Espacio del antes-después

Lugar del antes-después. Hacia un modelo interrogado.

En un artículo reciente una artista escribe: Si fuera capaz, para hablar de
mi trabajo escribiría un texto que fuera una continuación de citas,
fragmentos, porque en realidad mis dibujos son eso, uno detrás de otro,
unos al lado de otro.[1] lo que para la artista parece ser una aspiración,
para mi define la condición moderadora de todo aquello que se constituye
por un orden lineal difícil de superar. Los dibujos y las palabras tienen
esta limitación que viene dada por la naturaleza esencial de las hojas
impresas en un libro. Enfiladas como las cuentas vienen a continuación: uno
tras otro, una al lado de otra.
Hoy en día pocos trabajan con una máquina de escribir. A saber, se nos ha
perdido la noción de la absoluta linealidad del texto cuyo único indicio de
tregua eran las páginas arrancadas y arrugadas en la papelera próxima al
escritorio. Hoy en día, los textos se componen ya de citas y fragmentos.
Escribimos, subrayamos, tachamos y transcribimos nuestras notas en la
pantalla líquida del ordenador. Ensayamos distintos puntos de partida y los
desechamos. Montamos y desmontamos posibles estructuras. Nuestro método es
el cut and paste. La papelera debajo de la mesa está vacía. Pero al final,
los textos de ahora se parecen exactamente a los textos de antes: una
palabra después de otra. Al final el texto (impreso) es (pura) continuidad.
Si yo fuera capaz, para hablar de un trabajo, escribiría un texto que
revelase las discontinuidades del proceso mismo de escribir, un texto que
mostrara los descartes antes que las certezas. Mi texto 'ideal' haría
visible el tiempo muerto ante una página en blanco y señalaría los
múltiples puntos de origen que se borran en su versión definitiva. Si yo
fuera capaz, escribiría un texto que fuera tiempo hecho espacio
transitable, que fuera un lugar del antes-después. Si fuera capaz,
escribiría un texto tan real como un libro hecho de las páginas de la
papelera, tan real como Tokio o Berlin.
-Berlin es un yacimiento arqueológico. Las capas del tiempo se sedimentan
una encima de otra, las cicatrices cicatrizan lentamente, los puntos son
bastos. Parece que un invisible y embrollado arqueólogo fuese dejando
señales equivocadas por todas partes: a menudo es difícil decir qué fue
antes y qué después.
-Es porque Berlin es before-after place –dice Richard.[2]
Punto de partida.
Toda exposición, al igual que todo texto (acerca de una exposición),
comienza con una serie de encuentros y conexiones que obedecen a un
principio de causalidad. El desarrollo de un proyecto, la evolución de una
idea hasta su visualización en el contexto expositivo, avanza por caminos
de contigüidad.
Las travesías, sin embargo, no son necesariamente lineales. Lo que parece
moverse de objeto en objeto, inducido por una (secreta) cercanía, puede
implicar vueltas y reflujos. Círculos de-céntricos y trazos oblicuos (paths
of space and time or causality[3]) van de la pregunta a la afirmación y
viceversa, elaborando espesos tejidos de infinitos hilos entrelazados.
Los intercambios, los flujos de información –a niveles más concretos los
encuentros entre personas, las llamadas por teléfono, los envíos de cartas,
de e-mails y de faxes, que van de un lado al otro- constituyen un network
de relaciones y asociaciones, (más o) menos visible, en la narrativa
'final' de la obra y del texto.
Las exposiciones, a menudo, suponen tan sólo una muy pequeña parte de una
intensa actividad reflexiva y analítica, que en su proceso promueve una
serie de diálogos -dentro y fuera de su propio contexto discursivo- que
conectan e implican a mucha gente, a muchas situaciones. En este sentido,
una exposición, a menudo, es una imagen congelada, una imagen flash de unos
movimientos muy complejos.
