos quince años en Bogotá y referencia algunos textos y autores clave, que han trabajado en este sentido. También es importante revisar el compilado Giros y Desvíos: una aproximación a la gestión desde las artes visuales, del Ministerio de Cultura de Colombia. En http://www. mincultura.gov.co/?idcategoria=34464

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Es decir, iniciativas surgidas de discursos que polarizan la discusión sobre el ejercicio de la independencia de un espacio con respecto a instituciones públicas y a intermediarios privados (como galerías y otros derivados), llevando la discusión sobre ideologías,

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egresados hace poco de las universidades, coordina un conjunto de proyectos que toman parte en una transformación del escenario artístico colombiano, a partir de tres frentes. Estos son: la descentralización de los espacios de producción y circulación, tanto a nivel local como nacional; la diversificación de la oferta cultural y los espacios de trabajo para los agentes culturales y el público en general y la introducción de nuevos elementos (herramientas, modelos, conceptos, productos y roles) al panorama de la gestión y la circulación en el arte nacional. El objetivo de este texto no es presentar una mirada ‘nueva’ en el marco de la discusión sobre el carácter de ‘lo independiente’, una evaluación de la intensidad de dicha independencia, o de los sistemas, estructuras e instituciones que ejercen algún tipo de influencia sobre los diferentes proyectos. Tampoco se interesa por escudriñar cada uno de los elementos que permiten establecer la posible proximidad discursiva de cada proyecto, con aquello ante lo cual aparece como alternativa. En cambio, la idea es revisar los múltiples efectos del surgimiento de una serie de proyectos (auto)gestionados en Bogotá, en contraste con algunas experiencias en otros países de las Américas. Un proceso que comienza en el examen de una serie de entrevistas a artistas, gestores y curadores convocados alrededor del marco amplio de la (auto)gestión en el arte contemporáneo. Nuestro interés es encontrar algo que no hayamos previsto. Decidimos recopilar estos materiales y ponerlos en juego, con el fin de encontrar informaciones diferentes a la suma de sus expresiones individuales. A partir de formatos de entrevista más o menos flexibles, propendemos por la doble tarea de realizar una lectura sobre el fenómeno del surgimiento de todo un circuito de espacios organizados y manejados por artistas, y a la vez, ofrecer insumos a las discusiones actuales alrededor de este tema. Es probable que aparezca un panorama que desborda todo tipo de convenciones con respecto a la idea de los espacios (auto)gestionados. Creemos que ese algo puede estar constituido por prácticas que no sospechamos, formas de comunicación, gestión y organización inéditas en los diferentes panoramas locales; o prácticas puntuales que sólo tienen lugar en dichos espacios. Incluso las motivaciones, que no surgen de manera estricta como oposición a un manejo, infraestructura y/o políticas existentes, dan forma a estos espacios, determinan su programación, su público y sus modos de financiación. Esperamos que ese algo que creemos que vamos a encontrar economías y prácticas a radicalismos que estigmatizan cualquier postura híbrida. Por ejemplo, el empleo de subvenciones y premios de origen público para la operación de un espacio, o el ofrecimiento de servicios secundarios, diferentes a los necesarios para desarrollar los proyectos de circulación que usualmente tienen lugar en dichos espacios. En contextos como el colombiano, donde las economías de la cultura (y sobre todo de las artes visuales) se encuentran muy sectorizadas y a la vez poco desarrolladas, es difícil encontrar espacios e iniciativas como las aquí revisadas, que no tengan algún tipo de apoyo económico gubernamental, ya sea nacional o internacional. De este modo, y reconociendo la diversidad inherente a la oferta de espacios culturales (auto)gestionados, es conveniente encontrar un marco general de trabajo, dond sea posible desarrollar una reflexión sobre dichos espacios.

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nos permita acercarnos a la comprensión de las posibles estructuras, que subyacen en la creación y funcionamiento de los espacios (auto)gestionados.

En busca de puntos de partida Existen muchas posibles líneas de trabajo para realizar una exploración o revisar un panorama de los espacios (auto)gestionados. Las narrativas tradicionales nos hablan de la diferencia y/o la disidencia: ser ‘independiente de’, ‘alternativo a’, como condición que define e impulsa el surgimiento de un nuevo espacio. En cambio, aquí se propone otra clave de lectura: una que nos permita recoger elementos de reflexión sobre el papel que juegan o comienzan a jugar los espacios (auto)gestionados en los circuitos artísticos, como elemento dinamizador de la cultura (en un sentido amplio) donde se emplazan. En su libro Micropolítica: cartografías del deseo, Suely Rolnik y Felix Guattari hacen un semblante general sobre tres nociones diferentes de cultura, que operan en simultánea: la cultura-valor, que funciona como un sistema de exclusión a partir de juicios de valor sobre quién tiene o no cultura; la culturaalma, relacionada con la asunción de que la cultura es un rasgo inherente a todo grupo social, y que existe como una diversidad de culturas organizadas de acuerdo a sistemas (político-económicos) de equivalencia. Y la culturamercancía, que se refiere al sistema de transformación de la cultura en un conjunto de bienes comercializables, que elimina la diversidad de las nociones de cultura en razón de la eficiencia de dicha comercialización. Por ende, esta última tipología cultural también promueve nuevos sistemas de exclusión. La cultura-mercancía favorece lo masivo en detrimento de lo singular, en cuanto se ajusta a la eficiencia maquinal del lucro capitalista. Entonces, tal y como señalan Rolnik y Guattari, la sujeción ejercida desde el sistema económico es también una sujeción de lo subjetivo, a través de la dilución de las diferentes culturas en la cultura-mercancía. Situados de forma específica sobre los sistemas de producción y circulación de arte contemporáneo, podríamos decir que las políticas culturales (incluso al interior de los discursos sobre la diversidad) y los sistemas de comercialización (galerías, subastas y coleccionismo) reflejan de un modo u otro estos procesos de normalización. Sus objetivos son, por un lado, el favorecimiento del lucro capitalista y por otro, la inclusión total, aunque heterogénea, de culturas (grupos, comunidades, países y regiones) dentro

