\"Es importante educar la sensibilidad del alumno\". Entrevista a Camilo Fernández Cozman

"ES IMPORTANTE EDUCAR LA SENSIBILIDAD DEL ALUMNO"
ENTREVISTA A CAMILO FERNÁNDEZ COZMAN

Por: Christian Elguera y John Guerra

Christian Elguera: ¿Cómo descubre usted los vínculos con la poesía? ¿Cuáles
fueron las primeras lecturas, las primeras motivaciones?
Camilo Fernández: En realidad, esta historia comenzó hacia tercero o cuarto
de secundaria cuando entré en contacto con la obra de Vallejo y de Emilio
Adolfo Westphalen, cuyo primer poema leí, como lo cuento en mi libro sobre
Las ínsulas extrañas, en la revista Humboldt. De niño acompañaba a mi madre
a sus ensayos de algunas escenas de El fabricante de deudas, obra de
Sebastián Salazar Bondy que se estrenó en el teatro La cabaña. Ella había
estudiado declamación durante ocho años en Argentina y sabía, por lo tanto,
muchos poemas de memoria. Mi padre era y aún es un lector voraz, y puso a
mi disposición una cantidad enorme de libros, algunos de los cuales devoré
sin compasión. Además, conocí a la profesora Sara Liendo cuando era alumno
en el colegio estatal Nicanor Rivera Cáceres. Recuerdo que me obsequió la
obra poética completa de Javier Heraud y ello constituyó un invalorable
estímulo para iniciarme en la lectura de textos literarios. Entonces tenía
aproximadamente catorce años y decidí dedicarme al análisis de poesía, en
particular la surrealista, que me llamaba mucho la atención. Además, leí
dos novelas que me marcaron mucho: El mundo es ancho y ajeno, y Los ríos
profundos. Realicé, en quinto de secundaria, una exposición oral de tipo
comparativo acerca de esas obras. Tracé una línea divisoria en la pizarra,
puse a Arguedas frente a Alegría, e intenté confrontar sus propuestas: el
personaje Ernesto con Rosendo Maqui, etc. A decir verdad, ese fue mi primer
trabajo. Terminé mis estudios secundarios como el primer alumno de mi
promoción y, por eso, tenía ingreso libre a cualquier universidad estatal;
sin embargo, decidí ingresar a Literatura en San Marcos. No ingresé a
Derecho ni me trasladé luego a Literatura, sino que por decisión propia
entré a Literatura desde un inicio. Así fue cómo empezó mi pasión por la
poesía. Cuando estuve en San Marcos, encontré un grupo de profesores
francamente sobresalientes, entre los cuales cabe mencionar a Wáshington
Delgado, Antonio Cornejo Polar, Francisco Carrillo, Carlos Eduardo
Zavaleta, Edgardo Rivera Martínez, Carlos Garayar, Raúl Bueno, Luis
Fernando Vidal, Desiderio Blanco, Esther Castañeda, María Luisa Rivara de
Tuesta, Eduardo Hopkins, Marco Martos, Manuel Larrú, Santiago López
Maguiña, Manuel Pantigoso, Gregorio Martínez y un largo etcétera. Con ellos
comenzó mi predilección por leer textos poéticos. Asistí al taller de
poesía y al final de mi carrera opté por hacer una tesis sobre Westphalen.