Se me ha pedido que escriba un texto. Un texto que en su limitación (de ser
continuidad impresa) hable sobre un trabajo que, precisamente, refuta ser
fijado en su 'finalidad final', que cuestiona la relación espacio temporal
estática que se da en la gran mayoría de las exposiciones. No creo que se
me haya pedido escribir este texto para generar una descripción adecuada de
la obra, no en el sentido de establecer una relación adecuada entre palabra
e imagen. La -ya de por sí- difícil liason entre imagen y palabra, se
vuelve imposible ante el modelo interrogado que plantea la exposición, amén
de un mutuo reconocimiento de los 'vacíos' que surgen en los límites de un
y otro lenguaje.
Escribir aquí y ahora, es adelantar el acontecimiento visual, a la vez que
supone un retraso con respecto a quienes leen el texto. Se me ha pedido que
escriba un texto sobre algo que no ha concluido y que probablemente no
concluirá; un texto sobre un acontecimiento que en sí será la
reconstrucción temporal de un evento. En este sentido, el texto, más allá
de ser suplemento incierto, se entiende como parte integrante del guión de
la obra. A modo de promesa, como una proyección de las fuerzas y tiempos
invisibles que actuarán en la exposición y en el catálogo, trata de añadir
nuevas dimensiones mentales-espaciales (tiempos internos hechos espacio) a
los ya complejos amalgamas de Aproximadamente una película es mostrada,
rebobinada y vuelta a mostrar. Málaga. 20 de enero al 19 de marzo 2006.
Las exposiciones, a menudo, y éste es su punto más criticable, muestran un
fragmento finito (llamado resultado) de una compleja actividad que se
inicia y que acontece en otros lugares, en otros momentos. La obra aquí
presente (es decir ahora supuesta y presente cuando este texto pueda ser
leído), en si misma y de una forma muy exigente - a diferencia de otras
exposiciones- se centrará en el trayecto oculto de su creación; mostrando
dentro de este fragmento finito todo lo que se encuentra (infinitamente)
más allá de la obra, más allá de la exposición. Aquello que antecede,
sucede y se escapa a la obra en tanto que evento, es aquí, en su
reconstrucción temporal, tema de la obra y es la obra misma. El trayecto
oculto, las dimensiones invisibles de la creación, son el sujeto y el
objeto de un proceso que trata de indagar los límites de su propia
capacidad del preguntar.
De algún modo, la presencia aquí es (también) pre-texto. Pero no sólo es
anterior al sentido diseminado que produce/producirá, sino, al operar
(siempre) a través de distintos niveles temporales y subjetivos de una
narración plural, al remitirnos a los más diversos espacios –invisibles o
revelados- nos sitúa plenamente en el proceso de su constitución.
Ante nuestros ojos la obra se comporta como la excusa que nos descubre un
incesante movimiento de afirmaciones e interrogaciones que giran en torno
la trayectoria misma de su creación.
Aproximadamente una película es mostrada, rebobinada y vuelta a mostrar.
Málaga. 20 de enero al 19 de Marzo 2006.
Esta exposición no es una exposición. No lo es en el sentido de exponer un
trabajo finiquitado. Esta exposición es el espacio-pregunta que plantea los
límites y alcances de su propio espacio sondeado. Sin embargo, no es un
making of de la exposición. De una forma más complicada, simultáneamente
construye, reconstruye y deconstruye (alternando este orden) el proceso de
su propia constitución. Por medio de analogías paravisuales, tiempos y
espacios paralelos -anteriores y posteriores- que por lo común operan a
modo de 'notas al pie' en otras exposiciones, se plantea volver a hacer
algo que todavía no ha acontecido, pero que ya ha iniciado la trayectoria
de su propia dinámica.
No sé si el texto va a encontrar, o no encontrar (fail or succeed), un
lugar en el trabajo final, sumando a una inseguridad habitual el saber que
el final de la trama no desenlazará más que en una conclusión aparente.
Para escribir tengo que salir al encuentro con un trabajo nuevo, aún
inédito. Tan nuevo es este trabajo, y es la única certeza que tengo antes y
mientras escribo este texto, que no puedo conocerlo en su totalidad final.
