Espacio Interior



curaduría John Castles Gil compilación David Ayala Alfonso Juliana Escobar Cuéllar

 Fundación Gilberto Alzate Avendaño

Contenido

Introducción  ................................................................................9 John Castles

Espacio interior .........................................................................15 David Ayala

La luz, el color y la síntesis en la pintura de Cecilia Porras ........41 Álvaro Medina

La luz que viene de los sueños .................................................55 Gustavo Tatis

Dibujos y pinturas • 65 Compilación • 153

Introducción  ............................................................................155 Cecilia Porras

Cecilia Porras: Pintora de nuestro tiempo  ...........................158 Clemente Airó

La exposición de Cecilia Porras  ............................................161 Jorge Gaitán Durán

Cecilia Porras [I]  ....................................................................163 Casimiro Eiger

Cecilia Porras [II]  ..................................................................168 Casimiro Eiger



Cecilia Porras (El Callejón) [facsímil] ..................................172 Walter Engel

Una revelación artística: Cecilia Porras [facsímil] ...............173 Walter Engel

Cecilia Porras: El triunfo de Arlequín  ................................177 Marta Traba

Geografía del arte en Colombia 1960 [fragmento]  .............179 Eugenio Barney

Carta a Álvaro Cepeda (1963) [facsímil]  .............................181 Cecilia Porras

Cecilia Porras y la pintura [facsímil]  ....................................183 Álvaro Monroy Caicedo

Carta a Álvaro Cepeda (1963) [facsímil]  .............................185 Cecilia Porras

Aquí sólo falta un payaso pintado detrás de la puerta [facsímil] ...187 Gabriel García Márquez

Boceto para un retrato de Cecilia Porras  ............................191 Germán Vargas

Autorretrato [facsímil] ............................................................195 Cecilia Porras

En busca de Cecilia Porras  ....................................................196 Jorge García Usta y Alberto Abello Vives

Cronología • 213

Referencias Bibliográficas • 237



Cecilia Porras frente a una de sus obras.

Cecilia Porras durante la filmación de La langosta azul, Barranquilla, 1954.

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Enrique Grau, Cecilia Porras, Armando Villegas y Alejandro Obregón.

Cecilia Porras bailando con Jorge Child en El Tetero.

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Espacio interior David Ayala Alfonso

Bogotá, septiembre de 2009

Hacia mediados de 1955 en una nota publicada en la revista Mito se comentó la entonces reciente exposición de Cecilia Porras quien presentaba por primera vez su trabajo en Bogotá. El artículo escrito por Jorge Gaitán Durán resalta los logros de una generación que de manera definitiva estaba renovando la pintura en Colombia, y destaca a Cecilia Porras, como “la más grande revelación de la pintura colombiana”1. Hoy, más de cincuenta años después, su nombre no se asocia al grupo de artistas señalado con frecuencia como protagonista de dicha transformación, lo cual lleva a revisar las condiciones en que surge la producción artística de esta pintora cartagenera para formular algunas posibles razones de su omisión2.

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GAITÁN DURAN, Jorge. “La exposición de Cecilia Porras”, en Revista Mito, número 3. Bogotá, agosto–septiembre de 1955. Son pocos los trabajos que en los últimos años se han ocupado de la obra de Cecilia Porras. Álvaro Medina ha realizado estudios sobre la artista durante varios años, como parte de una investigación acerca del arte del caribe colombiano al promediar el siglo XX. El resultado de dicho trabajo ha sido publicado recientemente bajo el título de Poéticas visuales del Caribe colombiano, donde se ocupa de dar forma al contexto histórico y social que posibilita la producción de un grupo de artistas, a quienes ha dedicado un capítulo en cada caso: Leo Matiz, Alejandro Obregón, Enrique Grau, Cecilia Porras, Orlando “Figurita” Rivera, Nereo y Noé León. Existe además de un libro de escasa circulación, preparado por Jorge Child

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A partir de las tensiones existentes en los años cincuenta entre la asunción de ideas y estilos internacionales que pudiesen conectar a Colombia con los movimientos artísticos modernos y una identidad nacional construida de forma ambigua y fragmentaria, se gestó en el país una revisión de valores culturales que para el caso del arte se concentró en el reconocimiento de creadores, cuyo trabajo demostrase empatía con las propuestas de vanguardia, e incluyera a la vez elementos que identificaran lo nacional. Es posible que la formulación de esta serie de presupuestos formales y conceptuales sobre la pintura en Colombia haya dado lugar a la exclusión en la historia oficial de artistas que, por diferentes motivos, no cumpliesen de manera estricta con dichas condiciones. Tal situación es expresa para el caso de Cecilia Porras, cuyo trabajo nunca contrajo de forma definitiva compromisos ideológicos con el tipo de modernidad artística promovida por las voces críticas más radicales de la época en el país, hecho que sumado a la muerte prematura que la sorprendió en el momento más sólido de su pintura, ha impedido que goce de un reconocimiento mayor; Cecilia Porras debía ser considerada la primera pintora notable del caribe colombiano. Su incursión en el arte ocurrió en una ciudad marcada por el signo de la tradición. Una ciudad que se había aferrado con demasiada fuerza al nombre de sus ancestros más reconocidos, donde la práctica

y publicado bajo el título Cecilia Porras, su vida y su obra. Las dos publicaciones constituyen un esfuerzo singular por recuperar la memoria y aportes de una artista, que junto a Obregón y Grau protagonizó el movimiento artístico del caribe colombiano durante los años cincuenta del siglo pasado. Finalmente, es necesario destacar la investigación realizada por Jorge García Usta y Alberto Abello Vives para una exposición retrospectiva realizada en Cartagena en el año de 1999. Bajo el título En busca de Cecilia Porras, se publica un artículo que realiza un recuento histórico de la actividad creativa y las particularidades de la personalidad de la pintora cartagenera.