John Guerra: Ya que usted ha mencionado a algunos de sus profesores en San
Marcos, ¿qué es lo que más recuerda de su época de estudiante?
CF: Fue una época muy difícil porque había infiltración terrorista. Las
paredes estaban escritas con lemas subversivos, pero --como sabemos-- los
estudiantes no compartían las ideas de Sendero Luminoso. Lo curioso es que
en ese contexto tan difícil surgió un grupo de profesores que prácticamente
dio un nivel extraordinario a la escuela de Literatura, pues el de aquella
época, en San Marcos, era prácticamente superior al de cualquier
universidad norteamericana en este momento, en cuanto a la enseñanza de
literatura hispanoamericana se refiere. Conocí al profesor Carlos Garayar,
quien me señaló ciertas lecturas, tenía que leer, de todas maneras, a los
poetas surrealistas franceses. Después, Edgardo Rivera Martínez me hizo
descubrir los textos fundamentales de literatura francesa; era
extraordinariamente exigente en clase, pues por una coma prácticamente nos
hacía problema en el aula y permanentemente decía: "el verbo conformar no
debiera ser utilizado" y lo cambiaba por "constituir" porque le parecía
aquella estructura verbal poco castiza. En tal sentido, asimilé la idea de
que la investigación literaria debía estar muy relacionada con la buena
prosa, el cuidado del orfebre y el buen estilo. De ahí nace esta
concepción. Además, aquellos docentes tenían una relación bastante amena
con el método, ya que evidenciaban un acercamiento riguroso -un manejo de
la teoría muy exigente-; pero había una cierta flexibilidad metodológica y
una enorme cultura. Recuerdo a Wáshington Delgado que empezaba por la
matemática y la física para explicar el vanguardismo; es decir, tenía una
cultura francamente enorme y una memoria increíble. Fue él también quien me
dio ciertas pautas. Luego iba a la casa de Antonio Cornejo Polar con mucha
asiduidad y también visitaba a Delgado, con quien conversaba muy a menudo.

C E: ¿Considera que de alguna manera hoy en día se ha perdido, en buena
parte, ese ambiente?
CF: En primer lugar, estamos en un contexto muy distinto, marcado por el
individualismo, ya no hay esos proyectos colectivos que había en la década
de los años ochenta. Segundo, pienso que se ha perdido un poco el lado
creativo de la crítica literaria: en principio, se tiende a aplicar un solo
método con lo cual se reduce el problema, pero se empobrecen la lectura y
la interpretación. El otro asunto es que se siguen acríticamente las modas
literarias en el ámbito de la investigación. No hay una personalidad
propia. Falta un tinte personal. Creo que en San Marcos hay que educar la
sensibilidad del alumno de literatura; aparte de tener cursos de teoría
literaria -- que son extraordinariamente útiles-- y de historia literaria,
deberíamos también dedicarnos a que el estudiante sepa apreciar un poema,
hecho que me parece esencial.

CE: De hecho, cada vez es más es evidente que algo ha mermado, se ha
perdido el contacto, el contagio del entusiasmo por la literatura. Ahora,
en otras oportunidades usted ha reiterado el tema de sus visitas a la casa
de Antonio Cornejo Polar, así como las conversaciones que sostenían allí,
junto a un grupo de amigos, ¿qué es lo que más recuerda de esas
conversaciones?
CF: Mi formación tiene muchas huellas del influjo de Antonio Cornejo Polar.
En primer lugar, su desconfianza respecto de usar un solo método para el
análisis de todos los textos literarios. Segundo, Cornejo Polar era un
obsesivo en cuanto al orden de la exposición; cuando yo le entregaba mis
trabajos, él anotaba en los márgenes y me decía que tenía que ordenar mis
materiales. En realidad, aprendí a ordenar mis textos sobre la base de las
observaciones que él me hacía. Además de esto, nos reuníamos con el maestro
un grupo de alumnos (Carlos García-Bedoya, Miguel Ángel Huamán, Jesús Díaz,
entre otros) para constituir aquello que un amigo llamaba irónicamente "El
círculo de Higuereta", aludiendo al óvalo donde estaba la casa de Cornejo
Polar. Allí discutíamos textos de teoría literaria que de alguna manera
permitían encauzar la elaboración de nuestras tesis universitarias. En tal
sentido creo que Cornejo Polar enseñó una flexibilidad metodológica, una
relación amena con el método y una óptica también interdisciplinaria y
abierta, que es fundamental para abordar el texto literario. Yo recuerdo
que hice una comparación entre Cesar Vallejo y Gustavo Gutiérrez, el padre
de la teología de la liberación, y Cornejo Polar me dio algunas pautas para
mejorar, desde el punto de vista del estilo, mi ensayo porque para él la
crítica también era una cuestión de estilo. Me decía, con mucha asiduidad,
que tenía que buscar las semejanzas entre ambas prácticas, pero también
señalar las diferencias entre "poesía" y "teología". Corregí el trabajo y
después se lo volví a dar. Era una persona muy sensible y generosa en
relación con el trato de los alumnos.

