Entre la subjetividad y el distanciamiento: Reflexiones en torno al papel del steadycam en la narrativa audiovisual contemporánea

Entre la subjetividad y el distanciamiento: El papel del steadycam en la narrativa audiovisual contemporánea: reflexiones a partir del proyecto de investigación “Diseño y creación de un dispositivo de suspensión de cámara de bajo peso (0.1-3 Kg.) para el centro de producción Audiovisual de la UJTL”

Silvia Buitrago Guzmán Realizadora de Cine y TV - Universidad Nacional de Colombia Magistra en Comunicación – Pontificia Universidad Javeriana Profesora Asociada I – Universidad Jorge Tadeo Lozano

El propósito del presente texto es reflexionar a partir de la experiencia investigativa desarrollada por el equipo de trabajo durante el proyecto “Diseño y creación de un dispositivo de suspensión de cámara de bajo peso (0.1-3 Kg.) para el centro de producción Audiovisual de la UJTL”. La reflexión se elaborará desde la realización audiovisual, específicamente, desde la relación entre el dispositivo técnico y la puesta en escena en función de la narración.

La cámara narra y tiene un impacto significativo en el desarrollo dramático de la escena. Más allá del manejo idóneo de ésta y de los accesorios que posibilitan una ejecución de calidad acorde con los intereses del realizador, decidir los planos y los movimientos de la cámara constituyen un acto vital en la construcción del relato audiovisual, pues ésta constituye los ojos del espectador, a quien la cámara le brindará la información necesaria de la acción, el tiempo y el espacio de la escena. Lo que el realizador decida registrar (seleccionar) y ocultar (discriminar) determinará la manera en la cual se capte, entienda y disfrute el producto audiovisual como una totalidad. Jean Mitry, teórico, crítico y realizador cinematográfico lo plantea de manera clara en su texto La semiología en tela de juicio “Cada plano, en efecto, es un conjunto más o menos complejo de significantes y significados cuyas

relaciones con las significaciones anteriores provocan ideas o sentimientos que aclaran los sucesos descritos” 1

Conscientes de la relevancia del manejo de la cámara y en búsqueda de una mayor experimentación en la creación de la imagen en movimiento, desde finales de la década de los setenta se han desarrollado iniciativas para lograr una mayor versatilidad, soltura y libertad en sus movimientos, acompañada de estrategias para la estabilización de la imagen. Este proceso se ve reflejado en las patentes registradas 2 , donde progresivamente se corregían errores mejorando el diseño y optimizando el uso de materiales. El trabajo más significativo es el de Garret Brown 3 a quien se le acuña la invención del Steadicam y su posterior perfeccionamiento. Brown, quien debió enfrentar el escepticismo de la industria cinematográfica para lograr éxito en el desarrollo de sus iniciativas, tiene en su haber más de cincuenta patentes de dispositivos de suspensión y desplazamiento de la cámara y ha apoyado la realización de                                                                                                                 1

Mitry, Jean, and Mar García. La semiología, en tela de juicio : cine y lenguaje. Torrejón de Ardoz: Akal, 1990. Print. P 45 2 Slater, D. (1993). Camera stabilizer. Patent Number 5,243,370. United States of America. September 7, 1993, Wetzel, D., Brown, G.& Bartell J. (1996). Camera stabilizing support. Patent Number 5,579,071. United States of America. November 26, 1996, Corbeil, G. & Kurz, G. (1995). Motion translation device for positioning cameras and other aimed instruments. Patent Number 5,389,987 United States of America. February 14, 1995, Paddock, G., Haarhoff, C. (1998). Adjustable platform having a quick release mechanism for use with a camera. Patent Number 5,737,657 United States of America. April 7, 1998,Lenney, J., Robinson, J., Wetzel, D., Bartell, J. & Brown, G. (1995). Holway, J. (2001). Camera support including extendable post. Patent Number 6,293,676 United States of America. September 25, 2001, Camera support and stabilizing system. Patent Number D358,832 United States of America. May 30, 1995, Grober, D. (2003). Autonomous, self leveling, self correcting stabilized platform. Patent Number 6,611,662. United States of America. August 26, 2003, McKay, T. (2004), McKay, T. (2005). Image stabilization and balancing system. Patent Number 6,905,264. United States of America. June 14, 2005, Powers, A. (2002). Video camera support device. Patent Number 6,439,515 United States of America. August 27, 2002, Sidman, A. (2010). Handheld platform stabilization system employing distributed rotation sensors. Patent Number 7,642,741. United States of America. January 5, 2010, Monroe, D. & Pearson, R. (2012). Camera stabilizer. Patent Number 8,328,359. United States of America. December 11, 2012. 3

