ESPACIOS DE CON-TENSIÓN: EL YO, LA DANZA Y LA LITERATURA A FINALES DEL SIGLO XIX EN CUBA

Jorge Camacho 59

ESPACIOS DE CON-TENSION: EL YO, LA DANZA Y LA LITERATURA A FINALES DEL SIGLO XIX EN CUBA Jorge Camacho University of South Carolina

Keywords Literature, Dance, Marti, Casal, Betancourt

En una crdnica para el periddico habanero la Discusidn, el 4 de febrero de 1890, diez aiios despuCs que el mulato Miguel Failde creara el primer danzdn cubano, Juli8n del Casal aseguraba que una escena de la pieza teatral “La Habana de 1890,” en la cual se esperaba el afio nuevo “a 10s sonidos” de este ritmo, result6 ser interrumpida varias veces por 10s silbidos de 10s espectadores que se mostraron inconsolables (11, 72). La pieza, segun el cronista habanero, fue un total fracaso, y rebel6 una vez mhs, la franca decadencia en que se encontraba el teatro T a c h . En este comentario de Casal y otros escritores me interesa explorar la relacidn entre danza y literatura a finales del XIX, y resaltar corno, en textos principales de esta Cpoca, la elite letrada habanera refleja preocupaciones que van mucho m8s lejos del car6cter estCtico del baile y proyecta un modelo de convivencia social deseada. Para Cste propdsito enfocarC la atencidn en 10s textos de Juli5n del Casal, Victoriano Betancourt y JosC Marti. CitarC de 10s primeros dos articulos de costurnbres con 10s cuales trataban de retratar la sociedad habanera del momento. De Marti citarC asimismo 10s poemas de sus libros Ismaelillo y Versos Libres, donde el cubano manifiesta su preocupaci6n por la danza. El hecho de que Marti viviera en 10s Estados Unidos durante Cste periodo hacia imposible que escribiera directamente sobre el baile en la Isla, ya que por lo general, el cronista es una especie de testigo ocular de lo que ocurre. El poeta, por otro lado, no necesita de esta inmediatez que exige la cronica per0 en Cstos poemas, Marti elige trasmitir a sus lectores su preocupacidn en una forma muy similar a la del testigo o cronista. Como es conocido, en Cuba, en el siglo XIX, conjuntamente con la expansidn de la industria azucarera, la urbanizacion y otras esferas productivas ocurre un vertiginoso desarrollo de

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10s gCneros musicales. En poco tiempo se crean la Habanera, el Tango, y el Danzbn, en una recombinacidn de ritmos africanos y europeos. Las bandas musicales que interpretaban estos ritmos estaban compuestas casi en su totalidad por musicos negros y mulatos que amenizaban en diversos rincones de la Isla. Fue esta practica la que posibilitd que llegaran a alcanzar un virtuosismo inigualable; tanto que un escritor tan critic0 de la cultura insular como Emilio Bobadilla, llegd a decir que “10s mulatos solian ser musicos admirables” (89). Dias despuis de su crbnica sobre “La Habana de 1890,” Casal cuenta como debido a la insistencia del director del peribdico, tuvo que ir a escuchar un grupo de musicos que tocaban en el Parque central, a1 pie de la estatua de la reina Isabel 11. Casal escribe entonces que la retreta era un “espectkulo mondtono y enfermizo a la vez,” resultando ser lo peor que personas “de todas las clases sociales” pasaban “confundidas.” “Tales promiscuidades,” afirma Casal, “son repugnantes. A1 lado de una dama virtuosa pasea una meretriz; a1 de una inocente, un colegial en vacaciones; a1 de un caballero respetable, un desertor de presidio” (11, 160). Frente a las muchedumbres a n h i m a s , Casal crea entonces un narrador individual desgraciadamente demasiado vulnerable al contagio que le producen 10s otros. Ya sea quien escucha la banda en el parque o se sienta junto a 61 en el tranvia le produce pavor. El hecho de que la retreta tocara en un lugar particularmente simbdlico e importante de la ciudad dice algo de esta ansiedad casalina por preservar este espacio de la muchedumbre y la musica popular. En dicho lugar a menos de cien metros podia encontrarse lo mismo la estatua de marmol de la reina que bien 10s contertulios pro-independentistas de la farnosa “La acera del Louvre.” Esto ocurre ademas en un momento particularmente tenso en las relaciones metrdpoli / colonia, lo cual no quita que en el fondo, su visidn sea heredera de un legado aristocratic0 que trata de fijar 10s limites entre Ias clases sociales, entre la aka y la baja cultura, el ciudadano correct0 y 10s marginales de la misma ciudad. La voz del cronista se posicionari entonces en la distancia, fuera de la contaminacibn de la multitud y elabora desde alli sus argumentos. Sin embargo, cuando el baile se desarrolla en 10s interiores bien iluminados de la burguesia habanera, Casal se une a la concurrencia y pasa a describir de forma pormenorizada sus trajes y sus luces como ocurre en la crbnica “Un baile (estilo Stewert).” En tales casos la riqueza de la prosa de Casal se manifiesta con toda plenitud, y adiciona su valor de objeto a1 cuadro social que