JG: Respecto de su primera tesis, ¿por qué Westphalen y Las ínsulas
extrañas?
CF: Era mi autor predilecto ya desde la secundaria, como lo indiqué antes.
Las ínsulas extrañas es el libro de Westphalen que me parece más importante
por el uso del lenguaje y la imaginería surrealista. Me gustaban mucho los
cuadros de Salvador Dalí. Había leído a Paul Éluard y André Breton; por
eso, me pareció que el mundo de Westphalen era realmente un universo lleno
de imágenes, muy aéreo, lo cual me permitía una aproximación simbólica. Leí
los textos de Jung y quise plantear cómo había la presencia de los
arquetipos en la poesía de Westphalen. Pero, a la vez, no era que
Westphalen repitiera mecánicamente los arquetipos, sino que él hacia unas
recreaciones arquetípicas; es decir, se basaba en los arquetipos, pero
luego le daba un tinte absolutamente personal.

CE: Es decir, primero viene el impacto, la identificación con la
sensibilidad del autor de un texto determinado.
CF: Lo que pasa es que para hacer una tesis en literatura tiene que haber
previamente un lazo afectivo con el objeto de estudio. No se puede hacer
una investigación si uno no se identifica con el tema. En tal sentido uno
tiene que ser muy selectivo en cuanto al objeto de estudio. Si no hay ese
vínculo afectivo, no se puede hacer crítica literaria.

JG: Hablemos ahora sobre una investigación que, a partir de una beca de la
Universidad de Salamanca, realizó sobre Bartolomé de las Casas, ¿podría
detallarnos algunos aspectos de ella?
CF: Hacia 1992 me interesó un texto notable de literatura colonial. Se
trata de Brevísima relación de la destrucción de las Indias, sobre todo la
forma en que relata cómo los indígenas eran devorados por los perros. Me
pude contactar con el profesor Julio Vélez cuando él vino al Perú para
asistir como ponente a un coloquio internacional sobre César Vallejo que se
realizó en la Universidad de Lima. Me sugirió la idea de trabajar la
influencia de las ideas de Erasmo en la doctrina de la conversión pacifica
de Bartolomé de las Casas. Estuve investigando y llegué a la conclusión de
que Brevísima relación… era un texto muy literario, es decir, que si bien
había una base real, las figuras retóricas me permitían plantear una
lectura literaria de la obra de Bartolomé de las Casas. Recuerdo que
Francisco Carrillo decía que Bartolomé de las Casas demoró muchos días de
exposición para demostrar que éramos seres humanos, frente a Juan Ginés de
Sepúlveda que usó menos tiempo. Al final, obviamente, Bartolomé de las
Casas lo refutó demostrando que la antropofagia existía en la antigua
España.

CE: Ese asunto, el tratar de probar nuestra "humanidad", es indudablemente
hasta ahora, a pesar de los supuestos adelantos de civilización, un tema
actual, por ejemplo, en lo referente al tema de los inmigrantes, donde de
una u otra manera hay una conexión, una continuidad.
CF: Sí, definitivamente. El exceso injustificable contra el inmigrante, ese
rechazo pone de relieve de que estos no son considerados seres humanos;
allí está la idea de "nosotros" y los "otros", como diría Tzvetan Todorov.
Es decir, creemos equivocadamente que nuestros valores éticos son los
"valores universales" y que, por consiguiente, los valores de los otros son
inferiores a los nuestros. Es importante tener una actitud propensa al
diálogo intercultural que reduzca esa tendencia al etnocentrismo que, a
veces, prepondera en el mundo actual.

