Esculpir el vacío; en torno a Chillida y Oteiza

October 4, 2017 | Autor: Miguel Ballarín | Categoría: ESCULTURA, Oteiza, ARTES PLÁSTICAS, ESCULTURA, PAIS VASCO, Escultura Contemporanea, Eduardo Chillida
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Descripción

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Índice

Esculpir el vacío ……………………………………………………………………………………3

Escultura vasca y Neoplatonismo………………………………………………………..5

Para el que sigue es la caza: Chillida………………………………………………….6

El pensamiento la lengua descubrió: Oteiza……………………………………….9

Lluvia y sol, boda de zorros……………………………………………………………….13

La verdad adelgaza, pero no quiebra…………………………………………………15

En cada bosque, su lobo…………………………………………………………………….19

A la agua vertida no se hace presa: Escultores de preguntas………….24

Como el son, así la danza…………………………………………………………………..29

Cada tierra su ley, cada casa su costumbre………………………………………32

El que sabe, obra hará, y el que no sabe, romper puede…………………34






Esculpir el vacío
La problemática que abordo incluye la de dos hombres cuya rivalidad es sólo comparable a su sinergia y sincronía en el gigantesco paso estético y el hito teórico y artístico que significaron sus obras. Y es un momento estético especialmente interesante para un filósofo. No sólo por el gigantesco porqué que suscitan y al que no ya un filósofo, sino toda persona mínimamente curiosa no es capaz –o no debería serlo- de resistirse a entender, sino por el valor teórico deconstructivo y vanguardista del que sientan precedente.
Hay que decir que a los filósofos, desde el clasicismo socrático, les han interesado los espacios vacíos -es una sutil pero constante consigna-, siempre buscando ese "espacio vacío" como punto de partida para el ser, más aún, para el ser humano. Se evidencia la aprensión a las leyes vacías, esas leyes en las que no caben sólo los hombres o sólo las mujeres, los pobres, los débiles, los ricos, los poderosos, aquellos de un determinado credo o de una determinada raza, aquellos nacidos en un determinado sitio o aquellos de heterogénea suerte, suscitan un poderoso interés aquellas leyes tan sumamente vacías que caben todos por igual, leyes universales que no dependan de una cultura, religión, sexo, idea política o característica ninguna, las leyes universales en las que caben todos por igual. Evidentemente, aquí hablamos de arte y de escultores, y sobre eso también tiene la filosofía algo que decir, ya que no se contemplan en exclusividad los lugares vacíos teóricos, los lugares vacíos físicos quizá llamen aún más la atención
Herodoto, el célebre historiador griego, cuenta que el rey Ciro de los persas, al preparar la guerra contra la Magna Grecia, se refirió a ellos despectivamente en estos términos:
"Ningún miedo tengo de esos hombres que tienen por costumbre dejar en el centro de sus ciudades un espacio vacío al que acuden todos los días para intentar engañarse unos a otros bajo juramento".
Y es verdad. Podría decirse que los persas, los babilonios, los egipcios, los germanos, los tracios, los galos, todos los pueblos hacían orbitar sus ciudades entorno a un palacio o un templo, un rey o un chamán, un elemento que los condicionase y determinase inexcusablemente, ya fuera el tótem indio o la tienda del druida. Pero es palpable que los griegos tuvieron una feliz ocurrencia: atrevernos a dejar el centro de la ciudad vacío –se dijeron- para crear un ágora en el que poder dialogar y argumentar en libertad sin estar condicionados ni definidos por ningún templo ni estatua. Y el hecho es que Ciro perdió la guerra. Los lugares vacíos demostraron tener mucha más fuerza que la estatua más grandiosa o el templo más lujoso, resulta que ese lugar vacío es el único capaz de hacer al hombre libre, lo que le descubre su verdadero poder y sus más altas capacidades.
Pero los griegos tenían algo más que decir, concretamente el lema que rezaba el friso de la Academia de Platón: "No entre aquí quien no sepa geometría"; curiosa cosa la geometría, la matemática en general, que tiene a su vez la manía de que todo lo que expresa esté a su vez vacío, sumamente vacío, tanto que al decir que en un triángulo rectángulo la suma de los cuadrados de los catetos es igual al cuadrado de la hipotenusa estamos diciendo algo que no depende de que seamos hombre o mujer, esquimal o japonés, ni quiera de que seamos Pitágoras de Samos o un extraterrestre, decimos que es una Verdad. Cualquier filósofo estaría muy interesado por esto, porque está resultando que la Ley y la Verdad se parecen muchísimo, y es justamente en que ambas están vacías, parece que la propia Razón está vacía en tanto que, como el ágora griega, necesita de un espacio incondicionado y libre para alcanzar verdades, y qué acertado estuvo Platón al tallar su dintel.
En un orden de cosas parejo, es igual de interesante que cada vez que leemos en los periódicos que un hombre ha entrado en un edificio en llamas para salvar a un niño atrapado, o que un policía ha arriesgado heroicamente su vida para proteger a un ciudadano las más de las veces encontramos la misma declaración: "es lo que hubiera hecho cualquiera" y "es lo que debía hacer". Parece ser que los actos heroicos están significativamente vacíos también, que el Deber y el actuar correctamente comparten con la Verdad, la Razón, la Ley y la Libertad el hecho de estar desconcertantemente vacío y no depender del tenerle fobia al fuego porque en concreto sufriste un trauma en el pasado o de dejar pasar una violación o un robo porque te da particularmente mucho miedo salir malparado, resulta que la gente que obra bien lo hace desde un ágora virtual, desde un lugar en el que realmente no hay nada que los mueva a actuar o no más que lo que debe hacerse, lo que hubiera hecho –o debería haber hecho- cualquier otro. Por decirlo de alguna manera, cualquiera que diga que dos más dos es cuatro, recite la Declaración de los derechos humanos, cumpla con su deber y no se deje condicionar por las ideas de nadie a la hora de pensar se convertirá en alguien inquietantemente vacío, y eso es algo tan curioso como digno de estudio.
No es algo que vaya a estudiarse aquí, al menos no directamente, pero sí algo que permite entender lo trascendental que tiene la dialéctica entre Chillida y Oteiza por las profundas implicaciones teóricas que esconde. No es difícil ver hasta qué punto es interesante un artista que, en lugar de continuar produciendo y creando condicionado por su entorno y por sí mismo, es capaz de estudiar el espacio de manera abstracta e informe depurando el vacío hasta llegar a la pura nada, lo cual es todo un hito para cualquier artista: concluyendo su obra, o, en otras palabras, alcanzando por fin el ágora, el lugar de la ley, la verdad.

Escultura vasca y Neoplatonismo
Diríase que Jorge Oteiza es, sin saberlo, un platónico ejemplar, el artista griego por antonomasia, y quizás lo sea muy a su pesar, dada la absolutamente contraria actitud que mantuvo de exposición y desarrollo de un condicionante en particular –el vasquismo- dando paradójicamente lugar a la obra incondicionada por excelencia. Puede decirse que Oteiza se esforzó por poner un cromlech vasco en el centro de la plaza de su ciudad mental, lo cual, si tenemos en cuenta que un cromlech es un círculo de piedras con un espacio vacío en el centro, nos pone frente a otra fantástica curiosidad. Ahora más que digna de estudio.
Chillida, por contra, sí que cuenta con una disposición mental directamente orientada hacia esta dimensión teórica, dada en Oteiza por lo que parezca una casualidad y pueda ser todo lo contrario. En 1948 viaja a París con la intención de adentrarse en el efervescente mundo del arte y entra en contacto con las vanguardias artísticas. Lee entre otros a los románticos alemanes, Goethe, Hölderlin, Novalis, Bergson…, que le inducen a percibir la importancia de la materia. Allí ya realizará sus primeras estructuras figurativas en yeso. La atracción hacia el mundo griego comienza a ser obsesionante. Visita incontables veces el museo del Louvre con la única intención de admirar el arte griego, lo que hace fácil imaginar que alcanzó a comprender los ideales helénicos como fundamentación para una deconstrucción del sobrecargado arte que le precedió, adscribiéndose así con toda fuerza al impulso revolucionario de la Vanguardia del siglo XX legitimándole como una sus principales banderas, con un aplastante reconocimiento no sólo por la crítica y el público sino principalmente por su contexto artístico. Que no es decir poco.
Dicho esto se puede empezar a dilucidar la complejísima relación que podía darse entre ambos escultores, Chillida y Oteiza, tan similares en lo práctico como divergentes en lo teórico, estudiar los planteamientos cósmicos (cosmogónicos) que denuncia la obra de Chillida, consignando a partir del hierro o la piedra espacios generados por una síntesis que da el binomio idea-fuerza con un criterio de dinamismo que va a encontrarse ya en la obra de Oteiza, como más tarde será expresado en detalle, para lo cual necesitaré primero exponer más concretamente la idiosincrasia personal de cada uno de los personajes.