Jorge Carnacho 61 describe. Como sugiere Roberto Gonzilez Echeverria, el estilo modernista se emparentaria con la “artificialidad” de 10s bailes de fin de siglo. En oposicion a estos lugares de la clase aka, el espacio p6blico donde se encuentran la prostituta y la dama, el delincuente y el aristocrata serin percibidos entonces como lugares de tension. El espacio donde el Yo se expone a la arbitrariedad del Otro extraiio. En una urbe que recikn comenzaba a soportar 10s jalones de la modernidad, con sus grupos de indigentes viviendo en la periferia, extra-muros, y 10s esclavos del puerto recorriendo las calles durante la noche, 10s limites debian ser constantemente re-impuestos, en un deseo de mantener 10s grupos hegemonicos su poder y representatividad. El centro de la urbe seria por tanto un lugar de contienda donde las capas sociales y Ctnicas distintas tratarian de imponerse. Tanto en el mercado como en 10s actos de recreo pitblico la diversidad de la poblacidn se hace visible y con ello ganaban en el terreno simbolico del “estar alli presentes” lo que el poder les quita como ciudadanos de segunda. Estin en el parque junto con el que de otra forma no aceptaria su presencia cerca de 61. Tanto el mercado, la feria como el baile posibilita entonces la suspension de las diferencias, des-ubica a1 sujeto, obligindolo a convivir con el Otro anonimo. La imposicidn de un limite que separe 10s cuerpos se trasladari del centro de la capital a1 texto, de 10s espacios privados / democriticos a1 espacio del libro y la cronica. Este marcaje del terreno no era nada nuevo a finales del siglo XIX en la Habana. Como afirma Manuel Moreno Fraginals en Cuba / Espaiia, EspaAa / Cuba: historia cornlin, desde la primera mitad del siglo XIX la Habana se caracteriza por una enconada lucha de poderes entre la sacarocracia criolla y la metropoli donde cada una erige sus monumentos (191). En especial, despuCs de la Independencia de las colonias americanas, estos monumentos fueron en la prictica formas de disputar el poder a1 menos de una forma simbdlica. Asi “La fuente de 10s leones” construida por el general T a c h y “La fuente de la India,” construida m8s tarde por 10s criollos, a la que siguid las “Columnas de Htrcules” en la avenida Carlos I11 hechas por el mismo general, ejemplificarian la busqueda de espacios aut6nomos y simbdlicos en medio de las disputas econdmicas y politicas que no podian resolverse en el campo de batalla. A finales del XIX, “La acera del Louvre” frente a1 Parque Central seria el lugar de reunidn privilegiado de la juventud habanera simpatizante con la causa independentista y el escenario de multiples hechos que involucran ambos grupos, entre ellos el encuentro de Casal con Antonio Maceo y un discurso de