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artística había sido relegada a un precario status de hobby para damas de sociedad. Al referirse al duro entorno de trabajo para un artista en la ciudad de Cartagena, la investigadora María Eugenia Trujillo menciona que hasta entonces las artes plásticas se habían entendido “como un oficio o un quehacer sin ningún tipo de reflexión”3. Como consecuencia, hasta la primera mitad del siglo XX los artistas cartageneros trabajaron solos en un medio reducido, situación que estimuló su éxodo hacia ciudades con condiciones más favorables4 . Las condiciones ofrecidas por el medio, propiciaron en Cecilia Porras una doble condición afectiva con su ciudad natal. Por una parte, el limitado interés de la sociedad cartagenera por revisar los valores estéticos de interminable vigencia constituyó un verdadero obstáculo para su desarrollo artístico, descrito por ella como un entorno “estrecho, casi hostil”5. De manera simultánea su vínculo con Cartagena, su arquitectura y su atmósfera fue indisoluble según se manifestó en todas las etapas de su carrera, pues estos motivos nunca abandonaron sus composiciones. Su padre, el historiador Gabriel Porras Troconis fue un notable conservador de origen sinuano que se estableció de manera alternada entre Barranquilla y Cartagena donde su participación en la vida intelectual fue persistente particularmente a través de su revista América Española, cuyo nombre denota de manera evidente el interés de Porras Troconis por la tenacidad del legado cultural español en tierras americanas. La revista incluía artículos y noticias culturales nacionales y con frecuencia algunos contenidos provenientes de Europa. En algunas 3 4 5

TRUJILLO, Maria Eugenia. Las artes plásticas en Cartagena en el siglo XX. Departamento de Investigaciones, Universidad Jorge Tadeo Lozano. Cartagena, 1999, página 4. Ibid, páginas 4 y 5. PORRAS, Cecilia. “Introducción” en Arte XIII. Cuaderno de Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín. 1950.

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ocasiones dedicaba sus páginas a temas relacionados con arte, en un tono que evidenciaba un resuelto espíritu conservador. Para uno de sus números, el equipo editorial de la publicación realizó un comentario acerca del arte moderno a partir de un escrito proveniente de una revista portuguesa; éste invitaba a recibir con cautela las expresiones modernas en el arte advirtiendo que detrás de algunos de los nombres que abanderan las vanguardias, se escondían numerosas propuestas de irrisoria calidad artística. Al finalizar la cita de la revista Occidente de Lisboa, la nota de América Española continúa: El peligro que la sagaz revista portuguesa señala para el espíritu nacional de esa noble nación, es aplicable a nuestra patria colombiana, con el agravante de que aún no tenemos una tradición artística nacional, por nuestra juventud histórica y por consiguiente, esas absurdas innovaciones de ignorantes o malintencionados, pueden causarnos un daño de mayores y más funestas consecuencias futuras.6

El artículo, que con inequívoco tono de sospecha fue titulado “El Llamado «Arte Moderno»”, finaliza invitando a los lectores a revisar la columna “Danza de las horas”7, para evitar los textos de artistas y escritores jóvenes, quienes a juicio del redactor de dicha nota “se están dejando arrastrar por una pérfida corriente de mal gusto, que los hará fracasar si no saben alejarse de ella antes de ser absorbidos por su fuerza devastadora”8. La sospecha manifiesta por el equipo editorial de América Española refleja la resistencia del medio cartagenero a las expresiones artísticas que para entonces eran introducidas en el país. 6 7 8

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Sin firma. El llamado ‘Arte Moderno’, en Revista América Española, número 56. Cartagena, abril de 1955, páginas 78 y 79. Columna del diario El Tiempo, escrita por su entonces subdirector, Enrique Santos Montejo, ‘Calibán’. Sin firma. El llamado ‘Arte Moderno’ , obra citada, página 79.