Brown, G. (1977). Equipment for use with hand held motion picture cameras. United States of America. Patent number 4,017,168. April 12, 1977, Brown, G., DiGuilio & Arnold., O. (1980). Support apparatus. United States of America. Patent Number 4,208,028. June 17, 1980, Brown, G. (1984). Camera support. United States of America. Patent Number 4,474,439. October 2, 1984. , DiGiulio, A., DiGiulio, E. & Brown, G., Wetzel, D. (1995). Adustable, iso-elastic support apparatus. Patent Number 5,435,515. United States of America. July 25, 1995. Brown, G. & Sacksteder A. (2009). Folding and adjusting hinge for stabilized equipment support. Patent Number 7,625,090. United States of America.  

películas reconocidas como “The Shining”4 , “Yentl”5 , “Philadelfia”6 y “Casino”7, por mencionar algunas. Del trabajo de Brown sumado a las demás experiencias se puede concluir que el principal objetivo en el desarrollo de los dispositivos ha sido lograr mayor libertad y mayor estabilidad, adicionalmente que la tendencia apunta a dispositivos más versátiles, ligeros y económicos y que el proceso de diseño debe girar alrededor del operario de la cámara. Es importante ahora preguntarse por las

potencialidades narrativas y

dramática que tiene el uso del steadycam y sus correspondientes innovaciones en el relato audiovisual contemporáneo. En primera instancia, un steady-shot penetra el espacio que registra, por lo tanto posee una potencialidad informativa que le ofrece al espectador por medio de detalles que de otra manera el espectador no puede percibir, la posibilidad de sentirse más involucrado con los espacios. Esta posibilidad en el caso de televisión en vivo, como por ejemplo el cubrimiento de eventos deportivos, ofrecen una experiencia única del acontecimiento, como por ejemplo los Juegos Olímpicos de Atlanta en 1996   Los steady shots además de referenciar el espacio, pueden revelar, en otras formas la emocionalidad de la acción dramática, una cámara que se mueve a través de la escena le permite al espectador acercarse de manera efectiva al personaje y a las tensiones que se generan en la acción dramática, potenciando los elementos latentes del relato, aquellos que no necesitan de un diálogo para evidenciarse. Un ejemplo de lo anterior es la secuencia inicial de la película Boogie Nights de Paul Thomas Anderson del año 1997, que narra el ascenso y caída de un actor de películas pornográficas en la zona de San Fernando Valley (Los Ángeles). En esta secuencia, por medio de un plano secuencia de más de 2 minutos 50 segundos de duración, se presentan los personajes principales del relato desenvolviéndose en un espacio común.                                                                                                                 4

Stanley Kubrick - 1980 Barbra Streisand - 1983 6 Jonathan Demme - 1993 7 Martin Scorsese - 1995   5

Lo anterior nos lleva a la siguiente afirmación, la naturaleza del plano y del movimiento que la acompaña siempre debe estar subordinada a la acción dramática que desea capturar, allí radica el éxito de un movimiento de cámara, particularmente de un steady-shot, en su coherencia con la acción dramática, con la focalización del relato, entendida como el eje alrededor del cual gira la historia, y en donde recae el peso del conflicto.

Otro elemento vital en la construcción de steady-shots es el dinamismo que este le imprime a la imagen por medio del cambio de perspectiva y de la transformación de la composición en tiempo real. Consiste en una coreografía entre el sujeto captado y la cámara, donde, a partir de los acuerdos visuales y narrativos planteados en el relato, es válida la inestabilidad espacial, la entrada y salida del sujeto en el plano y la rápidez vertiginosa del movimiento, entre numerosas opciones. Un ejemplo que vale la pena mencionar es la secuencia inicial de la película Strange Days de Kathryn Bigelow del año 1995, historia que narra el frenetismo de los últimos días del año 1999 en Los Ángeles. En este plano secuencia se describe en una cámara subjetiva la huida de un robo fallido, allí podemos ver como un steady - shot en velocidad rápida se constituye en

