Entre clasicismo e industria: imágenes del país del arte en las Exposiciones Universales del siglo XIX, en Sofía Diéguez Patao (ed.), Los lugares del arte: Identidad y representación, Barcelona, Laertes, 2014, vol. II, pp. 149-173.

Entre clasicismo e industria: imágenes del país del arte en las Exposiciones Universales del siglo xix1

Anna Pellegrino Università degli Studi di Padova (UNIPD) «¡Figurillas! ¡Bonitas figurillas! [...] Los lectores ya han entendido que nos encontramos en la Sección Italiana de la Industria, donde hay una verdadera profusión de estatuillas y pequeñas esculturas, grupos y conjuntos de todo género, materia y color; de mármol, alabastro, terracota y madera. Las han puesto un poco por todas partes, en la galería principal, en el atrio, en la galería de comunicación y hasta bajo la marquesina de la vecina taberna. Con esto no quiero decir que en la Sección italiana falten otros productos más importantes y serios de nuestra industria, sino hacer notar que las bagatelas de la estatuaria ocupan un espacio realmente excesivo.» 2

Con estas palabras comenzaba su artículo sobre la sección de industria italiana el enviado del Corriere della Sera a la Exposición de París de 1889. Más adelante, el articulista subrayaba la especificidad de aquel 1/  «Bel paese» en el original; se opta en la traducción por la habitual expresión en castellano «país del arte», que alude a la privilegiada belleza artística, monumental y paisajística que tradicionalmente se atribuye a Italia y que se corresponde con el sentido al que se alude en el texto [NdT]. 2/  «Le industrie italiane all’Esposizione di Parigi», Corriere della Sera (Milán), 8 de junio de 1889 [Texto original: «Figurine! Figurine belle! (...) I lettori hanno già capito che ci troviamo nella Sezione Italiana dell'Industria, dove c’è una vera profusione di statuette e statuine, gruppi e gruppetti d’ogni genere, materia e colore; in marmo, alabastro, terra cotta e legno. Ne hanno messo un po’ dappertutto, nella galleria principale, nell’atrio, nella galleria di comunicazione e fin sotto la tettoia della taverna vicina. Con ciò non voglio dire che nella Sezione italiana manchino altri prodotti più importanti e serii della nostra industria, ma soltanto far notare che i ninnoli della statuaria vi occupano uno spazio certamente eccessivo»].

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certamen y el hecho de que muchas áreas de producción italianas no estaban convenientemente representadas, como consecuencia de la negativa del gobierno a participar en una exposición «subversiva» que debía celebrar el centenario de la Revolución francesa. Sin embargo, aunque el periodista explicaba los motivos por los cuales aquel año escaseaban los productos «más importantes y serios» de la industria, en realidad aquellas «bagatelas» vinculadas a producciones de lujo y de artesanía superior eran una constante en todas las exposiciones en las que Italia había participado hasta ese momento, elementos que contribuían en gran medida a su connotación de país del arte. Este tipo de visibilidad, reservada a una cierta tipología de objetos, no era pues una peculiaridad de 1889, sino que anteriormente ya había sido recalcada y criticada con regularidad por parte de algunos reputados analistas, reflejando la efectiva caracterización de los productos de los expositores italianos como manufacturas asociadas al lujo y a la moda.3 En la Exposición de París de 1878, el conde Carlo Demetrio Finocchietti había declarado que: «Ninguna persona que recorriese la sección italiana de mobiliario podía ver un objeto cuyo carácter útil y práctico indicase las necesidades absolutas de aquellos para los que había sido fabricado. En definitiva, si en la exposición de París se hubiera tenido que deducir cuál era el amueblamiento habitual de las viviendas en Italia, se habría inferido que, o bien nuestros ebanistas y tapiceros no saben construir muebles comunes dentro de las posibilidades de cualquier ciudadano, o bien que Italia es una nación tan rica que puede permitirse para su uso diario únicamente muebles entallados y ricamente taraceados, mesas de mosaico y así sucesivamente».4 3/  Vid. Onger, S. y Parziale, L., «La moda italiana alle esposizioni nella seconda metà dell’Ottocento», Annali di Storia dell’impresa, 19 (2008), pp. 15-47. 4/  Finocchietti, D. C., «Mobili di lusso italiani e mosaici fiorentini, Veneti e Romani», en Esposizione Universale del 1878 in Parigi. Relazione dei giurati italiani, classi xvii e xviii, Roma, Eredi Botta, 1879 [Texto original: A chiunque percorreva la sezione italiana dei mobili non era dato di vedere un oggetto il cui carattere utile e pratico indicasse i bisogni assoluti di coloro per quali era stato fabbricato. Infine, se alla mostra di Parigi si fosse dovuto dedurre quale era il corredo abituale delle abitazioni in Italia, avrebbe dovuto indursi, o che i nostri ebanisti e tappezzieri non sanno fabbricare mobili comuni alla portata di qualunque cittadino, oppure che l’Italia è una nazione talmente ricca da potersi permettere per i suoi usi giornalieri soltanto mobili

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Por consiguiente, este trabajo pretende analizar la representación de Italia a través de los productos presentados en las Exposiciones Universales del siglo xix; en particular, la imagen de país del arte que afloraba en cuanto productor de objetos de calidad y buen gusto, objetos que reflejaban una fama que asociaba a Italia con la belleza paisajística, monumental y artística. En cierta manera, el movimiento internacional ligado a las artes industriales o industrias artísticas que hallaba tan amplio espacio en las Exposiciones Universales, encontraba una correspondencia lógica en la pequeña industria italiana, orientada a una producción de gran precio y alta calidad, y heredera natural y a menudo directa de la artesanía tradicional. En realidad esta dinámica no era ni obvia ni previsible, pero se introducía en un debate interno mucho más intenso, también vinculado a la enseñanza profesional y al aprendizaje, que tenía que ver con la misma connotación de los productos italianos emplazados en la encrucijada entre arte, artesanía e industria.