de los objetivos programáticos de las instituciones de la administración pública. A partir del camino trazado por Rolnik y Guattari, podemos comenzar a proponer una línea de trabajo para pensar la existencia y la labor de las iniciativas de (auto)gestión, con respecto a los circuitos artísticos más ‘tradicionales’: (...) A esa máquina de producción de subjetividad opondría la idea de que es posible desarrollar modos de subjetivación singulares, aquello que podríamos llamar ‘procesos de singularización’: una manera de rechazar todos esos modos de codificación preestablecidos, todos esos modos de manipulación y de control a distancia, rechazarlos para construir modos de sensibilidad, modos de relación con el otro, modos de producción, modos de creatividad que produzcan una subjetividad singular. Una singularización existencial que coincida con un deseo, con un determinado gusto por vivir, con una voluntad de construir el mundo en el cual nos encontramos, con la instauración de dispositivos para cambiar los tipos de sociedad, los tipos de valores que no son nuestros.3

Los espacios y proyectos entendidos como alternativos o independientes podrían surgir, en principio, de este deseo de autodeterminación. Los contextos sociales y económicos donde aparecen la mayoría de iniciativas aquí revisadas, ofrecen recursos limitados a una comunidad, que desborda cualquier capacidad de asistencia estatal e interés privado. Pero más allá de que exista o no la posibilidad de una cierta economía local o nacional de absorber la creciente oferta cultural, aparece en el campo artístico una motivación superior a la mera subsistencia, que en un escenario ideal debería ser coherente con el camino profesional escogido o que al menos esté basada en sus herramientas4. Cuando se pregunta a los artistas y gestores por el interés que suscitó la creación de estos proyectos, aparece de forma recurrente esa “voluntad de construir el mundo”. Fernando Pertuz señala, por ejemplo, que Casa Guillermo en Bogotá se creó debido a la inminente desaparición de la Casa Wiedemann, espacio administrado en los años noventa por la Universidad de los Andes. En 1997 y tras alegar motivos económicos, la Universidad había decidido retirar el apoyo al espacio cultural. Así, Casa Guillermo surgió de la urgencia de preservar un espacio cualquiera “para hacer”. Pertuz señala en referencia a la aparición de la entonces nueva casa cultural, que “lo importante era hacer, lo que sea, pero hacer”5. GUATTARI, Felix; ROLNIK, Suely. Micropolítica: Cartografías del Deseo. Traficantes de Sueños. Madrid. 2006. P.29

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4 Es decir, conseguir un empleo o realizar un empredimiento en arte contemporáneo, cine, música, etc. Vale la pena resaltar el comentario realizado por Lucas Ospina con respecto a la subsistencia de los artistas en La Silla Vacía, ironizando sobre los oficios que suelen realizar los egresados de arte y haciendo alusiones “anónimas” a casos específicos. En http://www. lasillavacia.com/elblogueo/lospina/22116/de-que-vive-un-artista

Entrevista realizada por {{em_rgencia} a Fernando Pertuz de Casa Guillermo, el 9 de Julio de 2011.

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Asimismo, los espacios tradicionales para el desarrollo de prácticas artísticas, ya sean de origen estatal o privado, no cuentan con una estructura de puertas abiertas para la recepción de nuevas propuestas o nuevas caras en las artes visuales. Para los comercializadores de obras de arte, los nuevos artistas, en especial aquellos provenientes de los contextos menos visibles, representan un valor demasiado especulativo, una inversión poco segura. Para las iniciativas públicas, es imposible absorber a la comunidad creciente de nuevos creadores, porque desborda toda la capacidad de atención presupuestal y logística de sus entidades. Estos dos grandes agentes generan un tipo de especulación en los procesos artísticos, que cada vez más responden a la oferta de premios, exposiciones, becas y tendencias del mercado. Los artistas que salen de las universidades tienen poca formación en el tema de la gestión y casi ninguna experiencia en su práctica, de modo que es común encontrar aplicaciones masivas a las becas y premios de creación más habituales, y un número muy reducido de propuestas dirigidas a apoyar iniciativas de gestión, producción editorial, historiografía, crítica, curaduría y periodismo cultural6. En este contexto, la organización de un grupo para la visibilización y circulación de producciones artísticas es una forma de capitalizar una pequeña transformación en el campo, a partir de multiplicar el espectro de influencia del artista más allá de la circulación tradicional. Los grupos que practican algún tipo de (auto)gestión suelen generar rudimentarios modelos de cooperativas, que les permiten organizar espacios y producir eventos que no serían posibles de forma individual. Los artistas se ven obligados a aprender los oficios de gestor, museógrafo, diseñador, curador, montajista e incluso vendedor. A partir de estos procesos de aprendizaje y adaptación, se asumen modelos de gestión y circulación y se transforman otros. Y se construyen lógicas propias de trabajo que responden a las necesidades e intereses de los organizadores de cada iniciativa, lo que genera un aumento y una diversificación de la oferta cultural de una ciudad o región determinada.