A partir de estos argumentos y teniendo en cuenta que durante éste periodo Cartagena no contaba con una escuela de artes9, es visible por qué el contacto de Porras con la formación ocurrió de manera tardía, cuando ya se aproximaba a los treinta años. No obstante, esta situación no modificó su firme compromiso con la pintura. Compromiso que la llevó a afirmar en 1950, que incluso las actividades más comunes de juventud constituyeron distracciones que prorrogaron su desarrollo artístico10. Los trabajos realizados en este primer período son básicamente pinturas de espíritu costumbrista, retratos y algunos ejercicios sobre motivos históricos, al parecer encargados por su padre. En 1945, Cecilia participó en el Primer Salón de Artistas Costeños y obtuvo mención de honor con un autorretrato. En contraste, la otra pintura que llevó al certamen, el retrato de un obispo que seguramente obedeció a algún encargo, fue motivo de chiste entre sus compañeros. Algunos motivos abordados en sus pinturas de esta primera etapa, como los fuertes militares coloniales de Cartagena, reaparecen en sus últimos trabajos. El contacto directo con diversos referentes culturales y movimientos, que para la década de los cincuenta tenían en Europa y Estados Unidos sus escenarios más frecuentes, era un ejercicio ineludible para 9

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La Escuela de Bellas Artes de Cartagena, había dejado de funcionar desde los años veinte. Fundada en 1891 por Epifanio Garay a petición del Presidente Rafael Núñez, la de Cartagena sería la segunda academia de su clase en el país; al igual que la Escuela de Artes de Bogotá, estuvo dirigida en sus orígenes por los primeros maestros colombianos de formación europea. Sin embargo, su impacto en la ciudad durante su primer periodo de vida será limitado. Sólo a partir de su reapertura en 1957 cobró fuerza como un centro para el desarrollo de las artes en el Caribe. En un artículo publicado en Medellín con motivo de su primera exposición individual, Cecilia Porras escribió: “confieso que he perdido mucho tiempo; los juegos infantiles, mis estudios en el Colegio, los primeros amores, adormecieron en parte mis inquietudes artísticas”. Porras, Cecilia, obra citada.

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los grandes referentes artísticos colombianos de la época. La itinerancia constituyó para ellos, la oportunidad de recibir formación académica especializada, experimentar de cerca los procesos en marcha del arte de vanguardia y establecer un intercambio intelectual con los autores de los diferentes movimientos y agrupaciones internacionales. Contrario a la costumbre de sus más conocidos contemporáneos, Cecilia Porras nunca realizó tales desplazamientos. Sus primeros interlocutores y talvez los más importantes para su desarrollo plástico fueron, a partir de su entrada en 1948 a la Escuela de Bellas Artes en Bogotá, Alejandro Obregón y Enrique Grau quienes a pesar de ser contemporáneos de Porras eran sus maestros. La estadía en Bogotá, además de posibilitar el contacto entre la artista y sus compañeros de generación, le permitió desarrollarse en un medio de diversa y creciente actividad cultural, contrastando así con la limitada oferta disponible en Cartagena durante la primera mitad del siglo XX. Antes de la década del cuarenta en el circuito cultural bogotano habían comenzado a tomar forma grandes transformaciones, gracias a la puesta en marcha de dos procesos fundamentales: la constante llegada al país de historiadores, críticos y artistas provenientes de Europa11 y el surgimiento de diferentes iniciativas privadas que permitieron la diversificación de escenarios culturales y llevaron el arte a públicos más grandes y diversos, a través de los medios de comunicación. 11

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Durante la primera mitad del siglo llegaron a territorio colombiano: el historiador ucraniano Juan Friede, en 1926; en 1935, el pintor y entomólogo alemán Leopoldo Richter; el historiador y crítico de arte de origen austriaco Walter Engel tres años después; el pintor Guillermo Wiedemann en 1939; el crítico polaco de arte Casimiro Eiger en 1943; el pintor Pierre Daguet en 1950; y en 1954, el crítico uruguayo Arístides Menenghetti y la crítica argentina Marta Traba, también proveniente de Europa. Desde su llegada, cada uno de ellos participó activamente de la vida cultural del país, interviniendo en diferentes certámenes artísticos, produciendo textos críticos para los medios impresos y propiciando la creación de espacios de exhibición, programas televisivos, radiales y proyectos editoriales.

Casimiro Eiger, historiador, galerista y crítico de arte12 fue uno de los más activos gestores culturales de mitad de siglo. Desde su llegada a Bogotá en 1943 hasta su muerte en 1987 desempeñó diversos roles como educador, gestor cultural y crítico. Desarrolló entre 1949 y 1959 el programa Exposiciones y Museos en la HJCK, dedicado a los certámenes de pintura realizados en la ciudad de Bogotá. Por su parte, Marta Traba participó de innumerables proyectos culturales13 entre los cuales se destacaron sus programas de televisión junto con las emisiones radiales de Eiger, como un esfuerzo inédito por formar públicos y divulgar procesos artísticos de forma masiva. La penetración de la radio en el país en la década del cincuenta14 y la novedad 12

