\"Épicas Modernas. El Estilo Internacional de Mad Men\" [\'Teatro Marittimo\' (Madrid), Ed. Fundación Diego de Sagredo, nº 1, septiembre 2011, pp. 154-175]

Don Draper ante la sede de Sterling Cooper en Mad Men

É PI CAS MO DER NAS

El Estilo Internacional de Mad Men Daniel Díez

MAD MEN. Término acuñado a finales de los años cincuenta para describir a los ejecutivos publicitarios de la Avenida Madison. Ellos lo acuñaron. Mad Men: 1x01 Smoke Gets In Your Eyes

Mad Men refleja las andaduras de los ejecutivos de una agencia de publicidad y la salvaje competitividad inherente a este sector en el Nueva York de principios de los años 60. La primera temporada, estrenada en Estados Unidos en 2007, está ambientada en 1960, y la última temporada hasta la fecha (la cuarta), cuyo último episodio se emitió en octubre de 2010, abarca de finales de 1964 a octubre de 1965. Sterling Cooper, el nombre de la agencia protagonista, será la responsable en la ficción de las campañas publicitarias de empresas como Kodak o Clearasil, así como de añadir el “It’s Toasted” junto al logotipo de Raymond Loewy en las célebres cajetillas de Lucky Strike o de dirigir la campaña de promoción de la construcción del Madison Square Garden (previa demolición de la Pennsylvania Station original, como analizaremos más adelante). Para Matthew Weiner, creador, productor ejecutivo y alma máter de la serie, la publicidad en aquella época era “el trabajo más glamouroso que se podía tener en Estados Unidos. Era un trabajo creativo, que estaba muy bien pagado, tenía muy buenas condiciones laborales, ningún respeto a la autoridad… era básicamente como trabajar en televisión”. La serie ofrece un preciso retrato de estos ambientes, atractivos y contagiosamente frívolos a partes iguales, gracias a una exhaustiva labor de documentación (“la documentación marca la diferencia”, como dice Weiner) llevada por un cuerpo creativo que, en su mayoría, viene de otra de las últimas gran156

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des producciones para la pequeña pantalla, Los Soprano (el propio Weiner es productor de las tres últimas temporadas y guionista de doce episodios de ésta). Cada objeto de la vida cotidiana, peinado, prenda de vestir o actitud están milimétricamente estudiados y contrastados, desde la longitud de los cigarrillos de la época hasta el tamaño de las manzanas que se podían encontrar en un supermercado estadounidense de 1960. Esa atención a los pequeños detalles le confiere a Mad Men su mayor virtud: la autenticidad. El espectador es seducido en mayor medida por la labor documental que exhibe que por la propia trama de los capítulos. Es importante apuntar que aunque Mad Men presenta un mundo pasado, no cae en la tentación de idealizarlo. Cualquier tiempo pasado no tuvo por qué ser mejor. La serie no se deja embaucar por el encanto vintage de Teatro Marittimo N.1

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la época y describe una realidad dura, un mundo de hombres enfermizamente ambiciosos y mezquinos a los que sólo parece preocuparles conseguir lo que ellos quieren, pasando si es necesario por encima los demás, y especialmente de las mujeres, un objeto de consumo más que pueden usar y tirar a su antojo. Una realidad que fue excelentemente representada en dos películas de referencia clave para la gestación de la serie, contemporáneas ambas al momento que refleja Mad Men y centradas precisamente en el difícil posición que ocupaba la mujer en las oficinas de Nueva York: Mujeres frente al amor (The Best of Everything; Jean Negulesco, 1959), con la que la serie comparte multitud de temas, y El apartamento (The Apartment; Billy Wilder, 1960), ambas citadas explícitamente en el contexto de la serie.