La relación del texto con la obra se comporta como una cita a ciegas. Salir
al encuentro con lo desconocido. Aceptar conocer sin haber visto, sin
saber, o sabiendo a medias. Salir al encuentro con una sensación que se
bate entre feliz expectación y ansiedad ante la incertidumbre.
Estando como (o donde) estoy, escribiendo ahora a cierta distancia con
respecto a la obra -entre su punto de partida y destino futuro posible aún
por cumplir- intuyo que el texto está condenado a extraviarse. Yo con mis
palabras estoy antes del trabajo visible, estoy al lado de lo que está en
proceso y es, simultáneamente, sobre el proceso. Yo, con mis palabras,
limitada por la naturaleza de las mismas –una después de otra, una al lado
de otra- estoy en el espacio paralelo de una obra que aventaja al texto,
capaz de hablar desde lugares intermedios.
Aceptada la condición, asumido el menoscabo, la imaginable pregunta de qué
puede la escritura aportar a la experiencia de la obra pierde su
legitimación. En su lugar debemos preguntarnos, qué aporta la obra a la
experiencia (del escribir, del ver). ¿En qué consiste la ventaja de la obra
que acabamos de constatar? ¿De qué manera la obra supera la linealidad de
la escritura? Para acercarnos a una posible respuesta no podemos hacer otra
cosa, que dirigirnos al espacio de su interrogación, debemos movernos hacia
la obra, alrededor de la obra, debemos transitar entre obras –obras ya
vistas, aún por ver.
[…]lo que descubre sólo puede estar dado en el movimiento por el que lo
descubre; en este sentido, no descubre nada completamente otro, es
solamente descubrimiento, y ¿cómo podría él tener nunca relación con lo que
le sería definitivamente ajeno? Esa relación, en la no relación, sin
embargo existe. Nos lo hace presentir el lenguaje del arte. De eso con lo
que no tenemos relación hay habla. Lo que no podemos expresar, he ahí lo
que se afirma.[4]
He aquí el espacio intuido en el que (posiblemente) puedan coincidir obra y
texto: espacio trayecto de un descubrimiento que no descubre nunca nada
completamente nuevo, que (se) descubre en el mismo movimiento de descubrir.
El descubrimiento más que afirmar, examina aquello que no se localiza en la
expresión misma, aquello que precede y excede a su forma, a la imagen y en
cierta manera al sentido mismo. La obra para afirmar(se) en lo que no puede
expresar remite a (sus) otros espacios, a (sus) otros tiempos, remite a lo
que siempre se encuentra fuera de ella. Estos otros espacios y tiempos son
del ámbito de los procesos de creación y de recepción. Dimensiones
invisibles situadas en el afuera de la obra, situadas en el ángulo muerto
del objeto de la experiencia de la observación.
Para comprender lo que hace la obra debemos preguntar, ¿cómo se hace la
obra?, ¿dónde se hace la obra? Debemos preguntar ¿quién hace la obra, en
qué condición y cuándo? Y, sobre todo debemos plantearnos, ¿cuánto de todo
ello puede ser mostrado en la obra, en una imagen? Debemos, quizás,
concebir la idea de un autor que, obsesionado con el tiempo y el espacio
invisible de la obra, esté atrapado (voluntariamente) en el movimiento de
la eterna fusión de afirmación e interrogación.
Aún cuando la obra, en apariencia, sea pura afirmación, aún cuando en
apariencia, una cosa esté puesta al lado de la otra, no podemos hallarla
más que en su movimiento, más cercano al continuo retorno que del avance
progresivo.