JG: Entre otros, uno de los temas en lo que se ha especializado es el de la
traducción, tenemos así traducciones como Bestiario de Apollinare, La
inmaculada concepción de Éluard y Breton. A partir de esta experiencia,
¿cuáles considera son las mayores dificultades del traslado de una lengua a
otra para tratar, sobre todo, de mantener el efecto estético original?
CF: Es una pregunta difícil. Creo que traducir es una de las empresas más
complejas que existen y, sobre todo, traducir poesía. Primero, es
imprescindible "meterse a la piel del autor", identificarse cabalmente con
él para poder hacerlo hablar en otro idioma. Segundo, hay que tratar de no
ser tan literal, pero a la vez no alejarse mucho del texto original. En
este equilibrio radica la buena traducción de poesía. Si uno es muy literal
pierde la gracia, pero si nos alejamos mucho del original --como lo hace
León Felipe cuando traduce Canto a mí mismo--, entonces, en realidad,
estamos traicionando el objetivo primigenio que es verter al autor en una
segunda lengua. Lamentablemente, la traducción es un oficio poco valorado
en el Perú. Hace algunos años, presenté un proyecto para la apertura de la
escuela de traducción en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, pero
lamentablemente no tuvo eco.
CE: Además de ser poco valorada, la traducción es también mal remunerada en
nuestro país, tal es el caso, por ejemplo, de Juan José de Solar, quien ha
traducido a Kafka, Canneti, Hesse, entre otros. Ahora, él también
considera, igual que usted, que la empresa de traducir es una de las más
difíciles no solo por la dificultad del idiomas, sino porque implica una
comprensión de la concepción de mundo que tiene el autor y ello implica
toda una gama de conocimientos. En su caso, de hecho, el asunto se complica
más, pues usted se ha dedicado a la traducción de autores surrealistas.

CF: Claro, la traducción de textos surrealistas es una labor extremadamente
difícil, como traducir toda la poesía completa de Mallarmé y esto lo ha
realizado Ricardo Silva Santisteban. Es una tarea francamente osada.
Mallarmé, en francés, es muy difícil de leer y, por eso, admiro mucho el
trabajo de Silva Santisteban. Por ejemplo, traduje el texto de Jean Pierre
Duprey que se llama Detrás de su doble, un poema donde crea palabras,
desdobla al yo en el otro y utiliza muchos neologismos; es decir, hay que
buscar una aproximación en español. Casi yo diría que la traducción de
poesía surrealista es un oficio imposible, en el sentido estricto del
término. Buscamos aproximaciones, creamos otro poema, pero de alguna manera
me consuela pensar que podemos ampliar la lectoría del texto y que el autor
hable a través de nosotros (los traductores de poesía). Es una experiencia
espléndida que asumo con humildad.

JG: Sobre todo por la labor de difundir el texto, de acercar, en otro
idioma, a otros lectores, esa experiencia es interesante.
CF: Por ejemplo, Javier Sologuren es un traductor notable. Recuerdo que él
tradujo "Bárbara" de Jacques Prévert y su versión en español es tan buena o
quizá superior al original. Octavio Paz y Borges y otros autores que se han
dedicado a la traducción. Baudelaire tradujo a Poe; Benjamin, a Proust.
Cortázar fue un excelente traductor.

JG: Si bien es cierto que su camino crítico se inicia con Westphalen, usted
también se ha dedicado a la investigación especializada de la obra de
Eielson, de Hinostroza y Watanabe. Respecto de este último ¿cómo se dio el
vínculo con su poesía?
CF: Creo que el ensayo sobre Watanabe es, quizá, uno de mis mejores libros.
Allí hice un trabajo que no había realizado antes: viajé a Laredo,
entrevisté a buena cantidad de personas e incluso pude prácticamente
recopilar algunos fragmentos de mitos y cuentos de Laredo, que tenían
conexión con la poesía de Watanabe. En este libro mío hay una lectura de
Watanabe, en uno de los ensayos, a partir de la visión que se desprende de
estos mitos que pude recopilar en Laredo.

CE: Se trata de una visión cosmogónica.
CF: Claro, una cosmogonía de Laredo, porque Watanabe me dijo que para que
yo pudiera hacer una investigación completa sobre su poesía, tenía que
viajar. Un día, como lo cuento en el libro, me fui con mis maletas, puse
allí los poemarios de Watanabe y emprendí un viaje a Laredo.

CE: Al respecto usted ha mencionado en otras oportunidades que los libros
de Watanabe siempre los lleva en sus maletas cuando viaja…
CF. Sí, me dio algo de aflicción, porque Watanabe fue el que diseñó la
carátula de mi libro sobre su poesía, pero nunca vio el texto impreso. Leyó
el trabajo que mereció el premio de ensayo del 2005 de la Universidad
Nacional Federico Villareal, pero falleció sin poder ver el texto. Me dijo
--la última vez que me llamó, antes de caer muy enfermo-- que quería ver el
libro y le dije que no se podía porque la burocracia de la Villarreal era
terrible.