La construcción del nuevo imperio Esta ciudad no tiene memoria. Abajo lo viejo, arriba lo nuevo… ¿Quién dice que sea una buena idea? Paul Kinsey en Mad Men: 3x02 Love Among The Ruins

Según afirma Robert A. M. Stern en New York 1960, las razones que motivaron la vertiginosa transformación del Midtown y Lower Manhattan tras la Segunda Guerra Mundial “no pueden ser atribuidas únicamente a

las leyes básicas de la oferta y la demanda de superficie para oficinas, como muchos arquitectos y promotores del momento sostenían” (Stern 1995: 330). El crack bursátil de 1929 detuvo toda actividad económica en la isla, especialmente resentida, y ésta no comenzaría tímidamente a recuperarse hasta 1936, con los inicios de las primeras obras de demolición y posterior construcción de nueva planta desde el desastre. Ya con la guerra casi acabada, la inmobiliaria neoyorquina Webb & Knapp Inc. anunciaba en julio de 1945 su intención de demoler el edificio de viviendas Marguery en el 270 El RCA Building del Rockefeller Center de Park Avenue, de doce pisos de altura, para construir en su lugar un nuevo edificio de oficinas. Architectural Forum no tardó en hacerse eco de esta noticia y arrojar luz sobre el gran problema que amenazaba la viabilidad de Park Avenue y el Midtown: sus exuberantes edificios de apartamentos, construidos tan sólo unos veinte o treinta años atrás, ya no resultaban rentables. Y eso, en pleno clima de euforia y con el advenimiento de un periodo de fuerte bonanza económica postbélico, constituía un verdadero problema. Desde mediados de la década de los años 30, los grandes edificios de Madison y Park Avenue habían sido abandonados por las familias de las clases más altas (como la familia Draper, de Mad Men), en su mayoría buscando su propio espacio en los incipientes desarrollos suburbanos nacidos de las ideas wrightianas o, en menor medida, en el East Side. Los precios del suelo y del alquiler se desplomaban y ya ni se acercaban a los de antes de la Gran Depresión (precisamente la feroz especulación inmobiliaria fue en gran parte responsable del desastre económico). Un ejemplo dramático de esta situación lo representa el Sherry’s Hotel en el 300 de Park Avenue: mientras que el alquiler anual de uno de sus apartamentos rondaba los 25.000 dólares anuales antes del crack del 29, a finales de los años 30 no llegaba a 7.000. Y a pesar de que la compra del terreno y la construcción del edificio supusieron una inversión de 8,5 millones de dólares cuando se erigió en 1922, fue tasado en 3,5 millones cuando se vendió a los her-

Un DC-4 sobrevuela el centro de Manhattan; fotografia de Margaret Bourke-White para Life, 1939

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manos Uris en 1951 para poder construir un nuevo edificio de oficinas. Este clima de renovación inmobiliaria supuso el caldo de cultivo perfecto para llevar a la práctica las experimentaciones arquitectónicas modernas que la ciudad había estado gestando. Nueva York había albergado en 1932 en el MoMA la exposición de “El Estilo Internacional” (comisionada por Philip Johnson y Henry-Russel Hitchcok) y sólo siete años más tarde, la Exposición Internacional de 1939 presentaba una Nueva York de hormigón y acero inoxidable pletórica y optimista. Además, la llegada de arquitectos modernos huyendo de los horrores de la vieja Europa (Mies y Gropius entre otros) alentaba la creación de ese clima perfecto. A esto, hay que añadir las experiencias previas ya construidas en Estados Unidos. Para Hasan-Uddin Khan, tal y como apunta en El Estilo Internacional (Khan 2001: 122), puede considerarse el edificio de la Philadelphia Savings Fund Society o PSFS (incluido en la exposición del MoMA), construido entre 1929 y 1932 por George Howe y William Lescaze, como el primer rascacielos norteamericano diseñado en auténtico Estilo Internacional. Éste y otros ejemplos neoyorquinos, como el edificio del diario Daily News (Raymond Hood y John Mead Howells, 1929-1930), el también parte de la exposición del MoMA McGraw-Hill Building (Raymond Hood, Godley y Fouilhoux, 1930-1931) o la pieza central del complejo del Rockefeller Center, el edificio de la Radio Corporation of America (Associated Architects, 1931-1933). Con sus matices y remarcando el hecho El Seagram Building en 1958; fotografía de Ezra Stoller