[…]el conjunto gira alrededor del mismo punto… este punto, aunque parezca
fijo, se desplaza incesantemente gracias a la fuerza del movimiento
circular que se realiza en torno a él. Si el pensamiento pudiera afirmar
ese punto central (centro que por otra parte está situado infinitamente en
el afuera) sería afirmativo, pero sólo puede girar alrededor de lo que él
no afirma, y sobre todo él lo mueve y lo cambia mediante las variaciones
necesarias de su preguntar.[5]
El movimiento circular, la trayectoria descentrada de las variaciones del
preguntar representan unos de los aspectos sobresalientes de la obra de
Guillermo Paneque. Pero, ¿cómo se concibe una obra basada más en preguntas
que en respuestas? ¿Cómo se concibe una obra que aspira a hacer visible
todo aquello que pertenece a su afuera? ¿Cómo hacerse entender cuando se
sabe que nunca todo puede ser dicho, nunca todo puede ser mostrado? ¿ Cómo
se elaboran, en la circularidad del descubrimiento nunca nuevo, unos
trayectos reconstruidos, que sin embargo no nos conduzcan por beaten
tracks? La respuesta se augura: aproximadamente.
Aproximadamente una película es mostrada, rebobinada y vuelta a mostrar.
Málaga. 20 de enero al 19 de Marzo 2006. es una exposición ( y por
extensión su catálogo como parte integrante, un catálogo que relaciona dos
momentos) hecha por las páginas rescatadas de la papelera; escrita por
notas a pie; construida por avances, expectativas y promesas; edificada
sobre memorias futuras y preguntas sin resolver. Aproximadamente… es
difícil de describir; samplea fragmentos recordados y olvidados y cosas a
medio construir; es una exposición tan real como Berlín.
'Berlín es difícil de describir', apuntó Viktor Shklovsky.
-Es porque en Berlín hay más de lo que no hay que de lo que no hay –dice
Bojana.
-Es porque Berlín es 'none-place' –dice Richard.[6]
Aquí, hallar la obra significa avanzar y retroceder por pasajes metonímicos
que conectan el espacio del estudio con el de la galería, la calle con el
estudio, es acompañar al artista en un ir y venir entre trabajos anteriores
y proyectos que aún no son más que espacios mentales de un futuro inmediato
anunciado en el aquí y el ahora. Simultaneidad de lo no simultáneo: el
presente como viaje entre retrospección y proyección. Esta exposición es
una muestra sobre el tiempo invisible hecho espacio; es ante todo muestra
de Ungleichzeitigkeit, de desincronización.
Aquí, como en obras anteriores (estoy pensando en Museum Japan) el autor
elabora metáforas del solapamiento temporal que cuestionan nociones, tales
como la tabula rasa, tales como originalidad y la autenticidad. La
metáfora, al conjugar la idea del espacio expositivo con lo que es la
quintaesencia de una ciudad transtemporal, induce a un movimiento
semiótico.
Como Empire of Signs[7] de Barthes, Museum Japan, a modo de holiday from
the languages that usually position us", ofrece la posibilidad "of undoing
our own reality and displaces the usual position, or topology, of the
subject, together with her or his óbice and authority[8].
En la base de esta concepción podemos suponer la crítica de un signo que
reduce la apariencia a aquello que encubre un valor escondido. En vez de
partir de la idea de que bajo cada superficie y apariencia se esconde la
'verdadera verdad' enmascarada, se dinamiza la diferencia entre apariencia
y realidad encubierta. Sumando superficies (de apariencias, de realidades)
y signos, se concibe una narración que no puede, o no quiere, afirmar su
centro.
Aquí, como en otras exposiciones (estoy pensando en On s´est tous défilé,
2002.) nos encontramos con el principio de las yuxtaposiciones. Pluralidad
de materiales y narraciones que señalan lo que Irit Rogoff llama un modelo
metateórico de una intertextualidad de la incomodidad, donde leemos una
incomodidad por medio de otra.[9] Momentos de atención compartidos[10] ,
reflexiones en torno al tratamiento de un objeto y sobre la importancia de
las imágenes desvaídas del realizador[11], se articulan en un espacio
transitable dando lugar a situaciones, al tiempo que estas mismas
situaciones (los procesos de recepción, selección, interpretación) están
siendo analizadas. Los lugares no son físicos, ni literales, sino se
conciben por medio de relaciones cruzadas que se dan en el espacio-tiempo.