Formas de (auto)organización Uno de los modelos que se encuentra de forma más frecuente en los proyectos de (auto)gestión, es aquel que combina un espacio de talleres con una sala de exposición. Las habitaciones o locales de una casa o edificio se disponen como talleres, y estos son alquilados por artistas, mientras que el espacio más grande y de fácil acceso, como el área social de una casa o el hall de recepción de un edificio, se convierte en la zona de exposiciones y Cabe señalar aquí el bajo número de artistas Bogotanos que incursionan en formas de la práctica diferentes a la postura tradicional del creador, ya se por apatía o desconocimiento. La asistencia estatal, que está pensada para estimular y no soportar una práctica, termina por convertirse en el objetivo último de muchos creadores. Debido a su formación, la mayoría de los artistas de la ciudad tienen pocas luces con respecto a la conciliación de su práctica con los sistemas económicos que le atraviesan. Al respecto, conviene revisar algunas de las respuestas de la entrevista realizada a Guillermo Vanegas del proyecto Reemplaz0, disponibles en http://www.emergenciaemergenciaemergencia.com

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proyectos. Los recursos para producir estos eventos, así como para el sustento del espacio físico (arriendo y servicios, entre otros) provienen de la suma que paga cada artista por el alquiler de su estudio, unido a la venta de cerveza en la inauguración de los proyectos. Esta estructura de talleres–sala de exposición es común a diversos espacios de artistas en la ciudad de Bogotá, como M I AM I y Mapa Teatro, entre muchos otros. Aunque el modelo garantiza cierta continuidad del espacio, por medio de la captación de ingresos fijos, que provienen del alquiler pagado por los artistas, son las actividades adicionales las que permiten potencializar los proyectos más allá de la mera supervivencia. Por supuesto, muchos de los proyectos desarrollados en estos espacios viven también gracias a las convocatorias públicas, que otorgan premios y subvenciones para la producción y circulación artística. Pero sobre esta forma de organización existen también variaciones, que dan acentos a la práctica desarrollada en uno u otro lugar, a la vez que ofrecen ingresos adicionales a los espacios. Este es el caso, por ejemplo, de Laagencia, ubicado en el sector de Chapinero en Bogotá7, proyecto donde es importante resaltar dos aspectos: el primero es su concentración en la producción de exposiciones individuales, para eliminar al curador como figura de intermediación discursiva. La segunda, el hecho de ofrecerse, más que como un espacio de exhibición, como una oficina de co-producción de proyectos. Así, más allá de las condiciones físicas de su sede y a su modelo de sostenimiento, Laagencia aparece como una oferta especializada, a partir de su propia postura ‘curatorial’. De la misma forma, su modelo de gestión sugiere la búsqueda de alternativas de sostenibilidad a través del trabajo colaborativo, en contraposición a situaciones de asistencialismo (como en el caso de las instituciones públicas), o su opuesto radical, el trabajo ‘a destajo’ de los artistas en las galerías comerciales. M I A M I, ubicado en el barrio Teusaquillo, propone otro tipo de posición intermedia. Los miembros del espacio entienden que el problema de la comercialización no es la comercialización en sí misma, sino las posturas, las políticas y los intereses que giran en torno a la economía especulativa, creada desde el mercado del arte. En torno a este tema, Juan Peláez explica que la política de M I A M I es trabajar con obras puntuales, antes que representar un artista, como en el caso de las galerías. Bajo la figura de la representación, los espacios dedicados a la comercialización de obras de arte influencian la producción de sus representados para obtener resultados en tiempos 7 El perfil de este espacio está disponible en el directorio que se encuentra al fi nal de esta edición.

