ARQUITECTURA TARD
O
GOTICA
EN I-A CORONA DB CASTILIA: TRAYECTORIAS E INTERCAMBIOS
BegoñaAlonso Ruiz Fernandc Villaseñor Sebastián (Eds.)
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A-rquitectura tardogótica en la Corona de Castilla : ffayectorias e intercambios I Begoña Aionso Ruiz, Fernando Villaseñor Sebastián ieds.). - Santander : Editorial de Ia Universidad de Cantalrria; Sevilla : Secretariado de Publicaciones de la Universidad de Sevilla. D.L. 2ú14.
3{4 p. : il. ; 24 cm. - (Analectas ; 97. Coediciones ; 5) D.L. SA. 511-2014.
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ISBN 978-84S1ü2-724-2 (Universidad de Cantal¡ria). * ISBN 9?8-84
472-1665-9 {Universidad de Sevilla) 1.
Arquitectura gética
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España. I. Alonso Ruiz, Begoña, ecl. 1it. IL Villaseñor Sebastián,
Fernando. ed. lit. ??.033.5(4S0)
IBIC:AMX, ACN, AMB, AMC Esta edición es propiedad de la EorronrAr- DE LA. Ur.rrvnnsrneo or:, CeNresnle y del Snnvrcro or PUBLICACTONES DE LA UNrvnnsroe¡ nn SnvILr-e, cualquier forrrra de reproducción, distribución,
traducción, comunicación pública o transformación sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción preüsta por Ia ley. Dirijase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, wwwcedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. The research leading to üese results has received funding from the European Research Council under the European Union's Seventh Framework Programme (FP7 /2007-2013)/ERC grant agreement n" 295960 - COSMED. Maquetación: Enrique Saiz Campo Roberto Ruiz Martín Lorena Vega Vega @ Begoña
Alonso Ruiz y Femando Villaseñor Sebastián (Eds.)
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Autores
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Editorial de la Universidad de Cantabria Avda. de los Castros, 52 - 39005 Santander, Cantabria Teléf. - Fax:.942 201 087 www.edi torialrrc.es
ISBN: 978-B4BI02- 72+2 @
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[email protected] Webl. y que se ha venido arrastrando hasta nuestros dí¡.s la realidad es que esos conceptos, esas prácticas, y en última instancia, esos dos lir,,versos a los que hacían referencia, continuarán coexistiendo a lo largo de todo el siexvl. De hecho, todaúa pueden reconocerse en la distinción que suele establecer.r entre la cultura, el ámbito o el mundo del disegno del dibujo- y la cultura de ,, -o traza2, puesto que la cultura del disegno continuará recogiendo, fundamentalmenr. , por mucho que se realicen desde nuevas concepciones de la profesión ;.:tística, o recurriendo al empleo de los nuevos sistemas de representación arquitecr . nica importados desde Italia, mediante instrumentos que se usaban como , que, una vez satisfechas las partes, podía qued,m en manos de quien la hubiera estado conservando hasta ese mismo momento.
Muchos artistas actuaban de custodios y terminaban quedándose con las "mr¡e¡¡ tras>; unos instrumentos muy preciados que podían circular, facilitando la transferrm-
cia de modelosrT, o podían pasar a engrosar los repertorios que se mencionan en lsu inventarios de bienes de los maestros y sus propios obradoresrs. El famoso escr¡lqnr Damián Forment hacía prometer a sus pupilos que no se llevarían ninguna al abm-. donar el taller, y sabemos que incluso trató de recuperar las tres que había entresadhft a Sebastián Ximénez, un antiguo aprendizre; una política con la que podían ternifiar conformándose repertorios de cierto volumen. En este sentido quizás interese rerur. dar que Cuillaume Bolduch y Paulo de Elveremberg, antiguos discípulos de For¡neum,, dejaron en depósito más de ochocientos "debuxos de ymatges o de figures, v alscn; mostres de papés y de pergamins, les quals son mostres de sepulturas y de retau:ru* antes de marcharse a Roma en 1532, y que trataron de recuperarlos a su regresoJ . \fo en vano, esos repertorios podían servir como repositorios o almacenes d,e id¿as a la h,:mL de emprender cualquier compromiso profesional, podían mostrarse a los poteocnr. les promotores a modo de catálogo, e incluso utilizarse en el proceso formad'rr &
12 A¡rzenr¡ v Bnoro, II, pp. 219-220. 13 A¡rz¡Nre v Bnoro, I, pp. 169-172, 289-290; II, pp. 63-65. 74 A¡rz¡ure v Broro, I, pp. 52-53; SeN VrcnNrr PrNo, 1991, doc. 18, p. 26, y doc. 39, p. *r 15 A¡rzenoe y Bnoro, I, p. 28l; S¡¡rVrc¡Nrn PrNo, 1991, doc. 133, pp. 152-153; doc. 165. p! 204.