La Lever House vista desde el pórtico del Seagram Building

de que probablemente el edificio de la PSFS es el más “internacional” de los cuatro edificios, todos ellos recogen una serie de características que definirán el lenguaje del Estilo Internacional, aunque no en el grado de radicalidad y pureza que se alcanzarán en edificaciones posteriores en los años 50. Son estos rascacielos ejemplos de la tecnificación de la arquitectura, de la sencillez y pureza formal, del énfasis de las líneas verticales sin afectar la horizontalidad expresada gracias a la repetición de huecos, de la austeridad decorativa (aunque pueden aparecer todavía detalles Art Decó). La ley de zonificación de Nueva York de 1916 (redactada a sabiendas del inminente crecimiento vertical de la ciudad), entre otros cometidos, trataba de garantizar el soleamiento natural de las calles. Para esto, fijaba unos límites de altura y volumen, estableciendo una relación entre la superficie total del edificio y la del solar sobre la que se erigía el edificio. El resultado estéticamente deseable en los años 30 de esta operación eran rascacielos en forma de zigurat, cuyas plantas eran más pequeñas cuanto más altas. El Chrysler Building (William Van Allen, 1929) o el Empire State Building (Shreve, Lamb y Harmon, 1930-1931), los dos grandes iconos de la arquitectura neoyorquina de la primera mitad del siglo XX, representan a la perfección estas ideas. Sin embargo, los edificios mencionados en el párrafo anterior lidiaban con estas restricciones urbanísticas con operaciones compositivas no tan evidentes, sino mediante Vista desde el 425 de Park Avenue; fotografía de Samuel H. Gottscho, 1957

procesos de adición y sustracción volumétrica más propios de las artes plásticas y de los lenguajes vanguardistas del momento. Pero no será hasta la década de los 50 que aparecerán los ejemplos más puros y radicales de rascacielos de Estilo Internacional en Nueva York. La Secretaría de las Naciones Unidas frente al East River (International Architects: Abramovitz en colaboración con Le Corbusier, Sven Markelius, Oscar Niemeyer y otros, 1947-1950), la Lever House en el 390 de Park Avenue (Gordon Bunshaft / SOM, 1950-1952) y el Seagram Building en la acera de enfrente (Mies van der Rohe y Philip Johnson, 1954-1958) son los tres ejemplos más claros de esta nueva arquitectura. Los “rascacielos de vidrio” concebidos por Mies y otros arquitectos europeos en los años 20 como expresión de modernidad se materializaban por primera vez en Estilo Internacional en Estados Unidos. Volúmenes rectangulares rotundos, sin salientes ni gradaciones de ningún tipo. No hay ya ningún tipo de concesión al ornamento o decoración. La belleza de estos edificios se afianza en la rigurosa y estricta retícula estructural en acero y vidrio del muro cortina, perfectamente visible. Los arquitectos someten sus proyectos a un sutil ejercicio de sustracción y destilación, hasta lograr una simplificación máxima: “Menos es más”, que diría Mies. Y añade: “No quiero ser interesante, quiero ser bueno… Lo

Dos imágenes de los títulos de crédito de Mad Men

distintos (Khan 2001: 125). Se alcanza en esta arquitectura el máximo exponente del internacionalismo arquitectónico, representado por la búsqueda de soluciones universales (o internacionales) para los edificios modernos. Una arquitectura esencial, abstracta y atemporal.

Imagen promocional para Mad Men

único que intento es aclarar mi dirección… Para mí, la novedad carece de interés”. Mies y sus colegas se concentran en la idea de “Edificio” y se alejan de la construcción de edificios individuales con características y usos 162

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Es en este contexto arquitectónico de finales de los años 50 / principios de los 60 en el que se desarrolla Mad Men. Ya desde los propios títulos de crédito de la serie, un claro homenaje a los realizados por Saul Bass para Con la muerte en los talones (North by Northwest; Alfred Hitchcock, 1959), se hace referencia a esta arquitectura nueva, de líneas claras, corporativa y americana. En los escasos cuarenta segundos que duran, se nos presenta de una manera increíblemente sintética el mundo de los ejecutivos publicitarios del Midtown Manhattan. Los créditos presentan una escena en la que el ejecutivo (el “mad man”), representado por una figura en negro en la que sólo la camisa es blanca (cediendo todo el protagonismo así a la corbata, el símbolo de ese nuevo trabajador americano), cae al vacío entre Teatro Marittimo N.1