La práctica de Paneque no es sitespecific, no al menos en su sentido
tradicional de sitebound. Quizás se pueda hablar de una labor timespecific
si permitimos pensar el tiempo como una dimensión truncada y plural, una
categoría alejada de su concepción histórica de linealidad y unidad. El
lugar mismo, se constituye a partir del recuerdo de otros lugares señalando
nuevos itinerarios mentales, interpolando otros tiempos de su origen.
Las yuxtaposiciones son propias del archivo. Los archivos de Guillermo
Paneque compilan momentos. Sus colecciones acopian presencias (parciales) y
ausencias (parciales) que remiten a la relación entre pre-imagen y post-
imagen; enviándonos a un método que se aleja de una concepción tradicional
de la iconología, donde el archivo no es un lugar de reunión o de
conservación, sino que supone un laboratorio del análisis de los procesos
creativos y receptivos del arte.
La preocupación por la posición, el punto de vista (del artista, del
espectador) es otro aspecto que retorna con insistencia en todas las obras.
Bajo la premisa de las variaciones del preguntar, no se puede fijar una
posición central. El punto de vista de quién percibe (en la producción, en
la recepción) se desplaza continuamente, subrayando la importancia del
proceso. No hay un fin, pero sí hay principio. Principio siempre nuevo,
siempre desplazado en una acción rebobinada eternamente –aproximadamente.
No hay intento de mostrar un significado definitivo canónico, no hay
búsqueda de una posible síntesis. Aquí, como en otras obras (estoy pensando
en SUAVE, NO TAN ALTO…(Bajorrelieve) 1997 (25') ) la acción se suspende y
la conclusión se retrasa eternamente: personajes y espectador se mantienen
en el bucle de su propia expectación que no resuelve. Aquello que no
ultima, aquello que niega su propio desenlace, se localiza en un espacio
intermedio que es siempre simultáneamente aquí y allá, ahora y otro tiempo.
El rechazo de la síntesis acomodaticia, propio de la producción
transvisual, no es demostrativo, sino da lugar a situaciones en las que el
proceso vuelve sobre si mismo, interrogándose constantemente de nuevo.
En un sentido similar, la exposición no es muestra de ésta u otra
presencia. Pero, con mayor énfasis que en otras obras anteriores, lo que se
expone aquí, expone la dimensión ciega de las obras finitas; es de un modo
arduo, simultáneamente el afuera de la obra y la obra misma. El ejercicio
es cíclico y se plantea en afinidad a una 'antropología del entre',
antropología del movimiento (procesual-temporal), cuya velocidad no
coincide (necesariamente) con la de la obra misma (en tanto que expuesta).
Punto de partida. Preludio.
Aproximadamente una película es mostrada, rebobinada y vuelta a mostrar.
Málaga. 20 de enero al 19 de Marzo 2006. 'comenzará con una obra que es en
sí misma un preludio a una película. Una mobylette, travestida de
motocicleta contemporánea, en sí un híbrido de dos tiempos y de dos
procesos (reproducción técnica versus transformación artesanal), ya
mostrada como tal en una exposición anterior, resurgirá aquí nuevamente
transfigurada para contar la historia interrumpida de su propio proceso
temporal. La pieza se concibió y se realizó en el estudio, viajó, se mostró
y regresó a su lugar de origen. Ahora, aún enfundada en el embalaje de su
devolución, retomará su trayectoria para reaparecer en Málaga a modo de
alto provisional en el camino. La tensión entre elementos y tiempos se
mezcla con un relato ciertamente autoreferencial-autobiográfico que pone el
énfasis en un proceso que se constituye por medio de un perpetuo devenir.
La pieza es un 'volver a pensar' el trabajo de años, es un volver a
articular situaciones y momentos vividos. La relación vectorial entre los
espacios implicados (incluída la referencia reservada al espacio más íntimo
del autor) -siempre más mentales que 'reales'- se acentúa en el diálogo
que mantiene la pieza con dos pequeñas imágenes que se encontrarán situadas
a unos 6 metros de distancia. Allá en la pared de la sala, estas imágenes,
como señas, revelan parcialmente, otras identidades pasadas o posibles; una
mostrará abiertamente lo que ya fue (la vista de la pieza, tal y como se
mostró hace unos tres años atrás), la otra enseñará y ocultará
simultáneamente una imagen que sólo puede ser sospechada ( el reverso de
una postal de un viaje a Guatemala, descripción de una imagen que no puede
ser vista).