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Paralelo a su actividad como crítico de arte, Casimiro Eiger fue director de la Galería El Callejón. Esta galería, junto con la Galería Bucholz, eran los únicos centros privados que podían realizar una labor sostenida durante los años cincuenta. Para establecer una diferencia entre su oficio como crítico y su labor en El Callejón, Eiger decidió comentar lo menos posible los eventos ocurridos en su galería, o al menos comentarlos una vez finalizados. Sin embargo, durante los años 1955 y 1956, el crítico reseñó las exposiciones de Cecilia Porras ocurridas en estos años en la galería. En el comentario de la segunda emerge la doble condición (crítico-galerista) de Casimiro Eiger, cuando hace evidente dicha situación para exaltar el trabajo de Cecilia Porras, pues a su juicio, “de luchadora solitaria y perdida en las incertidumbres de un medio sin orientación, pasó a ser uno de los talentos más decididos dentro de la pintura actual en Colombia”. Jurisch Durán, Mario [editor]. Casimiro Eiger: Crónicas de Arte Colombiano (1946–1963). Banco de la República, Bogotá, 1995, página 463. Traba, historiadora, crítica y escritora, fue también profesora en las universidades Nacional, de América y de los Andes en Bogotá, columnista del diario El Tiempo; fundadora de la revista Prisma y colaboradora habitual de las revistas Mito y Plástica. Fue además promotora y directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá, hasta su salida del país en 1969. “En 1952 había medio millón de receptores de radio para un país de once y medio millones de habitantes”. Uribe Celis, Carlos. La mentalidad del colombiano: cultura y sociedad en el siglo XX. Ediciones Alborada. Bogotá, 1992, página 96.

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que suponía la llegada de la televisión a Colombia, aseguró en cierto modo un público para estas transmisiones15. Entre las iniciativas más importantes de la década del cincuenta sobresalió Mito, experimento cultural y proyecto editorial encabezado por Jorge Gaitán Durán y Hernando Valencia Goelkel, quienes propiciaron un movimiento de renovación intelectual a partir del equipo editorial que se reunió alrededor de la revista: Mito busca difundir en el medio colombiano posiciones de la vanguardia europea. Publica textos de autores aún no muy conocidos en el país como Sartre, Beckett o Cockteau para nombrar unos pocos; entre su equipo de colaboradores cuenta con prestigiosos personajes latinoamericanos, dentro de los que se destaca Octavio Paz. De igual manera, estudiosos de las ciencias sociales en el campo local, como Orlando Fals Borda y Darío Mesa presentan sus trabajos de juventud en la revista.16

Entre 1955 y 1962, Mito abanderó la transformación de la cultura y el pensamiento colombiano, proyectando un tipo nuevo de intelectual, sintonizado con las propuestas reformistas del movimiento liberal. Los intereses de Gaitán Durán y en general de los colaboradores de Mito incluían la secularización definitiva del estado colombiano, el mejoramiento de la educación pública para responder a los procesos de transformación vigentes en aquel entonces en materia 15

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En este sentido, Carmen María Jaramillo comenta que: “La relación con la información responde en ocasiones, al vínculo establecido con el medio mismo, más que a un interés particular del usuario, teniendo en cuenta que para la época, la diversidad de opciones, sobre todo en televisión, es mínima”. Jaramillo, Carmen María. El papel de la crítica en la consolidación del arte moderno en Colombia: informe final. Ministerio de Cultura. República de Colombia. Bogotá, 1999, página 91. JARAMILLO, Carmen María. Obregón, el mago del caribe. Museo Nacional de Colombia. Bogotá, 2001, páginas 39 y 40.

de industria, economía y cultura, y una serie de proyectos que pretendían erradicar la vida feudal del país de manera definitiva. Este espíritu renovador de los intelectuales de Mito tuvo empatía con la forma de vida de Cecilia Porras. Sus actitudes de avanzada, que sin proponérselo cuestionaron los roles femeninos tradicionales fueron, en no pocas ocasiones, motivo de escándalo. Con el tiempo Porras pudo tomar parte en estos proyectos de renovación. Gaitán Durán participó, junto con Jorge Child, Ramiro de la Espriella17 y otros intelectuales, en el Movimiento Revolucionario Liberal el cual gozó de gran visibilidad en la vida política del país a partir de su creación a finales de los años cincuenta. Fue dirigido por Álvaro Uribe Rueda y Alfonso López Michelsen quien desde el exilio recogió las banderas de la “Revolución en Marcha” de su padre, Alfonso López Pumarejo. El relativo éxito político del MRL fue alcanzado en parte gracias a la proximidad del Movimiento con un amplio grupo de intelectuales quienes militaron junto con los líderes políticos en un proyecto que buscaba recuperar el perfil democrático que había perdido el liberalismo a partir de la instauración del Frente Nacional. López Michelsen llegó a presentarse, en época de pactos y prohibiciones, como candidato liberal a la presidencia para las elecciones de 1962 después de defender su postulación en una batalla legal ocasionada por los obstáculos jurídicos impuestos por quienes impulsaban el convenio bipartidista. Para el Movimiento, las publicaciones impresas y en especial el semanario La Calle, fueron de vital importancia para la divulgación de sus ideas y la obtención de visibilidad popular. Las portadas de La Calle presentaban publicidad del movimiento y crítica política a partir del uso 17

Cecilia Porras había conocido a de la Espriella desde Cartagena, y en 1951 realizó un retrato de éste. Al parecer, el escritor había sido pintado en compañía de Gabriel García Márquez y al finalizar la pintura Porras decidió cortar el retrato a la mitad y entregar a cada cual la parte correspondiente. Se cree que la mitad que correspondió a García Márquez fue extraviada durante un viaje a Venezuela.