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un paisaje de edificios de oficinas y carteles publicitarios. Al igual que en la arquitectura de Mies (o la de SOM) la reducción de elementos a lo mínimo y esencial nos da una gran cantidad de información, Mad Men se deja impregnar por ese espíritu reduccionista de la época y propone una operación similar en su apertura. Si la corbata negra sobre la camisa blanca es suficiente para retratar de manera esquemática (aunque precisa) a los ejecutivos americanos de la época, también las líneas verticales y horizontales que dibujan la arquitectura lo son para estos rascacielos. En el caso particular de los créditos de Mad Men, el recuerdo a los ejercicios de modulación y ritmo de los alzados planos del Seagram de Mies es inmediato.

330). En esta misma línea se mueve Koolhaas veinte años más tarde, en 1978, cuando habla del “manhattanismo desaprendido” en Delirio de Nueva York (Koolhaas 2004: 290), de esa arquitectura en ocasiones falta de personalidad que se inclina por la claridad y la previsibilidad. El rascacielos ha vuelto al punto de partida y se trata de una simple extrusión del solar, que se detiene arbitrariamente (o, más bien, según dicte la ley de zonificación del momento) en un determinado punto.

Y es que así van a ser estos grandes edificios de oficinas del Nueva York de los años 50. En Nueva York. Atlas histórico de arquitectura, Alejandro Bahamón y Ágata Losantos inciden en la idea de que “una vez descubierto el modelo de edificio que rentabiliza al máximo el espacio y la entrada de luz para el uso de oficinas, este diseño (con una progresiva pérdida de calidad) se va a repetir hasta la saciedad hasta la aparición de leyes con el fin de promover la originalidad e innovación de esta arquitectura en las décadas de los 60 y 70” (Bahamón/Losantos 2007: 28), y con ello comienzan a asentarse los cimientos del Postmodernismo. Sin embargo, la desaprobación por parte de público y crítica especializada del momento sería casi unánime. Si bien las demoliciones habían sido una constante durante siglos en una ciudad con un limitado espacio edificable, eran las nuevas construcciones que se erigían en lugar de las viejas lo que más preocupaba. Por un lado, había una línea de crítica relacionada con la problemática urbanística: preocupaba el notable incremento de la densidad de ocupación (y por tanto de tráfico) que traían consigo estos nuevos edificios, únicamente de oficinas, a determinadas horas del día. Además, al desaparecer el tejido residencial, el Midtown adquiría un aspecto de ciudad fantasma una vez acabada la jornada laboral (Stern 1995: 330). Por otro lado, preocupaba la falta de perspectiva histórica con la que se estaba actuando en la ciudad. Ada Louise Huxtable escribía en 1957 para el New Yorker: “En esta ciudad, monumentos y recuerdos son destruidos con la misma violencia alegre e irreverente.” Y añade: “Todos nuestros viejos edificios desaparecen de forma radical y en su lugar aparecen fríos edificios nuevos, cajas de cristal. El patrón de progreso resulta evidente: los palacios de negocios reemplazan a los palacios privados” (Stern 1995: 164

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La antigua Pennsylvania Station; fotografía de Cervin Robinson, 1962

La demolición de la Pennsylvania Station en 1964 para la construcción del Madison Square Garden desató un movimiento conservacionista en la ciudad que cristalizaría en la fundación de la New York City Landmarks Preservation Comission un año más tarde, dedicada a seleccionar y proteger edificios y distritos valiosos por su valor histórico y arquitectónico (Bahamón/Losantos 2007: 29). Este episodio concreto y el clima general contrario a estos cambios tan radicales y a veces irrespetuosos están perfectamente recogidos en Mad Men. La Pennsylvania Station (McKim, Mead y White, 1910-1963) era un descomunal edificio construido en granito rosa, con un espectacular exterior caracterizado por la sobria columnata dórica que articulaba todo el volumen. Su enorme sala de espera principal, el espacio interior más grande de la ciudad y uno de los más grandes del mundo hasta su demolición en 1963, fusionaba el historicismo exterior con la arquitectura de vidrio y cristal propia del siglo XIX y con los avances técnicos de la época. No obstante, a principios de los años 60 la estación se estaba quedando obsoleta (entre otras razones, reTeatro Marittimo N.1

