Entre el mito y la realidad: la imagen del indio en la Comedia Nueva

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Serie: LITERATURA OLMEDO CLÁSICO, nº 12

El patrimonio del teatro clásico español : actualidad y perspectivas : homenaje a Francisco Ruiz Ramón : actas del Congreso del TC/12. Olmedo, 22 al 25 julio de 2013 / Edición Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada, Pedro Conde Parrado. – Valladolid : Ediciones Universidad de Valladolid ; Olmedo (Valladolid) : Ayuntamiento, 2015. 754 p. ; 23 cm. – (Literatura. Colección “Olmedo Clásico”; 12) ISBN 978-84-8448-837-8 1. Ruiz Ramón, Francisco (1930-2015) – Discursos, ensayos, conferencias 2. Teatro español – 1500-1700 (Período clásico) – Historia y crítica – Congresos I. Vega García-Luengos, Germán, ed. lit. II. Urzáiz Tortajada, Héctor, ed. lit. III. Conde Parrado, Pedro, ed. lit. IV. Ruiz Ramón, Francisco (1930-2015), homenaje V. Universidad de Valladolid, ed. VI. Olmedo. Ayuntamiento, ed. 821.134.2-2“15/17”

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Edición de GERMÁN VEGA GARCÍA-LUENGOS HÉCTOR URZÁIZ TORTAJADA PEDRO CONDE PARRADO

EL PATRIMONIO DEL TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL: ACTUALIDAD Y PERSPECTIVAS HOMENAJE A FRANCISCO RUIZ RAMÓN Actas selectas del Congreso del TC/12 Olmedo, 22 al 25 de julio de 2013

Olmedo Clásico 2015

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Con n el soportee del Proyec P cto «T TC/12 2, Pattrimon nio teaatral clásicoo espaañol. Texxtos e instrrumen ntos de d invvestigaación», en el m marco del P Prograama Con nsolide der-Inggenio 2010 0, CSSD200 09-000033, del Plan Naccional de Invvestigacción C Científfica, Desarro D rollo e Innov I vación Tecnoológicaa.

© LOSS AUT TORES, 2015 EDICION NES UNIVE ERSID DAD DE D VA ALLAD DOLID D AYU UNTA AMIEN NTO DE D OLMED DO Cooleccióón: O Olmed do Clásicoo. ww ww.ollmedooclasiico.ess Dirrector de lla coleccióón: Germáán Veega GarcíaG -Luen ngos Mootivo de ccubierrta: Imágeenes de C Cristiina M Maestre p para la caarteleería del d C Congrreso TC//12 (Olm medo 20133) Disseño de cu ubiertta: Geermáán Veega García--Luen ngos ISB BN: 978-8 9 84-84448-8 837-8 8 Deep. Leegal: V VA-5 524-2 2015 Im mprim me: Grráficaas Gu utiérreez Maartín – Vaalladoolid

Noo está permi p itida laa reprroduccción tootal o parciial de este liibro, n ni su tratam t mientoo inforrmáticco, ni la tran nsmisión dee ningguna forma f ao porr cualq quier m medioo, ya sea s eleectrón nico, m mecánico, p por fottocopiia, porr regisstro u otros métoodos, ni n su présta p amo, alquile a er o cu ualquiier otraa form ma de ccesión n de usso del ejemp plar, ssin el permis p so preevio y p por esscrito de loss titulaares deel Cop pyrigh ht.

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ENTRE EL MITO Y LA REALIDAD: LA IMAGEN DEL INDIO EN LA COMEDIA NUEVA JULIÁN GONZÁLEZ-BARRERA Universidad de Sevilla

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i bien un azteca se parecía poco a un araucano, o un chichimeco nada tenía que ver con un tehuelche, el español de a pie del Quinientos portaba consigo un crisol de ideas preconcebidas que creía comunes a cualquier indígena del Nuevo Mundo, de norte a sur y de este a oeste. Para aquellos que no habían puesto un pie en América, la información que circulaba por la Península era deficiente, confusa y a veces contradictoria. Los relatos de colonos, misioneros y soldados eran como juguetes para las mentes ociosas, que distorsionaban los hechos –normalmente, de manera involuntaria– al ir de boca en boca. La oralidad, que era la que tenía verdadero calado entre el pueblo, se deformaba al cambiar de interlocutor; sin olvidar las manipulaciones interesadas con un propósito político o económico, como fue el caso de la propaganda real. Por consiguiente, pronto surgirían tópicos, quimeras y prejuicios que la Comedia Nueva, como albacea de la idiosincrasia popular, ayudó en cierta manera a fijar, favorecer y transmitir de generación en generación.