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de collage, fotomontaje e ilustración. Cecilia Porras participó en las tareas de ilustración del semanario durante 1957 y 1958 y realizó además diversas portadas e ilustraciones interiores para El Observador, también vinculado al MRL, bajo la dirección de Jorge Child, economista bogotano con quien Porras terminó contrayendo matrimonio. El vínculo con esos proyectos le permitió a Cecilia Porras ser testigo de excepción de varios de los hechos más significativos de la época en materia política y cultural. Si bien fue común en el pasado la relación entre la intelectualidad y el ejercicio político, la generación de escritores que se reunió alrededor de los proyectos del MRL y Mito abogó por un espacio diferencial y un lugar de importancia para su oficio en la estructura social y en la participación en la historia. Establecer alianzas de esta naturaleza se hizo cada vez menos probable con el paso de las décadas, pues los artistas nacionales se fueron despojando de cualquier compromiso de participación política diferente a la denuncia por medios plásticos y visuales. Las artes contaron con espacios editoriales especializados a partir de 1956, cuando Judith Márquez fundó la revista Plástica, primera publicación de periodicidad sostenida dedicada a las artes. A lo largo de cinco años, Márquez publicó 17 números de Plástica, contando con el aporte periódico de Walter Engel y Marta Traba entre sus colaboradores principales además de la participación ocasional de autores como Fernando de Szyszlo, José Gomez Sicre y Eugenio Barney Cabrera. Al año siguiente apareció también la revista Prisma, organizada por la crítica argentina Marta Traba quien en compañía de un grupo de colaboradores de la Universidad de América logró producir doce números a lo largo de un año. Tanto Plástica como Prisma siguieron de cerca los logros de Porras y su generación, en particular, por medio de las notas y balances periódicos realizados por Engel y Traba. El seguimiento a los proyectos relacionados con artes plásticas durante el medio siglo demuestra una activa participación de la mujer en el desarrollo del sector y en la creación de espacios e instituciones dedicados al arte en Colombia. Si bien estas artistas

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no se caracterizaron por su relación con actividades estrictamente feministas, no se trata de un hecho menor si tomamos en cuenta que sólo a partir 1957 el ejercicio del voto femenino fue realidad en el país, y el ingreso masivo de la mujer a la universidad sucede tan sólo un par de décadas atrás. La participación femenina en los espacios productivos y en condiciones de igualdad obedece a un proceso que sólo entonces empezó a adquirir visibilidad y dimensión en el país. Si bien las mujeres de la generación de Porras no se vieron obligadas a exaltar la condición de igualdad como artistas con respecto a los hombres (en la proporción que lo hizo por ejemplo Débora Arango), la recepción de su trabajo nunca escapó por completo a las discusiones sobre la existencia de una condición femenina en la pintura. En adelante la participación femenina cobró especial importancia para el desarrollo del campo cultural nacional. Prueba de ello fue la exposición Salón de Arte Moderno de la Biblioteca Luis Ángel Arango, también en 1957, donde la participación de mujeres no se limitó a la exhibición de la muestra (Cecilia Porras, Judith Márquez, Alicia Tafur y Lucy Tejada), sino también a la organización del evento a cargo de Cecilia Ospina de Gómez18. La aparición del Salón, así como otros espacios de exhibición durante este período, dinamizó el campo de las artes plásticas y ofreció alternativas al Salón Anual de Artistas en Colombia que reanudó sus actividades el mismo año después de haber sido suspendido en 1953. La importancia del Salón de Arte Moderno emergió de la revisión de los comentarios alusivos a éste por el equipo editorial de la revista Prisma, en comparación con el balance del certamen oficial, elaborado por el mismo grupo: 18

Es notable la participación de Cecilia Ospina de Gómez en el desarrollo del campo artístico local, por medio de la organización de exposiciones en diferentes espacios, sus esfuerzos para expandir el mercado y la comercialización de obras en momentos de convulsión social y económica, y la organización de la Galería El Caballito, aunque éste último proyecto sólo pudo sobrevivir durante un par de meses.

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El Salón de Arte Moderno (de la Biblioteca Luis Ángel Arango) permite, pues, ver a los mejores artistas de Colombia representados por obras que los explican y los definen perfectamente: el X Salón (Anual de Artistas en Colombia) demostró que no había nombres nuevos y que los mediocres, que seguían siendo mediocres, mezclados con los buenos, no hacían más que crear un insoportable nivel de mediocridad general. Aquí el Salón tiene lógica y tiene unidad. Las obras expuestas pueden verse y analizarse sin que se contradigan unas a las otras. Creemos que esta es la finalidad de un buen Salón y por esto lo hemos designado como la mejor muestra colectiva del año.19

En el mismo número de Prisma, encontramos el siguiente comentario sobre el X Salón Anual: La uniforme mediocridad de esta exposición, tan esperada después de varios años de receso, derivó esta vez, del deseo de “hacer obras modernas”. El Salón se destacó por la desastrosa presencia del binomio “pseudo moderno” y pintura social, siendo muy pocas las obras que revelaron alguna originalidad y dignidad pictórica.20