Para el que sigue es la caza: Chillida
Eduardo Chillida nace en Donostia en 1924, en el seno de una familia acomodada, lo que facilita las cosas para que Eduardo se traslade a París a los 12 años con el fin de aprender francés. Su padre, militar, fue el encargado de inculcarle la sensibilidad hacia la naturaleza y el arte. En 1950 se casa con Pilar Belzunce, soporte moral y firme impulsora de la trayectoria artística elegida por Eduardo. Los dos se enfrentaban a una decisión que no era del agrado de muchos, pues dedicarse al arte no era un oficio nada seguro, suponía un riesgo y una incertidumbre que supieron superar por medio del apoyo y el trabajo mutuo.
En 1943 comienza la carrera de Arquitectura en Madrid, pero la abandona al tercer curso, ya que las materias impartidas no eran de su interés, y se inscribe en una academia de dibujo y modelado. Según sus propias palabras, "Tenía la impresión de que la arquitectura era un camino interesante, en el cual una persona como yo, que tenía una idea personal de hacer las cosas, me iba a encontrar con muchos problemas." A medida que empezó a preparar la carrera, puesto que no ingresó en la escuela porque le faltaba el cálculo integral, se dio cuenta, al estar tratando con muchos arquitectos jóvenes y gente que estaba ingresando, que aquellos estudios eran implanteables; era un concepto de aproximación al deseo de saber en algún campo que era absurdo; debía dar la impresión de que todo estaba sabido, es decir, había una serie de cosas que había que aprender, y Chillida tenía una idea muy heterodoxa y muy especial de lo que es la cultura y de lo que es la enseñanza, y es por ello que se planteó abandonarlo.
Este abandono es muy revelador acerca de la opinión y actitud singular que mantuvo Chillida hacia el conocimiento. Y si me permito este inciso es para subrayar la comprensión del mundo helénico y sus valores que sin duda alcanzó, pues su actitud hacia el mundo y sus fenómenos es demasiado cercana a la de Sócrates como para pasarla por alto. Eduardo Chillida creía que el máximo valor de la enseñanza, y de la cultura por tanto, era que la gente se cree que la cultura es la trasmisión de conocimientos de unos que saben mucho a otros que no saben nada, y que el valor está en el que sabe. Él, por el contrario, era de los que creían que el valor de la cultura está en el que no sabe y quiere saber, que ése es el genuino valor de la cultura. La fuerza de la cultura se encuentra, pues, en el deseo de saber del que no sabe: pues ése es el único origen y motor que la cultura debe tener; fue un hombre que se hizo siempre preguntas, esa clase de sabio asombrado de su propia ignorancia: querer saber, eso es lo que movió todo su trabajo.
Se traslada a París en 1948 y Bernard Dorival, conservador del Museo de Arte Moderno, presenta a Chillida y a Palazuelo en el Salón de Mayo parisino en 1949.
Leyó mucho en la Biblioteca nacional, vio muchas exposiciones. En cuanto a Pablo Palazuelo, tuvo mucha importancia para él, porque estando como estaba mucho más formado que el joven Chillida, sobre todo intelectualmente, le ayudó a facilitar su evolución hacia lo que un par de años más tarde sería su obra; Chillida era el único compañero del círculo de españoles del momento en la capital francesa al que permitía entrar a su cuarto y mostrarle su trabajo. En aquel tiempo Palazuelo estaba muy próximo a Klee –notable pintor alemán, ágil entre el surrealismo, el expresionismo y la abstracción con gran influencia en la escena de aquel tiempo- y Chillida a la Grecia preclásica, como ya es patente en sus obras del 1948-49.
Su primera exposición (conjunta) en París llegó en 1949 en el Salón de Mayo, donde expuso su "Torso de mujer". En aquel momento, aparte de la poesía, la música y la filosofía, sentía gran admiración por la postura ética socialista de Medardo Rosso, los firmes primeros pasos modernistas de Brancusi o la escultura de Picasso. Había un gran movimiento artístico en París en aquellos años, y junto con Palazuelo se empapaban de todo ello, charlaban y discutían incansablemente de todo lo que les rodeaba. Era un ambiente tan fuerte en el arte que sintió que incluso le podría estar haciendo daño. Pilar y él decidieron volver a San Sebastián para ver si Eduardo Chillida de por sí tenía algo propio que decir, liberándose de tanta posible influencia o información que le pudiera estar confundiendo. Con esta idea, en 1951 se volvieron a casa y se encerraron en Hernani, donde se emplazaría posteriormente el museo a su obra Chillida-Leku.
En 1951 nace su primera hija (Guiomar) y a ésta le siguieron siete más (Pedro, Ignacio, Carmen, Susana, María, Luis y Eduardo). Tal como hizo su padre, Eduardo y Pilar inculcaron en sus hijos los valores humanos y estéticos necesarios para que percibieran y expresaran la realidad, sus propios sentimientos y deseos desde esta óptica. Así, buena parte de ellos, eligieron los caminos del arte como medio de expresión y trabajo: Eduardo, pintor de formación autodidacta, hace obra expresionista sobre temas de interiores domésticos y de objetos usuales, sin ninguna presencia humana, llegando a exponer influyentes galerías como Graciart, Turku, y la Fernando Silió de Santander; y Pedro, también pintor, perseguirá en su quehacer el problema de la simetría-asimetría y la ordenación de la forma en su obra expresionista de vivos colores, obteniendo mayor reconocimiento que el que consiguiera su hermano.


El arquitecto Ramón Vázquez Molezún invita a Chillida a participar en la Trienal de Milán, donde obtiene Diploma de Honor en 1954. Este mismo año los monjes franciscanos de Aránzazu (Guipúzcoa) le encargan las puertas de la Basílica. La ciudad de San Sebastián le encarga un monumento a la memoria de Sir Alexander Fleming, en 1955. Recibe el Gran Premio Internacional de Escultura de la Bienal de Venecia y viaja por primera vez a los Estados Unidos, participando en una exposición organizada por el Guggenheim de Nueva York.
En Hernani leyó mucho y no veía a casi nadie. Hasta que conoció al pintor abstracto Rafael (Ruiz) Balerdi. En este año realiza su primera escultura en madera, "Abesti Gogora", que será adquirida por el Museo del Arte Abstracto de Cuenca, punto de partida para la gran escultura de granito emplazada en el jardín del Museo se Houston, Texas. Participa también en la Documenta II de Kassel. En 1960 recibe el premio Kandinski y viaja a Grecia y a Roma. En 1964 recibe el premio Carnegie de escultura en la Internacional de Pittsburg. El mismo año le es concedido el premio más importante de Alemania, el Nordrhein-Westfalen, otorgado por la región gubernamental de Dusseldorf.
Esculpe en Galicia tres inmensas piedras, "Abesti Gogora V", destinadas al Museo Houston, donde realiza seguidamente la primera retrospectiva en los Estados Unidos, ya en 1966. Es el año para Chillida de las grandes retrospectivas: Kunstmuseum de Basilea, la Kunsthaus de Zurich, Stedelijk Museum de Amsterdam, Nueva Pinacoteca de Munich.
En 1969 la UNESCO le encarga una escultura en acero, "Peine del viento IV" para ser colocada a la entrada del edificio. Y al año siguiente, a requerimiento del Banco Mundial de Washington, realiza una escultura en acero inoxidable, "Alrededor del vacío V". Las fundaciones Thyssen le encargan una gran escultura que será emplazada en medio de la ciudad de Dusseldorf. Es nombrado profesor para dar un curso en la Universidad de Harvard, Cambridge (Massachusetts), 1971.
Regala al pueblo de Madrid su primera escultura realizada en hormigón, "Lugar de encuentros III" para su emplazamiento en el Museo de Escultura al Aire Libre del Paseo de la Castellana en 1972. Premio internacional Diana Marina, 1974. Premio Rembrandt, 1975. Primer premio del Ministerios de Asuntos Exteriores del Gobierno japonés, 1976. Premio de la Paz del Instituto de Polomología, Institución Catalana Pau i Treva, 1978. Premio Andrew W. Melon, 1978. En 1983, el premio "Europa de Artes Plásticas"; en 1987, el premio Príncipe de Asturias de las Artes, y en 1989 es nombrado Académico de Honor de la Real de Bellas Artes de San Fernando. En 1980 celebra la exposición retrospectiva en el Carnegie Institute, organizada por León A. Arkus.

El pensamiento la lengua descubrió: Oteiza
En 1928 comenzó a estudiar la carrera de Medicina en Madrid, estudios que abandonó en 1931 para dedicarse exclusivamente a la escultura. Artísticamente se inició en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid. En 1934, muestra su obra en el Kursaal de San Sebastián, junto con Lekuona y Balenciaga.
En 1935 viaja a Iberoamérica, residiendo en Buenos Aires (1935) y Santiago de Chile (1935-36). En Buenos Aires conoce a su mujer Itziar, casándose el 14 de Mayo de 1938 en Morón, no muy lejos de Buenos Aires, pero al poco tiempo ocurrió el bombardeo de Guernica, lo que fue un punto de inflexión en el interior de Gorka Oteiza. Anduvo enloquecido, a sabiendas de la gran concentración de alemanes nazis anunciada en el Luna Park de Buenos Aires, y propuso distintas operaciones de respuesta vasca, una de ellas, para estremecerse, de fulminante naturaleza bélica. En 1937, en Buenos Aires, ejerce como profesor en la Escuela Nacional de Cerámica hasta 1941. En 1942 se instala en Bogotá, invitado por el Gobierno colombiano para organizar los estudios de cerámica en aquel país, donde residió hasta 1946. Entre 1947 y 1949 vivió primeramente en Quito, donde fue profesor en una escuela de ingenieros, y luego en Trujillo y en Lima, donde fundó en 1948 el grupo Espacio, que integraba a escultores, arquitectos y pintores, y regresó de nuevo a Buenos Aires.
Aránzazu
En 1949 volvió a España, donde denunció nuestra práctica escultórica del momento y declaró la urgencia de renovación de nuestro panorama artístico, obteniendo ese mismo año el Primer Premio en el Concurso Nacional para el monumento a Felipe IV. Para él, como escultor vasco, aquella oportunidad que se le presentaba de poder transmitir su personal mensaje religioso y vital al enorme muro exterior y frontal de la gran basílica de Euskalerri constituía el mayor honor y la mayor felicidad de "su pobre vida". Pero, justamente por tratarse de un servicio al País pleno de responsabilidad religiosa y política, estimaba que, en buena ley, ni él ni ningún otro escultor del mundo podían atreverse a decir "Yo soy capaz de tocar este muro". Por ello, cuando los arquitectos que llevaban la obra le seleccionaron para acometer la gran empresa, no aceptó. "No me atreví", fueron sus propias palabras. Y lo que hizo fue proponer que se convocara un concurso entre Lucarini y él, que eran a la sazón –recordemos, principios de los 50- los dos escultores que se habían destacado en el país, al triunfar en sendos concursos que tuvieron lugar por entonces en San Sebastián. Así se hizo. Ganó Oteiza y fue entonces cuando desechó sus escrúpulos y aceptó el trabajo