El debate sobre la artesanía y la industria en Italia En aquel momento, el debate sobre la artesanía y la industria se hizo sentir en gran medida por parte de distintas personalidades de la economía y la política italianas. Desde la Exposición de París de 1867, que había marcado el momento en que la producción del nuevo reino se había cotejado con la producción internacional evidenciando graves atrasos, el milanés Giuseppe Colombo, personaje destacado de la industria y de la instrucción técnica italiana, había afirmado que solo los «hermosísimos bronces florentinos» y «las obras maestras del arte de la estatuaria local» habían podido mantener elevado «el honor del nombre italiano», mientras que en el plano de las artes propiamente industriales no habría podido citar otra cosa que las «porcelanas del marqués Ginori». Colombo había observado que para desarrollar y mantener estos éxitos ya no solamente era necesaria la transmisión del oficio según las antiguas reglas, sino también una continua mejora e innovación que solo podían conseguirse a través del perfeccionamiento de la enseñanza y, por lo tanto, de la cultura de base del artesanado. intagliati e riccamente intarsiati, tavole di mosaico e via discorrendo»].

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Poco después, en las declaraciones orales de la encuesta industrial de 1872, se manifestó con fuerza la exigencia de una renovación y modernización del sistema de enseñanza profesional, considerado como un presupuesto necesario para la mejora eficaz de la calidad de los productos, a los cuales se exigía no solo un carácter funcional que diera respuesta a los usos básicos del consumo corriente, sino también y de forma cada vez más frecuente, que estuvieran dotados de un «acabado» y de una condición estética que dirigiera su comercialización hacia un consumo más cualificado. Entre el final de los años ochenta y el inicio de los noventa, la situación del sistema productivo italiano presentaba ya claros signos de crecimiento de la actividad industrial, tendencia que venía acompañada de una consolidación progresiva de los productos de precio y de calidad, elaborados en serie aunque no de forma masiva. Ambas tendencias representaban la evolución moderna de la artesanía tradicional y definían un producto destinado a asumir evocaciones típicas y caracterizadoras. En términos sociales este proceso significaba un aumento neto de la población trabajadora de tipo obrero, esto es, ligada a ocupaciones de carácter industrial en fábricas; un declive del artesanado tradicional, que producía objetos de consumo común sometidos a la competencia de los nuevos procesos industriales; y la afirmación limitada aunque de importancia local de una pequeña industria o artesanía de nuevo cuño, con equipamientos y tecnología puestos al día y con producciones de calidad que, no por casualidad, eran a menudo definidas con el término de artes industriales para designar esta ubicación intermedia entre la artesanía y la industria. Es justamente este tipo de producción la que caracterizará a Italia en las Exposiciones Universales.

Fuentes y metodología La fuente principal en la que me he basado está constituida por las principales revistas internacionales ilustradas de la época, un tipo de fuente que parece particularmente apropiada para analizar el papel que ocupa Italia y, por lo tanto, el producto italiano en el interior de los circuitos de comunicación que en la época comenzaban a asumir una dimensión relevante a nivel nacional e internacional.

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Como es sabido, las exposiciones representaban un caso ejemplar de la dialéctica entre internacionalismo y nacionalismo. Nacidas explícitamente con el propósito de hermanar a las naciones y de exaltar los valores de la paz y el librecambio, en realidad desde la primera gran exposición de 1851 fueron terreno de fuertes antagonismos entre los países participantes y de exaltación del espíritu nacional. La misma estructura organizativa de los jurados de recompensas se apoyaba sobre una base nacional y preveía una competición explícita entre los participantes. En las Exposiciones Universales encontramos, por consiguiente, toda una serie de elementos para valorar en sede histórica el papel, las respectivas jerarquías y las relaciones entre los distintos aparatos productivos nacionales —juzgados por el modo en que eran expuestos y por el espacio (también físico) que quedaba reservado a cada una de las naciones—. Las fuentes iconográficas ofrecen desde este punto de vista un material particularmente interesante porque representan un segundo nivel, por así decir, del circuito comunicativo generado por estos concursos internacionales. Las Exposiciones Universales atrajeron en la época a una cantidad enorme de personas —hasta llegar al récord de las 50 millones de entradas del certamen parisino de 1900— abarcando a un público extremadamente vasto;5 su efecto será sin embargo ulteriormente 5/  Entre las obras de carácter general sobre las Exposiciones Universales, vid. Greenhalgh, P., Ephemeral vistas: the Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851-1939, Manchester University Press, 1988; Le livre des expositions universelles 1851-1989, París, Edition des arts décoratifs, Hersher, 1983; Aimone, L. y Olmo, C., Le Esposizioni Universali 1851-1900. Il progresso in scena, Turín, Umberto Allemandi, 1990; Schroeder-Gudehus, B. y Rasmussen, A., Les fastes du progrès. Le guide des Expositions universelles 1851-1922, París, Flammarion, 1992; Bassignana, P. L., Le feste popolari del capitalismo. Esposizioni d'industria e coscienza nazionale in Europa, 1798-1911, Turín, Umberto Allemandi, 1997; Rydell, R. W. y Gwinn N. E. (eds.), Fair Representation: World’s Fairs and the Modern World, Ámsterdam, VU University Press, 1994; Werner, P., Les Expositions universelles au 19ème siècle, spectacles du changement socio-culturel, Bonn-Bad Godesberg, Friedrich-Ebert-Stiftung, 1977; recientemente se ha producido una nueva lectura del fenómeno por parte de la historiografía francesa, vid. Carré, A.-L., Corcy, M.-S., Demeulanaere-Douyére, C. e Hilaire-Pérez, L., Les expositions universelles en France au xixe siècle. Techniques. Publics. Patrimoines, París, CNRS Éditions, Coll. Alpha, 2012; y también la más reciente Demeulanaere-Douyére, C. e Hilaire-Pérez, L. (eds.), Les expositions universelles. Les identités au défi de la modernité, Presses universitaires de Rennes, 2014; por parte

