Entornos reconfigurados. Tránsitos artísticos en la nueva contemporaneidad limeña

ENTORNOS RECONFIGURADOS

Tránsitos artísticos en la nueva contemporaneidad limeña

ENTORNOS RECONFIGURADOS Tránsitos artísticos en la nueva contemporaneidad limeña Paloma Álvarez / Primitivo Evanán y ADAPS / Luis Antonio Torres / Elena Valera

LOGOTIPO

LIMA

M U S E O D E A R T E C O N T E M P O R Á N E O

Galería de El Cultural Arequipa, 08 de mayo al 04 de junio de 2013

ENTORNOS RECONFIGURADOS Para una institución confesamente democrática, como el Centro Cultural Peruano Norteamericano, la exhibición de ENTORNOS RECONFIGURADOS, muestra de artes visuales curada por la Historiadora del Arte Gabriela Germaná, no hace sino reconfirmar sus principios de tolerancia, pluralismo y libertad.

Como bien afirma Amartya Sen (Premio Nobel de Economía 1998), “la democracia es el razonar público”.  Nada más afín y congruente al contenido que nos presenta Gabriela Germaná en la obras de Primitivo Evanán Poma y el Colectivo ADAPS, Elena Valera, Paloma Álvarez y Luis Torres, artífices, como los llamaría el crítico de arte, Gustavo Buntinx, de un discurso agudo que nos invita a “razonar públicamente” sobre las causas y consecuencias de la migración en el Perú, proceso vigente que viene reconfigurando diariamente el rostro de un país con muchos retos a nivel social y cultural.

Pienso que una de las virtudes de la curaduría de Germaná radica en su invitación a dialogar.  Para reforzar mis apreciaciones sobre ENTORNOS RECONFIGURADOS, vuelvo a Sen, cuando dice “dialogar es una práctica esencial de la democracia; más aún, la deliberación constituye el corazón mismo del quehacer democrático.  El desconocimiento del otro hace imposible una comprensión dialógica o polifónica del mundo social puesto que los actores no pueden totalizar las distintas perspectivas para imaginar una visión compartida, prerrequisito para vincular el discurso político con el intelectual, con las representaciones mentales y con las prácticas colectivas de los diversos sectores sociales.  El momento actual demanda la puesta en vigencia de la imaginación instituyente, tender puentes y construir consensos.  Incluso los llamados ´índices de felicidad´ señalan que éstos aumentan de acuerdo al mayor grado de participación de los ciudadanos en las tareas políticas”.

En su 59° Aniversario de Fundación, el Centro Cultural Peruano Norteamericano invita al público a dialogar sobre los contenidos de ENTORNOS RECONFIGURADOS y, a través del diálogo, a tender puentes de entendimiento entre quienes habitamos en este país multilingüe y pluricultural, donde cada quien, desde su ámbito de gestión, puede contribuir a incrementar los índices de felicidad.

Ángela Delgado Valdivia Directora de Cultura

ENTORNOS RECONFIGURADOS Tránsitos artísticos en la nueva contemporaneidad limeña

Gabriela Germaná

Migrar significa desplazarse de un lugar de origen a otro de destino, para radicar de manera definitiva. Significa también adaptar costumbres y modos de pensar propios a los de una sociedad extraña. Conlleva soledad, distancia y frustración, pero también esperanza. Los grandes flujos de la migración interna en el Perú del siglo XX tuvieron dos causas principales, la precaria economía de grandes sectores al interior del país, agudizada por la crisis económica que se fue agravando a lo largo del siglo, y la devastadora guerra interna que entre 1980 y 1992 afectó dramáticamente esas mismas zonas. El principal destino fue la ciudad de Lima. En Lima, los migrantes activaron un complejo proceso que dio lugar a una renovada y particular forma de modernidad basada en la formación de una ciudadanía construida desde abajo1. Grandes grupos de origen provinciano desbordaron el espacio urbano, invadiendo amplias extensiones de tierras eriazas, que luego se convertirían en los más grandes distritos de la capital. Asimismo, ante la incapacidad del Estado de generar programas de desarrollo a la medida de las nuevas necesidades, los migrantes se organizan para satisfacer las urgencias de supervivencia y de reconocimiento social, creando estructuras paralelas en ámbitos como la economía, la política, la educación y la religión, basadas en los modelos culturales de sus lugares de origen. Se fueron desestructurando de esta manera una serie patrones de organización cultural, social y económica instaurados por el Estado desde el siglo XIX2. La Lima del 2007 con sus 8 millones, 482 mil 619 habitantes y su nueva modernidad, ya no es más la de 1940 con 645 mil 172 habitantes y su configuración tradicional3. En el universo de las creaciones plásticas, se generan nuevas formas de expresión que responden a la adaptación y recreación de la cultura popular, producto de un diálogo intenso, permanente y dinámico entre las tradiciones regionales y las manifestaciones de la cultura cosmopolita occidental4. Surgen así nuevas creaciones estéticas acordes con la identidad de los grupos migrantes, un arte popular urbano conocido como “chicha”. La penetración de esta nueva sensibilidad en el circuito oficial del arte peruano, se refleja en la adopción por parte de los sectores de avanzada de elementos de esta nueva modernidad cultural en sus obras5. Hay sin embargo un grupo que no ha sido del todo considerado en los estudios realizados hasta el momento: el de los creadores de arte tradicional. Su producción debió adaptarse a las necesidades del mercado capitalista urbano. Las piezas, que tenían una función utilitaria o ritual para la comunidad, adquieren generalmente un carácter artesanal (piezas decorativas para interiores urbanos o para la venta al turismo). Algunos creadores, sin embargo, empezaron a destacar por obras muy personales. Al igual que con las vidas de los migrantes, su producción plástica no se ubicaba ya en lo tradicional, tampoco en los estándares urbanos contemporáneos. La obra de Primitivo Evanán Poma (1944) se ubica en este ámbito. Nacido en el pueblo de Sarhua (distrito de Víctor Fajardo, Ayacucho), como muchos de sus paisanos, en la década de 1960, debió migrar a Lima, instalándose junto con otros sarhuinos en un cerro frente a los Pantanos de Villa en Chorrillos (la actual urbanización Las Delicias de Villa). Después de trabajar en diversos oficios, una serie de hechos afortunados lo llevaron a desarrollar, junto con Víctor Yucra, otro migrante sarhuino, el tradicional arte de las vigas pintadas de Sarhua, a punto de extinguirse. Al poco tiempo de su realización en Lima, las vigas sufrieron importantes transformaciones: de pinturas en tintes naturales, sobre troncos de árboles cortados verticalmente, con representaciones útiles para la configuración social de la comunidad sarhuina; pasaron a ser pinturas realizadas con tintes sintéticos, sobre maderas contrachapadas de formato rectangular, en las que se representaba escenas