En 1950 se le adjudicó pues, mediante concurso, la realización de la estatuaria de la basílica de Aránzazu, obra que luego quedaría en suspenso y prohibida por orden eclesiástica directa de Roma, por desacuerdo con la "excesiva modernidad" de su realización, como explicó el padre Anasagasti en las páginas de "La Voz de España": "El prelado diocesano entregó a la Comisión Diocesana de Arte Sacro los proyectos premiados para la Basílica; la Comisión verificó un supuestamente minucioso estudio y visitó las obras en construcción; su informe fue enviado a Roma; el 6 de junio de 1955 emite su veredicto la Pontificia Comisión Central para el Arte Sagrado en Italia (¿Acaso está Aránzazu en Italia? espetará Oteiza al comisionado), con firma del cardenal Constantini, que manifiesta que la citada Comisión "tiene el dolor de no poder aprobar los proyectos presentados".
Sin entrar en más detalles acerca de ese penoso episodio -aún más penoso para el gran Néstor Basterrechea, quien ganó aquel concurso con su proyecto y que no pudo llegar a realizarlo- diré que alguna de las esculturas de Oteiza que la Pontificia Comisión Central para el Arte Sagrado estimó en 1955 como aberrantes –monseñor Antoniutti incluso llegó a hablar de profanaciones-, se exhiben actualmente con todo honor en el Museo de Arte Religioso Moderno del Vaticano, entre otras obras, por cierto muy contadas y muy seleccionadas, de grandes maestros contemporáneos.
La interrupción de aquel proyecto se mantuvo hasta 1968, año en que pudo acabar las esculturas de la fachada del templo. Pero ahora había que contar con otro inconveniente gravísimo. Resultaba que Jorge, tal vez traumatizado por los largos años de espera con su secuela de amarguras y desilusiones, ya no quería saber nada de volver a Aránzazu. Daba toda clase de explicaciones para legitimar su actitud y las daba, además, como él sabe hacerlo. Para él, hacía años que la obra estaba hecha y no se podía empezar a hacer lo que ya estaba concluido. Por otra parte, Jorge opinaba ahora que el vacío para el friso, sin estatuas, era como más hermoso y significativo. Así, vacío y con los hierros destinados a sujetar los bloques de piedra, tal como habían quedado y se veían, retorcidos, oxidados y amenazantes. Y, por si fuera poco, manifestaba rotundamente que su ciclo escultórico y artístico había concluido definitivamente; a este le siguió una etapa convulsa y acalorada de debate interno y externo de Oteiza acerca de su propia obra, hasta que la tarde del primero de noviembre de 1968 pudo verse a Oteiza en Aránzazu, rodeado de jóvenes, aprendices y maestros de oficio, dando explicaciones, sacudiendo los brazos y emitiendo gruñidos, consumando un milagro.
Con la famosa anécdota de que el obispo acudiera a contemplar la obra terminada y le inquiriese iracundo "¡Pero Don Jorge! ¡¿Cómo es que hay trece apóstoles?!" a lo que sentenciosamente, como siempre, respondiera Oteiza "Es que no me han cabido más".
En 1951 y 1952 intervino en los cursos de verano de Santander. Por entonces abandonó el lenguaje expresionista previo para afrontar una investigación radical sobre una escultura neoconstructiva, de sumarias formas abstractas y de concepto fuertemente espacial, en la que a veces intervienen criterios arquitectónicos. Entre 1955 y 1956 desarrolla en Madrid un periodo experimental muy intenso, que concluiría en 1958 con su serie de esculturas "vacías". Con aquella serie de obras dio por cerrado -hacia 1960- su proceso de creación escultórica, declarando que la dicotomía entre expresionismo y construcción espacial lo había llevado a un punto muerto.
Abandonada la práctica de la escultura, se dedica desde entonces fundamentalmente a la polémica pública sobre cultura artística, a la escritura, al cine y a la investigación pedagógica. Ocasionalmente (a partir de 1972) produce algunas esculturas, sobre todo por encargo; en realidad, se trata de versiones o interpretaciones de su obra de la década de los cincuenta.
Entre 1959 y 1960 residió en Montevideo, donde dictó un ciclo de conferencias sobre integración de la escultura en la arquitectura. Entre 1960 y 1962 residió en los Estados Unidos y en Canadá. En 1963 publicó su célebre obra teórica "Quosque Tandem…! Ensayo de interpretación del alma vasca". En 1964 propuso que se constituyera en Madrid un "Laboratorio internacional de investigaciones estéticas comparadas". Sus reflexiones sobre un nuevo arte vasco lo llevaron a la apertura de una "Escuela vasca" en San Sebastián, en 1966, que se inauguró con la exposición del grupo GAUR –también creación suya-, al que se asoció de inmediato el grupo EMEN. En 1969 inauguró la escuela de Deba, centro prototipo de enseñanza de nuevas doctrinas artísticas.
Su evolución escultórica se divide en dos etapas fundamentales. En la primera, desarrollada hasta 1950, investigó sobre un violento lenguaje expresionista, de acentos nórdicos y medievales. Se trataba de una obra figurativa tallada en piedra, de poderosos y sintéticos volúmenes, cuyo núcleo se altera mediante formas fuertemente presionadas sobre él mismo, e inclusive con algunas perforaciones. El recorte de los volúmenes favorece que la luz introduzca en estas obras un efecto acusado de claroscuro. Emblemas de ese expresionismo oteiziano son sus serie de "Maternidades", "Mujer acostada", "Hombre caído", "Levantador vasco con la piedra cilíndrica", "Apostolado de Aránzazu" y sus numerosos "Retratos", modelados para fundir en bronce, entre los que destacan "Mi mujer", "Carlos Lara" y "Cristino Mallo".



Su segunda etapa estilística, desarrollada entre 1950 y 1958 dentro de la abstracción analítica y experimental, se basa en la herencia del constructivismo ruso, e investiga sobre una escultura en la que el puro espacio, el vacío, se va constituyendo en su "materia" principal, llevando progresivamente lo escultórico a abrirse en sus volúmenes –cada vez de carácter más arquitectónico- y a sintetizarse en sus formas hasta definirse como "lugar". En este proceso sobresalen sus "Cajas metafísicas", "Estelas funerarias", "Serie negra", "De la apertura del poliedro", "Esfera vacía" y "Homenajes".
Pese a su declaración sobre que "De museos, exposiciones y galerías no me he preocupado", a partir de su regreso a España en 1949 su obra ha estado presente en las más relevantes manifestaciones de la escultura de vanguardia. En 1951 tomó parte en la rupturista e histórica exposición "Ferrant, Ferreira, Oteiza y Serra" organizada por el club 49 en Barcelona, donde se inauguró en las galerías Layetanas, pasando luego a la galería Estudio de Bilbao y a la librería-galería Buchholzh de Madrid. También participó en 1951 en la I Bienal Hispanoamericana de Arte, celebrada en Madrid, y representó a España en la IX Trienal de Milán.
En 1953 participó en Londres en el concurso de proyectos para el "Monumento al prisionero político desconocido". En 1957 tomó parte en la IV Bienal de Sao Paulo e intervino en los trabajos de arquitectura del pabellón español en la Exposición Internacional de Bruselas. En 1958 celebró una exposición personal en la Gres Gallery de Washington. En 1960 expuso individualmente en la galería Neblí de Madrid y en la galería Illescas de Bilbao. En 1962 formó parte de la muestra colectiva "New Painting and Sculpture in Spain", en el museum of Modern Art de Nueva York. En 1968 representó a España en la Bienal de Venecia. En 1986 fue incluido en la gran exposición "Qu'est-ce que la sculpture moderne?" organizada por el Centre Georges Pompidou, en París, y en 1988 se celebró en Madrid, Bilbao y Barcelona una importante muestra antológica de su obra y participó en la XLIII Bienal de Venecia.
En 1990 lleva a cabo la escultura homenaje a Gaztelu y publica su poemario "Existe Dios al noroeste".


Lluvia y sol, boda de zorros
En un interesantísimo ensayo del experto en folclore vasco Juan Antonio Urbeltz y su hijo Mikel, filólogo, titulado Crónlech vasco y zorro japonés en el que se hace un estudio de las coincidencias ritual-antropológicas entre dos culturas tan lejanas como la japonesa y la vasca que, sin embargo, comparten ciertos refranes y tradiciones sin haber tenido presumiblemente contacto directo jamás; encontramos una excelente referencia al estudio antropológico oteiziano acerca de los "crónlech" –cromlech vasco- o círculos sagrados de piedra pre-celtas en los que Oteiza veía el origen del alma del vasco y su seña de identidad como pueblo fuerte y dueño de sí, son el reflejo de la evolución anímica experimentada por el hombre vasco prehistórico, del Paleolítico al Neolítico. Llega incluso a percibir un fondo irrefragablemente religioso en el alma vasca, y será en esta apología panvasquista suya de donde nacerá principalmente toda su contienda contra Eduardo Chillida más por no considerarle vasco a él ni fundamentada propiamente como vasca a su obra que por considerar su técnica pobre o su ejecución mediocre. De una disertación suya en un acto celebrado en 1962, en honor a don José Miguel de Barandiarán –célebre patriarca de la cultura vasca- para la que le fue asignado el tema "Cromlechs y estelas funerarias" me parece pertinente e interesante citar aquí algunos fragmentos:
"Para describir las características del vasco original en el neolítico nos basta con unas palabras resumir lo que el crómlech representa en la evolución prehistórica del arte. En dos fases se completa toda evolución en el mundo simbólico del lenguaje. En la primera, el arte busca la explicación del mundo exterior, la expresión artística va creciendo y luego, en una segunda fase, comienza a decrecer, viene de regreso al hombre, buscando su propio conocimiento hasta que entra en un silencio, que si es absoluto como este del crómlech nuestro, significa la toma de conciencia de su propia intimidad"
Más adelante:
"Significa, puede decirse con gran aproximación, que el hombre anterior al crómlech, oprimido por la confusión del mundo exterior, descubre su espíritu y se ampara en esa confianza, transforma sus ideas religiosas, enriquece su idioma y entra en un comportamiento de su vida, natural. Insisto en estos dos comportamientos que este hombre del crómlech neolítico tiene, el suyo que acaba de inaugurar, que entra en formación, y el anterior. Con el suyo vive y se guarda, con el otro se muestra a los de fuera y se defiende."