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amplificado por el hecho de que sobre ellas se injertaba una vastísima producción de representaciones gráficas y literarias (folletos, catálogos, etc.) que vinieron a prefigurar, como algunos historiadores han observado, los primeros antecesores de los actuales visual and virtual worlds, así como «los precedentes históricos de los procesos contemporáneos de globalización».6 Estas manifestaciones representan, en efecto, un medium múltiple y complejo del que una parte es realizada directamente en el recinto expositivo, y la otra queda en manos de los medios de comunicación de masas, por aquel entonces en fase de incipiente desarrollo. Además, por su estructura organizativa (sistema de clasificación por sectores y productos, jurados, jerarquías y premios diferenciados) permiten establecer una mirada comparativa entre los distintos sectores de la mercadotecnia, sus áreas productivas y las economías nacionales, pero también entre culturas, concepciones, estilos de vida y modas. Mi análisis se desarrollará a lo largo de dos direcciones, en cierto modo paralelas, aunque ambas necesarias e interconectadas: examinaré italiana, una lectura reciente ha sido ofrecida por Massidda, L., Atlante delle grandi Esposizioni Universali. Storia e geografia del medium espositivo, Milán, FrancoAngeli, 2011. Sobre los públicos en las exposiciones y en particular sobre el público representado por las clases populares me permito citar mi obra, Pellegrino, A., «Macchine come fate». Gli operai italiani alle Esposizioni Universali 1851-1911, Milán, Guerini e Associati, 2011. 6/  Vid. Geppert, A. C. T. y Baioni, M. (eds.), Esposizioni in Europa tra Otto e Novecento: spazi, organizzazione, rappresentazioni, Milán, FrancoAngeli, 2004; en particular el ensayo introductorio de Geppert, A., «Città brevi: storia, storiografia e teoria delle pratiche espositive europee, 1851-2000», pp. 7-18; Sloterdijk, P., Il palazzo di Cristallo, en Sloterdijk, P., Il mondo dentro il capitale (edición italiana de G. Bonaiuti), Roma, Meltemi, 2006, pp. 220-228 (ed. original Im Weltinnenraum des Kapitals, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 2005); es preciso señalar que la edición francesa del mismo volumen lleva el título emblemático de Le palais de cristal: à l’intérieur du capitalisme planétaire, París, Maren Sell Editeurs, 2006. Sobre las exposiciones como antecedentes de los procesos de comunicación, vid. Abruzzese, A., Lessico della comunicazione, Roma, Meltemi, 2003, pp. 170-183; Abruzzese, A. y Borrelli, D., L'Industria culturale: Tracce e immagini di un privilegio, Roma, Carocci, 2000, pp. 8992; Mattelart, A., L’invenzione della comunicazione. Le vie delle idee, Milán, il Saggiatore, 1998, pp. 123-143; Fiorentino, G., L’Ottocento fatto immagine:dalla fotografia al cinema, origini della comunicazione di massa, Palermo, Sellerio, 2007, pp. 19-33; y más en general De Seta, C., Il secolo della borghesia, Turín, UTET, 2006.

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tanto la efectiva presencia de los expositores italianos y las tipologías de productos, como el modo en que estos eran representados en la prensa ilustrada internacional, al menos a partir de algunas muestras significativas. La base de datos está constituida por el repertorio iconográfico de las cuatro principales revistas ilustradas europeas del ochocientos, en Inglaterra, Francia, Alemania e Italia, respectivamente: The Illustrated London News, Die Illustrierte Zeitung, L’Illustration y L’Illustrazione Italiana. Las cuatro revistas analizadas constituyen un corpus homogéneo, en cuanto a que siguen el mismo modelo editorial. Además, las imágenes presentadas, su tipología y su misma cantidad no son ciertamente casuales, sino que dependen de determinadas decisiones editoriales. Esto permite operar unas comparaciones transnacionales sobre una escala bastante homogénea. He construido un repertorio que cataloga todas las imágenes relativas a las diez mayores Exposiciones Universales de la segunda mitad del siglo xix evidenciando, donde era posible, la referencia de las mismas ilustraciones a un producto o contexto nacional bien identificable.7 Además, sobre la base de los datos ya conocidos en literatura, he elaborado una tabla que ofrece un cuadro con la participación de estas mismas cuatro grandes naciones europeas en las diez mayores exposiciones del siglo xix según el número de expositores presentes por cada país, de modo que se pueda comparar la cantidad de material iconográfico presente en los canales de comunicación con la efectiva presencia de expositores en el interior del recinto. Finalmente, para enriquecer el cuadro muy esquemático que emerge de la relación entre estos dos órdenes de factores, he analizado una serie de fuentes accesorias que ofrecen materiales ilustrativos ulteriores respecto a aquellos exhibidos en las grandes revistas ilustradas, o sea, algunos catálogos internaciones y las publicaciones editadas específicamente en el contexto nacional.

7/  Las exposiciones son: Londres 1851, París 1855, Londres 1862, París 1867, Viena 1873, Filadelfia 1876, París 1878, París 1889, Chicago 1893, París 1900; la tabla ha sido construida a partir de los datos ofrecidos por Schroeder-Gudehus y Rasmussen, op. cit. (nota 5), pp. 59-143.

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Italia en las exposiciones El primer resultado que emerge de mi análisis es que la participación italiana en las Exposiciones Universales es más bien débil. Si se considera todo el periodo en su conjunto, es la menor de las grandes naciones europeas examinadas. El dato naturalmente no puede sorprender, pues es sabido que la industria italiana estaba relativamente atrasada y que solo hacia el final del lapso de tiempo considerado comienza costosamente a recuperarse. Además, influye sobre todo el hecho de que Italia, a diferencia de Francia e Inglaterra, no consigue organizar ninguna de las grandes Exposiciones Universales de este momento. La evolución de la presencia italiana se ilustra en el primero de los gráficos que acompañan el presente texto (fig. 1). En él se aprecia cómo la participación de Italia en las exposiciones varía notablemente, pero sin superar nunca el umbral del 8 % con respecto al total de los expositores alcanzado en París en 1867.

Fig. 1. Gráfico 1.

En la Exposición de Londres de 1851 la participación italiana es más endeble que la de las otras grandes naciones y también desigual desde