La evolución en el trabajo del grupo de pintoras presentado en el Salón de Arte Moderno fue reconocida eventualmente por el crítico cubano José Gómez Sicre, quien invitó a Cecilia Porras, Lucy Tejada y Judith Márquez a exponer en la sede de la Unión Panamericana en Washington. Bajo el título Three women painters of Colombia, se exhibieron un total de treinta pinturas de las tres artistas colombianas

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Sin Firma. “Las mejores exposiciones, los mejores pintores de 1957”, en Prisma, número 11–12. Bogotá, noviembre–diciembre 1957. Ibid.

introducidas como pintoras que como lo expresa el editor Annick Sanjuro, habían “mantenido los altos estándares de calidad en pintura, escultura y artes gráficas, que su contraparte masculina ha establecido en años anteriores”21. En los trabajos presentados en Washington, y en general en aquellos producidos durante el período que va entre 1954 y 1962, la pintura de Porras se movilizó hacia la exploración que privilegiaba la retórica plástica, abandonando los motivos veristas que caracterizaron su trabajo precedente. La correspondencia estilística entre los pintores más sobresalientes del período refleja una preocupación compartida por consolidar un lenguaje, a partir de la asunción de valores estéticos de las vanguardias europeas y la formulación de motivos propios. Así, al revisar pinturas como Velero y Figura (1958) y Ángel volador (1959), podemos deducir que la construcción del espacio se logró empleando un repertorio de formas triangulares, romboides, trapezoidales, que se escalan, giran y repiten en el formato, conservando un tono básico que varía en su intensidad a través de las diferentes formas. No por ello ha desaparecido la impronta de la materia que se hace evidente en una aplicación desigual del color. Es inusual encontrar en este conjunto de obras que las figuras representadas se encuentren fragmentadas o de alguna manera desborden los límites de la superficie; a cada una le ha sido concedido un espacio equivalente dentro del plano. En esta misma etapa, podemos identificar una segunda estrategia compositiva en pinturas como Taganga (1960) y Paisaje (1958). No existe aquí una serie de elementos dispuestos sobre un fondo a distancias más o menos regulares, sino un gran motivo que se fusiona con el fondo, guardando cierta similitud con la organización observada en algunas pinturas de Klee. La selección de una paleta muy

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SANJURJO, Annick [editor]. “Contemporary Latin American Artists, Exhibitions at the Organization of American States 1941–1964”, en The Scarecrow Press. Lanham (USA), 1997, página 322.

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saturada donde no se aplican principios de jerarquía por contrastes lumínicos, sumada a la presencia de algunos contornos, elimina el volumen y produce una sensación general de mosaico. Algunos elementos introducidos a su pintura durante esta etapa, las transparencias y una paleta depurada, fueron nuevamente aprovechados y fortalecidos en trabajos posteriores. También retomó en adelante motivos trabajados a principios de la década, como murallas y fuertes de su ciudad natal.

*** La ciudad de Barranquilla experimentó un sólido desarrollo durante la primera mitad del siglo XX a partir del crecimiento de su actividad portuaria. Su ubicación estratégica la convirtió en paso obligado de viajeros y mercancías que cumplían su ruta hacia el centro del país utilizando como vía preferencial el río Magdalena. El fútbol, la aviación y un sinnúmero de personajes, industrias y expresiones culturales llegaron al país, en aquella época, a través de Barranquilla. Las condiciones que propiciaron el desarrollo diferencial de la ciudad permitieron también el encuentro de un grupo intelectual, cuyos trabajos transformaron la literatura y el pensamiento colombiano. Reunidos alrededor de la figura tutelar de Ramón Vinyes, los escritores y periodistas Alfonso Fuenmayor, Gabriel García Márquez, Álvaro Cepeda Samudio y Germán Vargas conformaron lo que después sería conocido como el Grupo de Barranquilla. Sin embargo, tal grupo nunca pretendió la generación de encuentros programáticos para el intercambio intelectual; las reuniones que tuvieron lugar primero en el Café Colombia y otros lugares y que eventualmente ocuparon el bar La Cueva, se dieron de manera espontánea y distendida; el grupo fue creciendo con el tiempo y recibió varios de los artistas y escritores colombianos más reconocidos de la época.

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La amistad que Porras desarrolló con este grupo de escritores, pintores y periodistas, permitió la colaboración de la artista, entre 1954 y 1955, en dos proyectos editoriales: La realización de las ilustraciones de los cuentos del libro Todos estábamos a la espera de Álvaro Cepeda Samudio y de la portada de la primera edición de La hojarasca, de Gabriel García Márquez, los cuales constituyen sus trabajos más reconocidos en este campo. En la década de los cincuenta era inusual encontrar mujeres en los bares, pues no se consideraba un comportamiento decoroso para una mujer; es así como en La Cueva, casi ninguna mujer fue aceptada de forma permanente, sin embargo, Cecilia Porras y Meira del Mar fueron visitantes asiduas en los encuentros que allí tuvieron lugar. Junto con varios miembros del Grupo, Cecilia Porras participó en uno de los experimentos cinematográficos más interesantes de la historia nacional, La langosta azul, mediometraje silente realizado en 1954 por Enrique Grau, Luis Vicens y Álvaro Cepeda, a partir de una idea de García Márquez. La historia de un extranjero “gringo” que llega a la costa colombiana llevando consigo langostas con propiedades radioactivas, se enmarca en la descripción documental de la vida y costumbres de los habitantes de la población donde la narración tiene lugar. La participación de Porras en La langosta azul no se limita su actuación en el único papel femenino de la producción22, sino que también realiza el diseño de vestuario23. 22