CE: Por lo visto su relación con Watanabe fue muy íntima.
CF: La relación con Watanabe fue muy enriquecedora. Lo llamaba por
teléfono, conversábamos largo rato y frecuentemente me consultaba algunas
cosas porque en cierta ocasión tuvo que hacer una conferencia para la
Residencia de estudiantes de Madrid adonde lo invitaron. Me llamó algo
preocupado para que le sugiriera el título de su conferencia porque tenía
que viajar. Le propuse un título, al final se quedó muy contento y le fue
muy bien allá en Madrid. Luego lo visitaba a su casa y, por momentos, José
corregía sus poemas delante de mí, me daba un poco de temor porque yo
también podía equivocarme, lo que yo le decía sobre sus textos hacía que él
los corrigiera inmediatamente y un día me dijo que había arrojado a la
basura el poema sobre el cual habíamos estado conversando durante largo
tiempo. Tenía un buen poema largo sobre el minotauro que poseía muchas
partes, no sé dónde estará. Me parece que lo desechó absolutamente. Me
parecía un buen texto. José era muy exigente y al final convirtió el poema
largo, que tenía doce o quince partes, en un solo texto relativamente breve
y el resto lo deshizo.

CE: Está allí presente la búsqueda del escritor por lograr ese efecto único
a partir de la palabra adecuada, la búsqueda de la perfección.
CF: Sí, José era muy obsesivo. En un momento lo llamé y me dijo que se
había quedado hasta las cinco de la mañana trabajando un poema
complicadísimo. Al final le había salido el texto, pero no le convencía. Al
principio me dijo que ya estaba muy contento, pero luego, pasadas dos
semanas, afirmó: "No, ya no existe ese poema, me parece que no funciona".

CE: En ese sentido, puede hablarse de una dolorosa búsqueda del verbo, como
es el caso, por ejemplo, de Blanca Varela.
CF: Sí, eso lo decía muy bien Gustave Flaubert en su correspondencia:
escribir es el dolor absoluto. Roland Barthes tiene un famoso trabajo al
respecto: "Flaubert y la frase" se llama este ilustrativo ensayo.

CE: Flaubert era la persona más perfeccionista del mundo. Escribía y
rescribía, y, aún más, necesitaba leer sus propios textos en voz alta para
logra el ritmo ideal, cuestión esencial no solo para la poesía, sino
también para la narrativa.
CF: Sí, evidentemente. Un cuento de Julio Ramón Ribeyro posee un ritmo tan
logrado como un poema de José María Eguren. Todo buen texto escrito
evidencia un manejo de la musicalidad de la frase. Escribir sin elegancia
significa que el autor del texto no es capaz de percibir la melodía de su
prosa.

CE: En algunos trabajos ha mostrado cierta reticencia, pero si una
necesidad de replantear el abordaje de textos desde la metodología de los
estudios culturales, ¿de qué idea parte esta posición suya?
CF: He planteado la idea de que debemos hacer estudios culturales, por
supuesto, nunca me he negado a ello; mas respetando una cierta
especificidad de la serie literaria, que se relaciona mucho con la serie
social, pero también tiene una cierta particularidad. En realidad, se
pueden plantear los estudios culturales, pero sin desvirtuar un poco el
análisis de los aspectos, por ejemplo, formales de las obras artísticas.
Las formas son también contenido en el texto, por ello, el peligro de
"algunos estudios culturales" es obviar los aspectos formales y reducir el
texto a los contenidos, lo cual sería una versión eventualmente maquillada
del contenidismo. De alguna manera, Antonio Cornejo Polar también practicó
en, Escribir en el aire, los estudios culturales, sin embargo, no descuidó
el análisis textual minucioso. Él analiza la declaración de la
Independencia, donde se dice: "El Perú es libre e independiente por la
voluntad general de los pueblos y por la justicia de su causa que Dios
defiende", o sea, la noción de Dios y la voluntad de los pueblos, es decir,
hay una escisión del sujeto (lo moderno y lo premoderno), pero está en el
texto. Cornejo Polar lo analiza de manera interdisciplinaria. Realiza una
lectura cultural, pero le da una relativa autonomía del texto.