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62 The Latin Americanist Fall 2004 Marti. Asi, la ciudad territorializa su ideologia y crea espacios de poder que se distribuyen por todo el perimetro habanero. Tanto el act0 publico en la plaza, como el mismo baile que borraba las diferencias, suspendia por un momento las prohibiciones y transgredia el espacio privado del Ser y el Otro, del rico y el pobre, el hacendado y la prostituta. No en balde, la misma ansiedad de territorializar la Habana aparece pocos aiios despuCs en el articulo de Jorge Maiiach “El muro del Malecbn,” donde el cronista cataloga a esta parte del paisaje urban0 como una “regi6n democritica.” El malecon y su paseo, productos genuinos de modernidad habanera y norteamericana de principios de siglo, se convertirian en esta Cpoca en una especie de hortus conclusus para el “hidalgo con infulas” ya que alli ambos solo podian compartir el mismo espacio sin poder reclamarlo como privado (26). Luis Victoriano Betancourt, en la segunda mitad y a finales del XIX, reflejaria un malestar similar con respecto a1 baile y la comunicaci6n de sociabilidades hasta entonces inconexas, a1 extremo de que sus articulos satirico-costumbristas dan rienda suelta a su obsesiva ansiedad por dividir y depurar de pricticas africanas la cultura criolla. Su concepci6n de la cultura se formula desde referencias civilizadoras que demonizan a1 Otro, negro, chino o mulato. Betancourt fue antes que Casal redactor del mismo peri6dico y colaborador de La Habana Elegante. En su comentario sobre la danza, fustiga a 10s j6venes que bailaban y a 10s padres que permitian tales reuniones: Consiste en que 10s jovenes buscan en el baile, no el moderado entretenimiento, sino el publico y vergonzoso desahogo de sus pasiones y sus deseos; consiste en que el hombre, sin saber lo que se trae entre manos, aprende en casas asquerosas 10s cinicos movimientos de la danza y 10s enseiia mis tarde a las muchachas incautas, corrompiendo asi a la misma con quien se casari maiiana, y de la cual se atreveri a exigir fidelidad; como si el que ensucia el agua antes de beberla fuera digno de poder apagar sed con ella. (180) Para Betancourt el baile es un sintoma desmoralizador de la sociedad cubana y propone por esa raz6n prohibir sus excesos. Ante todo porque el baile permitia el traspaso de realidades compartimentadas, restringidas a1 imbito familiar y la cultura de 10s grupos hegem6nicos y subalternos. El espacio privado