Considera un error parvulario el considerar al crómlech como un recinto funerario, los restos humanos hallados ocasionalmente en ellos no son más que otra prueba de la profunda reverencia y adoración que se les profesaba a estas estructuras metafísicas. ¿O acaso no hay criptas en las iglesias, en las catedrales, en los templos de las religiones posteriores? Esa es la respuesta a un desliz antropológico tal: No hay enterramientos en estos cromlechs, su verdadero contenido es el vacío interior. Servirían para fogatas de carácter muy diverso pero particularmente religioso y político. Pero aquí ya el fuego con su viejo sentido físico y ocupacional, exterior, se habría ampliado metafísicamente con la idea de luz y de iluminación interior, espiritual.
En palabras del Quosque Tandem…!: Nuestro crómlech neolítico es la anticipación más genial y emocionante de arquitectura religiosa. La actual desocupación del espacio, la eliminación de elementos auxiliares de expresión innecesarios, representa un cambio del concepto de escala monumental (retórica) tradicional (la arquitectura civil y religiosa, parlante y espectacular) a la escala de la persona (arquitectura de vacío, de silencio, para la intimidad individual).
No podría dejar pasar aquí la oportunidad de compartir, de esta misma conferencia, el texto perfecto para comprender la fundamentación antropológica de la estética oteiziana, de inexcusable comprensión para su contraste con Chillida:
"Un ejemplo como relación posible entre lo estético y lo religioso y la lengua: El primer documento sobre el nombre vasco de Dios parece datar del siglo XII, Urtzi que significa firmamento. Corresponde en este sentido al hombre del crómlech (a nuestro segundo comportamiento que es el original) y que amplía metafísicamente el primero que sería de mera expresión física y solar, que puede representar a suástica (con sus cuatro rayos, piernas, brazos o martillos o truenos), uno de los dioses o representaciones fuertemente hablantes y figurativas de las fuerzas extrañas en el cielo –un inciso: Oteiza, en escritos posteriores, piensa que el lauburu original vasco, anterior al rectilíneo y solar, es el curvilíneo y lunar. Y cree reconocer en un guijarro aziliense, una curiosa representación en horizontal, en cadena lineal, las cuatro cabezas de la saústica vasca-. La voz euskérica ortzia es trueno (con la consecuente analogía con el Thor escandinavo). Lo que a mí me interesa realmente –prosigue Oteiza- es señalar contra los que atacan al vascuence y lo niegan, que urtzi es firmamento, con la proyección trascendente y religiosa de Dios y seguramente porque la voz vacío (como el cielo solo, como firmamento y sagrado) es en vasco uts, utsa que significa al mismo tiempo que vacío, también puro ¿Como sagrado, como religioso?, en mi interpretación estética del cromlech es indudable que es así, recinto sagrado y puro."
Pongo el punto de atención sobre el carácter beligerante de esta apología no meramente teórica. Incita a una praxis y, en concreto, a una en contra de aquellos que desmerecen al vasquismo como hijos bastardos, "contra los que atacan al vascuence y lo niegan", hay una referencia no tan indirecta aquí a corrientes teóricas como la de don Miguel de Unamuno que niegan que el pueblo vasco y el euskera posean términos genéricos e ideas religiosas que no provengan de la cultura latina. Espero que haya quedado suficientemente esclarecida aquí la raíz del ataque otieziano contra Chillida, habida cuenta de que este último nunca tuvo en consideración semejantes términos acerca de la idiosincrasia vasca y, de tenerlos, jamás apoyó la agresiva actitud de su apología ni el planteamiento reivindicativo y místico que Oteiza sí le atribuía.
Entronca con la insistencia de Oteiza en la importancia de elección de la oriundez, superponiéndola a la de la mera accidentalidad natal. Por otra parte, él, que generalmente se muestra afirmativo y categórico, rechaza los localismos excesivamente precisos y afirma que aunque él haya nacido en Orio se considera nacido en cada uno de los pueblos vascos. Es más, llegué a leer un texto en el que tiene escrito paladinamente que "el que no es de todos los pueblos del País Vasco no es de ninguno".

La verdad adelgaza, pero no quiebra
En esta misma conferencia participó el importantísimo padre del vasquismo José Miguel de Barandiarán. No sólo era grande la admiración que sentía Oteiza por él, sino también el respeto mutuo que se profesaban el sacerdote Barandiarán y Chillida, lo que confirma en cierto sentido lo exageradas de las acusaciones de antivasquista de Oteiza contra este último. Es así que Chillida solía repetir una historia que en confianza había compartido el padre Joxe Miel con él:
Barandiarán nace en un caserío de una familia muy sencilla, como es de los abuelos de Chillida; vive en ese medio donde hablan euskera y no se habla castellano para nada. Él no sabía apenas castellano, como tanta gente del País vasco en aquella época. Cuando acude a la escuela –y en la escuela imparten las clases en castellano- saca unas notas malísimas, no se entera de casi nada, los padres son "analfabetos" y cuando se dice analfabetos la gente suele pensar retrasados. Poco a poco va aprendiendo el castellano y empieza a mejorar las notas, cada vez más, más y más, muy rápidamente. El propio padre no lo contaba así, pero así lo hizo siempre Chillida. Va mejorando tan rápidamente que su madre empieza a preocuparse. Hasta que un día, la madre le saca delante del caserío donde había unos manzanos a los lados del camino, se acercan a ellos y le dice "Joxe Miel, tú tienes que ser como esos manzanos, cuantos más cargados más humillados---"; y luego dirían que sus padres eran unos analfabetos.
Chillida se consideraba hijo de su País, lo amaba, lo apoyaba y lo ayudaba, o lo intentaba. Si bien consideraba que el Arte vasco no era una genuina invención sino una interpretación y transformación del momento artístico a través de las ponderaciones euskeras, lo que no lo desmerecía sino que, muy al contrario, lo justificaba y revalorizaba aún más. Pese a sus esfuerzos y deseos, nunca aprendió euskera -dada la coyuntura del momento, que todos conocemos- pero sí conocía sus leyes y sobre todo lo defendió, y además creía que su obra sí lo hablaba.
Guardaba en su estudio las fotos –en las que aparecen presente José Miguel Barandiarán, Perurena, Uztapide y Ansorena, representando a Euskadi- de cuando le fue otorgado allí mismo el premio Rembrandt a la labor por Europa, el cual aceptó "como vasco desde la prehistoria" Consideraba su obra intrínsecamente vasca, pero consideraba que no podría haber sido de otra manera siéndolo él. Por lo visto siempre comentaba que no le hacía falta llevar boina para ser vasco, pero que lo que él hacía tenía que ser vasco.

En efecto, ante la pregunta de si para entender esa sensibilidad, esa sabiduría, había que ser vasco Chillida respondió con un lacónico y rotundo sí. Analizándolo bien, ahí está todo dicho. Es un concepto de lugar como aspecto fundamental del espacio. En el euskera hay maravillas, eso lo sabía Heidegger cuando conoció a Eduardo. Sabía que era vasco y le eligió para ilustrar el libro "Die Kunts und der Raum" en 1968. Él había pedido información sobre varios artistas, sobre Giacometti, etc. Se conocieron en Zurich, junto con un editor que al cabo del tiempo le manifestó a Chillida que Heidegger había decidido que fuera él el que hiciera las ilustraciones de su libro, en español "El arte y el espacio".
El mismo Heidegger había estudiado el tema porque le interesaba mucho la relación de la lengua con los pueblos. Opinaba que había un tesoro en el euskera, y que si esto pasaba a la Universidad y a un análisis más profundo, que era lo que se estaba haciendo, podrían aportar una nueva faceta, por pequeña que fuera, a la cultura universal. Él sabía que era una lengua muy especial y antigua. No es de extrañar, pues leyendo a Heidegger siempre se encuentra uno con esa muletilla, porque él en vez de soltar las riendas como hacía San Ignacio consultaba a la lengua: por eso se sumerge en Hölderlin, el poeta más grande de la cultura alemana.
A propósito de este encuentro declaró Oteiza que él siempre había distinguido como dos terrenos de lucha los dos terrenos de residencia de un artista vasco, en nuestro país o en el extranjero. En el frente exterior, en el que hemos querido considerar que se ha encontrado Chillida, el escultor está obligado a avanzar indivisualmente, su propósito es ser cada vez más ofensivo, más fuerte y mejor. El propósito del escultor en el frente interior, uno de sus propósitos, es que los que pasan y luchan en el frente exterior sean cada vez testimonio más numeroso y más fuerte de nuestro país. En este sentido Oteiza habló y escribió sobre Chillida con la ilusión más grande de que fuera considerado el mejor por su proyección internacional como vasco.
Pero Chillida ha querido ser él solo. Ha dejado perder las oportunidades en que la atención internacional se hubiera volcado en Euskadi. En su entrevista con Heidegger, al que pudo haber puesto en curiosidad y atención por la preferencia lingüística del euskera a su alemán antiguo en sus indagaciones metafísicas sobre el espacio, Chillida podría haberle informado de la relación del pensamiento de Heidegger con la naturaleza temporal del espacio en la tradición vasca. Y concretamente de la coincidencia asombrosa de su reflexión final, final de su metafísica en reflexión artística del espacio, de su Lightung, vacío en redondo, como obtención estética por despejamiento espacial, con la reflexión de Oteiza (en su Quosque tándem y anterior a la de Heidegger) sobre el vacío-crómlech por desocupación espacial.
"Lo que no puedo entender es que ante la posibilidad de enfrentarse con un monstruo como Heidegger, uno de nosotros, en este caso era lógica que fuera Chillida en París, no haya este hombre buscado una consulta con nosotros, sus compañeros, para prepararse con unos esquemas o cuestionario sobre los problemas, metafísica y estética del espacio, el espacio en nuestra tradición, que en definitiva es de lo que tenían que conversar"
Leo, en el estudio de Juan Manuel Fullaondo de Oteiza y Chillida en relación con la moderna historiografía del arte, que el Dr. Contenau, en su obra La civilización fenicia y refiriéndose al punto de vista semítico según el cual el anonimato aparece conectado con la no existencia, lo relacionaba con otro principio básico en la filosofía de los viejos pueblos del Occidente asiático: "Una cosa no existe más que si tiene nombre". Pues bien, esta misma sentencia, vuelta del revés –lo que parecería impartirle mayor rotundidad- existe en euskera y circulando desde tiempos inmemoriales: "Izena duen guztia omen da" (Todo lo que tiene nombre, existe). Cualquiera que se haya asomado un poco a la admirable obra de don José Miguel Barandiarán recordará el proverbio vasco.