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un punto de vista territorial, a causa de la fragmentación política del país en ese momento. De los 277 expositores italianos, 57 provienen del Estado Pontificio, 97 del Reino de Cerdeña y 123 de la Toscana. En el certamen de 1855 celebrado en París, el número de los expositores provenientes de Italia aumenta sensiblemente y resulta más heterogénea la proveniencia geográfica. De los 432 expositores italianos, 221 procedían del Reino de Cerdeña, 4 del Reino de las dos Sicilias y 207 del Gran Ducado de Toscana. A pesar de esto, el porcentaje respecto a la exposición precedente es todavía menor, dado que en París el número de los expositores en conjunto era bastante más alto que en Londres. Tras la Unificación, la situación cambia radicalmente. Ya en 1861 el nuevo Estado italiano busca promover una gran exposición nacional en Florencia para introducirse en el circuito de este tipo de celebraciones.8 En la Exposición de Londres de 1862, los expositores italianos alcanzaron el número de 2.104, o sea, casi cuatro veces más que en 1855, lo que suponía un porcentaje del 7 % del total, cifra de gran relevancia en comparación con los resultados obtenidos en certámenes anteriores. Esta tendencia se confirma en la siguiente Exposición de París de 1867, la que Benjamin definió como «la puesta en escena más brillante de la fantasmagoría capitalista»,9 donde porcentualmente la participación italiana fue la más elevada de todo el periodo tratado. Tomaron parte 4.140 expositores, el número más alto en términos absolutos de todas las exposiciones que he considerado. Esto consintió a Italia colocarse en el cuarto puesto por orden de importancia detrás de Francia, Inglaterra, el Imperio otomano e incluso antes que Alemania. Esta situación que podría parecer singular puesta en relación con el estado de las distintas industrias nacionales, en realidad también era debida al hecho de que como es sabido las grandes Exposiciones Uni8/  Sobre la primera exposición italiana vid. Giuntini, A., La prima volta dell’Italia: l’esposizione del 1861 a Firenze, en Bigatti, G. y Onger S., Arti Tecnologia Progetto. Le esposizioni d’industria in Italia prima dell’Unità, Milán, Angeli, 2007. 9/  La cita se reproduce en numerosas obras publicadas tanto en España, vid. Benjamin, W., Libro de los pasajes, Madrid, Akal, 2004, p. 1005; como en el extranjero, vid. por ejemplo, Benjamin, W., «Baudelaire e Parigi», en Angelus Novus, Turín, Einaudi, 1962, p. 146; Cohen, M., Profane Illumination: Walter Benjamin and the Paris of Surrealist Revolution, Berkeley y Los Ángeles, University of California Press, 1993, p. 22 [NdT].

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versales, aunque conocidas en el lenguaje común como exposiciones industriales, no mostraban solamente el desarrollo de la tecnología avanzada y de la gran industria. Ya desde 1851 el príncipe Alberto, principal promotor de la Great Exhibition, claramente había puesto en primer lugar entre los objetivos de la iniciativa no tanto el de exhibir los productos de la gran industria, sino aquel de mostrar el nivel de perfeccionamiento del gusto, de la moda y de las producciones de las otras naciones, para moldear estéticamente la mentalidad común de la población inglesa y alcanzar por esta vía una elevación moral (es decir, se trataba también de objetivos de carácter político-social).10 De este modo, la Exposición de Londres de 1851 terminó por encontrar una cierta hostilidad por parte de los industriales ingleses y por dar un amplísimo espacio a las llamadas artes industriales, tendencia que fue ampliamente confirmada en las exposiciones siguientes de París y Londres. En este contexto también una industria relativamente atrasada como la italiana, que sin embargo era heredera de una tradición artesana muy antigua y gloriosa, podía desempeñar un papel relevante. A partir de los años setenta, la situación cambió sensiblemente. La industria alemana comenzó a desarrollarse a un ritmo muy intenso e Inglaterra abandonó progresivamente el interés por la difusión de las artes industriales —y en general por todo el fenómeno de las exposiciones—. Estas últimas terminaron por ser destinadas cada vez más a las innovaciones tecnológicas, a la idea de progreso industrial o a objetivos de celebración del poderío nacional. Dada esta situación, en los últimos decenios del siglo el papel de Italia comenzó a decrecer comparativamente. En cualquier caso, en la Exposición de Viena de 1873, dejando a un lado la preeminente presencia de la industria alemana, la participación de Italia fue aún bastante abultada, contando con 2.180 expositores, número equivalente a un porcentaje del 4 % del total de los participantes. Sin embargo, en el certamen de Filadelfia de 1876, el porcentaje se ve aproximadamente reducido a la mitad. En realidad el dato no se 10/  Vid. Auerbach, J. A., The Great Exhibition of 1851: A Nation on Display, New Haven y Londres, Yale University Press, 1999, p. 15 y ss.; sobre la misma exposición ver también, Leapman, M., The World for a Shilling. How the Great Exhibition of 1851 Shaped a Nation, Londres, Headline, 2001.

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refiere al número de los expositores sino a la cantidad de los premios recibidos, puesto que Italia no participó de forma oficial. En París, en 1878, la participación italiana volvió a alcanzar el 5 % del total de los expositores, con 2.408 participantes. Tal proporción descendió drásticamente en 1889, pero solo porque por razones políticas el Gobierno italiano no participó oficialmente en la exposición que celebraba el centenario de la gran revolución de 1789. Finalmente, en 1900, la representación de Italia creció nuevamente hasta los 3.130 expositores presentes en París ese año, con un porcentaje del 4 % del total de los participantes. Se trata de niveles muy bajos en comparación con la aportación de las grandes potencias industriales de la época y, sobre todo, con la de los países anfitriones que naturalmente se veían favorecidos desde el punto de vista organizativo. Sin embargo, si se confronta la contribución italiana con la de una potencia industrial de primerísimo rango como es Alemania, la comparación no es tan desfavorable, dado que, a pesar de que los germanos sobresalen en conjunto, las respectivas participaciones se sitúan en una escala comparable (fig. 2). Cotejando gráficamente el

Fig. 2. Gráfico 2.

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número de expositores de ambas naciones emerge una presencia italiana que, aunque menos relevante en su totalidad, se muestra bastante consistente sobre todo tras la unificación del país, con un incremento neto y una participación particularmente elevada en las exposiciones celebradas en la vecina Francia (del mismo modo que la máxima representación alemana tiene lugar inmediatamente después de la constitución del Reich en la exposición llevada a cabo en un país vecino y aliado como es Austria). Al contrario, si comparamos la participación de Italia con la de España, dos países semejantes desde el punto de vista económico, el cuadro que se obtiene es completamente diferente: el número de expositores concurrentes de ambos países durante el periodo en cuestión es muy similar. España registra una cierta ventaja en las primeras exposiciones, cuando aún Italia no es una nación unida; a continuación el número de expositores españoles crece, sobre todo en las exposiciones londinenses y parisinas de los años sesenta, pero pierde relativamente mucha distancia con respecto a Italia, la cual crece comparativamente en mayor medida, con niveles de expositores que casi doblan a los españoles. En las exposiciones de los años setenta la tendencia se invierte: en Viena, en 1873, los expositores españoles alcanzan en conjunto a los italianos; en 1876, en Filadelfia, los llegan a superar por un porcentaje de cerca del 50 % y, finalmente, en la Exposición de París de 1878, los expositores españoles casi doblan en número a los italianos que, sin embargo, presentan un crecimiento neto con respecto a los dos certámenes precedentes. En 1889 la comparación no es indicativa, porque la participación de las potencias está excepcionalmente condicionada por motivos políticos, pero en 1900 la situación se invierte nuevamente a favor de Italia, que presenta un número de expositores que es más del doble de los españoles. La relación entre ambos países se refleja a través de un movimiento cíclico y alternante, aspecto sobre el que se debería reflexionar y en el que sería muy interesante profundizar, aunque en este texto no sea posible. De hecho, probablemente se entrelacen factores dependientes del ciclo económico (por ejemplo, en 1900 el desarrollo industrial italiano ha tomado ya el camino de aquel decenio de intenso desarrollo que será definido como «despegue industrial») con factores dependientes