Jorge Camacho 63 de las “casas asquerosas,” se trasladaba a travCs de 10s gestos, costumbres e insinuaciones que se hacian en las fiestas, a1 espacio pdblico de la ciudad y de la gente decente. Para una sociedad como la cubana en el siglo XIX, obsesionada por mantener 10s mirgenes raciales y las diferencias de todo tipo, a1 extremo de construir una muralla que dividiera fisicamente ambos mundos, el espacio p6blico en que se abolian momentheamente estas divisiones debi6 resultar un peligro inquietante. Como en Casal, el baile y la fiesta son terrenos problem6ticos donde se suspenden las convenciones sociales y el Yo queda expuesto a la disolucion, a ser corrompido por la proximidad del Otro. Sin embargo, en Casal no aparece el racism0 que si hay en la critica de Betancourt. Para 61 este espacio es heredero de lo “africano” que se impone con su poder corruptor, lo mismo en la mdsica que en el comportamiento de 10s jovenes. “Hemos compuesto una danza, baile africano, con acompaiiamiento de clarinetes y cornetines” (180) dice, y m8s adelante sugiere que en las casas donde hay tambiCn “mulaticas” de criadas, Cstas son las que enseiian 10s movimientos degradantes a sus amas complethndose asi la diseminacidn del mal. En un diilogo simulado que tiene lugar en la fiesta, afirma: -Me subscribo a su opinion: baile y que el mundo se venga abajo. Y que no es decir que me enseiiaron; Yo naci bailando. -Pues yo aprendi con las mulaticas de mi casa, que son bailadoras, como usted sabe. iQue! Si me enseiiaron quinientos mil modos de bailar, -Se conoce que ha aprovechado usted las lecciones de las mulaticas. -Ese es favor que me quiere usted hacer. (185) La ironia con que Betancourt desarrolla estos diilogos deja entrever lo abyecto en la sociedad. Quienes se enorgullecen de parecerse a las “mulaticas” son 10s hijos de la clase alta, 10s amos que se favorecen directa o indirectamente con el mismo trabajo del esclavo. Imitar, aprender y ser como el Otro en el baile es rebajarse a la misma condition y clase del Otro. La danza por tanto era el lugar nivelador y promiscuo por excelencia, ya que donde ambos sexos se abrazaban se animaba culturalmente la procreacion licita, las relaciones sexuales y la mezcla racial y cultural del pais. El cuerpo involuciona, se desciviliza y se vuelve un objeto sospechoso, un indicio de que las corruptelas morales corrompen el pais. Betancourt cierra su discurso moralista con la

64 The Latin Arnericanist Full 2004 frase: “10s romanos pedian pan y circo; 10s hijos de iberia piden pan y toro; nosotros pedimos pan y danzbn” (Galin, 192). Como afirma Natalio Galan en Cuba y sus sones, la menci6n del danz6n hecha por Betancourt despuCs de la guerra de 10s diez aiios, significa que este ritmo ya adquiere para entonces categoria de baile nacional (192). No obstante, el hecho de que el negro no forme parte del paradigma de lo cubano durante el sigld XIX y el baile sea un objeto sospechoso coloca a1 danzon en un terreno de dudoso margen de pertenencia cultural. El deseo civilizador del letrado excluye o trata de prescindir en su construcci6n de la cultura, de las pricticas negras o mulatas por encontrarlas primitivas, por lo que su inserci6n en la cultura nacional blanca vendria a ser un factor degradante. Per0 ademis, la critica a 10s excesos del baile va dirigida tambiCn a1 poder colonial y debia suscitar una especie de culpa entre 10s j6venes que no contribuian asi a1 “brillo, prestigio y progreso de la comunidad” como dice Santovenia en su introducci6n a la obra de Betancourt (vii). Esto se deriva principalmente de la insistencia de Betancourt en unir el futuro de la “patria” a su discurso moralizador y asociar la colonia y Espaiia con la decadencia del imperio romano. Los cubanos segun 61 habian cambiado el “pan y circo” por el “pan y danzon”. Su critica a1 baile, a1 igual que la de Cirilo Villaverde, coincide con 10s aiios que van de la “guerra grande” o del 68 a1 periodo de entre guerras, una Cpoca de franca descomposici6n social y consolidaci6n de 10s sentimientos patrios en la Isla. Por lo cual habria que preguntarse si el cuerpo que se distrae en la danza no conspira contra la urgencia de la guerra y la construcci6n de un sujeto principalmente blanco, de clase media o alta, dispuesto fisica y moralmente para pelear y reconstruir la nacibn. Como dice el narrador: aunque “el mundo se venga abajo” 10s habaneros siguen bailando. Por otra parte, las reservas de 10s letrados ante el baile provienen tambiCn de una larga tradici6n de resquemor, donde Cste ha sido asociado a formas dudosas de comportamiento social como eran la prostituci6n y la orgia. En especial, despuCs de la aparici6n del vals a principio del XIX la danza fue atacada con mayor fuerza tanto desde el pulpit0 como por 10s criticos de etiqueta social en Europa y AmCrica. Con este bade por primera vez la pareja se abraza. Tal muestra publica de intimidad, inmediatamente cre6 gran alarma en 10s circulos victorianos obligando a 10s moralistas de la Cpoca a escribir largos articulos rechazindolo. En Inglaterra, segun Desmond Morris, el vals fue calificado desde un inicio de “polluting” y “the most degenerate