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Uno de los que más sufrió aquella falta de rigurosidad fue el indígena. Ya fuera como resultado del imaginario de la calle o los intereses de la Corona, como ya sucedía con moros o franceses, por ejemplo, el retrato del enemigo fue emborronado con falsos mitos que alentaban, sostenían y justificaban las acciones de conquista. Los relatos sobre la fiereza de los indios, sus costumbres abominables y lo primitivo de su modo de vida provocaron que una mayoría los viera como seres salvajes, desalmados y faltos de humanidad. Imagen que, como ya venimos advirtiendo, generaría una serie de ideas, proverbios y lugares comunes que, para lo bueno y para lo malo, campan a sus anchas por los corrales con las parihuelas del género histórico1. ¿Quiere esto decir que Lope de Vega comulgaba con esta visión distorsionada de la realidad americana?2 Para parte de la crítica norteamericana, representada entre otros por T. Kirschner, J. Weiner y A. Carey-Webb, el dramaturgo no solo entraría de lleno en la

CASTILLO, Moisés R., Indios en escena: la representación del amerindio en el teatro del Siglo de Oro, West Lafayette, Purdue University Press, 2009, pp. 31-32. Para una aproximación a las filias y fobias del joven Lope con América, remitimos a nuestra monografía: GONZÁLEZ-BARRERA, Julián, Un viaje de ida y vuelta: América en las comedias del primer Lope de Vega (15621598), Murcia, Universidad de Alicante (Cuadernos de América sin nombre, 23), 2008.

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polémica «lascasiana», sino que estaría posicionado más cerca de los planteamientos de Las Casas que de los de Juan Ginés de Sepúlveda: Estas disputas se ven en la obra de Lope de Vega, cuyas comedias reflejan una actitud más tolerante hacia la conversión en general […]. Esta actitud, llena de paciencia y de amor, coincide con la de Las Casas, lo que hace comparar a Lope con muchos coetáneos suyos. Este seguramente conocía las ideas de Las Casas, aunque esto no se supo hasta más tarde3.

Pero siguiendo esta misma perspectiva teórica –con la que no podemos estar de acuerdo–, se podría afirmar también justo lo contrario, dado que los prejuicios del vulgo afloran en muchas de sus piezas dramáticas. De esta forma, valga como muestra cierta comedia en la que el galán se queja de que sus esfuerzos por seducir a una joven viuda han sido en balde, a pesar de que sus actos hubieran conmovido a un corazón de piedra: CAMILO

He hecho cosas por verla –que no pienses que soy corto– que hubieran enternecido un indio, un bárbaro, un monstruo4.

A nuestro juicio, la polémica «lascasiana» no adquiere protagonismo ni siquiera en sus co-

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medias de tema americano porque sencillamente no le interesa. Como escritor pro pane lucrando que era, el Fénix concebía el teatro como medio de vida, no para hacer política, mucho menos con sus propias ideas5. Los textos dramáticos nacían de la cabeza de Lope como espectáculo –entretenimiento de masas, que diría el Nuevo Materialismo anglosajón–, y ya sabemos que los cauces preferidos de la denuncia o crítica social eran otros en el Siglo de Oro. Lejos del ruido de los debates universitarios, el poeta madrileño utiliza los corrales para poner sobre las tablas una cadena de códigos o convencionalismos que eran aceptados de manera natural por el público y que, por ende, eran tan válidos para la práctica escénica de la Comedia Nueva como el rey justiciero o la dama vestida de hombre. Si una buena parte de los españoles del Quinientos creía que los indios eran crueles por naturaleza, no nos puede extrañar que también juzgaran sus rasgos físicos como toscos, desagradables y poco agraciados. FLORIANO

No os alteréis, deteneos; que ni entre los indios feos ni en Etiopia nací6.