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del corte de cada exposición (tanto Filadelfia, por motivos de transporte, como París en 1878, por el carácter marcadamente etnográfico mundialista, podían favorecer la participación de expositores españoles).

Los productos italianos en el circuito mediático de la época El segundo problema que nos hemos planteado al inicio es el de verificar, más allá de los datos cuantitativos, cuál era el prestigio que alcanzaba Italia y la manera en que era percibida por medio de la difusión que se daba a las representaciones de sus productos en ese momento. Es decir, si había un desfase entre la presencia efectiva, el número absoluto de los expositores y el modo en que esta participación era valorada, ya sea dentro del mecanismo organizativo de la exposición, ya sea en el circuito comunicativo a él asociado. Un primer indicio de esta situación se puede trazar a través del sistema de recompensas. Los premios otorgados a Italia no se corresponden de manera directamente proporcional con el número de los expositores presentes, sino que a veces son netamente inferiores, atestiguando así una escasa consideración de los productos italianos por parte de los jurados, cuyos dictámenes, por otro lado, estarían seguramente influidos por cuestiones de orden nacional. Por ejemplo, en la Exposición de París de 1867, los 4.140 participantes italianos acumulaban solo 801 recompensas frente a las 1.795 de Alemania, que contaba con un número de expositores menor. Otras veces, en cambio, los productos italianos obtienen una mejor consideración, como por ejemplo en Viena en 1873, cuando la relación porcentual entre expositores y premios conseguidos es con mucho superior a las de otras naciones importantes como Inglaterra, Francia, e incluso la misma Austria, que era el país anfitrión.11 En cualquier caso, el sistema de recompensas puede ser considerado como un indicador de la calidad de la producción bastante útil y creíble. Los jurados analizaban en profundidad y de manera competente los distintos productos, garantizando su carácter internacional un cierto equilibrio en las estimaciones; además, la comparación con otros pro11/ 

Vid. Schroeder-Gudehus y Rasmussen, op. cit. (nota 5), pp. 77 y ss.

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ductores del mismo sector conllevaba irremediablemente una reconsideración a mejor de la propia actividad. Incluso en algunos casos este tipo de mecanismo favorecía cambios radicales en los sistemas productivos y en el mismo planteamiento de la actividad empresarial. Por ejemplo, en la Exposición de Londres de 1862, el director técnico de la manufactura de Doccia, Paolo Lorenzini, no obstante el indiscutible éxito de público registrado por la prensa inglesa del momento y el premio otorgado por el jurado, advertía en privado al propietario de la empresa, el marqués Ginori, de que en realidad la producción ya estaba gravemente atrasada en el «vital» sector de la porcelana, carencia compensada solo en parte por una superioridad debida más a la moda y a las oscilaciones del gusto que a la técnica en el sector de las mayólicas: «Somos inferiores en la elegancia y variedad de los modelos, en la pureza y pulido de la pasta y de los esmaltes [...], en los procedimientos de fabricación y cocción, en los colores, donde el arte ha hecho inmensos progresos durante los últimos años» .12

Lo que más sorprendía a los dirigentes de la manufactura florentina era que los innovadores sistemas de producción que se estaban difundiendo en el extranjero reducían el peso de los procedimientos manuales especializados en favor de otros mecánicos y en serie que, sin embargo, no suponían una mengua de la calidad; sino que, al contrario, conllevaban mejoras que, según el mismo Lorenzini «han llegado en el extranjero a una perfección sorprendente». Todo esto implicaba la necesidad de revisar los propios procesos productivos y también, al menos en este caso, la propia filosofía empresarial: el marqués Ginori tuvo que aceptar finalmente la idea de que ya no era posible continuar persiguiendo una producción de calidad según los esquemas tradicionales y, en consecuencia, lo que hacía falta era empezar a recorrer la calle que desde la artesanía tradicional llevaba a las nuevas artes industriales: 12/  Archivio del Museo delle Porcellane di Doccia, Documento n. 2525, en Buti, S., La Manifattura Ginori. Trasformazioni produttive e condizione operaia (1860-1915), Florencia, Olschki, 1990, p. 24 [Texto original: «Siamo inferiori nella eleganza e varietà dei modelli, nel candore e levigatezza delle paste, e degli smalti (...), nei sistemi di fabbricazione e di cottura, nei colori, ove l’arte in questi ultimi anni ha fatto dei progressi immensi»].