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puntuales. Esta situación convierte al artista en una especie de contratista, cuya producción es puesta al servicio del éxito comercial de la galería8. En contraposición, M I A M I busca obras que han despertado algún interés entre sus miembros y estos se suman a la tarea de promoción y divulgación de la obra, por medio de las actividades en el espacio de Teusaquillo. Tanto el proceso de conformación del espacio, como su estructura y programas, han surgido de la experiencia acumulada por sus miembros en proyectos anteriores y de la ejecución intuitiva y del aprendizaje que ocurre en cada nueva actividad. La revisión de estos proyectos sirve como pretexto para formular una primera idea sobre los posibles fenómenos, que emergen de la proliferación de proyectos de (auto)gestión. De un conjunto reducido de experiencias de espacios organizados por artistas, hemos pasado a un surgimiento constante de espacios y a la reedición de proyectos de artistas que han incursionado en estos en momentos anteriores. Tanto el crecimiento como la persistencia, indican que los artistas entienden que la gestión y la agremiación, además de una forma de trabajo y una postura, se convirtieron en necesidades. En un contexto global de crisis económica, donde las organizaciones internacionales que suelen patrocinar actividades culturales comienzan a reducir sus programas y reevaluar sus prioridades de financiación9, además de las limitaciones ya señaladas de los sistemas locales de asistencia estatal a las artes, la formación de grupos y el trabajo colaborativo aparecen como alternativas de fortalecimiento y supervivencia de los proyectos (auto) gestionados y las iniciativas de los artistas en general.

Además del centro cultural Si bien la confluencia de creadores en un espacio físico permite una dinámica permanente de trabajo colectivo que activa y sostiene los proyectos de (auto) gestión, esta es una de muchas posibles formas que puede tomar un proyecto de estas características. Existen también experiencias donde los espacios de acción y divulgación confluyen a partir del interés del colectivo por operar dentro de situaciones, esquemas e instituciones sociales preexistentes, y que no dependen de un espacio físico permanente para su operación. En algunas ocasiones, el espacio físico está supeditado a la situación o al contexto que cada grupo de (auto)gestión se ha propuesto estudiar y/o intervenir. Es muy importante señalar otra forma de condicionamiento de la producción artística por medio de la representación del artista desde la galería. Dado que el arte como producto comercializable es sinónimo de refinamiento y exclusividad, algunas galerías suelen especular con la oferta y la demanda de obras de sus representados, declarando en cada caso que han vendido más obras de las que en realidad han salido de sus manos o comprando y retirando obra del mercado para elevar los precios. O por el contrario, presionando al artista para que produzca de forma rápida obras de precios moderados, que puedan ser vendidas con facilidad en ferias, subastas, exposiciones, e incluso cenas sociales. En cualquiera de estas variantes, la intermediación distorsiona los valores conceptuales, simbólicos y económicos de la obra y los efectos pretendidos por sus autores, en beneficio de la intermediación, por encima de la exaltación y difusión del arte y sus ideas. 8

La artista bogotana Jimena Andrade explica que su proyecto Interferencia10 no tiene una sede fija, y que desarrolla una serie de intervenciones en diferentes espacios, que a su vez son administradas desde la página web del colectivo11. Si bien la Web no es el espacio específico de circulación o el lugar de los proyectos, esta funciona como una plataforma que permite socializar y extender la duración y la visibilidad de las intervenciones desarrolladas por Interferencia. El espacio, en este caso, pueden ser varios, depende de la situación o el entorno sobre el cual se ha decidido operar. Las intervenciones incluyen ejercicios de traducción, entrevistas, producción de documentales, proyecciones en espacio público y proyectos editoriales, entre otros. A través de cada una de estas instancias, Interferencia construye una postura sobre el medio artístico y sobre las posibilidades de interferencia (intervención, interacción, injerencia) de los lenguajes del arte en contextos cotidianos. La forma de ejecución de los proyectos lanza la pregunta sobre la sujeción económica, ya que el desarrollo de cada proyecto depende más de los recursos a mano, que de la ejecución de cronogramas estrictos. Si bien no es una forma de eliminar esta sujeción, es un modelo que la pone en cuestión. La (auto)gestión es también un proceso de negociación, donde se confrontan los deseos y las posturas de los organizadores de cada proyecto con las políticas y condiciones específicas que los atraviesan. En algunos casos, es posible decidir incluso de qué políticas se es sujeto y de cuáles no. Otra forma de dislocar la sujeción consiste en minimizar la cantidad de recursos necesarios para adelantar un proyecto y hacerlo visible. En esta categoría encontramos a [i]Privado, iniciativa editorial web dirigida por Iván Ordoñez. A partir de un capítulo de entrevistas a artistas colombianos y uno de traducción de textos relacionados con arte, Privado propicia espacios de visibilidad para los artistas entrevistados, a la vez que propone un cuerpo teórico que es traducido para su socialización en la red y para un público más específico: la comunidad artística bogotana. Los recursos necesarios para llevar a cabo este proyecto son, o bien gratuitos, como el espacio y la infraestructura de alojamiento de los textos y entrevistas en la red, o están representados por el trabajo de gestión y traducción realizado por el organizador del proyecto. Aún la serie de publicaciones que Privado prepara, a partir de las traducciones y compilaciones de entrevistas, será vendida por medio del sistema Print-onDemand (impresión sobre demanda), donde las publicaciones son impresas Al respecto, se recomienda revisar el artículo Is Holland Going Through a Cultural Meltdown (y los hipervínculos señalados allí), con respecto al caso de la desfinanciación de la cultura en Holanda, uno de los países con mayor presencia mundial en el ámbito de la asistencia a proyectos culturales y de desarrollo social. En http://hyperallergic.com/28116/ holland-dutch-cultural-meltdown/ fecha de consulta: julio 2 de 2011.