WEINER, Jack, «La guerra y la paz espirituales en tres comedias de Lope de Vega», Revista de Estudios Hispánicos, 17:1 (1983), pp. 65-66. VEGA, Lope de, La viuda valenciana, Teresa Ferrer (ed.), Madrid, Castalia (Clásicos Castalia, 263), 2001, p. 230. En ocasiones, especialmente bajo el molde histórico, el dramaturgo ponía su pluma al servicio de los intereses de una orden religiosa o casa nobiliaria. Las obras por encargo se utilizaban para reivindicar un pasado glorioso o denunciar una injusticia presente, pero la otra parte en el conflicto tenía muy claro que no era el poeta quien estaba detrás del mensaje, pues esas obras estaban hechas «ajustando el trabajo a las directrices proporcionadas de antemano por quien comisionaba la composición de la obra» (GARCÍA REIDY, Alejandro, Las musas rameras. Oficio dramático y conciencia profesional en Lope de Vega, Madrid/Frankfurt am Main, Iberoamericana Vervuert, 2013, p. 140). VEGA, Lope de, Los locos de Valencia, Héléne Tropé (ed.), Madrid, Castalia (Clásicos Castalia, 277), 2003, p. 158.

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En este caso, con la salvedad de que aquel prejuicio era común en todas las naciones europeas; aunque, paradójicamente, en las crónicas de Indias solo se alude a la belleza o fealdad de los nativos en contadas ocasiones. Por motivos más sociales que antropológicos, los indígenas quedaron excluidos del canon de belleza, y al mismo tiempo de la plena ciudadanía, aunque a la hora de la verdad los matrimonios o amancebamientos con indias fueran una realidad abrumadora en la América colonial. De facto, esta discriminación inspirada en los estatutos de limpieza de sangre se convirtió en una forma de garantizar los privilegios de las clases dominantes en el Nuevo Mundo. En el caso de las mujeres indias, de buen grado o no, ellas vinieron a reemplazar a las castellanas como madres, esposas y amantes de los soldados. Ya en 1514, 64 de los 171 hombres casados en Santo Domingo tenían una mujer indígena7, consecuencia en parte de la integración de ambas comunidades como de la escasez de mujeres españolas, cuya presencia en las Indias fue prácticamente testimonial en las primeras fases de la Conquista8.

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Uno de los corolarios teatrales de aquel retrato ingenuo fue la facilidad que tenían para ser seducidas. Bien es cierto que la moral tridentina era mucho más férrea respecto al sexo que la de la inmensa mayoría de los pueblos precolombinos y que aquella relajación de las costumbres tuvo que ser una alegría para algunos, pero creer que se arrojaban en los brazos de los españoles se nos antoja como excesivo, incluso para un corral de comedias9, por mucho que anduviesen en cueros: ARANA (No vi tal facilidad: por deshonra tienen éstas el negar la voluntad; que del no vestirse honestas les nace la enfermedad)10.

La inocencia del buen salvaje era aplicable también a ellos, que reaccionaban con incredulidad ante los artefactos de aquella civilización extraña que había desembarcado en sus playas. Las tribus amerindias no conocían el libro, hecho que Lope lleva a las tablas en el Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón en una doble escena muy divertida entre un indio y unas naranjas primero, y unas aceitunas después. El ingenuo Auté se las va comiendo sin saber que están contadas. El delator, un papel