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Identidad(es) nacional(es) / 163 «Hasta aquí no solo hemos producido objetos de Arte, sino que también hacíamos a los artistas; de ahora en adelante ya no podremos hacerlo: otros tiempos, otras costumbres [...] ahora hará falta que los Mecenas se rebajen a ser comerciantes y lo haremos: el oficio no es nuevo en Florencia».13

Volviendo a la cuestión de las recompensas, aunque según los comentarios de la época el mecanismo de los premios estaba sin duda condicionado e influenciado por la importancia y prestigio de los representantes nacionales del jurado, en conjunto, gracias a la gran atención que se le prestaba y a los controles cruzados de que era objeto, reflejaba en buena medida la efectiva relevancia cualitativa de las distintas representaciones nacionales. En cambio, en el terreno de la difusión periodística Italia salió clara y completamente perjudicada y, a veces, casi totalmente excluida sin conseguir prácticamente ninguna visibilidad pública. El competitivo sistema inaugurado en 1851, que se traducía en una verdadera y auténtica batalla mediática entre The Illustrated London News y L’Illustration por la afirmación de los productos nacionales (revistas, cabe señalar, que tenían una gran distribución no solamente en sus respectivos países, sino que llegaban a un público mucho más amplio a nivel mundial), terminaba por relegar a un segundo plano la participación de las naciones menores. La siguiente tabla pone de relieve la presencia de Italia (y de los productos italianos) en las diez mayores exposiciones de la segunda mitad del siglo xix.14 13/  Ibídem, p. 31 [Texto original: «Non solo fino a qui abbiamo fatto degli oggetti d’Arte, ma facevamo gli artisti; d’ora in poi non potremmo più farlo: altri tempi, altri costumi (...) adesso bisognerà di Mecenati ridursi ad esser mercanti e lo faremo: il mestiere non è nuovo per Firenze]. A propósito de este tema, me permito hacer también referencia a mi publicación, Pellegrino, A., «Continuité et innovation dans la fabrication de la céramique à Florence entre xix et xx siècles», en Actes du XXVII Congrès Préhistorique de France: Transition, ruptures et continuité en Préhistoire (Burdeos, 1-5 de junio de 2010), Tours, Les Éditions La Simarre, 2013, pp. 113-119. 14/  La tabla ha sido configurada a partir del número total de ilustraciones aparecidas en las cuatro revistas mencionadas con motivo de las diez grandes exposiciones del siglo xix (vid. nota 7). La base de datos es el resultado de una investigación realizada por un grupo de trabajo de la Universidad de Florencia (Università di Firenze), constituido en el año 2001 para el estudio de las guías de viajeros y la imagen de Italia en las revistas ilustradas europeas, del que he formado parte bajo la dirección científica

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164 / Los lugares del arte: Identidad y representación

Imágenes relativas a Italia en las principales revistas ilustradas europeas (1851-1900) Revista

Año

Página

Exposición

Pie de foto

The Illustrated London News

1851

129

Londres

Table-top, mosaic (Barberi)

The Illustrated London News

1851

132

Londres

Cabinet (Barbetti)

The Illustrated London News

1851

32

Londres

Psyche (Freccia)

The Illustrated London News

1851

32

Londres

Paolo and Francesca (Munro)

The Illustrated London News

1851

32

Londres

Picture frame, carved (Barbetti)

The Illustrated London News

1851

32

Londres

Slave, Veiled (Monti)

The Illustrated London News

1851

522

Londres

Gratitude (Benzoni)

The Illustrated London News

1851

603

Londres

Dish, silver (Angeli)

The Illustrated London News

1851

522

Londres

Fidelity (Benzoni)

The Illustrated London News

1851

252

Londres

Cannabic decoration (Albano)

The Illustrated London News

1851

308

Londres

Cannabic centre piece (Albano)

The Illustrated London News

1851

300

Londres

Cannabic panels (Albano)

The Illustrated London News

1851

472

Londres

Caractacus (Panormo)

The Illustrated London News

1851

362

Londres

Rosamunda (sculpture)

The Illustrated London News

1862

441

Londres

Italian Court, The,

del profesor Luigi Tomassini, al que agradezco su consentimiento para la plena disposición de la información de dicha base.

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Identidad(es) nacional(es) / 165 The Illustrated London News

1862

90

Londres

L’lnnominato,

Die Illustrierte Zeitung

1873

408

Viena

Italienische Abteilung

Illustrazione Italiana

1876

60

Filadelfia

Sezione italiana

Illustrazione Italiana

1876

92

Filadelfia

Sezione italiana

Illustrazione Italiana

1876

236

Filadelfia

Sezione italiana

Illustrazione Italiana

1876

476

Filadelfia

Sezione italiana

Illustrazione Italiana

1876

252

Filadelfia

Le terre cotte

Illustrazione Italiana

1878

393

París

Interno della sezione italiana

Illustrazione Italiana

1878

233

París

Facciata della sezione italiana

Illustrazione Italiana

1878

124

París

I lavori della sezione italiana

The Illustrated London News

1878

588

París

Italian façade, Champ de Mars

Illustrazione Italiana

1878

409

París

Banchetto offerto dagli italiani al duca d’Aosta

Illustrazione Italiana

1878

196

París

Interno della esposizione artistica italiana

Illustrazione Italiana

1878

360

París

Barcagli. L’aurora nella vita

Illustrazione Italiana

1878

304

París

Caroni (Emanuele). L’africana

Illustrazione Italiana

1878

344

París

Emanueli (Giovanni). Il pifferaio

Illustrazione Italiana

1878

329

París

Malfatti (A.). Lacci d’amore

Illustrazione Italiana

1878

340

París

Monteverde (Giulio). L’architettura

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166 / Los lugares del arte: Identidad y representación Illustrazione Italiana

1878

289

París

Monteverde (Giulio). Monumento al conte Massari

Illustrazione Italiana

1878

88

París

La sezione italiana

L’Illustration

1878

420

París

Façade de la section italienne

Die Illustrierte Zeitung

1878

290

París

Italienische Skulptur: Die Schwimmerin

L’Illustration

1878

272

París

L'exposition de M. Domange-Rollin: dame et damoiselle florentines du seizième siècle, bustes en bronze de m. Faure de Brousse

Illustrazione Italiana

1889

236

París

Padiglione della repubblica di san Marino

Illustrazione Italiana

1889

176

París

Sezione italiana agricola

Illustrazione Italiana

1889

113

París

Facciata della sezione italiana

Illustrazione Italiana

1893

292

Chicago

La sezione italiana

Illustrazione Italiana

1893

220

Chicago

La sezione italiana

Illustrazione Italiana

1900

1

París

Il presidente Loubet visita il padiglione italiano

Illustrazione Italiana

1900

17

París

Il presidente Loubet visita il padiglione italiano

Illustrazione Italiana

1900

10

París

Sala della sezione italiana di pittura

Illustrazione Italiana

1900

29

París

Sezione italiana dell’industria serica

Illustrazione Italiana

1900

80

París

Sezione italiana di scultura

Illustrazione Italiana

1900

265

París

La danza italiana al palazzo della danza

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Identidad(es) nacional(es) / 167