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10 El perfil de este proyecto está disponible en el directorio que se encuentra al final de esta edición. 11 Entrevista realizada por {{em_rgencia} a Jimena Andrade de Interferencia, el 13 de Junio de 2011.

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una a una y sólo cuando un usuario realiza la compra por Internet. El modelo de trabajo escogido por Ordoñez permite una gran flexibilidad temporal y económica, y por ende permite una dislocación parcial de los sistemas de sujeción. Dicho esto, es importante señalar que dada la organización económica del proyecto, es necesario un sistema de soporte que permita al gestor dedicar su tiempo a este. Privado funciona como una instancia de lo que Lessig o Zizek llamarían economías ‘paralelas’, ‘amateur’ o ‘segundas’ economías; es decir, que dependen de la economía tradicional (excedentes de capital) para su existencia. Estos modelos no son exclusivos de las plataformas digitales gratuitas. Reemplazo, que se autodefine como “una iniciativa no-comercial de apoyo a procesos de producción y difusión de actividades artísticas —o parecidas al arte”12, opera también con la lógica de los excedentes de capital. Guillermo Vanegas, creador del proyecto, responde de manera escueta pero contundente, que la financiación de las actividades de Reemplazo se realiza con ‘sueldo sobrante’. Reemplazo desarrolla sus actividades en espacios independientes, centros culturales y contextos cotidianos, y entre sus actividades se cuentan curadurías, investigación, emisión de material gráfico y eventos sociales. Aunque muy diferentes en sus motivaciones, objetivos y resultados, estas tres iniciativas parecen tener en común la renuncia a la consecución de una sede física permanente, para concentrar su actuación en espacios y situaciones preexistentes, potenciadas por la articulación de recursos de baja inversión. A partir de esta idea, es posible decir que algunas de las iniciativas de agremiación y (auto)gestión son consecuencias, no de un déficit en la oferta de espacios o de la imposibilidad de participar en estos, sino del deseo de poner en juego diferentes modos de producir subjetividades, modos de relación, modos de (re)codificación. La idea toma fuerza si pensamos que las actividades allí desarrolladas no suelen producir ingresos económicos, ya sea porque su objeto de trabajo no representa una materialidad comercializable, o porque la comercialización no está dentro de los fines del proyecto mismo. En este punto podemos señalar una segunda idea, una cualidad emergente del incremento exponencial de los proyectos de (auto)gestión, sin perjuicio del lugar donde surgen. Algunos artistas consideran que la gestión es parte de su práctica y desde allí revelan modos flexibles de hacer: combinar la producción, la gestión, la curaduría, la educación e incluso la comercialización en el conjunto de prácticas que conforman su hacer. La (auto)gestión estimula 12

Blog de Reemplazo: http://reemplaz0.wordpress.com/

el abandono paulatino de posturas de consagración a la producción de obra, donde las prácticas paralelas o complementarias eran consideradas actividades que estaban por fuera del marco de la producción artística. Aunque en muchos casos se parte de procesos empíricos, intuitivos y de acumulación de experiencia por medio de la prueba y el error, la interacción entre la experiencia de la (auto)gestión y la producción discursiva aumenta; a medida que los artistas sienten la necesidad de dar nuevos pasos para consolidar sus proyectos, ambos ejercicios se retroalimentan. Dado a que se incursiona en otras formas de trabajo, la necesidad de informarse, investigar y construir discursos sólidos crece, de manera que puedan dar cuenta de sus posturas desde soportes diferentes, como el planteamiento curatorial y el trabajo editorial, entre otros. De la misma forma, si los artistas se dedican más a la lectura y la investigación, es muy probable que desarrollen interés por realizar actividades diferentes a la producción de obra. En este contexto, es común la aparición de editores, curadores, gestores e investigadores que cada vez más provienen de la formación en artes visuales.

Espacios, comunidades y formas creativas de gestión La aparición de múltiples espacios (auto)gestionados es una forma de expansión geográfica del circuito, y por ende de las áreas de influencia del arte en las ciudades, a partir de los espacios independientes. En Bogotá, el surgimiento de espacios en los sectores de Teusaquillo y Chapinero, como Laagencia, LA48, M I A M I y Cooperartes y la aparición de proyectos nómadas, como Reemplazo e Interferencia, diversifican la localización de la oferta del arte contemporáneo, concentrada en el centro histórico de la ciudad, en el caso de los espacios institucionales, centros culturales y museos, y los barrios La Macarena y Chapinero Norte, en el caso de las galerías comerciales. En su singularidad, cada espacio construye diferentes relaciones con las comunidades que habita o que influencia, a la vez que ofrece diferentes instancias de participación a estas comunidades y a todo tipo de personas involucradas con el arte. La REDada13 es un espacio que combina arte y proyectos comunitarios, a través de un vasto programa de actividades, gracias a un equipo de trabajo muy extenso. Su origen se encuentra en la implosión de cuatro espacios bogotanos: El Eje, la Kcita Audiovisual, Quince-16 y Casa Entrecomillas, que por dificultades económicas tuvieron que abandonar sus espacios 13 El perfil de este proyecto está disponible en el directorio que se encuentra al fi nal de esta edición