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En el libro realizado por Heriberto Fiorillo sobre el grupo intelectual de Barranquilla, se hace una mención a la participación de Cecilia Porras en la producción de La langosta azul: “Era el comienzo de la Langosta Azul, en la que Cecilia Porras hizo de prostituta, pero con la condición de que nunca se viera ella de frente, así que siempre sale de espaldas con un solo zapato, según órdenes de dirección”. Fiorillo, Heriberto. La Cueva: crónica del grupo de Barranquilla. Editorial Heriberto Fiorillo. Barranquilla, 2002, página 176. Tanto en el Grupo de Barranquilla como en otros círculos sociales de la cartagenera, es bien conocido su interés por el disfraz y el diseño de vestuarios,

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Cuando Cecilia Porras, ya en su madurez decidió regresar a Cartagena, el panorama económico, social y cultural había cambiado por completo gracias a la implementación de una serie de proyectos que impulsaron el desarrollo y la apertura cultural de la ciudad: Durante los 15 años comprendidos entre 1946 y 1961 se crearon o iniciaron casi todos los emblemas de la identidad turística tradicional de Cartagena: el Hotel Caribe y el Aeropuerto de Crespo (1946), el Concurso Nacional de Belleza bianual (1947), el primer casino local (1957), el Festival Internacional de Cine (1960) y la conversión del Concurso Nacional de Belleza en un evento anual (1961). Todos estos, a su manera, fueron acontecimientos que por vez primera trajeron usos y costumbres del mundo exterior, de la naciente cultura del esparcimiento, a Cartagena en forma tangible, a diferencia de la apreciación contemplativa que proporcionaba el cine de Hollywood24.

La llegada de turistas, así como de especialistas internacionales en diversas áreas dinamizaron la vida cultural de la cartagenera. La escuela de Bellas Artes había reabierto sus puertas durante 1957 y reclutado

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afición que compartió con Enrique Grau. A través de su vida, Porras realizó varias acciones públicas que a la luz de una revisión contemporánea constituyen aproximaciones a la práctica del performance, pero que se dieron sin pretensiones artísticas específicas. Entre ellas, podemos contar varias apariciones públicas con diferentes disfraces, el más recordado de todos, aquel llevado a un Banquete del Millón, donde Cecilia Porras se hizo pasar por una condesa europea, situación que permitió evidenciar cómo, de manera servil, las más altas instancias del poder rompían el protocolo de pan y consomé (tradicionales en la celebración) para ofrecer mayores comodidades al visitante extranjero. BÁEZ RAMÍREZ, Javier Eduardo, y otros. “La economía de Cartagena en la segunda mitad del siglo XX: diversificación y rezago”. Departamento de Investigaciones, Universidad Jorge Tadeo Lozano, Seccional Caribe. Cartagena, 1999, página 4.

como profesores a pintores como Pierre Daguet y Hernando Lemaitre; particularmente Daguet llamó a Cecilia Porras a hacer parte de la Escuela como profesora. De la primera experiencia de esta nueva etapa en la Escuela, entonces llamada Instituto de Música y Bellas Artes, surgió una nueva generación de artistas en Cartagena, entre quienes se destacaría el llamado Grupo de los 15. Un hecho de especial importancia fue la reapertura del Palacio de la Inquisición como centro de exhibiciones durante el mismo año, cuando el crítico y museólogo cubano José Gómez Sicre llevó a la ciudad la exposición de Pintura Latinoamericana. La gestión de Gómez Sicre durante estos años significó para la ciudad de Cartagena la creación de una colección de arte moderno, a partir de obras llevadas para la exposición de 1957. Con el tiempo tomó forma un Museo de Arte Moderno, que en 1979 pudo contar finalmente con sede propia. Durante la etapa final de su carrera, Porras volcó de nuevo su interés hacia el paisaje urbano y la arquitectura de su ciudad natal. La pintura de esta época consistió de dos temas principales: los diferentes emblemas históricos de la Cartagena —murallas, el castillo de San Felipe, la Torre del Reloj y las callejuelas de la ciudad amurallada— y grandes pinturas de flores realizadas en óleo y témpera, que podrían sugerir la consolidación de un lenguaje plástico, en especial, en sus trabajos de paisaje urbano. Pinturas como Murallas de Cartagena al atardecer (1965) y Murallas en naranja (1968), demuestran una transformación reveladora de su lenguaje plástico. Un repertorio de ángeles, arlequines, plantas y veleros ha sido relegado para dar preponderancia a la arquitectura colonial cartagenera, y la paleta de Porras aparece entonces dominada por rojos, ocres, terracotas y grises en juegos de alto contraste. La cantidad de elementos que conforman la composición ha sido reducida a un único motivo, estructurado por medio de una secuencia de planos horizontales superpuestos entre sí, cuyos límites están indicados por gruesos trazos de ocres y negros; y bajo cada