MÖRNER, Magnus, La mezcla de razas en la historia de América Latina, Buenos Aires, Paidós, 1969, p. 36. Como contraste cabría señalar que en las colonias inglesas no había la misma tolerancia. Hasta 1676 no se documenta en Nueva Inglaterra un solo matrimonio interracial entre colonos ingleses y nativas americanas. Por otra parte, Virginia promulgaba una ley en 1691 que prohibía semejantes enlaces, lo que evidenciaría que existía la práctica (ELLIOT, John, Empires of the Atlantic World: Britain and Spain in America, 1492-1830, North Yorkshire, Yale University Press, 2007, p. 81). «[El Nuevo Mundo] se trata de una “crónica teatral popularizada”, donde, a veces, las leyendas se presentan como realidades y sin explicación razonable posible» (NUEZ, Sebastián de la, «América en una obra dramática de Lope de Vega», en Teatro del Siglo de Oro. Homenaje a Alberto Navarro González, Kassel, Reichenberger, 1990, p. 457). VEGA, Lope de, El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón, en Obras completas. Comedias, VIII, Jesús Gómez y Paloma Cuenca (eds.), Madrid, Turner (Biblioteca Castro), 1994, p. 992.

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escrito, que avisa al religioso de que el indio ha perdido algo por el camino: AUTÉ (¡Oh, traidor!) FRAY BUYL Mirad que es Dios el jüez. AUTÉ (¿Calláis cuando lo comía y habláis cuando acá las doy?)11.

Esta cómica escena representa un retrato del indio muy distinto a lo que venimos explicando hasta ahora. Y es que en el teatro lopesco confluyen imágenes no contradictorias, sino complementarias del indio, a veces incluso fundidas en el mismo personaje; por ejemplo, Dulcanquellín en el Nuevo Mundo. A la vez, es el caníbal feroz que inspirado por el demonio se resiste a ser evangelizado y el salvaje inocente que padece indefenso las consecuencias de la codicia de aquellos extraños hombres barbudos: Sendos discursos, el de la cruzada (indio bárbaro) y el del género de la comedia (indio honorable), que despliega Lope en el drama [Nuevo Mundo] y que respectivamente esclavizan y ennoblecen al indio, son complementarios dentro de la misma estructura histórica12.

Como bien señalan Moisés Castillo y Robert Shannon en su libro sobre las comedias de tema americano, no existe un doble lenguaje en Lope, sino una estructura única13. Dicho de otra manera, la denuncia de los abusos de los conquistadores, que ciertos investigadores norteamericanos se han apresurado a leer como

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una filiación a las posturas «lascasianas», se emplea como herramienta de examen con la llamada para la evangelización de un Nuevo Mundo. Porque, no nos podemos engañar, el fin último de la expansión de la fe católica era más importante a ojos de Lope que cualquier deseo mundano de botín o gloria. Como ya argumentara John Elliot, la realidad cotidiana del indígena en las Indias españolas era harto difícil, aunque el prisma religioso la hacía bien distinta a las colonias británicas del norte, poco o nada interesadas en la integración: The novelty of the challenge, and the sheer of the obligation imposed of them by the Alexandrine bulls […] forced the Spanish authorities in church and state to develop what was in effect a programme for conversion […]. In terms both of a programmatic approach and of a systematic effort to implement it, the English colonization of North America would show nothing comparable14.

La Monarquía Hispánica nunca pretendió desalojar a la población indígena de las mejores tierras, sino acomodarla al orden político, económico y cultural de la España imperial. En un nivel político, se redoblaron los esfuerzos para que los indios se reconocieran sujetos a la autoridad real como vasallos del Rey Católico. Desde un punto de vista económico, se empleó de manera general como mano de obra en las encomiendas, y en un plano cultural se acome-

VEGA, El Nuevo Mundo, cit., p. 994. CASTILLO, Moisés R., «Lope de Vega, inventor de América: El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón», Bulletin of the Comediantes, 54:1 (2002), p. 58. SHANNON, Robert M., Visions of the New World in the Drama of Lope de Vega, New York, Peter Lang, 1989. ELLIOT, Empires of the Atlantic World, cit., p. 67.

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tió una intensa hispanización que tuvo como rito de paso la necesaria conversión a la fe católica. Para favorecer la culminación de este gran objetivo, auspiciado por las bulas papales de Alejandro VI, el esfuerzo evangelizador de los españoles vino aparejado de una burla constante al paganismo de aquella «gente apartada de la razón». Si nos asomamos a las tablas de los corrales, en las comedias de Lope abundan las referencias a la adoración al Sol de muchos pueblos precolombinos: IDOLATRÍA

Yo la pienso defender con armas, industria y gente. Unos indios ignorantes que adoran sólo la luz, ¿adorarán vuestra cruz?