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en Teusaquillo y mudarse a la casa que El Eje mantenía en el barrio La Candelaria. La REDada se concibe como un centro cultural que combina espacios políticos, artísticos y académicos, donde se desarrollan muestras, conciertos, talleres, charlas, proyecciones y un sinfín de actividades que además de llenar el espacio de la casa, sale hacia diferentes puntos de la ciudad en forma de intervenciones urbanas y acciones colectivas. Las diferentes vocaciones de los grupos que conforman La REDada, próximas al arte, el diseño, la producción audiovisual y el trabajo social dan forma a una oferta incesante de actividades que abandonan la lógica cerrada del espacio del arte contemporáneo. Esta combinación da vida a un centro cultural en un sentido más amplio, del cual pueden participar las diferentes comunidades que habitan el centro histórico o la ciudad, sin perjuicio de contar o no con los lenguajes y conductas del público especializado. Así, es posible generar relaciones sostenidas entre el centro cultural, el área donde el grupo desarrolla sus actividades y los habitantes de la localidad. Su modelo de sostenimiento está basado en la fuerza económica y la capacidad de trabajo que representa su numeroso grupo de integrantes, poco usual en el contexto de la (auto)gestión. En el Centro Cultural UNSCH en Ayacucho, Perú, se realiza un trabajo que comprende la cultura de un modo menos aséptico que muchos otros espacios. Esto es, que entiende las contingencias y realidades del lugar donde se encuentra emplazado, y en consecuencia, acoge un espectro muy amplio de expresiones culturales, que en otros lugares sería improbable encontrar. Como sucede en algunos países latinoamericanos, el movimiento artístico contemporáneo más relacionado al arte internacional, así como los recursos, la infraestructura y por ende, los artistas y el público, se encuentran concentrados en un par de ciudades. Llevar arte contemporáneo a otros lugares, implica entonces la sensibilización de la comunidad a este tipo de propuestas, que llegan a convivir con las expresiones culturales desarrolladas en la región. Según Lalo Quiroz, el Centro Cultural UNSCH ha sido un espacio de negociación, donde se confronta o se comparte, según sea el caso, la experiencia de las prácticas culturales del lugar con la incursión de propuestas de arte contemporáneo o arte occidental14. Esta negociación permite que el espacio del centro cultural tenga una relevancia dentro de la vida comunitaria, por medio de la discusión que suscitan las tensiones entre la oferta del Entrevista realizada por {{em_rgencia} a Lalo Quiroz, del Centro Cultural UNSCH, el 27 de julio de 2011.

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Centro y los intereses de la comunidad. Así, la importancia de la institución en el espacio social, económico y cultural donde se encuentra inserta, e incluso la misma supervivencia del centro parece vincularse cada vez más a la posibilidad de una construcción dialógica de la programación y los espacios de circulación, creación y participación entre la comunidad, los patrocinadores y las personas a cargo del espacio. Trust Art es un proyecto en Brooklyn, Estados Unidos, cuyas condiciones de operación son muy diferentes a las de La REDada y el Centro UNSCH. Sin embargo, comparten su vocación por construir comunidades duraderas alrededor de sus proyectos. Esta propuesta responde a dos factores fundamentales: el primero, su fuerte relación con la comunidad que se encuentra en su zona de influencia, y segundo, la alternativa que plantea frente al problema de la (auto)financiación. Para realizar sus actividades, Trust Art desarrolla un modelo de acciones (‘shares’), basado en la financiación colectiva; es decir, que la comunidad donde el proyecto tendrá lugar puede participar con aportes económicos, en tiempo o en especie. A cambio, se les otorga a los algunos derechos sobre las obras y proyectos producidos por la organización. Cada tres años, Trust Art realiza una subasta de las obras producidas durante los proyectos de los años anteriores. Si estas son vendidas, el dinero se reparte entre el artista y los poseedores de acciones. De esta forma, no solo se garantiza la viabilidad del proyecto (al menos en un porcentaje), sino también se construye cierto vínculo con la comunidad al hacerles partícipes de los proyectos por medio de la propiedad compartida. La sostenibilidad de este modelo puede explicarse, en parte, en el sustento que le ofrece la comunidad (en este caso, un sector de Brooklyn), al reconocer la importancia del arte como parte de la construcción colectiva del espacio público. Los benefactores de los proyectos de Trust Art parecen comprender que la inversión realizada es un capital que se revierte en el mejoramiento de su entorno, ya sea porque propicia una transformación del mobiliario urbano, o porque genera un espacio de intercambio social que afecta de forma positiva las relaciones y procesos que se dan al interior de la comunidad. Desde posiciones divergentes, estos proyectos establecen interacciones con las comunidades que les rodean, que superan la simple asistencia de esta a los proyectos organizados en un espacio. El centro cultural se transforma también en un espacio que posibilita el diálogo y la construcción colectiva. Tal y como lo menciona el grupo vasco Hiria Kolectiboa con respecto a los

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espacios públicos, el éxito de la gestión de un proyecto de alcance comunitario “depende directamente de su capacidad para gestionar la complejidad del medio en que se implanta”15. Sus actores, economía, sistema de relaciones, necesidades e intereses de la comunidad.