Jorge Camacho 65 dance that the last or present century can see” (146) y a1 calor de tales poltmicas el autor victoriano de The Ladies’ Pocket-book of Etiquette, crey6 necesario dedicar diez paginas a atacar esa nueva forma de intimidad publica (Morris, 146). De mod0 que seria dificil exagerar el impact0 que la critica a1 baile tuvo en 10s circulos intelectuales y en la redefinici6n de 10s limites del cuerpo, de lo sexual, y lo pdblicamente permitido en la sociedad cubana decimononica. Ya para finales de siglo, el conupto baile de Salome terminara con la cabeza de San Juan Bautista en la bandeja de Herodes y asimismo, la poesia de Dario se dedicari a poner 10s acentos en 10s ambientes versallescos y galantes como una forma de ir en contra de las convenciones sociales de la tpoca. No es el amor quien reina en estos textos sino la lujuria, el cuerpo, el poder del Eros tentador y demoniaco. En la danza, la came muestra su irresistible flaqueza y el horror que produce la certeza de la muerte. Por tanto, en 10s poemas que Jost Marti le dedica a la danza siempre palpita la necesidad de prevenir a1 lector de tal poder. iSer5 acaso tambitn una critica de la costumbre cubana de “hacer del aiio una feria” como afirma Betancourt? (177). Sus poemas mas criticos de la insularidad gravitan entre la orgia y la disciplina y entre el placer y la necesidad ascttica del htroe de preservarse para la guerra y el llamado del deber: “[i] En pro de quitn derramare mi vida?’ (I, 85). En “T6rtola blanca” de Ismaelillo (1882) se describe una fiesta donde el poeta sdlo encuentra objetos destruidos, “manchados”; “restos” de “copas exhaustas” o por vaciar (11, 43). El mismo primer verso resulta ser ya una acci6n de extraiiamiento cuando la voz pottica afirma al entrar a la sala de baile que: “El aire esti espeso.” La imagen sinestesica transmuta pues por la virtud ttica del hablante, el aire de la sala en un cuerpo enrarecido y asfixiante. El poema se estructura entonces en oraciones en orden paralelo que sirven para mantener el ritmo rippido y confuso que describe la voz poCtica. La enumeration de sustantivos y de verbos para describir la sala de baile: “la alfombra,” “las luces,” “divanes,” “otomanas,” “tules,” “alas” cumple el propdsito de narrar el ambiente en decadencia no tanto fisico como moral del sal6n. Todo esto le imprime a1 poema un ritmo pesado y exaltado, propio de la actitud de un sujeto emocionalmente inestable. En la primera parte se alcanza el momento de mayor intensidad dramatica cuando la voz pottica pasa a describir con una sucesidn de cinco verbos, la forma en que “expira dichosa” “la rubia champaiia”:

66 The Latin Americanist Fall 2004 Detona, chispea, Espuma, se vacia, Y expira dichosa La rubia champaiia: (I, 43) La imagen tiene el propdsito de seguir en una secuencia minimalista, el momento desde que se abre con ruido 1; botella, hasta que Csta termina vacihdose en la copa de 10s presentes. Sin embargo, aqui se sugiere que esta es la forma en que el cuerpo busca la realizaci6n de su placer en la fiesta y se entrega a1 bebedor. Esta accidn de “vaciamiento” es la que esta implicita en la primera estrofa donde se describe 10s cuerpos de 10s danzantes con la imagen de copas que han perdido metafdricamente el alma que las contenian, “Un baile parece / De copas exhaustas.” La metafora es recurrente en la poCtica martiana y modernista. Hace alusi6n a la figura de la mujer cuyo corset, apretado en la cintura, moldeaba su cuerpo en forma de una copa perfecta como es posible ver en 10s anuncios publicitarios de las revistas de la Cpoca. De mod0 que ante tal ambiente de decadencia, el poeta no puede hacer otra cosa que rechazar el placer, “rehus[arl la copa labrada,” simbolo de cosificacidn, de valor de us0 en el act0 sexual, y entregarse a 10s brazos del hijo que aparece por la ventana como un deus ex muchina para salvarlo. Son significativas las imagenes animalisticas en este poema, y la descripci6n de 10s danzantes y del propio lugar como un verdadero descenso a 10s infiernos. Dice la voz poCtica: Los ojos fulguran, Las manos abrasan, De tiernas palomas Se nutren las Bguilas; Don Juanes lucientes Devoran Rosauras; (I, 43) La escena por tanto desborda de un simbolismo Ctico estremecedor que dramatiza la imposibilidad de separar terror y placer en la poesia martiana. A1 mismo tiempo demuestra la unidn natural del hombre y la naturaleza, sus instintos depredadores, y sus victimas. En medio del baile el hablante poCtico afirma que ‘‘10s ojos [de 10s danzantes] fulguran”, y que las manos “abrasan.” La semejanza fonCmica de ambas palabras “abrasan / abrazan”, que se da en LatinoamCrica por la desfonologizacidn del segment0 interdental, cumple aqui una doble funcidn. Se refiere

Jorge Cumucho 67 simultaneamente a la accidn de quemar y sujetar con las manos el cuerpo donde el hecho de tocar al otro implicaria de por si un descenso a1 infierno, a1 mundo del pecado. Las imagenes de fuego por tanto s e r h fundamentales en el poema: “La vida incendiada, / En risas se rompe / Y en lava y en llamas.” Como San Antonio ante la posibilidad de la tentacion, el poeta permanece aislado y libre de todo pecado. Los danzantes sin embargo se deshumanizan y se lanzan a una especie de canibalismo sexual. “De tiernas palomas / Se nutren las iguilas.” “Don Juanes lucientes / Devoran Rosauras.” De nuevo, el adjetivo “luciente” parece indicar el caracter luci/ferino de 10s posesos, lo cual es una imagen clasica de representar a1 diablo y el infierno. Per0 es tal vez en el poema “Isla famosa” donde Marti se muestra mas critic0 ante el poder trasgresor del baile. Si el anterior tenia lugar en medio de un saldn bien amueblado, Cste como en las escenas baquicas y aquelarres del medioevo, -y de forma muy similar a1 poerna de Alfred Lord Tenyson, “Vision of Sin,” ocurre en un campo tropical donde dos amantes de raza diferente se unen. Es importante resaltar que de todos sus poemas que se refieren a la danza Cste es el h i c o donde Marti hace una distinci6n racial. La marca Ctnica es importante porque expresa una profunda preocupacidn con el relajamiento de 10s codigos morales en la Isla y debe leerse dentro del context0 de la nacidn posible o deseada que construye la elite letrada a finales de siglo. Junto a 10s “blancos galanes” estan las “Venus negras” y ambos giran abrazados violentamente. Afirma la voz lirica: En lindo campo tropical, galanes Blancos, y Venus negras, de flores FCtidas y fangosas coronados Danzando van: a cada giro nuevo Bajo 10s muelles pies la tierra cede! Y cuando en ancho beso 10s gastados Labios sin lustre ya, trCmulos juntan, Siltanles de 10s labios agoreras Aves tintas en hiel, aves de muerte. (I, 85) De las representaciones de la danza en la ciudad y 10s salones lujosos, la escena se traslada a1 campo donde el romanticism0 y la tradicion clasica ubican las dotes de la pureza y el bienestar. Sin embargo, la belleza del campo contrasta con esta visidn degradante de 10s cuerpos que se unen. Como Heredia, en su “Himno del desterrado” la voz lirica parece decir: iDulce