CE: Claro, en el análisis uno no puede irse a extremos, no se trata de
añadir propiedades al texto, sino de mostrar las que están presentes en él,
caso contrario dejaría de ser el texto de un autor y pasaría a ser el texto
del que lo sobreinterpreta.

JG: Ahora, ¿este equilibrio contenido/ forma del que nos habla responde a
lo que usted ha llamado en cierta oportunidad "marco teórico heterodoxo"?
CF: Sí, creo que en el marco teórico debe haber una cierta heterodoxia. Ya
es el fin de las ortodoxias y, en tal sentido, se puede hacer una mixtura
armónica de diversos aportes metodológicos. Y por qué no variar de método
si fuera posible, de repente no funciona ese método, entonces es pertinente
cambiarlo, no veo por qué tenemos que estar ceñidos a una sola óptica
metodológica que puede traer como resultado una exégesis empobrecedora.

JG: Eso puede verse perfectamente en el campo de la retórica en el que
también se ha especializado.
CF: Sí, en el campo de la retórica ha habido muchos cambios. Ahora se busca
hacer un enfoque retórico, pero que implique ligar la metáfora y la
metonimia con ciertos procesos del pensamiento y con el estudio de los
textos de frontera. Se trata de hablar de la heterogeneidad y de las
culturas híbridas a partir de la retórica general textual. Actualmente se
está dando fuerza a la Asociación Latinoamericana de Retórica cuya
presidencia ha sido asumida por la argentina Alejandra Vitale.
CE: Y que es justamente lo que va a generar más discusión, más debate…
CF: Por ejemplo, en qué medida una metáfora de la interculturalidad, en qué
sentido una metonimia que tiene que ver con las culturas híbridas pudieran
ligarse ambas con la lucha entre culturas hegemónicas y emergentes. Me
gustaría analizar retóricamente la ensayística peruana: la obra de
Mariátegui, de Riva Agüero y Sánchez. Ver cómo dichos escritores usan
metáforas, por ejemplo, los ensayos de Mariátegui están llenos de figuras
retóricas.

CE: De hecho se trataría de una tendencia predominante, tenemos allí el
caso de Martí cuando dice: "Injértese en nuestras repúblicas el mundo, pero
el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas".
CF: Claro, Martí es quizá un caso ostensible. Se trata, además, de precisar
cómo van, de alguna manera, "evolucionando" esas metáforas, cómo la usan
otros ensayistas posteriores, como Salazar Bondy o Luis Loayza, entre
otros. Por ejemplo, en la metáfora del carácter de la literatura del Perú
independiente, observamos la producción literaria es vista como una persona
que tiene un temperamento, con carácter, determinado por el clima, la raza,
el medio, etc.

CE: De hecho, esto también puede apreciarse en el S. XIX, por ejemplo, el
caso de la novela de folletín Lima de aquí a cien años, donde la patria es
descrita bien como una viuda desvalida, bien como una doncella, tema que
puede apreciarse a lo largo de la literatura de este siglo.
CF: Claro, ello tiene que ver con el imaginario decimonónico. Pensemos en
la amplia gama de figuras retóricas que emplea Ricardo Palma, quien
manejaba, con inusual destreza, la ironía desmitificadora; es decir, hay
que leer las Tradiciones peruanas como un texto irónico y no tomar al pie
de la letra lo que dijo el escritor.

CE: Pasando a otra pregunta, ¿por qué que todavía deba seguirse confiando
en la literatura?
CF: Hay un libro de Todorov que lleva por título La literatura en peligro.
Allí se plantea la idea de que debido al gran desarrollo del cientificismo
se está perdiendo el gusto por la literatura. En todo caso, creo que se
está imponiendo una visión muy maniquea y dogmática que opone la tecnología
al arte. Lo que tenemos que plantear es cuál es la labor del investigador
literario en este contexto, porque de repente nos estamos preocupando sólo
en afinar nuestros métodos de estudio y en realidad la literatura está
perdiendo espacio cada vez más. Pienso que la principal obligación para mí,
como investigador literario, es enseñar a leer (el principio de todo) y a
disfrutar un texto porque si voy a reducir el poema a una simple ecuación,
entonces empobrezco la lectura, de alguna manera convierto el texto en una
máquina. Habría que concebir la tarea del investigador como un permanente
llamado a la lectura, pues él pudiera descubrir nuevos aspectos textuales
que llamen la atención a los lectores para que estos se acerquen con ojos
nuevos a leer ese poema o novela. Para mí, el gran investigador literario
es aquel que nos descubre algo nuevo en un poema y que me incita a
releerlo con ojos nuevos, a revisitarlo y a regresar al texto. Si el ensayo
crítico no me incita a volver ni a retornar al texto, para mí no tiene
sentido. Es un estudio algo superfluo, quizá sea una muestra de pedantería
intelectual, pero a mí no me sirve. También se ha perdido el gusto por la
buena prosa. Por ejemplo, Estuardo Núñez en los años treinta escribía con
gran maestría, no solamente Estuardo, también Basadre, Porras, Sánchez,
Ventura García Calderón, Riva Agüero, entre otros. Ahora se ha perdido, en
muchos casos, el gusto por la buena prosa.