En cada bosque, su lobo
Oteiza opinaba que el euskera ha sido el gran idioma de cultura en el remoto pasado vasco. Cuando se habla de las fuentes culturales de Grecia, solamente se nombran sus fuentes orientales, pero en las occidentales nos encontramos con la historia original de Euskadi como pueblo matriz europeo. Cuando el hombre cambia y degenera, la lengua cambia también y degenera. Por esto Oteiza creía que los grandes y graves problemas no estaban en la lengua, sino en los que la hablaban. Lo que hay que reparar es el hombre, y mientras esta reparación cultural de urgencia no ocurra, la verdad es que es mejor no manosear la lengua.
El euskera –viene a decir- habría que practicarlo intensamente en tareas fundamentales de cultura artística, filosofía del espacio, el mundo de los juegos y del niño y los comportamientos con la naturaleza, y todo esto con el fin de asegurarse en el terreno del euskera como pensantes en vasco capaces tomar plena posesión de su lengua.
Esta es una muy buena oportunidad para observar la gama de grises evidente en la comparación de Chillida y Oteiza. En su justificación antropológica, ambos anclan la cimentación de su arquitectura estética en la dura piedra del vasquismo, y sin embargo el acercamiento a este mismo núcleo es totalmente divergente. Chillida planteaba una potenciación, congruente y analítica, de las capacidades del euskera como joya cultural, mientras que Oteiza sentaba su apología en una actitud aislacionista, de autorreflexión y meditación interna del vasquismo sobre sí mismo en la búsqueda –y recuperación- trascendental de sus valores primigenios fundamentales.
Como puede constatarse en su obra, para Oteiza el arte contemporáneo se corresponde estrechamente con el mundo vasco de la Prehistoria, lo que se siguió viendo en la producción del ya citado Néstor Basterrechea, cuya serie cosmogónica parece, a la vez, vanguardista y milenaria. Por otra parte, la propia literatura moderna, a la que los novelistas latinoamericanos dieron un fuerte impulso el siglo pasado, parecería confirmar la sorprendente tesis oteiciana.
En su Quosque tándem ya había ofrecido buena muestra de ello al estudiar la poesía vasca:
"en la poesía y música actuales, en el estilo en el que ha entrado el arte contemporáneo, el orden cronológico y gramatical es sustituido por una sintaxis de sentido, que es el que establece la unidad rítmica y la lógica interna del poema vasco. La incoherencia lógica, tan frecuente en nuestra poesía es el signo de su madurez intelectual. Primero el bertsolari piensa el final en donde ha de desembocar e río de su memoria y se sumerge en su imaginación interior dejándose llevar".
La rima y la distancia espacial no tienen el mismo sentido que para el poeta castellano, son meras señales o anotaciones que mira de lejos cuando reaparece en la superficie para respirar. Vive su poesía como acción vital. No emplea la sílaba como unidad geométrica de extensión, sino como manchatiempo, cuántica y móvil, que alarga o prolonga por conveniencia del movimiento, lo que les priva del acento que el castellano mantiene, lo que las hace de una suavidad que los idiomas modernos no tienen. Este es un hermoso problema para el poeta y escritor vasco en castellano: un hombre con un estilo hecho, empleando un idioma de un hombre sin hacer. Se ha criticado a Unamuno como filósofo por su estilo de pensar desde la vida, zigzagueante, rápido, imprevisto y cambiante. Por la misma razón se ha negado estilo a Baroja y él ha contestado a su modo: "¿Cómo no voy a tener estilo si trato de expresarme con el máximum de rapidez?" En la vida corriente se nos presenta constantemente el mismo problema.
"Siempre recuerdo la sonrisa de mi padre cuando mi madre le hacía (siempre) la misma corrección: "Joshé, no se dice la paragua –esa es concordancia vasca- di el paraguas ¿cuándo vas a aprender?" Pero mi padre no quería aprender. Hablaba el inglés y el francés, comprendo que no muy correctamente, pues el castellano nunca se esforzó en mejorarlo tampoco. Siempre insistía con mi madre: "Carmen: la paragua" con la misma sonrisa, que quería decir que se afirmaba en una evidencia interior que no estaba dispuesto a forzar, evidencia poética que contiene el idioma vasco en su misma estructura, que hace cuando se habla que al mismo tiempo se escuche el rumor, la presencia, el estilo, de un bertsolari que camina dentro. Cuando el bertsolari dice una palabra ya su sentido está dado desde otra, cuando señala una cosa ya está su atención en otra. Si mi padre ponía el la en paraguas, podía estar interiormente pensando en la lluvia. La concordancia en el estilo vasco no es lógico-gramatical, no es de contacto espacial, sino de posición, siléptica, topológica, de situación intencional, de sentido, de tiempo psicológico, de poeta entero y en libertad".


A este propósito es totalmente necesario que no nos olvidemos del Chillida poeta. Un poeta marcado por la misma diatriba que acusó el escultor. Un hombre, en última instancia, que enarbola la curiosidad, que desea conocer, que pretende poder conocer, y que quiere ser consciente de cómo hacerlo. Por lo tocante, su poesía habla más que de sobra por sí misma:
"Desde el espacio
con su hermano el tiempo
bajo la gravedad insistente
con una luz para ver como no veo.
Entre el ya no y el todavía no
fui colocado.
El asombro ante lo que desconozco
fue mi maestro. Escuchando su
inmensidad he tratado
de mirar, no sé si he visto"

O, aún mejor resumido:
"No se ve sino lo que se tiene ya dentro del ojo.
Se ve bien teniendo el ojo lleno de lo que se mira"
Para él, el asombro y la pregunta tienen más valor para el creador que la experiencia. Lo importante, nuevamente, es la mirada. Y su poder para conjurar el presente.
"No creo demasiado en la experiencia. Pienso que es conservadora. Creo en la percepción, que es otra cosa. Es más arriesgada y más progresista (...). El percibir actúa directamente en el presente, pero con un pie puesto en el futuro. La experiencia, en cambio, hace lo contrario: estás en el presente pero con el pie puesto en el pasado. Es decir, que prefiero la postura de la percepción y la pregunta. Soy un especialista en preguntas". (E. Ch.)
El acento vuelve a estar puesto en la dynamis del conocer, que es katharsis del conocimiento, comprender es movimiento, acción, explosión, es energía a gran velocidad que requiere de unos medios perfectamente afinados al fenómeno que es preciso captar durante este desplazamiento.
"El deseo de experimentar, de conocer, me hace con frecuencia llevar en mi obra una marcha discontinua, que a lo mejor se debe a que me interesa más la experimentación que la experiencia. También prefiero el conocer que el conocimiento".
Dicho con la simpleza que caracteriza a las más elevadas reflexiones:
"Lucho con las cosas, más quizás que para conocerlas,
para saber por qué no las puedo conocer.
Es decir, para conocerme"
El conocer no sienta su teleología en el mundo. Y no es contradicción, es coherencia, o descubrimiento de la verdadera dimensión del saber. La dimensión del sujeto que conoce, de la aprehensión de sí mismo al reflexionar: ver en su interior a través del espejo del mundo que le rodea.

"Lo que sé hacer, es seguro que ya lo he hecho"

El artista se descubre a cada día, es un ignorante por antonomasia, pues es incapaz de sobrevivir en el plano de lo que conoce y controla, el artista es el que siente la necesidad imperiosa de saltarse sus fronteras y moverse en un terreno inexplorado, sin más guía que su voluntad de dominarlo dominándose a sí mismo, sólo para no conformarse y mudarse con su trabajo tan lejos como no llegue aquello que ya ha experimentado y creado.
"Para la mayor parte de los hombres
saber hacer algo es una maravilla,
es el único medio de realizar obras ¿perfectas?
Sin embargo creo que a poetas y artistas
les nace muerto todo aquello que sabemos hacer"
Y, sin embargo, no debería entenderse jamás el arte como delimitadamente subjetiva, no se piense que la explosión se produce únicamente desde el sujeto hacia el sujeto, es vital recordar que el instrumento utilizado para la autorreflexión es el mundo mismo, y este examen no lo deja indiferente. Es más, lo transforma con fuerza inusitada y colosal.



"En una línea el mundo se une
con una línea el mundo se divide
dibujar es hermoso y tremendo"










"Con nobleza como la mar, no con malicia,
esfuerzo constante sin aparente fin.
¿Para qué sus blancas y tremendas luchas?
Así el arte, que no es refugio, sino intemperie
no orienta.
Quizás desorienta hacia delante.
El presente: lugar activo.
¿Actividad sin dimensión?
Nada es previsible desde que empieza hasta que
termina.
Como en la vida, todo se integra después
(ese es el tiempo muerto del pasado)"


A la agua vertida no se hace presa: Escultores de preguntas
Refirámonos a significativos extractos del breve y profundo discurso de Eduardo Chillida a propósito de su Elección honoraria para la Real Academia de las Bellas Artes de San Fernando:
¿Cómo es posible que nuestra vida formada por sucesivos presentes que no tienen dimensión pueda durar 20, 40 u 80 años? ¿Qué clase de tiempo conduce a esta duración?
¿No es la geometría únicamente coherente cuando el punto no tiene medida? Este punto, para que todo funcione, necesita no tener medida y sin embargo ocupar un lugar. ¿Se puede ocupar un lugar sin tener medida? Únicamente en la mente esto es posible. ¿Existe algo sin medida en el universo? ¿Es la medida condición necesaria para formar parte del universo? ¿Es el presente sin medida parte del universo? Si el presente tuviera medida ¿No estarían disociados por ella el pasado y el futuro? ¿Qué sería de la vida de la palabra y de la música? ¿No es la no dimensión del presente lo que hace posible la vida como la no dimensión del punto hace posible la geometría?
Llegados a este punto puede entreverse el abrazo estético que, en última instancia, estaban viviendo los dos escultores vascos. El valor del vacío. El valor del no ser como condición sine qua non para que el ser pueda darse. El espacio, la materia, lo existente necesita de un vacío, una forma, algo inexistente, para poder darse, tan real es la materia como lo es el vacío, pero muy anterior y principal es este último, pues es el que define, condiciona, anticipa y crea a la primera.
¿Qué diferencia hay entre tiempo y espacio en última instancia? El presente ha de estar hueco, pues no cabría vida ni actualidad en él de otro modo, el poderosamente dinámico, cataclísmico movimiento de los seres -¡seres muy vivos!- necesita de un espacio absolutamente amplio y vacío para conjugarse y llegar a ser, el presente tiene que ser un estado de no existencia temporal para que la vida pueda constituirlo como pasado y posibilitarlo como futuro. Y es esta una lección evidente para la geometría más básica.