68 The Latin Americanist Fall 2004 Cuba! en tu sen0 se miran I En su grado mis alto y profundo, I La belleza del fisico mundo, I Los horrores del mundo moral. D (El Laud 8). Mas aun, la marca racial en el poema martiano equivaldria nuevamente a la imposici6n de un limite no tanto real como imaginario que como en 10s casos de Casal y Betancourt se vuelven politicamente sospechosos. Si el baile se impuso a pesar de las criticas, su adopci6n representaria en tCrrniRos reales y culturales una estrategia exitosa de 10s grupos minoritarios, negros y mestizos que llevan progresivamente a la comunidad a aceptarlo. Las uniones interraciales por otro lado se concebian como estrategias de sobrevivencia muy a contrapelo de 10s deseos de una elite por mantener la pureza racial y cultural de la colonia. La critica de Marti a esta pareja de danzantes parece rechazar ambas. Segun Francisco Figueras, en Cuba y su Evolucidn Colonial (1907) la mulata o la negra fue en la Cpoca colonial la mujer de muchos blancos ya sea por estar amancebadas o por ejercer la prostitucidn (279-285), de lo cual podria derivarse la preocupacih del hablante poetic0 en el texto martiano por relacionar la relajaci6n del cuerpo en la danza con las relaciones interraciales. El modelo que propone Marti es el del rnoralista, cuyo heroe es el poeta con dotes sobrenaturales a quien le es posible ver esta visi6n dantesca y tacharla. Su cuerpo sufriente en el poema “aqui estoy, solo estoy, despedazado” “sacra angustia y dolor mis ojos comen” (I, 85) contrasta con el cuerpo de quienes disfrutan la orgia unos versos m i s abajo. Su soledad se opone a la compaiiia de 10s otros, de ahi que de la primera persona la voz lirica pase a describir la escena en la tercera distanciandose con esto aun mas de lo que ocurre: “el hombre triste de la roca mira” (I, 85). La carga moralista que domina el poema sigue insinuindose no obstante en las imigenes escatoldgicas con que son descritos 10s cuerpos, que hacen referencia a la podredumbre y a 10s desechos degradados y degradantes. Asi las flores que llevan son“fCtidas”, “fangosas,” 10s labios de ambos estan “gastados” “sin lustre” de 10s que salen en el momento de mayor exaltacidn erdtica horribles aves “tintas en hiel, aves de muerte” (1, 85). Finalmente, la escena adquiere todo su dramatismo cuando leemos la confesi6n del propio hablante poetic0 quien mirandola se pregunta: “[i]En pro de quien derramarC mi vida? ” (I, 85). En otro poema donde menciona tambien la danza, “Con letras de astros,” el hablante poCtico describe un escenario idCntico. Otra vez aparece el hombre s610 frente a la multitud, a la cual observa desde arriba en posicion de testigo ocular. Afirma