CE: Ahora todo suele restringirse a mecanismos, a jerga literaria.
CF: Y también los periódicos, las revistas, ¡qué revistas teníamos en esa
época!, como Las Moradas, ahora también tenemos buenas publicaciones, pero
creo que la parte creativa ha perdido un poco de peso. Tengo la impresión
de que antes se leía de manera más creativa. Ahora hay un cientificismo que
reduce mucho la riqueza significativa del texto. Falta esa agudeza que
tenían Estuardo Núñez, Antonio Cornejo Polar y Américo Ferrari, por
ejemplo.

CE: Respecto de estas mermas ¿considera que la literatura va perdiendo
también su poder crítico?
CF: No, no lo creo. La literatura tiene que replantear su función en el
mundo actual. En particular, leer es también gozar, estamos olvidándonos de
este hecho. Dejamos de lado la educación de la sensibilidad del lector.
Pienso que la literatura puede conectarse con la ciencia y las nuevas
tecnologías de la información para plantear siempre una reflexión crítica.
Considero que no ha terminando el reinado de la crítica. Octavio Paz decía
que la literatura moderna era una literatura crítica, ahora en el ámbito de
la posmodernidad podemos seguir haciendo crítica, por qué no. Lo que sucede
es que se puede también hacer crítica a partir de un blog y de una página
web, ¿por qué las nuevas tecnologías de la información van a estar reñidas
con el alto nivel académico? Lo importante es cómo orientamos la
información que vamos a dar, cuál es el uso que damos a nuestra página web.

CE: Resulta interesante lo que menciona ya que se trata de un tema que
Enrique Congrains desarrolla en su novela 999 palabras para el planeta
tierra, donde la perspectiva de los blogs resulta ser más lúcida que otras
alternativas que pueden considerarse serias como Congresos, por ejemplo.
CF: No se puede rechazar la tecnología, sería un desatino. Lo que pasa es
que debemos imaginar, por ejemplo, nuevas formas de educar a partir de las
nuevas tecnologías de la información. Me parece que la ciencia ha avanzado
por un lado, pero nosotros no hemos asimilado aún, de manera creativa, las
nuevas tecnologías de la información para educar la sensibilidad de los
lectores. Hay que enrumbarse hacia ese camino.

JG: Ahora, usted que ha tenido estadías como profesor visitante en diversas
universidades o como ponente en otros países, ¿cuál cree que son las
principales dificultades de nuestro campo crítico-literario?
CF: Hay muchas, por ejemplo, uno de los problemas es que reducimos la
teoría literaria a lo que viene de Estados Unidos, nos estamos alejando un
poco de Europa y estamos repitiendo algunas teorías que proceden
básicamente de Estados Unidos. Yo no sé si nos llega la deconstrucción de
Derrida vía Francia o se conoce, en el Perú, solo la versión
"americanizada" de la teoría derridiana. Me pregunto si nos llegan los
estudios culturales del Reino Unido o imitamos acríticamente la versión más
bien "americanizada" de estos últimos. Pienso que por ese lado habría que
ver también los estudios de género que son extraordinariamente útiles, mas
hay que asumirlos con la lucidez de Rocío Silva-Santisteban o Susana Reisz.
Viajo mucho a Italia y lo que observo es un interés creciente por la
literatura hispanoamericana y tenemos aquí la idea de que lo que se hace en
Europa es solamente Estudios Culturales, posestructuralismo y no es así; a
decir verdad, tenemos una visión un poco distorsionada. Por ejemplo, en
Italia hay algunos exponentes como Giovanni Bottiroli, quien realiza un
trabajo en el ámbito de la retórica francamente notable, poco conocido en
nuestro país. Tampoco se conocen los últimos aportes de Tomás Albadalejo,
las categorías que él ha incorporado a la teoría literaria y que, por lo
general, se ignoran aquí. Lo que nos llega es lo que se traduce
eventualmente del inglés, pero realmente debemos buscar también los lazos
con Europa. Me parece que estamos enlazándonos más con Estados Unidos y
menos con Europa.