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sultaba imposible aclimatar un espacio de esas dimensiones cubierto por vidrio en un clima tan extremo como el neoyorquino) y la superficie que ocupaba (más de 28.000 metros cuadrados) resultaba exagerada, a juicio de los pragmáticos estándares de la época. La idea de derribar un edificio tan emblemático para construir una nueva y discreta Pennsylvania Station integrada en el complejo Madison Square Garden fue mal recibida por gran parte de los neoyorquinos. Lo impopular del proyecto y la presión de los medios contrarios a su realización empujó a sus promotores a activar una enérgica campaña publicitaria a favor de éste. En la tercera temporada de Mad Men, cuando los promotores del proyecto se reúnen con Don Draper, director creativo de Sterling Cooper y protagonista de la serie, Draper les dice: “Ustedes quieren demoler Penn Station y Nueva York lo odia. Pero ellos no pueden pararlo, ¿no es así?” Y añade: “Vamos a decir que el cambio no es bueno, ni malo. Simplemente va a ser. Puede ser recibido con terror o con alegría… Un mantra que diga: quiero que sea como antes. O una danza que diga: Mira, es algo nuevo... Si no le gusta lo que se está diciendo, cambie la conversación”. Y finaliza: “La gente está llena de esperanza. Nueva York está en declive. El Madison Square Garden es el principio de una nueva ciudad en la colina”.

La oficina. Un despacho con vistas La cuestión es que yo tengo un trabajo. Tengo mi propia oficina con mi nombre en la puerta. Y tengo secretaria. Ésa eres tú. Peggy Olson (Elisabeth Moss) en Mad Men: 3x03 My Old Kentucky Home

Los nuevos tiempos traen consigo nuevas actividades económicas, y el ciudadano medio estadounidense abandona el campo y la fábrica El apartamento para irse a trabajar a la gran ciudad: el obrero (blue-collar worker) es paulatinamente sustituido por el oficinista (white-collar worker). La empresa moderna incentiva la hermandad lúdico-corporativa entre trabajadores (la comida campestre de Mujeres frente al amor o las fiestas de Navidad de El apartamento y Mad Men reflejan esta tendencia) a la vez que busca el aumento de la productividad en la 166

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estandarización del trabajo de oficina, la cual entrará en perfecta sintonía con la estandarización de espacios que propone el Estilo Internacional: mismas soluciones para mismas actividades. Estas oficinas presentan diseños de planta flexibles y totalmente libres, donde los únicos elementos fijos son la estructura, totalmente independiente y modulada, y Mujeres frente al amor los núcleos de comunicación vertical (estamos hablando de rascacielos con alrededor de cuarenta plantas). Los edificios se aíslan completamente de su entorno mediante la iluminación artificial (instalada en los falsos techos que cubren toda la superficie de la planta), el aire acondicionado y la envoltura impermeable del muro-cortina. La organización jerárquica se convierte en la característica más relevante de estas nuevas empresas. Pero ésta ya no se organiza en vertical, como años atrás, cuando los jefes ocupaban las plantas más altas y los empleados las bajas. Al fin y al cabo, estas nuevas oficinas presentan el mismo diseño desde la primera hasta la última planta (en Mad Men, Sterling Cooper concentra toda su actividad empresarial en una única planta). La diferenciación ahora establece dos nuevos polos: interior y perímetro. El interior se organiza en un único gran espacio común con las mesas de los trabajadores alineadas en interminables pasillos, como nos muestra, de forma dramática y un tanto exagerada, Wilder en las escenas iniciales de El apartamento. Es la viva imagen de la burocracia, del trabajo monótono, del trabajo de oficina. Del aburrimiento. En Mad Men, es una zona reservada en su mayoría para las mujeres, relegadas por su supuesta incapacidad para llevar a cabo ningún tipo de trabajo creativo más allá de conTeatro Marittimo N.1

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testar el teléfono, coger el sombrero a los ejecutivos o escribir algún informe a máquina. Es un espacio amplio, siniestramente democratizado y aislado del exterior, uniformado en ambos planos horizontales por moqueta y falso techo, y con los mismos muebles y máquinas de escribir que se repiten con perversa precisión.

tro (hombres), y de la dificultad de acceso de un mundo a otro, encarnada en el personaje de Peggy Olson (interpretada por Elisabeth Moss). La conducta de los personajes es muy diferente a un lado y al otro de esas mamparas. Así, estos despachos serán el lugar de los encuentros sexuales clandestinos, de las borracheras a primera hora de la mañana y de las perturbadoras conversaciones que irán construyendo Mad Men. La serie se sirve del espacio arquitectónico, fiel al de la época, para articular y enriquecer la trama básica: la dificultad de ser mujer en un mundo de hombres.