De un corpus de 3.422 imágenes, las que tienen que ver con Italia y sus productos en el medio siglo de exposiciones decimonónicas se acercan a la cincuentena, lo que equivale a menos del 2 % del total, frente a una presencia de expositores que de media se elevaba hasta el doble o el triple, con máximos de alrededor del 8 %. Este dato atestigua claramente que Italia está absolutamente mal representada en este tipo de canal mediático. El desfase llega a ser todavía más evidente si se considera que más de la mitad de estas imágenes habían aparecido en L’Illustrazione Italiana y que casi un tercio (15) se habían publicado en The Illustrated London News de 1851. De hecho, con motivo de la Great Exhibition, el periódico londinense se había mostrado especialmente abierto hacia las producciones de los distintos estados italianos que habían enviado expositores al certamen, en parte por el deseo de valorar la dimensión efectivamente global de la participación de las diferentes naciones. Los objetos privilegiados fueron en aquella ocasión artículos de alta artesanía así como pinturas y esculturas de autores contemporáneos: productos que se sitúan en el umbral entre arte y elaboración artesanal. A este sector, vinculado a la difusión del gusto y de lo bello aunque en un ámbito de menor precio y dirigido a soluciones más económicas, también se pueden asociar las tres imágenes dedicadas a la producción de wall decorations in Cannabic, confeccionadas por el expositor B. Albano (en la práctica, un material para decoraciones arquitectónicas, compuesto de yeso y cáñamo según la fórmula inventada por el propio Albano, y ya conocido en Inglaterra por haber sido empleado en el teatro del Covent Garden).15 A pesar de todo, el caso de The Illustrated London News de 1851 es 15/  Según el pie de foto, «“Cannabic” is the name of a new preparation from hemp, intended to supply the place of papier maché and corton pierre, invented and patented by M. Albano. Whilst, perhaps, it has not quite the softness of surface of the former named materials, it has the advantage of great durability and of quickly drying. It was first used by M. Albano in the decoration of Covent-garden Theatre». A pesar de su empleo en Inglaterra, como testimonia Andrew Ure, se trataba de un producto «of Italian origin, and in Italy it has been employed for panels, frames, and centres». Vid. Hunt, R., Ure’s Dictionary of Arts, Manufactures and Mines Containing a Clear Exposition of their Principles and Practice, Londres, Longmans, Green and Co., 1875 (7.ª ed.), vol. I, p. 688.

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168 / Los lugares del arte: Identidad y representación

excepcional: en ese mismo momento, el otro gran periódico ilustrado internacional, L’Illustration, hacía caso omiso de la producción italiana. Este desinterés aumentó en los años sucesivos, implicando al mismo The Illustrated London News que, con motivo de la siguiente exposición londinense de 1862, dedicó solo dos imágenes a Italia y, en ocasión de la de París de 1878, solamente una. En definitiva, pues, la presencia italiana aparece infravalorada en el circuito comunicativo internacional, también porque de las cuatro revistas analizadas L’Illustrazione Italiana es la que nace más tarde y tiene una distribución más limitada. Con respecto a la tipología de los productos, se da una cierta visibilidad de los objetos de alta artesanía —a menudo a base de materiales preciosos— e incluso de auténticas obras de arte.16 Progresivamente, la presencia de la artesanía de lujo y de calidad parece ceder el paso a la escultura y a la pintura, o a vistas de carácter general y ceremonial, con una cierta presencia también de las actividades y producciones agrícolas. Sin embargo, tampoco cuando aparece L’Illustrazione Italiana se propone una imagen de Italia como nación industrial o tecnológicamente avanzada en el escenario internacional. Aunque indudablemente contribuye a elevar el grado de interés hacia el país, en general se incide mucho más sobre el gusto, el estilo y la tradición de las artes. Se trata de una elección significativa. En otros casos, como por ejemplo en la Exposición internacional de Milán de 1906, el papel de la tecnología y de la industria italiana en el circuito mediático de la época resultó ser bastante más acentuado. Esta tendencia es confirmada por el análisis de otra clase de fuentes. Junto a las grandes revistas ilustradas, que se dirigían a un público general y de manera no especializada (es verdad que, con motivo de la Great Exhibition de 1851, The Illustrated London News había ofrecido una amplísima cobertura del acontecimiento y producía expresamente un suplemento impreso en el interior del Crystal Palace, aunque sin estar nunca enteramente dedicado a la exposición), las exposiciones dieron lugar a la producción de una vasta cosecha de publicaciones especializadas. Son fuentes a partir de las que es extremadamente complicado 16/  Vid. Colombo, P., Le Esposizioni Universali. I mestieri d’arte sulla scena del mondo, Venecia, Marsilio, 2012.

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Identidad(es) nacional(es) / 169

llevar cabo un análisis sistemático, dado que se trata de materiales muy dispersos y diferentes entre ellos; no obstante, he procedido a examinar algunos a manera de ejemplo. El análisis confirma, si bien con medidas a veces distintas, la impresión ya lograda a partir del examen de las revistas. Si, por ejemplo, tomamos como objeto de examen el catálogo publicado en Alemania sobre la exposición londinense de 1862, Illustrierter Katalog der Londoner Industrie-Austellung von 1862 (Leipzig, F. A. Brockhaus), resulta que de las 446 páginas que suman los dos volúmenes en conjunto, solamente 5 se dedican a productos italianos —precisamente aquellos elaborados por la alta artesanía, desde las porcelanas robbianas hasta los muebles de talla florentinos y milaneses manufacturados por Barbetti y Ripamonti, respectivamente, hasta las joyas romanas de Castellani. Por su parte, The Illustrated Catalogue of the Universal Exhibition Published with the Art Journal (Londres-Nueva York, Virtue and Co., 1867), publicado en ocasión de la Exposición de París de 1867, dedica a los productos italianos un número de páginas algo superior, 24 exactamente, de un total de 331 páginas; los motivos son siempre más o menos similares: esculturas milanesas, muebles y tallas florentinas (Gajani e Frullini) así como las colecciones de porcelanas Richard Ginori.