¿Existen límites para el espíritu? Gracias al espacio existen límites en el universo físico y yo puedo ser escultor. ¿Qué clase de espacio hace posibles los límites en el mundo del espíritu? ¿No son la construcción y la poesía componentes esenciales de todas las artes? Al alba conocí la obra. Puede ser de mil maneras, pero sólo de una. ¿No es el camino el que, desde la libertad, nos conduce a la percepción? ¿No es el arte algo que le ocurre al hombre ante sí mismo y ante un testigo implacable: la obra? ¿No es entre el ya no y el todavía no donde fuimos colocados? ¿No será el arte consecuencia de una necesidad, hermosa y difícil, que nos conduce a tratar de hacer lo que no sabemos hacer? ¿No será esta necesidad prueba de que el hombre no se considera terminado? ¿No será el paso decisivo para un artista el estar con frecuencia desorientado?
El diálogo limpio y neto que se produce entre la materia y el espacio, la maravilla de ese diálogo en el límite, creo que, en una parte importante, se debe a que el espacio, o es una materia muy rápida, o bien la materia es un espacio muy lento. ¿No será el límite una frontera, no sólo entre densidades, sino también entre velocidades?
¿No será la densidad, en todo su esplendor, necesaria para tratar de comunicar, de entender, de oír el espacio?
No se hace el agua viva rebelándose contra la horizontal y al mismo tiempo buscándola?
La creación surge de una dialéctica, es síntesis. Los límites como negación de los cuerpos son también los que los definen y constituyen, los que aportan la forma a la materia. El no-ser hace al ser ser lo que es, y no otra cosa. El estudio material creativo, el trabajo del escultor, pasa por entender los límites de las figuras y no su extensión propia: el trabajo de esculpir una forma en un cuerpo se produce en negativo, la acción artística se traduce en retirar, negar, limitar, en lugar de añadir y sumar. El valor de la obra artística se extrae, se perfila, de la materia burda, he ahí la gran respuesta de la escultura.

¿Cuál es la diferencia fundamental entre ciencia y arte? Copérnico demuestra que Ptolomeo estaba equivocado. Einstein hace lo propio con Galileo. Lo que yo me pregunto desde el arte es lo siguiente: ¿Por qué Goya con su obra no demuestra ni necesita demostrar que Velázquez estaba equivocado?
¿Por qué Mozart compone la mayor parte de su música con movimientos rápidos? ¿No será que intuye que no tiene tiempo, que por desgracia no caben en su obra demasiados adagios?
Sólo una de las tres dimensiones es activa, la que viene a mí desde lo lejano a través de lo próximo, pero las tres lo son en potencia alternando su actividad.
La escultura debe siempre dar la cara, estar atenta a todo lo que alrededor de ella se mueve y la hace viva.
Se ve teniendo el ojo lleno de lo que se mira.
¿Por qué la experiencia se orienta hacia el conocimiento y la percepción hacia el conocer?
Desde el espacio con su hermano el tiempo, bajo la gravedad insistente, sintiendo la materia como un espacio más lento, me pregunto con asombro sobre lo que no sé.
¿No es lo único estable, la persistencia de la inestabilidad? ¿Qué hay detrás de la mar y de mi mirarla? ¿Qué hay detrás de la mar y de mi oírla? Pues no vi el viento, vi moverse las nubes. Pues no vi el tiempo, vi caerse las hojas.
No se debe olvidar que el futuro y el pasado son contemporáneos.

De la muerte, la razón me dice: Definitiva. De la razón, la razón me dice: Limitada.

¿No es el límite el verdadero protagonista del espacio, como el presente, otro límite, es el protagonista del tiempo?
Yo no represento, pregunto. Creo que el ángulo de 90º admite con dificultad el diálogo con otros ángulos, sólo dialoga con ángulos rectos. Por el contrario, los ángulos entre los 88º y los 93º, son más tolerantes, y su uso enriquece el diálogo espacial. ¿No son por otra parte los 90º una simplificación de algo muy serio y muy vivo, nuestra propia verticalidad?
La tarde avanza lentamente, y yo mirando quiero ver.
Son estas preguntas universales, incógnitas individuales que atañen a toda la humanidad, que en cierta medida expresan el eterno fondo humano. La crítica internacional y su reconocimiento de la obra de Chillida ha demostrado con el paso de los años que la emoción, el sentimiento, el mensaje que transmiten da cabida a todas las gentes sin distinción de ideología o nacionalidad. Son obras poderosamente vacías. Miran a la naturaleza en su integridad, que es vida, y pretender reducirlas a lo pequeño y circunstancial, a lo contemporáneo, es reducirlas a sus partes, que es muerte: Chillida universaliza al hombre.
Al modo de las mejores esculturas de la Edad Antigua, hay en las de este artista vasco una evidencia directa, frontal, un calidad que no necesita hermenéutica, epítetos, oscuras retóricas o complejas paráfrasis: basta observarlas –disfrutarlas- para percibir la belleza de la materia. Tal y como supo sentenciar el pintor y sabio rumano Arigdar Arikha, el reconocimiento de una obra maestra pasa por el reconocimiento de la perfección con la cual la mano ha ejecutado esta obra. Este reconocimiento es espontáneo y universal. No necesita adoctrinamiento, sobre todo ideológico; al contrario, es el adoctrinamiento el que siempre ha bloqueado este reconocimiento, es la teología la que ha impedido durante más de mil años a la mirada posarse sobre una estatua griega o romana.
Pero no toda la obra se capta a primera vista. Además de esta visión inmediata y limpia de la belleza de sus esculturas, existe otra percepción complementaria, casi oriental, proveniente de la voluntad con que Chillida trabaja los materiales, siempre macizos y sólidos, con arreglo a sus propiedades intrínsecas, absteniéndose de actividades contrarias a la naturaleza de esos materiales; de ahí su recelo del bronce, tan artificial y hueco, tan falto de personalidad.
Estos dos polos se conjugan en cada escultura, su obra se convierte en el lugar de encuentro entre el imperativo de la geometría, propio de los clásicos, y el arcano de las leyes de la Naturaleza, el respeto al devenir del universo: Chillida materializa la lucha entre lo estable y eterno contra el devenir efímero, lo inmutable contra lo cambiante, lo estático contra lo dinámico, la batalla entre Zeus y Cronos.
Este respeto a la naturaleza asume el concepto de entropía desde el origen de la idea. La hazaña de que la ausencia supere en valor a la presencia: la degradación está prevista, su envejecimiento secular será como el de las rocas. Su tiempo es más el de grandes árboles milenarios, el de solemnes templos antiguos, el de una arquitectura natural perdida por el hombre, una que no se transforma en lamentable basura, sino en admirables ruinas. Mejor puede decirse con las palabras del Tao Té Ching:
Cuando su obra está acabada, nada le añade
Y por no añadirle nada,
Su obra permanece.
Buscamos respuestas a las preguntas que él ha planteado, que lleva planteando desde el comienzo de su actividad como escultor, pero son preguntas formuladas en la médula de su trabajo, y sólo su obra puede contestarlas. Dijo el inolvidable Juan Benet que "Chillida es un sabio de lo que no existe y un erudito que conoce mucho mejor lo que no está hecho que lo que está escrito, se pregunta por el presente, tiene nostalgia del presente."
Su gran amigo José Antonio Fernández Ordoñez explicaba cómo la definición de la obra de Chillida nunca ha diferido por mucho que sí lo hicieran las variadas personalidades que se atrevieran a hacerlo; José Ángel Valente lo hizo como Arquitecto del vacío pensando que "nuestra vida pende peligrosamente de un punto del tiempo que no pertenece ni al antes ni al después, un punto de particular resistencia a la contextualización"; Juan Daniel Fullaondo, en su profundo y esclarecedor trabajo acerca de la obra del escultor dejó claro que sólo un hombre habitualmente apartado de las funciones críticas del arte contemporáneo, Gastón Bachelard, ha alcanzado un fino testimonio de la obra del guipuzcoano, y este es que mientras que el alfarero le confía al fuego la obra salida de sus manos para que la consagre o la arruine, el herrero trabaja con la incandescencia; a causa de ella, el metal torturado se convierte en adversario; la llama lo deja a su merced.
Medir la fuerza de una, prever y seguir cada reacción del otro, espiar su color cambiante, elegir el punto preciso de ataque, descifrar la violencia del golpe que se dará, es ante todo eliminar el azar, asir el instante en que la materia entregada a la prueba del fuego cede, se anima, vive el ciclo efímero de su total metamorfosis; y el célebre sabio aforístico de la Antigüedad, Heráclito, desde el pasado contesta a un escultor del futuro que trabajará veinticinco siglos después de su muerte: como el día y la noche, el pasado y el futuro no son realidades independientes, sino dos aspectos de la misma realidad; ambas tienen su fin y su comienzo en la tensión que las une.

El límite es el protagonista del espacio, como el presente es el protagonista del tiempo.