Algunas Consideraciones Generar un proyecto (auto)gestionado no se reduce a propiciar un espaciotiempo, que existe fuera de las dinámicas de un conjunto de instituciones y lógicas de mercado. Se trata de construir condiciones de posibilidad para la emergencia de estos “modos de subjetivación singulares”, de los cuales nos hablan Rolnik y Guattari. En los ejemplos referenciados en este texto, encontramos formas de trabajo, relaciones sociales, semióticas y modos de producción que, de forma consciente o inconsciente, premeditada o incidental, ofrecen un pensar-hacer divergente con respecto a aquellos propuestos por las políticas institucionales de divulgación y preservación del patrimonio artístico y por los grandes mercados privados de obras de arte. Por supuesto, no se trata de una relación antagónica con estos escenarios, sino de una utilización del sistema económico y la estructura institucional como plataforma para su propio desarrollo. Cada uno de los modelos, ya sea que estén basados en el intercambio, lo residual, lo colaborativo o la donación son posibles a su vez por la existencia de la economía tradicional, y el valor de estas prácticas reside en cómo logran desviar de forma sutil la fuerza de las lógicas y estructuras económicas, donde se encuentran inmersas, con el fin de generar espacios temporales de posibilidad para el surgimiento de encuentros, prácticas artísticas, trabajo colaborativo, relaciones, grupos, comunidades y de afianzamiento o transformación de sus dinámicas. La creación de estos modos singulares acusa la gran amenaza de su propia precarización16. Dicho peligro es advertido por Isabel Lorey en su reflexión sobre la normalización de los productores culturales17. Dada su naturaleza espontánea, intuitiva y experiencial, el desarrollo de proyectos (auto) gestionados suele implicar largos tiempos de trabajo no-remunerado y poco documentado (o reconocido), que se invierten de forma general en aprendizajes necesarios para la puesta en marcha o el mantenimiento de una actividad. Estas y otras conductas hacen parte del perfil esbozado por Lorey para los productores culturales que se lanzan a realizar proyectos con el objetivo de alcanzar la mayor autonomía posible. Se menciona, entre otros, Hiria Kolectiboa. Espacio público y lugares: la gestión de la complejidad. En Zehar 62: Producciones Urbanas. Donostia-San Sebastián, 2007. Pág.110.

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Más que una injusta generalización, la intención es señalar un posible peligro que enfrentan unos y otros proyectos, con diferentes intensidades, de acuerdo a su organización, experiencia y recursos.

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LORREY, Isabell. Gubernamentabilidad y precarización de si: Sobre la normalización de los productores y las productoras Culturales. En Producción cultural y prácticas instituyentes: Líneas de ruptura en la crítica institucional. Traficantes de Sueños. Madrid, 2008. Aunque

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que para el productor cultural que busca la autonomía, “el tiempo de trabajo y el tiempo libre no tiene fronteras definidas”18, que “los trabajos ‘voluntarios’ (...) se aceptan con muchísima frecuencia, como un hecho inamovible”19 y que por ende, también “se asume la necesidad de andar a la búsqueda de otros trabajos precarios, menos creativos, con el fin de financiar la producción cultural propia”20. Los apartes reseñados son formas de aceptación tácita de la precarización del trabajo autónomo dentro de la industria cultural. Pero en realidad, dichas condiciones son construidas y reforzadas por su propia aceptación, por el ejercicio selectivo de la voluntad de construir el mundo que nos señalaban Rolnik y Guattari, al principio de este texto. Es importante que esa voluntad se extienda a todas las instancias de la práctica de la (auto) gestión, propiciando disciplinas, rituales e iniciativas de capacitación de los organizadores de espacios y proyectos. A partir de esta transformación, las comunidades artísticas de las diferentes ciudades pueden encontrar una posibilidad de escape ante la amenaza de la precariedad y al discurso de la falta de recursos. Como caso de estudio podemos citar e-flux, reconocido proyecto y espacio ubicado en la ciudad de Nueva York, pero cuyas iniciativas tienen un alcance global. En cabeza de Anton Vidokle, Julieta Aranda y Brian Wood, e-flux es muchas cosas, como una lista global de distribución de información de eventos relacionados con el arte contemporáneo, un portal web con el mismo fin, una publicación seriada que cuenta con un extraordinario grupo de colaboradores, una biblioteca especializada, y en términos generales, un laboratorio de proyectos de sus organizadores. Si bien es cierto que e-flux aparece en un medio de condiciones ‘ideales’, su estudio se hace interesante para comprender, tanto los alcances que pueden tener las iniciativas de emprendimiento cultural, como sus posibles repercusiones en el medio y la práctica misma. El sostenimiento de los proyectos y de la oficina ubicada en el Lower East Side de Manhattan se realiza por medio de la venta de pauta en la lista de distribución de e-flux, que envía varios mensajes al día a miles de suscriptores en todo el mundo, por un costo que proporcional a la audiencia que recibe sus mensajes. Así, se invierte la ecuación donde las empresas tradicionales que manejan grandes capitales establecen organizaciones y fundaciones con iniciativas sociales, pero que a su vez les brindan a dichas empresas un sinnúmero de beneficios tributarios. En consecuencia, las directrices con que los objetivos del texto de Lorrey son harto diferentes, se recomienda la lectura del texto para acompañar y enriquecer la reflexión que nos proponemos aquí. 18

LORREY, Isabell. Op cit. Pág 74.