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uno de estos contornos, un grupo de planos más pequeños sugiere el volumen, por medio de diferencias en los valores lumínicos de los planos adyacentes. Porras escogió un fragmento de paisaje urbano con cualidades de encuadre fotográfico, que utiliza ya el formato, no como un límite dentro del cual se han dispuesto un conjunto de elementos, sino como una herramienta que resalta la composición, cuyo motivo desborda los límites físicos del soporte. Esta estrategia compositiva, sugerida en sus paisajes de comienzos de los años cincuenta había desaparecido en la pintura de la artista cartagenera durante su etapa anterior. Los paisajes de la última etapa de Cecilia Porras no parecen reflejar en detalle una serie de formas arquitectónicos de su ciudad natal. Se trata más bien de un ejercicio de captura de fragmentos que identifican históricamente a Cartagena, por medio de una síntesis de forma y color que sugiere una atmósfera particular. En algunos casos podemos advertir indicios del proceso de construcción del motivo. Citando el caso de Murallas en naranja, vemos cómo los tonos que construyen el fondo invaden las murallas que se encuentran en un plano aparentemente más próximo. Los gruesos límites han sido pintados de manera posterior para dar forma a las murallas y jerarquizar la composición. El volumen se complementa mediante la adición de algunos planos oscuros en la mitad inferior del cuadro. De allí que en Murallas de Cartagena al atardecer y otras pinturas, los contornos invadan otros planos en apariencia menos distantes. Esta intersección se repite en los planos pequeños que dan volumen a los muros, de manera que estas pesadas estructuras proyectan cierta impresión de transparencia, pero los contornos mantienen la sensación sólida del conjunto. La adopción de estas estrategias compositivas se hace más extensa, por ejemplo, en el caso de las témperas, donde la textura de la superficie ha sido aprovechada para potenciar la riqueza visual de la composición y a su vez la sensación atmosférica. Este juego de contornos gruesos y altos contrastes se repite en algunas

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pinturas de f lores de la misma época, como Flor en gris (1963), donde se da cierta expansión de la paleta en la inclusión de grises acromáticos; en otros casos se da un abandono total de un rango de rojos, ocres y amarillos, los cuales dominaron su pintura durante este período final. En comparación con sus contemporáneos, la trayectoria de Cecilia Porras estuvo tamizada por las particularidades de su historia personal. Sin embargo con el tiempo, quienes fueron sus maestros encontraron en la cartagenera a un par, cuyo trabajo demostró cualidades que permitieron reconocer un proceso individual emancipado de la impronta que sus contemporáneos y maestros pudiesen haber dejado en su obra. La etapa final del trabajo de Cecilia Porras demuestra haber conseguido una voz individual más consolidada, resultado del compromiso con la práctica de la pintura, que logra sobreponerse a las limitaciones de su propio proceso. En el caso de Cecilia Porras no existe una síntesis clara de motivos puramente locales con estilos internacionales, si tenemos en cuenta que sus trabajos sobre Cartagena están enfocados de manera casi estricta hacia la arquitectura del período colonial. A partir de su obra y de las pocas entrevistas existentes en la prensa de la época 25, entendemos que no irrumpe la pregunta sobre la construcción de un lenguaje propio y a la vez enmarcado dentro de los discursos de los movimientos del arte moderno. Si bien el interés por la arquitectura colonial puede sugerir una conciencia histórica de los procesos que han dado origen al espíritu sincrético de la ciudad, lo que ha llamado la atención de Porras desde los inicios de su pintura, es el paisaje 25

En las entrevistas realizadas a Cecilia Porras, primero en 1963 con motivo de una exposición individual en la Biblioteca Nacional, y luego en 1966 en un especial sobre Cartagena aparecido en la revista Diners, la artista demuestra un tono parco, y sus respuestas se limitan a explicar su fuerte vínculo con la pintura, sin demostrar especial interés por demarcar un tema de estudio, un discurso o proyecto dentro de su trabajo.

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urbano que se configuró siglos atrás durante la ocupación española de la ciudad. La aparición constante de dichas imágenes puede acusar por un lado la influencia del padre de la artista, dado el afecto profesado por éste hacia la cultura española, y por otro la asunción de esa condición híbrida de su ciudad, como propia. En la particular forma como Porras desarrolla su proceso y en el carácter íntimo que confiere a la práctica, puede entenderse la diferencia de su posición frente al ejercicio de la pintura con respecto a sus contemporáneos. Más que plantear una oposición frente a ellos, Cecilia Porras logró hacer parte de las transformaciones que su generación estimuló en el arte colombiano, manteniendo la naturaleza intuitiva de su proceso y sorteando la incredulidad que se cernió sobre su trabajo, con la fuerza que construyó desde su persistencia.

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Fotogramas de la película La langosta azul, 1984. Guión, dirección y montaje: Alvaro Cepeda, Gabriel García Márquez, Enrique Grau y Luis Vicens.

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Filmación de La langosta azul, Cecilia Porras y Enrique Grau. Barranquilla, 1954.

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