Chillida entendía su obra como un diálogo entre formas. Es de capital importancia entender esto, ya que lo importante es el diálogo que se produce, en absoluto las formas en sí. Si utiliza formas es porque no se puede hacer este diálogo sin formas, si se pudiera lo hubiera hecho sin forma alguna. Es como un lenguaje, un alfabeto necesario. El esfuerzo está en tratar de reducir esas formas al máximo, pero si eliminas las formas no hay obra, 'el hecho de crear vacíos necesita e implica formas! Todas las formas deben dialogar y si hay muchas es una confusión de lenguajes, por eso hay que ir a una economía; de ahí el valor del círculo, la esfera, el movimiento circular correferencial a sí mismo y la capacidad esférica de enfocar exclusivamente en su propia dirección. Quizás Chillida sabía en su interior aquello que dejó escrito Platón en el diálogo de su Crátilo, y es que "en el campo de lo cualitativo, la perfección difiere de la exactitud conmensurable".
Como el son, así la danza

Entiéndase pues la búsqueda del vacío como ausencia de formas, el conseguir que haya un diálogo eliminando las formas que lo constriñan, construir un ágora viable sin bustos ni templos de por medio.
Quizás sí. O quizás el nexo de unión entre Chillida y su antagonista oteiziano es precisamente el platonismo irreverente de sus obras; tal vez Chillida lo haga físicamente, pero metafísicamente es la obra de Oteiza la que arroja sombra a su aledaño. Con Jorge Oteiza todo es distinto y grandioso, maneja Ideas, practica el eidetismo material y lo refina hasta su excelencia.
Tanto es así que a veces uno se pregunta si se trata de un filósofo que esculpe o si es un escultor que filósofa.
Oteiza es un artista tan profundo como rotundo. Toda la bibliografía de los expertos a la que he acudido coincide en expresar, de forma distinta pero con una misma intención, la siguiente idea: "Oteiza sabía muy bien lo que hacía". Al ver sus esculturas uno sólo puede pensar en la rotundidad de lo sencillo, pero la realidad es que el trabajo intelectual que acompaña a la obra es descomunal. Síntesis, eliminación de lo que no es fundamental, obras perfectamente delimitadas, simplificación formal… sí, simpleza, pero qué difícil de lograr. Y Oteiza lo hace con maestría, porque domina a la perfección la relación de la obra con el espacio, y porque ha destilado la esencia de un intenso trabajo intelectual.
Para Oteiza pensamiento y creación forman parte de un todo. Su trabajo como pensador precede y culmina su creación escultórica. Es realmente sorprendente, un caso único, cómo el artista concentra la práctica totalidad de su producción de esculturas en un lapso tan corto de tiempo, apenas cinco años, y logra con ella no sólo la excelencia sino también el reconocimiento mundial. Pero lo cierto es que esta producción escultórica es inseparable de un trabajo intelectual previo, que lo acompañó hasta el final de sus días, y que junto con sus poemas, escritos y reflexiones forman una cadena con diferentes eslabones que configuran un proyecto vital.


A finales de los años cincuenta dio por finalizado su proceso de creación de estatuas. Posiblemente él me corregiría… Una de sus últimas obras fue el Odiseo donde nos muestra el interior del espacio metafísico construido en sus Cajas. Las Cajas son la conclusión de este proceso: "…la determinación final de la obra como servicio metafísico para el hombre. Incluso como sitio solo, espiritual, para el alma sola del espectador… espacio sereno, reparador de la tensión creadora vivida… necesito para mí mismo, en mi escultura, un sitio espiritual libre, a mi lado, vacío, inmóvil lejano, duro –duro en cierto modo hacia fuera-, insoluble y trascendental…" expresión final de un viaje iniciático de formación que le ha transformado en el hombre que debía ser: el artista.
Lo dice sin ninguna arrogancia, sólo espera que Dios acepte que es uno de ellos, de los que han alcanzado el don divino de la creación; por eso le ofrece "una piedra" que le permita estar junto a él. Aquí da por concluido el proceso de formación: ha cerrado y cumplido el ciclo completo de su Ley de los Cambios.
Las Cajas, y las desocupaciones previas del cilindro, la esfera y el cubo, nos explican la fase final de un proceso creativo que había comenzado en los años treinta, cuando su interés por modelar la materia resultó en formas rotundas, masivas, a las que fue vaciando –desocupando de contenido y minimizando en forma- hasta destilar depurar, las unidades mínimas –unidades formales livianas- que expresan e inducen la forma, sin opacidad: transparentemente.
Fue un prolongado tiempo de continua experimentación material y rigurosa reflexión intelectual; no se podría explicar la extensión y originalidad de la obra producida sin reparar en la profundidad del proceso teórico desarrollado. Un proceso creativo que generó un caudal de obras en las que investigaba cómo se comporta la materia; cómo se comporta la materia cuando la fuerza que la modela es la fuerza del artista, cuando desmaterializando la forma funde la materia que, liberada del tiempo, se trasmuta en espacio –espacio construido-. En este proceso consigue que la estatua sea dinámica, tenga dimensión temporal: no debe ser plana la estatua, no sólo un frente que mostrar, debe, cuando la recorremos, descubrirnos, sucesivos en el tiempo, cada uno de los espacios que nos propone, componiendo una obra completa porque "…todas las obras de arte son, como expresión, espaciales y temporales a la vez, todas las artes (naturalmente que la música también) son visuales, todas (naturalmente que la estatua también) son temporales".


Finalmente, Oteiza consigue que el espacio ocupado por la materia de la Estatua se transforme en espacio libre y activo. Lo explicaba así: "…A mayor masa, a mayor proporción de materia tangible de escultura, de poderosa apariencia de escultor, corresponde un espacio libre más indiferente, o totalmente ajeno a la misma obra. A la inversa, a escultura menos complicada, un espacio libre más activo. Justifico en parte así, con esta simple observación, el carácter de la obra que envío. En ella me planteo la naturaleza estética de la Estatua como organismo puramente espacial, exactamente, la desocupación activa de la Estatua por fusión de unidades formales livianas".
Había alcanzado los límites de la transparencia, la frontera donde se separan y se unen, se funden el espacio construido y el espacio natural; el espacio construido con la originalidad, el dinamismo y la libertad del espacio natural.
Posiblemente, la emoción que produce la escultura de Jorge Oteiza proviene de la serenidad que genera interiorizar el espacio construido por la escultura como explicación de nuestra percepción –profunda, inconsciente- del espacio natural exterior, ilimitado, al que pertenecemos y que, ahora, explicado, nos pertenece. Entendiendo así que el espacio exterior infinito es la continuidad, en otra escala, de nuestra íntima dimensión. Funciona así la escultura como un crómlech, como un hueco-aleph religioso recibido de manos del artista, un ágora que derrota y sobrevive al Tiempo.
Un ejemplo palpable de esta lectura eidética de la obra oteiziana la encontré en el artículo, escrito como introducción de la exposición Oteiza: Propósito experimental, de Margit Rowell, cabeza de la Fundación Miró, conservadora del Centro Pompidou de París y gran experta del arte contemporáneo, sintetizándolo aquí:
"La escultura de Jorge Oteiza es a la vez intemporal y de este tiempo. Para ser más precisos, podríamos decir que expresa un concepto de "intemporalidad" que va con el siglo XX. Pero también estilísticamente es a la vez intemporal y del presente. Una escultura de Oteiza –en su concepción formal y en su presencia física-, aunque pueda situarse dentro del siglo XX, no puede identificarse con un movimiento o década concretos."
¿Acaso Oteiza esculpió el Eidos? ¿Logró materializar los Universales categoriales? Quizá fácticamente no, pero de que lo consiguió referencialmente no debería caber duda a estas alturas.


Cada tierra su ley, cada casa su costumbre

Chillida entendió siempre su trabajo desde una epistemología de la humildad: el artista es alguien que sabe que no sabe, que quiere saber, y que se esfuerza por hacer las preguntas correctas.
Algo que yo no sé, lo sabe la hoja que está en aquella rama
-Chillida 1948-
Su escultura es un lenguaje más o menos cifrado que trata de comprender y de entender, él trabaja para entender. Sus obras son siempre preguntas, más o menos próximas, difíciles, complicadas, en las que se plantean los límites de la situación del hombre en el universo: lo que somos, cómo estamos colocados, no solamente desde el punto de vista psicológico, filosófico, científico o simplemente subjetivo u objetivo. Desde todos esos puntos de vista son unas preguntas, y son las preguntas a todos esos elementos que nos hacen ser lo que somos, pensar lo que pensamos, medir lo que medimos, tener dudas, tener asombros, tener límites, todo eso que es aplicable a todos los hombres.
Ahí es donde se desarrolla su pensamiento filosófico. La pregunta ante el Todo. Hasta el mismo Heidegger le dijo que lo que él hacía en realidad era filosofía en general y epistemología en particular, aunque la hiciera por un camino de poca comunicación. Y ahí se encuentra su rechazo a explicar su obra y lo poco prosaico de sus escritos. A pesar de las peticiones para que lo hiciera, limitaría la interpretación propia, pues dar unas claves, incluso escuetas, puede ser negativo. Su pretensión no era que hubiese una sola lectura de su escultura, una sola respuesta a su pregunta, sino que necesariamente ha de ser una obra abierta.
En numerosas ocasiones se refirió al "espacio interior" encerrado en el espacio exterior que vemos y tocamos. Es espacio prohibido, siempre allende nuestro alcance, fuera de nuestros límites. Debe precisarse que este "espacio interior" es precisamente la carga de lo desconocido aprisionado en cada obra; pero es una entidad intuitiva, referida a la percepción, sin un sustrato físico-metafísico: no es definible ni aprehensible racional ni lógicamente, es directamente intuitivo, se nos da sensiblemente.
Podría establecerse que, en lo que a arte se refiere, los dos elementos fundamentales –tema y estilo- se corresponden intelectualmente con las correspondientes metafísica y psico-epistemología de cada autor en el momento de creación. Asumiendo el impulso artístico como plasmación objetiva –objetual- de un ideario metafísico abstracto –inmaterial- que constituye la síntesis de integraciones conceptuales destiladas de la propia reflexión intelectual del autor.
La elección del tema manifiesta cuáles de los aspectos de la existencia son importantes para el artista, que justifican ser recreados y contemplados; la elección del estilo proyecta su visión de la conciencia del hombre, de su eficacia o impotencia, de su adecuado método y nivel de funcionamiento.
El estilo es el elemento más complejo del arte, el más revelador y, a menudo, el más desconcertante psicológicamente. Como ejemplo: Salvador Dalí, cuyo estilo proyecta la claridad luminosa de una psico-epistemología racional, en tanto que la mayoría (aunque no todos) de sus actores estéticos proyectan una metafísica irracional y tremendamente malvada. Se puede ver un conflicto similar, pero menos ofensivo, en los cuadros de Vermeer, quien combina una brillante claridad de estilo con la fría metafísica del Naturalismo. Obsérvese la posterior (Rembrandt en adelante) rebelión -¡estilística!- contra la conciencia, expresada por un fenómeno tal como el Cubismo, el cual busca específicamente desintegrar la conciencia humana al pintar objetos que no son como el hombre los percibe (desde varias perspectivas a la vez).
La contraposición Oteiza-Chillida se resuelve en los antedichos términos. El estilo de Eduardo Chillida es deliberadamente -¿o no?- minimalista en su correspondiente acepción, y lo suficientemente simplista como para sacar a relucir un esfuerzo titánico por formular el respectivo interrogante; y aquí está el punto importante, su obra remite a preguntas, a la confusión y la humildad, el fondo metafísico de su obra, su tema, es una reflexión que no deja de ser epistemológica –estilística- en tanto en cuanto pueda considerarse científica o positivista, en la medida en que sigue siendo una reflexión práctica de la ordenación del mundo físico/geométrico.
La obra de Gorka Oteiza, en este mismo sentido, no alcanza la proyección lúcida del cuadro de Dalí o la escultura de Chillida, y quizá sea este un estilo ineludiblemente complejo o necesario dada la epistemología de la que nace; como opinión propia, si bien firme, leo en Oteiza una reflexión metafísica ulterior a la de Chillida por más concisa y cerrada en sus postulados y conclusiva en sus respuestas: el tema de sus obras responde a una profunda reflexión trascendental del hombre (categorialmente vasco) sustancializado en el espacio como vacío, ágora, crómlech, y Verdad libre.