LAURO

Ya Febo alumbra contento en el Oriente divino donde amaneció aquel sol de quien ahora soy indio15.

Las chanzas a las costumbres paganas de los indígenas es un referente en las comedias de tema americano. Como también harán otros grandes autores del Siglo de Oro, el Fénix aprovecha la fuerza de los escenarios para reírse de la religiosidad nativa y justificar así la evangelización del Nuevo Mundo. […] no hay en la novela un texto comparable a obras tan claras en este punto como son, sobre las tablas, El rufián dichoso de Cervantes, El Nuevo Mundo descubierto por Cristóbal Colón de Lope de Vega y La aurora en Copacabana de Calderón

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de la Barca, que sitúan el norte de la evangelización en la propagación de la fe católica16.

Por último, no puede faltar una de las peculiaridades que más llama la atención de cualquiera que se acerca a las comedias americanas del Barroco: la afición desmesurada del indio por el baile. No todo era barbarie o paganismo, como ya hemos dicho, y también había lugar para «la nota de la simpatía», que diría el profesor Morínigo. Y en este caso sí había un trasfondo real. Desde fechas tempranas, tanto conquistadores como misioneros se vieron sorprendidos por la insospechada variedad de danzas, fiestas y celebraciones que, de origen sacro o profano, conformaban un papel fundamental en la vida social del indígena: TACUANA

Con esto no puede ser, en tantas guerras y pleitos, que de tus bodas y areitos reciba el alma placer17.

En tiempos de Lope, la imagen del indio danzarín estaba tan arraigada en el acervo popular como la crueldad de ellos o la promiscuidad de ellas. Los relatos en las crónicas de Indias son multitud y dan probado testimonio de coros, bailes y danzas en los cuatro rincones del Nuevo Mundo. Impulsado por la predilección popular por las cabriolas americanas, más lascivas, atractivas y sugerentes que las europeas, el tópico estaba ya bien consolidado a finales del Quinientos. El erotismo mal disimulado de danzas como la chacona las convirtió pronto en

VEGA, Lope de, La boda entre dos maridos, José Roso Díaz (ed.), en Comedias de Lope de Vega. Parte IV, Luigi Giuliani (coord.), Lérida, Milenio, 2002, II, p. 859. BRIOSO SANTOS, Héctor, Cervantes y América, Madrid, Marcial Pons Historia-Fundación Carolina, 2006, p. 192. VEGA, Lope de, El Nuevo Mundo, cit., p. 960.

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peligrosas a ojos de los moralistas. En el caso del gracioso, su única preocupación era acabar con la pareja de baile equivocada: TRISTÁN Sirva en una campana de badajo, tocando desde vísperas a nona; baile con Holofernes la chacona, y guarde un melonar hecho espantajo18.

La chacona, el tambico y el bullícuzcuz, por citar solo unas pocas, fueron desplazando en el gusto de los españoles a los bailes de origen europeo o tradicional como la zambra, las alemanas y el pie de gibao. Por encima de todos hubo uno que se popularizó más allá de la Península inclusive. A pesar de las protestas de la Iglesia

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se convirtió, junto a la chacona, en la danza preferida de ricos y pobres: el areito. El término se extendió tanto que pasó a denominar a casi cualquier fiesta de indios, aunque en realidad su origen era caribeño, concretamente taíno. En conclusión, el indio que se asoma por los corrales de comedias del Siglo de Oro es una receta con ingredientes a caballo entre la historia y el folclore. Por una parte, el indio era cruel, feo y pagano, pero por otro lado ingenuo, inocente y bailarín. Esto es, una verdad poética, si leemos al Pinciano, que no es historia porque toca fábulas, pero tampoco es mentira porque toca historia. Vale.

VEGA, Lope de, El mármol de Felisardo, en Obras completas. Comedias, IV, Jesús Gómez y Paloma Cuenca (eds.), Madrid, Turner (Biblioteca Castro), 1993, p. 527.

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