Los despachos de los directivos (los verdaderos mad men) se disponen en el perímetro de la planta, separados del gran espacio interior por mamparas de vidrio traslúcido y una puerta con el nombre del directivo en ella. A través de las típicas persianas venecianas que tamizan la entrada de luz natural (aquí sí), los directivos pueden disfrutar de magníficas vistas sobre Nueva York, a diferencia de sus secretarias al otro lado. Frente a la austeridad anterior, estos despachos se organizan con paneles ligeros de madera oscura, cuero por todos lados, mobiliario de diseño (es habitual ver en la serie muebles de la época, hoy auténticos iconos, de Saarinen, Knoll o los Eames), minibar y caras obras de arte moderno, a las cuales no parecen El despacho de Don Draper en Mad Men prestarles mucha atención. Cuando Bert Cooper, uno de los dueños de Sterling Cooper, es preguntado por el Mark Rothko que acaba de adquirir para adornar su despacho, éste responde: “La gente compra cosas para satisfacer sus aspiraciones. Es el fundamento de nuestro negocio. Pero entre usted y yo… esa cosa debería de valer el doble para la próxima Navidad”.

Es importante apuntar que, salvo el episodio piloto, grabado en Nueva York, Mad Men está íntegramente rodada en Los Ángeles, y sus escenas de oficina, en la décima planta de un edificio del centro de la ciudad, prácticamente intacta desde su construcción en 1959. La propia vocación internacional de esta arquitectura de oficinas de la que se viene hablando hace que rodar en Los Ángeles una serie ambientada en Nueva York no suponga ningún problema. Y la f lexibilidad espacial como rasgo esencial Vista general del decorado de la oficina de Mad Men es una característica muy valiosa para un plató de televisión. Al igual que estas oficinas podían cambiar la distribución de los paneles de madera para modificar los despachos al gusto, el equipo de la serie puede cambiarla para recrear diferentes ambientes para rodar en una superficie bastante reducida. Así lo explica Phil Abraham, director de fotografía de la serie: “En vez de un set normal, en el que miras hacia arriba y ves todas las luces, micrófonos y cables, el techo de Sterling Cooper es muy práctico. Tenemos un falso techo con iluminación incorporada en el que podemos meter los cables que queramos. Y además, parece una oficina real.”

Ese contraste de espacios en el mismo edificio, entre la sobriedad y el lujo, el trabajo monótono y el placer creativo, lo público y lo privado, acentúa la gran diferencia entre los personajes del interior (mujeres) y del períme-

También encontraremos en la serie otros espacios fundamentales de estos edificios de oficinas perfectamente recreados. Es el caso de los ascensores, normalmente asociados a encuentros incómodos. “¿Una ascensorista?

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¿Una mujer? Quiero trabajar en ese lugar”, dice Roger Sterling sobre Shirley MacLaine en referencia a El apartamento. En Mad Men encontramos a un hombre negro, uniformado, que rara vez habla con los clientes a no ser que éstos le digan algo antes.

La sede de la Connecticut General Life Insurance en Hartford; foto de W. Eugene Smith para Fortune, 1957

O los generosos vestíbulos, de vidrio, transparentes y seductores, reflejo de “una nueva arquitectura corporativista, que acabó con el mito de que estos edificios debían transmitir solidez mediante columnas griegas y un interior oculto tras una fachada imponente e impenetrable” (Khan 2001: 132). Son espacios intermedios, entre la oficina y la calle, donde los creadores nos dejan percibir el Nueva York de verdad. Por ejemplo en la cuarta temporada, cuando la empresa cambia de sede, alquilan unas oficinas en el entonces recién construido (en riguroso Estilo Internacional, claro está) Time & Life Building (Harrison & Abramovitz, 1959), parte del conjunto del Rockefeller Center. El encuentro que Don y Midge mantienen allí está enmarcado en un generoso espacio a doble altura, con fuerte presencia de las carpinterías que arman esa caja de vidrio y complementado por un elegante suelo de terrazo gris y blanco.