Todo esto está en la exposición, pero está antes de la exposición y estará,
probablemente, después de la exposición. Está aquí y está en otra parte.
La fusión del espacio-interrogación y del espacio interrogado se hace
visible en Algunas preguntas a un periodista. Unos carteles reproducen y
transcriben los testimonios de aquellos que tienen por costumbre cubrir un
evento cultural. En esta ocasión, en lugar de estar al final del proceso
–después de la obra- están implicados en el intervalo de tiempo que
antecede a la exposición. En lugar de cubrir a posteriori una 'noticia' se
les pide adelantar el acontecimiento, imaginar un espacio en constitución o
recordar el 'espacio pasado' de otras exposiciones. De tal manera que las
proyecciones, los avances y las especulaciones, en definitiva lugares
mentales probables, formarán parte integrante del propio espacio en vías de
configuración. Los testimonios, preguntas y respuestas, nos revelarán unas
tantas aproximaciones, pero, ante todo, nos revelarán la actitud cifrada
del artista; revelarán al artista por medio de aquello que debe y puede ser
revelado. Nuevamente aquí el proceso de descubrimiento de las variaciones
del preguntar. A través de shifting positions -distintas y variadas
preguntas dirigidas siempre a la invisible last person I (el espectador)-
se escriben aproximaciones plurales a un relato posible, ensayos múltiples
para situaciones factibles e improbables de la exposición.

La pregunta de ¿cómo enseñar una imagen? se responde por medio de otra
pregunta: ¿Cómo dar a conocer a una persona? Imágenes de Silvia Melián a la
espera de lo que sucede en cada página de un posible relato. La analogía de
la construcción del sujeto exhibe los límites y alcances de toda narración,
revela los mecanismos reductores de toda tentativa de una descripción
'adecuada', siempre condenada a fracasar en su aspiración a la totalidad.
Al igual que llegar a conocer, dar a conocer exige una sucesión de
encuentros y aproximaciones que se producen en el curso del tiempo, la
progresión se inicia de un modo más o menos puntual, pero en ningún caso se
consuma de forma previsible.
El sujeto aquí opera a modo de sustituto. Visible y tangible en imagen, en
sonido, en la memoria y en la imaginación, es sujeto perceptible y
percibido. Pero en la presunción (o premisa) de una tangibilidad parcial la
aprehensión no puede 'producirse' más que por medio de una serie de
aproximaciones, conectadas y separadas en la distancia.
Esta distancia también es literal, visible en el desglose entre la imagen
que (se) nos revela (de) Silvia y los otros relatos asequibles. Al lado,
pero separado de la pantalla que muestra el sujeto como propio y en (su)
apariencia, se encuentra un fax en una vitrina. A lo largo de los dos meses
que dura la exposición, personas cercanas al artista, enviarán -poco a poco-
sketches, situaciones y posibles diálogos para la construcción del
personaje; personaje al que no conocen más que a través de las imágenes de
un álbum familiar. No escribirán sobre ella, sino a partir de ella, hacia
ella y para ella.
El sujeto y nosotros, como sujetos, somos parte visible, somos las
historias que contamos de nosotros mismos, pero somos también sujetos
narrados en proceso, narrados y revelados parcialmente, incompletamente.
Todo lo que puede ser revelado queda al margen del secreto. Pues no es un
significado oculto, no es la llave de nada, circula y pasa a través de todo
lo que puede ser dicho igual que la seducción corre bajo la obscenidad de
la palabra –es el inverso de la comunicación y, sin embargo, se comparte.