19

Ídem.

20

Ídem.

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se rigen sus organizaciones con fines sociales están conectadas a los intereses de la empresa, con mucho hermetismo. Siguiendo la dirección opuesta, E-flux desarrolla un modelo donde la importancia reside en la iniciativa cultural, que antecede a un exitoso modelo de negocio (gestión de la información) y no al revés. Muchos pueden pensar que este trabajo no tiene que ver de forma directa con el Arte. Es muy probable incluso, que la práctica artística de personas como Anton Vidokle sea eclipsada por su papel como gestor o emprendedor, y en este sentido, apartada de las prácticas más “ortodoxas”21. Pero este es un problema de perspectiva. Tal vez, en el contexto contemporáneo, se trate más de la administración de la información, de la comunicación creativa, de la gestión de relaciones; puede que el reconocimiento de estas prácticas dentro del contexto del arte, corresponda más a consideraciones estéticas o a una relación entre arte y economía que, más allá de la esfera del coleccionismo, nunca ha terminado de sedimentarse. De cualquier forma, los elementos básicos de construcción del arte contemporáneo, es decir, sistemas de significación, contextos sociales, comunidades relacionadas y espacios de circulación, se encuentran allí. Tanto en el segmento de negocio como en el área de proyectos. ¿Puede ser esta “eficiencia maquinal” del lucro la forma más mimética de la práctica? ¿O se trata de una oportunidad de negocio aprovechada de forma audaz para convertirse en la fuente de financiación de la obra de un grupo reducido de artistas? En cualquier caso, lo que parece demostrar la rápida emergencia de circuitos de (auto)gestión, es que tal vez sea necesario repensar la forma en que el artista contemporáneo concibe su práctica; no en cuanto sus procesos creativos, como sí en el conjunto de prácticas que a su juicio deben hacer parte del quehacer del artista. La ocupación de espacios dentro de los procesos de circulación, formulación de políticas, gestión, administración de recursos y escritura (periodismo cultural, investigación, historiografía y crítica) va más allá de una simple aproximación vocacional. Tiene que ver mucho más con la injerencia de los artistas en la construcción de los espacios y recursos que posibilitan la producción artística misma. En definitiva, afecta la creación e incluso puede determinarla. Pero no se trata de la aplicación específica de un cierto modelo de gestión a un proceso de circulación, de volverse más o menos eficiente en la redacción de propuestas para convocatorias y becas, o a la concepción de actividades En especial, en un momento donde el mercado favorece el regreso de la pintura y la escultura, como sus expresiones predilectas. Este tema es vasto, y se encuentra muy por fuera de los objetivos de la presente reflexión.

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paralelas que financien el arte. Cada proyecto en cada contexto demuestra diferentes necesidades y sus recursos son desiguales, por lo cual es imposible aplicar un cierto modelo, por ejemplo, a espacio de circulación. Quizás sea más importante que los artistas y gestores realicen una revisión minuciosa de los recursos a su disposición, para generar un modelo propio que articule recursos de forma creativa, actividades de financiación y servicios de valor agregado (como consultorías e investigación) que optimicen el esfuerzo realizado en la producción, en beneficio de esta misma y así evitar la realización de esfuerzos adicionales. Una forma de pensar en estas ideas es identificar por un momento la (auto) gestión con una de las nuevas prácticas gerenciales. A partir de la realización de ciertas tareas manuales (como empacar productos, realizar controles de calidad o despachar alimentos), los empleados del nivel ejecutivo de una empresa conocen su negocio a mayor profundidad y generan una idea menos abstracta de este. Esta experiencia les permite considerar las necesidades y amenazas de la industria, abrir sus mentes a formas creativas para mejorar los procesos que desarrollan y solucionar los problemas que los afectan. La (auto) gestión es también un proceso de aprendizaje, que enriquece al artista en sus habilidades productivas, su capacidad de acción y su conocimiento del campo. Pero su potencial real reside en su identificación como parte de la práctica, y no sólo como una actividad lateral, a la que se llega por necesidad o de forma incidental. La reciente explosión de espacios de (auto)gestión, permite pensar que hay una nueva valoración del trabajo colectivo al interior de las artes visuales. Las pretensiones del individuo genial y el falso abandono de este concepto en los discursos contemporáneos del arte, son confrontados con la necesidad de una sinergia grupal y el reconocimiento de esta como una plataforma para la consecución de proyectos de mayor dimensión, que no serían posibles desde la acción individual. En un tránsito hacia futuros próximos, estas posiciones podrían permitir agremiaciones tan potentes y organizadas como las que se dan, por ejemplo, en el teatro, la música y el cine. Construir hábitos y dinámicas grupales es una oportunidad para los (auto)gestores de multiplicar su incidencia social como productores de discursos y sentidos, su relevancia en la construcción de políticas públicas, e incluso su control sobre el mercado.

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