16 17 18 19 20
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5[&
Entre .muestras> y . Instrumentos, funciones y evolución de
1a
representación...
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los aprendices acogidos en el talleq en el que, además de las consabidas actividades prácticas, comenzaban a incluirse otras más teóricas que contemplaban el estudio de y "papeles", y la práctica del dibujo21. En cualquier caso, los promotores también podían quedarse con las >,
persiguiendo comprobar, por lo general, el perfecto cumplimiento de los acuerdos. También podían conservarlas una vez acabadas las obras, e incluso podían llegar a conformar, en el caso de tratarse de grandes casas nobiliarias, de instituciones de carácter público, o de organizaciones de carácter corporativo, como los cabildos de la Seo y el Pilar de Zaragoza, importantes fondos de dibujos22.
.muestras" también podían quedar insertas en los protocolos notariales, de donde, a pesar de las pérdidas, las desapariciones accidentales y las se están descubriendo, y estamos sustracciones, se han logrado exhumar Por
1o demás, las
-todavía
convencidos de que aún habrán de encontrarse en el futuro- muchos e interesantes instrumentos de representación gráfica.
La nahraleza de las omuestras,' Algunos promotores debían de estar capacitados para leer e interpretar instrumentos de representación gráfica de una cierta complejidad desde fechas muy tempranas. Desde luego, manejaban obras de contenido arquitectónico, ilustradas, en ocasiones, con representaciones gráficas, como los Diez libros de arquitectura de Vitruüo, que, por ejemplo, formaban parte de la biblioteca privada del pontífice aragonés Benedicto XIII en el momento de su fallecimiento, acaecido en el castillo de Peñíscola en 142323; o las Postillae litteralis de Nicolás de Lyra, una obra que incluía interesantes intentos de reconstrucción gráfica tanto de la Casa del Bosque del Líbanr¡, como del propio Templo de Salomón y su dotación mueble, que alcanzará una difusión extraordinaria durante la primera mitad del siglo xv, y terminará convirtiéndose en un instrumento de gran utilidad para cualquier ensayo arquitectónico de inspiración bíblica antes de que la imprenta popularice otras interpretaciones y propuestas, como las de los franceses Frangois Vatable y Robert Éstienne, o la de los españoles Benito Arias Montano y los jesuitasJuan Bautista Villalpando yJerónimo de Prado2a.
Sin embargo, se da la circunstancia de que las primeras localizadas hasta el momento están relacionadas con la ejecución de compromisos de carácter bidimensional como retablos o portadas, que se representan en todo su desarrollo vertical, y con cierta sensación de volumen, es decir, en perspectiva, generalmente frontal.
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IeÁñnz FnnNÁNotz, 2010a, p. 91. En ia actualidad, estamos concluyendo ias iabores de inventario y catalogación de los fondos de dibujos de ambos templos. PBn-q.nNau r Esrnrr, 1987, p. 183; LacuNe PeÚr, 1994, pp. 78 y 82. Zrp.rcozÁ CererÁN e IeÁñnz FnnNÁNonz, 2011, pp. 25-26,y pp. 75-78.
310
Jevmn IsÁNEz Fenx.ir r'¡.:
Así, en primer lugar, encontramos realizadas patalaejecución de ret* blos, fundamentalmente de pintura, ilustrando contratos suscritos con pintores. quÉ curiosamente, suelen limitarse a reflejar las *mazoneríaso, es decir, las estructura-i ii madera de dichos retablos, cuya materializaciín última no dependía de los pintorc:
sino de los "mazoneros>, unos profesionales de la madera dotados de un alto grzci: de especialización. Es más, estas no suelen trasladar ninguna sugerer.cia de carácter plástico sobre las composiciones pictóricas a desarrollar en las tabl*i y cualquier precisión sobre las pinturas cuestiones de carácter técnic,-incluidas como los pigmentos autllizar-, suele realizarse mediante anotaciones escritas. El hecho de que estos dibujos parezcan realizados rnás para que porpintores::. l--i llevado a plantear la posibilidad de que fuesen ejecutados por , o p:i pintores estrechamente relacionados con ellos26. Sin embargo, debe subrayarse qur son instrumentos de carácter más modelístico que técnico, y que no recogen nr:-gún aspecto relacionado con el ensamblaje, la instalación de los retablos o cualquie: operación mínimamente ünculada con las actiüdades reservadas al .mazonero,. E¡ más, la documentación escrita que los acompaña permite intuir que eran los pintort-* profesionales que solían facilitar modelos para esculturas, trabajos de metai o -unos orfebrería, tapicería, textiles y bordados, o vidrieraszT- quienes los presentaban a 1.* clientes, y quienes asumían Ia responsabilidad de convertirlos en realidades tangiblt: un compromiso que debía de obligarles a procurarse el concurso de quienes puCrran materializar las estructuras lígneas que habían proyectado.