un energético vehículo de emociones que, además de

incrementar la tensión de la acción dramática, le provee continuidad espacial y temporal al relato. Para este tipo de planos es vital lograr un equilibrio entre la apuesta visual y el contenido de la narración, pues el movimiento en sí puede descentrar el relato por medio de desincronismos entre la cámara y el personaje y movimientos demasiado bruscos, convirtiéndose en un error en la puesta en escena que puede generar en el espectador irritación e incluso malestar físico. Para terminar esta breve reflexión, es importante anotar que algunos movimientos realizados en steady se han constituido en convenciones narrativas, por ejemplo la vibración de la imagen en angulaciones picadas y contrapicadas nos refiere a situaciones fuera del control del protagonista, como por ejemplo la escena de ataque en el bar gay de la película Irreversible de Gaspar Noe en 2002, la cámara móvil que sigue a personajes en sus acciones,

principalmente en planos posteriores, remite a un tratamiento documental y ausente de artificios, como por ejemplo el plano secuencia que describe la llegada de los niños al concurso de televisión en la película Magnolia de Paul Thomas Anderson en 1999 y el uso del steady shot que toma de frente el rostro del

personaje

en

contrapicado

indica

una

introspección

del

mismo,

generalmente en momentos de una alta tensión dramática, como el usado en los momentos de preclimax de la película Requiem por un Sueño de Daren Aronofsky en 2000

Es indudable que este tema, en relación con el aumento significativo del uso de teléfonos celulares para la realización de audiovisuales, va a ofrecer el material y las experiencias necesarias para continuar reflexionando alrededor de las implicaciones narrativas y dramáticas de los movimientos de cámara en el relato audiovisual.

Referentes audiovisuales en uso de Steadycam: Irreversible – Gaspar Noe - 2002 Pi – Daren Aronofsky - 1998 Requiem por un sueño - Daren Aronofsky - 2000 Kill Bill Vol. 1 – Quentin Tarantino - 2003 
Atonement - Joe Wright - 2007 
Eyes Wide Shut – Stanley Kubrick - 1999 
Artificial Intelligence: AI – Steven Spilberg - 2001 
ER: Season 4, Ep. 20 - Anthony Edwards - 1998 
The X-Files: Season 6, Ep. 03 - Chris Carter - 1998 
Raising Cain - Brian De Palma - 1992 
Pride & Prejudice
 Joe Wright - 2005 Boogie Nights - Paul Thomas Anderson - 1997 
Doom
 - Andrzej Bartkowiak - 2005 Point Break - Kathryn Bigelow - 1991 
Pulp Fiction – Quentin Tarantino - 1994 Marathon Man - John Schlesinger - 1976


Carlito’s Way
 - Brian de Palma - 1999 Silence of the Lambs - Jonathan Demme - 1991 Strange Days- Kathryn Bigelow - 1995 Goodfellas - Martin Scorsese - 1990 El Arca Rusa - Aleksandr Sokurov - 2002 
Rocky - John G. Avildsen - 1976 
Michael Clayton - Tony Gilroy - 2007 
The Peacemaker - Mimi Leder - 1997 
The West Wing: Season 1, Ep. 04 - Michael Lehmann – 1999 The West Wing: Season 1, Ep. 10 - Alex Graves - 1999 
The Birdcage - Mike Nichols - 1996 Donnie Darko - Richard Kelly - 2001 
Good Night and Good Luck - George Clooney - 2005 
The Doors – Oliver Stone - 1991 
Before Sunset - Richard Linklater - 2004 
The Shining – Stanley Kubrick - 1980 
Thank You For Smoking - Jason Reitman - 2005 
The Protector - Prachya Pinkaew - 2005 
Two Days in the Valley - John Herzfeld - 1996 
Fight Club
 - David Fincher - 1999 Full Metal Jacket
 - Stanley Kubrick – 1987 
Malcolm X - Spike Lee - 1992

Bibliografía Brown, Garrett. The Moving camera . en revista Zerb. Londres.2003. Digital Mitry, Jean, and Mar García. La semiología, en tela de juicio : cine y lenguaje. Torrejón de Ardoz: Akal, 1990. Print