En su Esto es Nueva York, escrito en el caluroso verano de 1948, E. B. White clasifica al ciudadano neoyorquino en tres categorías básicas: el nacido y residente en la ciudad; el que va y viene a diario; y el inmigrante que llega a la ciudad en busca de algo. Cuando entra a definir la segunda categoría, White dice (White 2003: 28): “El viajero diario es el ave más rara. El barrio de las afueras donde habita carece de vitalidad esencial propia y no es más que un gallinero adonde acude a dormir al final del día. Excepto en raras ocasiones, el hombre que vive en Mamaroneck o Little Neck o Teaneck y trabaja en Nueva York no descubre gran cosa de la ciudad, salvo la hora de salida y llegada de los trenes y autobuses y el camino hasta una comida rápida. Está encadenado a su mesa de trabajo”. Doce años más tarde, en 1960, la situación de la mayoría de los personajes que retrata Mad Men es fundamentalmente la misma. Don Draper (Jon Hamm), director creativo y hombre más valioso de Sterling Cooper, vive con su mujer e hijos en Connecticut, algo así como un “estado dormitorio” (la ramificación urbana o sprawl de Venturi) para muchos de los trabajadores de Manhattan. Al ver la casa de los Draper, el contraste con el entorno laboral de la oficina es llamativo. La arquitectura del Estilo Internacional, perfectamente asumida en el mundo de la fábrica o la oficina, no tiene cabida en la arquitectura doméstica de la posguerra estadounidense (tan sólo se harán excepciones en California, donde el clima y el ambiente de renovación social dan lugar a unas condiciones propicias para la aceptación de estos nuevos preceptos). En su lugar, los Draper viven en una casa de trazas típicas de Nueva Inglaterra (los Cape Cod cottages que tanto detestaba Wright), con un interior cálido, clásico y muy recargado con decoración y mobiliario tradicional. Un marco totalmente opuesto a las oficinas del Midtown.

Una casa con jardín y una ciudad ruidosa No me gusta que llegues a casa y que comas algo improvisado... lo que sea que quede en la nevera. Y francamente, no me gusta Manhattan. Es duro. Betty Draper (January Jones) en Mad Men: 1x09 Shoot La residencia suburbial de Don Draper en Mad Men, supuestamente ubicada en Connecticut pero situada en la realidad en Pasadena (California)

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Tal y como explica Joseph Rosa en su artículo “Tearing Down the House: Modern Homes in the Movies”, Hollywood siente una especial debilidad por la arquitectura moderna, a la que suele asociar con (Rosa 2000: 159) “personajes que son malos, inestables, egoístas, obsesivos y que se dejan llevar por los placeres de la carne”. Por el contrario, la arquitectura tradicional americana, quintaesenciada (especialmente en los años 50 y 60) en ese laboratorio de modernidad que es la cocina o en el sofá frente al televisor (algo así como el fuego de campamento), se asocia a valores positivos. En Mad Men, en un principio, se presenta una dicotomía parecida: la familia Draper, compuesta por Don (un hombre de negocios, triunfador y arrebatadoramente atractivo), Betty (interpretada por January Jones, es la perfecta ama de casa, excelente cocinera, que siempre espera a Don con el plato sobre la mesa), los niños (Sally y Bobby) y un precioso golden retriever (¿qué familia americana que se precie no tiene un obediente perro a los pies del amo?) vive en una preciosa casa tradicional blanca, con cubierta a dos aguas y un hermoso jardín delimitado por una clásica valla blanca de madera. El retrato perfecto. Sólo los personajes más mezquinos de la serie, como el ambicioso y caprichoso Pete Campbell (Vincent Kartheiser), viven en la ciudad (“en la calle 83 y Park”) en un apartamento sobrio y moderno. La cocina de la residencia Draper: el feudo personal de Betty Draper