CE: Puede incluso hablarse de una fiebre universitaria por ir a estudiar a
Estados Unidos.
CF: En realidad, los estudiantes que terminan Literatura en San Marcos o en
la Católica, buscan irse a EE.UU porque saben que irse a Europa no abre la
posibilidad de quedarse allá, lo cual es prácticamente imposible. Por el
contrario, en Estados Unidos, los profesores cambian mucho de puesto de
trabajo y pasan de una universidad a la otra; en tal sentido, hay más
plazas libres. En España la cátedra universitaria casi tiene una estructura
medieval, vale decir, es sometida a concurso público cuando el catedrático
muere. En Italia, también la estructura es muy cerrada, en lo que respecta
al acceso a la cátedra universitaria. Por el contrario, en Estados Unidos
hay más de mil universidades, por lo tanto, el mercado laboral allá es más
amplio que en Europa. Por eso nuestros estudiantes se van a la tierra de
Hemingway. Ahora, lo mejor que tienen las universidades estadounidenses son
las bibliotecas, una verdadera maravilla.

JG: Si bien usted es más conocido como crítico literario, también ha
escrito un libro de poesía, ¿podría hablarnos un poco sobre su actividad
poética?
CF: Sí, he escrito mucha poesía. Lo que pasa es que no publico porque soy
muy exigente, no es que rompa todos los textos, pero sí he escrito
doscientos poemas aproximadamente, mas no publico porque busco terminar un
poemario como unidad. Actualmente estoy dándole vueltas a un poemario que
probablemente pueda terminar durante el siguiente año, tratando de buscar
un nivel de experimentación porque repetir propuestas que se han formulado
antes no tiene sentido. En mi caso, busco algún nivel de experimentación
con el lenguaje.

JG: Podría decirnos brevemente su ars poetica
CF: Creo que tendría que ser una poesía con fuerza, pero a la vez con un
temple experimental. La poesía debe tener nervio; de lo contrario, no
conmueve al lector. Allí están Vallejo, Belli, Varela, Eielson, Watanabe y
Westphalen. Puede haber un trabajo técnico, pero el nervio es importante.
Si la técnica mata el nervio, entonces el poema cae al abismo.

CE: ¿Cuál considera debe ser una ética del intelectual?
CF: Es difícil el término "ética" para mí, pero creo que lo importante es
realizar un servicio a los demás; vale decir, escribir no buscando modas,
sino respetando un dictado interior y realizar una lectura personal que
buscara un nivel de sutileza y algo distinto respecto de lo que vieron los
demás investigadores. De alguna manera, esta ética de la interpretación es
importante desde una óptica hermenéutica. No puedo tergiversar el texto ni
hacer decir al autor algo que no ha dicho.

CE: Para concluir, ¿qué significó y qué significa San Marcos para Camilo
Fernández?
GM: Pienso que muchas cosas. Creo que en San Marcos conocí plenamente la
realidad peruana. Los alumnos, desde el primer ciclo, éramos muy críticos,
discutíamos al profesor con asiduidad y respeto. Había controversias en los
cafés y allí aprendí tanto como en las aulas. Considero que si no hubiera
estudiado en San Marcos, no habría podido llegar a plantear algunos temas;
allí descubrí mi vocación que era interpretar poemas y descifrar el sentido
de un texto literario. En gran medida, encontré la tradición en San Marcos,
pues la investigación literaria se remonta a Estuardo Núñez, a Luis Alberto
Sánchez y José de la Riva Agüero. San Marcos me permitió que me insertara
en una tradición y reconociera en Núñez al primer modelo de investigador
literario que hacía gala de un gran manejo del estilo.