Sólo adquiere su poder al precio de no ser dicho, igual que la seducción
actúa a condición de no ser nunca dicha, nunca querida.[12]
Aquí aquello que adquiere su poder no es sólo aquello que no está dicho,
sino es ante todo aquello que se localiza entre lo dicho y lo no dicho,
entre lo visible y aquello que rehuye su representación. Lo que adquiere el
poder está en el espacio de la lectura, de la percepción. Espacio que se
mide en la distancia que va de la imagen al sonido, del recuerdo a la
imaginación; y es en esta misma distancia en la que se constituye el
sujeto.
'Finalmente' magníficas escenas eliminadas, 'finalmente' aquello que no
puede ser dicho, aquello que no quiere ser dicho. Lo descartado, lo
residual y aquello que se delega al margen clama su presencia. Un espacio-
réplica, una pared del estudio del artista, en medio del espacio de la
exposición. Un espacio-réplica parcial (más traductológico que literal) que
alberga estas otra escenas (restos de eventos, de performance temporales)
que, habitualmente omitidas (por norma o convención), demandan su coherente
protagonismo. El lugar de la exposición, de la producción y aquél que se
encuentra al otro lado de la pared se fusionan. De nuevo el retorno de la
vectorialidad, de nuevo la reivindicación de los momentos invisibles
contenidos en los descartes, más que en las certezas.
Junto a las presencias residuales y excedentes, y con un ánimo similar al
de un catálogo que relaciona dos momentos. Cuando este texto, texto
impreso, se encuentre entre las páginas del catálogo, en la segunda parte
del catálogo, habrá encontrado su lugar, aún cuando este lugar es más que
incierto. Formará parte de este legado de archivos de momentos vividos,
será, con todo lo que de promesas y avances contenga, pasado; será en si
mismo, de un modo paralelo a la obra, vectorial, entre momentos, entre
lugares.
Al igual que las obras que se muestran en la primera parte del catálogo
(mostradas de una forma muy particular, no como mera retrospección, sino
insertadas en el contexto presente del estudio del artista) el texto habrá
cambiado de tiempo. En el momento en que este texto pueda ser leído, en el
momento de la apertura de la exposición, habrá encontrado su lugar en el
afuera de la obra que trataba de señalar. Y, si el texto quisiera aún
alcanzar a la obra que le aventaja, debería mantenerse en el bucle de su
propia revisión. Llegado al final debería iniciarse, bajo la
reconsideración y sobre la base de sus tachones y anotaciones invisibles;
debería rehacerse de páginas residuales y notas relegadas y descartadas.
Debería comenzar de nuevo en otro momento, en otro lugar.

Anja Krakowski, Madrid, Valencia, Moraira, de noviembre a diciembre de
2005.

Nota: Los subrayados en el texto corresponden a la voz del artista, sus
comentarios escritos, transcripciones de conversaciones telefónicas y las
líneas resaltadas en otros textos que se enviaron desde Madrid.











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[1] Azucena Vieites, Zehar nº56, Diputación Foral de Gipuzkoa, 2005, p.17.
v
[2] Dubravka Ugresic': El museo de la rendición incondicional, Alfaguara,
Madrid, 2003,pp. 325-326.
[3] Jakobson, Roman: "Marginal Notes on the Prose of the poet Pasternak",
Language in Literature, Krystyna Pomorska and Stephen Rudy (edt.),
Cambridge, 1987, p.307.

[4] Maurice Blanchot, Lo extraño y el extranjero, Archipiélago nº 49, Nov.-
Dic. 2001, p.81.
[5] Maurice Blanchot, op.cit. 81.
v
[6] Dubravka Ugresic', op.cit., p.326.
[7] Barthes, Roland: Empire of Signs, New York, Hill&Wang, 1982, p.4.
[8] Chambers, Iain: Migrancy, Culture, Identity, Routledge, London&New
York, 1994, p.101.
[9] Irit Rogoff, Conferencia en la Gesellschaft für Aktuelle Kunst, Bremen,
1996.
[10] Nota de prensa, Galería Heinrich Ehrhardt y Javier López, enero, 2002,
s/p.
[11] ibídem.
[12] Baudrillard, Jean: De la seducción,Cátedra, Madrid, 1998, p.77.