La serie también nos muestra otras caras del Nueva York del pasado. Frente a ese Manhattan de limpias oficinas donde todo era brillante y nuevo, nos encontramos con el otro Manhattan sucio, ruidoso y oscuro. Pero a la vez muy acogedor. Mad Men localizará muchas de sus escenas en esos sitios inherentes a la vida y ocio del neoyorquino. Encontraremos en sus capítulos clubes de jazz, el único punto de encuentro interracial en igualdad de condiciones; los reservados de restaurantes caros con más humo que comida; cafeterías (allí diners) hopperianas donde el colesterol nunca fue un problema; y esos bares donde, de nuevo en palabras de White (White 2003: 43) “el dueño no ve razón alguna para incrementar la factura de la luz sólo porque hayan cambiado las leyes sobre la venta de licores”. 172

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Si bien la serie despliega un vasto catálogo de localizaciones interiores, rara es la vez que filma un exterior. De esta manera, recrea los diferentes ambientes y barrios de la ciudad a través de sus locales y viviendas. Nueva York atendía a finales de los años 50 al nacimiento de una nueva cultura urbana, bohemia y crítica. Los beatniks tomaban las fábricas abandonadas del SoHo y el East Side como lofts y estudios y decenas de artistas y excéntricos llegaban cada día a la ciudad, atraídos por las nuevas libertades y posibilidades que la ciudad les brindaba. En Mad Men asistimos a locales de lectura de poesía (donde se fuma algo más que el adorado Lucky Strike de Don Draper), a conciertos de música folk (recordemos que un jovencísimo muchacho que se hacía llamar Bob Dylan llegó a Nueva York en enero de 1961 para tocar en varios clubes del Greenwich Village) e incluso Teatro Marittimo N.1

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a una salvaje fiesta en La Factoría de Warhol (en 1964, cuando se desarrolla el episodio, situada en la quinta planta del número 231 de la calle 47 Este, en el Midtown). Además, está la vivienda de una ilustradora y amante de Don, Midge (Rosemarie DeWitt), un estudio de artista de techos altos para el piloto filmado en la planta 44 del edificio Bendorn de la calle 57 (en pleno Midtown) y luego minuciosamente reconstruido en estudio en Los Ángeles. Como ya se ha dicho al principio, Mad Men destaca por la increíble labor de documentación y la precisión en la descripción de un lugar, una época y un determinado contexto social. Los realizadores encuentran en la arquitectura una herramienta perfecta de la cual hacen uso constante para potenciar el discurso de la serie. De esta manera, los muebles, habitaciones y edificios de los interiores que retrata se convierten en un personaje más que, aunque no hable, dice mucho al espectador sobre lo que está viendo. Asimismo es interesante el retrato de Nueva York, esa ciudad poliédrica y en constante cambio objeto de admiración y animadversión por igual. A pesar de ser la ciudad de la esperanza y del glamour, Nueva York es dura, grosera y no espera a nadie. La ciudad consume al ciudadano y corrompe a los personajes de la serie. Avanza inexorablemente (aunque no se sabe muy bien hacia dónde) y, al igual que los ejecutivos publicitarios de la Avenida Madison, sin importar a quién arrolle en su camino. Y es que como le dice el promotor del proyecto del Madison Square Garden a Paul Kinsey, un joven ejecutivo idealista contrario a las obras, “ésta es la ciudad más grande del mundo. Si no le gusta, márchese.”

Referencias BAHAMÓN, Alejandro / LOSANTOS, Ágata (2007): Nueva York. Atlas histórico de arquitectura, Parragón Ediciones, Barcelona. KHAN, Hasan-Uddin (2001): El Estilo Internacional, Taschen, Colonia. KOOLHAAS, Rem (2004): Delirio de Nueva York, Gustavo Gili, Barcelona. ROSA, Joseph (2000): “Tearing Down the House: Modern Homes in the Movies”, en Mark Lamster (ed.), Architecture and film, Princeton Architectural Press, New York. STERN, Robert A. M. (1995): New York 1960, The Monacelli Press, New York. WHITE, E. B. (2003): Esto es Nueva York, Editorial Minúscula, Barcelona.

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