Jorge Camacho 69 el poeta: “Mientras que 10s de abajo andan y ruedan / y sube olor de frutas estrujadas, / Olor de danza, olor de lecho, en lo alto / De pie entre negras nubes, y en sus hombros,” aparece un joven. Este joven mira la escena y deja entrever que le han arrancado el corazon como ocurre tambiCn en el poema “Dos patrias”. A1 igual que en el poema anterior, la altura fisica donde se posiciona el hablante se corresponde con su altura moral que ejerce sobre esta vision propia del Dante. Su distanciamiento indicaria una voluntad de no contaminarse y seguir impoluto entre 10s que se corrompen y degradan. Es una voz estructurada desde la verticalidad del discurso reformador, moral y doctrinario, comlin a otros padres fundadores en Latinoamkrica; una voz que se siente muy superior Ctica y moralmente a1 resto, por 10s que sufre o va a morir, de ahi que las descripciones de esta figura estCn asociadas a la pureza de 10s simbolos religiosos y espirituales como “las alas [que] se descuelgan” de sus hombros en una alusidn a sus caracteristicas angelicales y la metafora del “monarca sobre un trono” vestido de blanco rodeado de nubes, que aparece repetidas veces en la Biblia para describir a Dios. A diferencia de 10s otros danzantes y ‘‘10s de abajo” en este poema, el joven que mira desde lo alto y tiene arrancado el corazon aparece descrito como un “joven bello, palido y sombrio” cuya herida en el pecho es como una “estrella” (I, 163). La escena pues en ambos casos pasa por un doble movimiento de evocar y rechazar. Destruir 10s danzantes equivale a acabar con la vision trasgresora y tachar a1 menos sobre el papel a quienes lo hacen. La prohibicion que impone la escritura sobre 10s cuerpos traspasa las referencias estkticas y se convierte en una metafora para hablar de la nacion, de la necesidad de disciplinar e imponer ciertos cddigos morales. Su autoridad de poeta-cronista 1 testigo ocular de estas escenas dantescas son consecuentes con su propia actitud en sus c r h i c a s norteamericanas.3 Para concluir. Segun 10s comentarios de Casal la reuni6n en el parque frente a la retreta es una forma de destejer el entramado simbolico, politico y social de la ciudad. La musica popular propicia un espacio democrBtico y nivelador dentro de la ciudad que so10 puede ser perjudicial para el pais. En el caso de Betancourt, su reflexidn sobre el nuevo baile es una forma de alertar al lector del traspaso o la propagacih de formas y movimientos del o f m (africano, esclavo e inmoral). Esto hace que su discurso se vuelva una reflexion sobre 10s bordes porosos, impuestos o traspuestos, de las clases sociales. Su critica trataria entonces de reconfigurar o llevar hacia otra direccidn la cultura patria. Mientras tanto 10s textos de Marti sugieren la necesidad

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de un marco disciplinante, que trasforme la nacidn pervertida en un modelo Ctico y moral a1 estilo victoriano de Alfred Tennyson. En Cuba, a diferencia de Europa, la danza debe cruzar el terreno siempre problemitico de la raza y las diferencias de clase por lo cual se hace necesario un discurso que permita mantener ambas separadas. La escritura registra asi 10s movimientos del cuerpo per0 tambien piensa el baile como otra cosa, le resta valor como manifestacidn estetica / cultural y lo utiliza como discurso para manifestar el deber ser y las reglas en la sociedad deseada. La escritura finalmente es otro muro desde donde compartimentar la ciudad, 10s cuerpos y la moral de 10s sujetos.

Endnotes

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Para la relacion entre Casal y Maceo, lease el excelente articulo de Oscar Montero “Casal and Maceo: Art, War and Race in Colonial Habana” Ciberletras Vol 1 No 1 (August 1999). Disponible en Http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/vlnl/ ens-07.htm. Para la cuestidn sexual tambien del mismo autor Erotismo y Representacidn en Julian del Casal (Radopi Editions, 1993).

* Segun Roberto Gonzilez Echeverria “bailar el danzon, gustar de una literatura estetizante y er6tica, practicar el be‘isbol eran todas actividades modernas y contrarias a1 espiritu del regimen colonial” (41). VCase su articulo “Literatura, baile y BCisbol en el (ultimo) fin de siglo cubano.” Revista Encuentro de la Cultura Cubana. 8 /9 (Primavera Nerano, 1998): 30-42. Para una un resumen de la historia del d a n z h , vease el articulo de Dora Ileana Torres “Del danz6n cantado al Chachachi”. Panorama de la musica cubana. Ed. Radamts Giro. (La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1998). 173-197.

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Me refiero a su critica a la cultura popular norteamericana, especialmente su crdnica sobre Coney Island. Para esto ultimo vCase el libro de Julio Ramos Desencuentros de la Modernidad Literatura y politica en el siglo X I X . (MCxico: Fondo de Cultura Econ6mica, 1989).

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