La prensa nacional Existe en definitiva un evidente y comprensible desfase entre las distintas imágenes de Italia. Cuando el país es presentado en un contexto internacional, en las revistas inglesas, francesas o alemanas, cuyo desarrollo industrial es indudablemente más avanzado, el acento viene puesto sobre todo en el estilo, en el gusto y en el arte, áreas en que Italia destaca tradicionalmente; sin embargo, en el ámbito nacional se busca recalcar el limitado progreso industrial del país, especialmente en los años del llamado «despegue industrial». Esta desviación entre una imagen «nacional» y otra «internacional» queda patente en particular al analizar las publicaciones editadas específicamente en un contexto nacional. Existen publicaciones monográficas enteramente dedicadas no a la exposición en sí, sino a los pro-

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170 / Los lugares del arte: Identidad y representación

ductos italianos presentados en el certamen. Por ejemplo, en el catálogo L’Italia alla Esposizione Universale di Parigi del 1867. Rassegna critica descrittiva illustrata (Florencia, Le Monnier, 1868), aparece siempre una notable cantidad de ilustraciones relativas a obras de arte, con trabajos de los principales pintores y escultores italianos del momento, como por ejemplo Giovanni Dupré, Vincenzo Vela, Domenico Morelli y Stefano Ussi (fig. 3). Una presencia significativa es reservada a las «artes aplicadas a la industria», por medio de objetos como las ya citadas porcelanas de Doccia y los vidrios de Murano. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurría en las revistas generalistas, también aparecían productos considerados de alto contenido tecnológico, como instrumentos ópticos, científicos y fotográficos (fig. 4). Además, un cierto espacio quedaba reservado a la producción manufacturera.

Fig. 3. «Base istoriata per la grande coppa egizia, modello di G. Duprè», en L’Italia alla esposizione universale di Parigi nel 1867, Rassegna critica descrittiva illustrata, Florencia, Le Monnier, 1868, p. 338.

A veces todos estos aspectos podían entrelazarse: una síntesis ejemplar de esta atención heterogénea y entreverada con un amplio arco de actividades productivas, desde las propiamente artísticas hasta las ocupaciones más humildes, se resumía en la reproducción del cuadro al óleo de Seitz que, al mismo tiempo que representaba de manera artística

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a un grupo de mujeres ocupadas en el trabajo de la seda, también quería ilustrar la novedad del método de hilatura inventado por Keller, un ingeniero del sector (fig. 5). Asimismo, los catálogos ilustrados de Sonzogno, publicados expresamente con motivo de las grandes exposiciones y legitimados por las mismas comisiones internacionales, ofrecían una imagen del todo análoga.17 Las ilustraciones concernientes a Italia en este tipo de publicaciones no eran exclusivas, sino en todo caso prevalentes. También los textos que acompañaban a estas imágenes eran por lo común bastante celebrativos. Las tipologías de Fig. 4. «Il Meteorographo del P. Secchi», en productos iban desde las maL’Italia alla esposizione universale di Parigi deras taraceadas y los encajes nel 1867, Rassegna critica descrittiva illustrade Burano, «que se creían totalta, Florencia, Le Monnier, 1868, p. 13. mente en decadencia», hasta las actividades manufactureras y, en particular, la industria sericícola —en pleno desarrollo y en condiciones, según el punto de vista nacional de 17/  Vid. L’Esposizione di Parigi del 1878 illustrata, Milán, Sonzogno, 1878-1879; o bien L’Esposizione Universale del 1867 illustrata, pubblicazione internazionale autorizzata dalla commissione imperiale dell’esposizione, Milán/ Florencia/ Venecia, Edoardo Sonzogno, 1867; L’Esposizione Universale di Vienna del 1873 illustrata, Milán, Edoardo Sonzogno, s.d. Sobre las exposiciones italianas vid. Catalogo ufficiale della Esposizione nazionale del 1881 in Milano: belle arti, Milán, E. Sonzogno, 1881; o la Guida del visitatore alla Esposizione industriale italiana del 1881 in Milano: sola pubblicazione autorizzata e compilata sotto la sorveglianza del Comitato esecutivo dell’Esposizione industriale, Milán, Sonzogno, 1881 (2.ª ed.); y aún el semanal, L’esposizione illustrata di Milano, Milán, Sonzogno, 1905-1906.

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172 / Los lugares del arte: Identidad y representación

Fig. 5. «Nuovo metodo di trattura della seta, inventato dal Cav. Alb. Keller (quadro ad olio del Sig. L. Seitz)», en L’Italia alla esposizione universale di Parigi nel 1867, Rassegna critica descrittiva illustrata, Florencia, Le Monnier, 1868, p. 157.

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estas fuentes, de arremeter contra la tradicional hegemonía francesa en el sector. Es como si la aportación negada por el circuito mediático internacional fuera rescatada dentro del país gracias a esta producción riquísima y manifiestamente sesgada en función de una óptica patriótica que pretendía dar valor a las producciones italianas. Así pues, la participación en las grandes exposiciones puso en marcha en Italia un circuito mediático propio que de algún modo, y a la inversa, repetía a escala nacional el mismo mecanismo de inclusiónexclusión que caracterizaba la representación de los diversos ámbitos productivos italianos en las grandes revistas ilustradas internacionales: esto es, se reproducían especialmente los productos del país. Mientras la participación en las exposiciones no conseguía garantizar a Italia un papel —si no del todo marginal— dentro del entramado mediático internacional, por el contrario en el plano interior se conseguía una importante legitimación. No hay que olvidar que era esencial para el ambiente productivo italiano sacar provecho interno de la propia presencia en las exposiciones internacionales, viéndose la participación en estos certámenes como una destacada forma de justificación y garantía de la calidad de la producción nacional (a este respecto, piénsese en el papel que juegan los premios obtenidos en las Exposiciones Universales en la publicidad de los productos de la época). En conclusión, Italia llega a realizar bastante tarde y con un éxito limitado una estrategia comunicativa para los propios productos en aquello que podía ser considerado el canal principal de comunicación de la época, es decir, la prensa y, específicamente, aquella ilustrada o especializada sobre el tema de las exposiciones. Al contrario, son estos mismos certámenes, en cuanto acontecimiento mediático, los que permiten apreciar la participación de los expositores italianos y obtener también un grado de legitimación bastante elevado por parte de los jurados. Las exposiciones, con su mecanismo de premios y de jueces organizados de tal forma que se garantizase un cierto equilibrio en la confrontación entre las naciones participantes, proporcionaron un fuerte impulso a la afirmación de una identidad nacional italiana, difícil de hacerse valer en el circuito comunicativo internacional, pero que indudablemente se manifestaba y valoraba con mayor facilidad en el interior del país.

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