La "muestra" más antigua que se ha conseguido localizar hasta la fecha es la l;:cluida en el contrato firmado paralarealización de un retablo dedicado a San Marc -x parala iglesia de Santa María de Altabás de Zaragoza, suscrito a comienzos del mes ie mayo de 139128. La "muestra" está ejecutada a mano alzada sobre el mismo folio cr papel en el que se desarrolla el contrato escrito, que no difiere en modo alguno d.: utilizado en el resto del protocolo notarial, Io que, a la postre, dificulta precisar la autoría del dibujo, puesto que, además de poderse adjudicar a cualquiera de las panrs también podría, en puridad, atribuirse al notario encargado de testificar el acto. Sr; como fuere, cadavez será más difícil encontrarse ante situaciones de tanta indefin.ción, porque Ia progresiva complicación de las >, debida, entre otras cos¿-. a la adopción de recursos tan llamativos como el uso del color, obligará a las parres i presentarse ante el notario con los dibujos perfectamente acabados en pliegos de p.-
25 26
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La duda, absolutamente razonable, se plantea en NesH, 2008, p. 43. SBnn¡ Dnsrrrrs y MrqunrJueN, 2010, p. 20. Precisamente, se llama la atención sobre este aspecto en NesH, 2008, p. 174, y MrquEr.Jr rr , Snnn-q Dnsrrrts, 2011, pp. 371-376. El acuerdo, y la reproducción de 1a fueron publicados en ArNeca ANrnis. l9:1998, doc. 3, pp. 93-95.
Entre omuestras) y . Instrumentos, funciones ¡' evolución de la representación..
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pel independientes, que podrán insertarse en los protocolos notariales, recurriendo, por 1o general, al uso de la aguja y del hiloze. Pero además de .muestras" de retablos, también se han conseguido localizar dibujos para otras estructuras de carácter bidimensional, como el realizado para la portada de la capilla de San Cosme y San Damián de Ia iglesia de Santiago de Zaragoza, una obra contratada con el maestro mudéjar Mahoma Muférriz en 1463, y que debía realizarse en yeso con otros signiñcados. Aí, también se entendían como tales las obras ya terminadas que se imponíat como modelo a la hora de contratar un nuevo provecto. Estas obras podían haberr realizado en las inmediaciones de donde se contrataban las nuevas, y constituir unc6 modelos perfectamente accesibles para cualquiera de las dos partes33, pero también
podían ser referentes mucho más alejados, conocidos tan sólo por el contratanreque podía verse obligado a facilitar sus correspondientes reproducciones gráficas como cuando Martín I el Humano solicitó el traslado en pergamino del progr-arna iconográfico desplegado por la capilla del palacio papal de Aviñón para urilizarlo en la decoración de la capilla que se estaba habilitando en el palacio real de Barcelona ¿ comienzos del siglo xv3a. En otras ocasiones era el artista quien señalaba como otras obras suyas realizadas con anterioridad, o quien acudía a la suscripción den acuerdo con una de su oficio, a veces una pieza de pequeño formato qu* venía a demostrar sus capacidades profesionales, y que podía ser-viq a su vez, corno modelo o referente, tanto a nivel general, como en cuestiones de detalle35.
Támbién se entendían como o .esbozo', el de "patrón"66, especialmente relacionado con proyectos de naturaleza textil, o los de "pergamino,,67,
.,carta,,68, .cartelotje, o
.papel"70, relacionados con los tipos de soporte utilizados para su ejecución. Por otra parte, el estudio de Ia documentación permite descubrir que el término se irá usando cada vez menos conforme avance el Ainientos, y que se irá sustituyendo de manera paulatina por el de,,traza,,, que, Iigado, en ocasiones, a los de "forma" y (Conamusras Onozco, 1611, fol. b0v). Archivo Capitular de la Seo deZaragoza, Muestras y trazas,I54. Sobre el problema del arquitecto en España, a los trabajos de Fernando Marías (MenÍ.ts. l:a-l pp. 773-216 MenÍas, 1991, pp. 247-261) se suma ahora la visión desarrollada por Beatriz B-:s: r Esquiüas, que arranca en el siglo xvr y se prolonga hasta el xvrrr, en la que se utiliza el rér=,,:, r como sinónimo de..muestra,, "diseño" o "dibujo" (Bresco Esqurvres,2013i. -i :irt las particularidades, y los perfiles de la profesión en tierras aragonesas a lo largo del sisl,: :,,-i-,. véase lo señalado en IsÁñnz FnnNÁNorz, 2009, pp. 74.86.
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