El que sabe, obra hará, y el que no sabe, romper puede.
Si bien el carácter y el ímpetu propios de Oteiza al desarrollar su estudio del arte ya eran difíciles, no lo eran menos el momento y los personajes en los que tuvo que desenvolverse. El desprecio español a sus genios, tópico con más de triste realidad que de cliché, encontró su adalid en el Subdirector del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Cosme Barañano, que rehusó incluir a Oteiza en la exposición permanente del Reina Sofía por mor de Chillida e Iturrino, contemplando en exposiciones sectoriales a Regoyos, Zuloaga, Arteta, Rezola, Gustavo de Maestu, Urcelay, incluso Lecuona, y las esculturas de Larrea, Ibarrola, Jáuregui, Zugasti o Cristina Iglesias… Una ofensa inconmensurable o al menos, pretensión de, pues más insulta esta exclusión a quien tiene el desatino de sostenerla que al escultor injuriado internacionalmente reconocido. Lo que, por inercia, le ganó también su enemistad al Director Tomás Llorens por haber tomado tal desatino de decisión sin intención de retractarse; destituido, por cierto, apenas 3 meses después de dicha decisión.
Resumido por el propio Gorka Oteiza: "De cómo kosme barañano subdirector del Reina Sofía fue devuelto a Eduardo Chillida de una patada en el culo por el ministro de cultura" y hasta ahí baste el alegato. Porque lo que nos interesa no son las batallas personales de Oteiza –para lo que necesitaríamos a priori otros diez trabajos- sino el hecho de que este en concreto le suscite una ofensa tal por la comparación degradante para con Chillida que evidentemente supone. El calificativo más repetido en su querella es el de "servilismo". Servilismo hacia Chillida, claro está. Enardeció más que nunca el choque frontal entre los dos verdaderamente grandes escultores de su tiempo, y eso sí que nos interesa.
"jamás volveré a ocuparme de ellos ni a nombrarlos, que sepan que agradezco que yo como escultor no tenga ese amigo, ni sea yo como sensibilidad humana y política ni como escultor Eduardo Chillida"
Acusaba que una de las tantas falsedades de Chillida había sido la de atribuirse la primera escultura no figurativa de nuestro país (siempre la duda, nuestro país España o nuestro país Euzkadi) momento en el que Oteiza le precedió en 10 años y que puede remitirse hasta su exposición en Santiago de Chile en 1935.
Si nos centramos en la Escuela Vasca, lo que no le ha ocurrido a Oteiza es confundir Escuela con Academia. Él no decía que hubiera una Academia de arte vasco, se supone esto como una escuela o taller con una enseñanza amoldada a unas fórmulas o al estilo o manera de un maestro. Por cierto –opinaba- que es Chillida el único artista vasco que no ha aceptado, que se ha opuesto a la Escuela Vasca, cuando precisamente resulta Chillida como escultor la comprobación más visible de la existencia de una Escuela Vasca, y hasta apurando un poco, afirmaría que de una Academia.
Tal y como decía Oteiza, el bellísimo alabastro que hizo Chillida en 1968, "Elogio de la arquitectura", podría considerarlo como un elogio a la experimentación oteiciana con la desocupación del Cubo, en chapas de hierro, que desarrolló y concluyó en 1958. Pero como no es elogio, podrá entenderse como un plagio, embellecido naturalmente, poderosamente, pero nada más que embellecido, de su "Construcción vacía", piedra, en 1957, en la que se origina su serie de cajas vacías y por simplificación en chapa de hierro. El tremendo instinto vasco, el olfato creativo de Chillida que le sirve de fundamento a su transparente e ingenua teoría de los aromas, revela en toda su obra la presencia documental de sus raíces y su inspiración en lo que es la tierra que era común a ambos y su País.
Hasta cuando se produce, en la década de los 60, este cambio repentino de estilo, de su estilo en ángulo agudo, temporal y vitalista, moviente, que Oteiza ha llamado como estilo vasco, popular o biológico, al estilo opuesto, en ángulo recto, estilo espacialista y de inmovilización, que es el que Oteiza ha documentado con su pensamiento y su obra. Chillida, pues, para su necesidad de cambio, cuando busca orientación o contacto en alguna obra, en algún escultor, atracción, aroma, Chillida, que conocía muy bien a los mejores escultores del mundo y que hasta había pasado muy cerca de alguno de ellos, no se detiene más que en la realidad, aunque parezca humilde, de lo que vive en su país. Esta podría haber sido su grandeza como escultor, nombrar esta influencia, bastaba una sola vez, o dejar que otros nombrarán, en efecto, el nombre de Jorge Oteiza.
Y así definió "Los dos estilos de Eduardo Chillida":
en todo escultor hay una inclinación natural de estilo, intimidad personal de percibir espacio, de sentir escultura, una voluntad formal que amplía, cambia, evoluciona, con otras formas de sentir y operar: hay 2 estilos en Chillida, uno el suyo, el otro es el mío. Su estilo natural es un expresionismo expansivo de movilidad, agresivo de punzantes hierros al comienzo, masa, peso, espesor, tamaño, representado en esta primera fase de mi Ley de los cambios; cuando finalizando los 50 comenzaba así Chillida yo concluía en una dirección opuesta y complementaria en segunda fase, estilo de inmovilización en un proceso de desocupación espacial con una geometría quieta y vacía.
Consideraba que Chillida y él eran un escultor hecho de dos medios escultores. Dos que hacían uno. Por eso habían de ser inseparables. Chillida mira al horizonte, Oteiza al cielo abierto. Oteiza opinaba que el proyecto de colocar una escultura de Oteiza en Donostia, en el lado opuesto de la Concha a donde está su Peine de los vientos, sería adecuado: mostraría su bipolaridad inevitable.

Concluía, digo, yo en 2ª fase de los cambios cuando Chillida comenzaba en la 1ª, es por lo que entiendo que por necesidad progresiva de cambio se encuentre lógicamente con mi obra y la aproveche
Lo que me parece mal es que lo niegue
Lo que me parece mal es que me plagie y disimule
Lo que me parece mal es que niegue ESCUELA VASCA
Sin ESCUELA VASCA sin familia
Sería nadie
Lo que me parece mal es que haya sido cómplice
En una Política cultural de ineptos
En el Gobierno Vasco
Y con Guernika traicionada
El entusiasmo del Banco Bilbao Vizcaya por la obra de Chillida –énfasis en el Peine del viento IV- y el hecho de estar construidos, así como su homenaje a la villa de Vitoria, en granito gallego rosa de Porriño, fue el colmo de la decepción hacia Chillida como artista vendido al mercado y el dinero, desentendido de su identidad cultural. O como Oteiza sentenció:
Un artista vasco hoy como puede
Haber caído tan alto?






Bibliografía

-Quosque tándem…! Ensayo de interpretación estética del alma vasca; Jorge Oteiza
-El manifiesto romántico; Ayn Rand
-Oteiza: su vida, su obra, su pensamiento, su palabra; Miguel pelay Orozco
-El Arte y el Espacio; Martin Heidegger
-CHILLIDA: Presentación a cargo de Juan Daniel Fullaondo; Fullaondo
-Oteiza, propósito experimental; Fundación La Caixa
-OTEIZA: Presentación a cargo de Juan Daniel Fullaondo; Fullaondo
-Chillida: dudas y preguntas; Luxio Ugarte
-Oteiza, los límites de la transparencia; Exposiciones Fundación Canal
-"Chillida"; Museo Guggenheim de Nueva York
-Oteiza y Chillida en la moderna historiografía del arte; Fullaondo
-El libro de los plagios; Jorge Oteiza
-Geometría y Tragedia; Carlos Fernández Liria
-Diccionario de pintores y escultores españoles del Siglo XX; Forum Artis
-Paletnografía vasca; José Miguel Barandiarán
-Educación para la ciudadanía; Carlos Fernández Liria

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