costumbristas, adecuadas para los interiores y gustos urbanos. Se añadió, además, un recuadro con texto que explicaba lo representado en cada tabla. Entre la creación artística y la artesanía, este cambio permitió que posteriormente, en clave más subjetiva y casi autobiográfica, Primitivo Evanán y los pintores de la ADAPS6, a través de las series Éxodo (1994) y Katkatatay (2012), nos confronten a las complejas vivencias de los sarhuinos migrantes en Lima. A lo largo de las quince pinturas que conforman la serie Éxodo, por medio de un lenguaje detallista y muy descriptivo, Primitivo Evanán narra su llegada a esta ciudad, los múltiples problemas que debió enfrentar, y su visión de la ciudad como generadora de adversidad y corrupción. Su voz se mezcla con la de los demás pintores que trabajaron en la serie7. Después de las tres primeras pinturas que narran ordenadamente la salida de Sarhua (fig. 1), el paso por el control de la policía y la llegada a Lima (en la que se incluye el autorretrato de Primitivo, como el migrante que llega al Parque Universitario y sin saber qué hacer, se recuesta a dormir en el pasto) (fig. 2), las demás obras de la serie confunden una serie de hechos, vivencias y sentimientos pertenecientes a las diferentes experiencias de los autores. Finalmente se trata de una autobiografía que puede ser asumida de manera particular o de manera colectiva por el pueblo de Sarhua. La primera pintura de la serie es especialmente didáctica (fig. 1). En ella se explica claramente el proceso migratorio que tuvo lugar a lo largo del siglo XX, no sólo en Sarhua, sino en todo el país. Observamos las primeras migraciones de carácter temporal, como estrategia de sobrevivencia ante una crisis que afectaba las dos principales actividades económicas de Sarhua –la agricultura y la ganadería-. Grupos de campesinos se desplazaban para trabajar estacionalmente en haciendas de la costa, centros mineros y núcleos urbanos, donde también comercializaban sus productos (artesanales o agrícolas). Es sobre todo a partir de la década del cincuenta cuando el traslado del campo a la ciudad se vuelve permanente. Los migrantes se asientan en las zonas periféricas de las ciudades y empiezan a luchar por sobrevivir en ellas. Sin embargo, tienen la posibilidad de estar en contacto con sus familias o de visitar su lugar de origen. En la década de 1980, el surgimiento del terrorismo afectará en gran medida a Sarhua, ubicada a pocos kilómetros de Chuschi, localidad ayacuchana en la que tuvo lugar el inicio real de la violencia subversiva, provocando una tercera migración de los sarhuinos a Lima. En este caso el desplazamiento es más trágico aún; dejando muertos y desaparecidos, familias enteras se desplazan a las ciudades, sin ninguna expectativa de volver a su lugar de origen8. Las siguientes pinturas de la serie muestran los problemas a los que se ven confrontados los sarhuinos en la caótica Lima, su ciudad de destino: de salud, de vivienda, de educación, de sobrevivencia, de seguridad, incluso de sexualidad. Para sobrevivir y encontrar cierto bienestar en este contexto –así como a nivel más amplio, para hacerse ciudadanos plenos de un país que los tenía olvidados-, los migrantes se valieron de antiguas tradiciones del mundo andino —la solidaridad comunitaria, el trabajo colectivo y la ayuda recíproca—. Son representativas en este sentido las pinturas Trabajo doméstico social (fig. 3), que muestra por un lado el maltrato al que son sometidos los migrantes en el ámbito laboral y por otro la organización comunal que les permite salir adelante; y Enfrentamiento (fig. 4), que muestra al mismo tiempo y como contraposición, los constantes desalojos que sufrían los migrantes en los terrenos invadidos, pero también la organización comunal que ayudaba a construir las casas de esteras en estos predios. La urbe moderna es vista como un abismo de explotaciones e injusticias9. Casi veinte años después de la realización de Éxodo, Primitivo y sus compañeros10 revisan su situación en la ciudad de Lima. Más integrados al sistema, han obtenido una serie de

1. Éxodo (de la serie Éxodo)

2. Llegada a Lima (de la serie Éxodo)

Primitivo Evanán Poma y Asociación de Artistas Populares de Sarhua (Juan Gualberto Quispe Michue, Norma Quispe Ramos, Julián Ramos Alfaro, Valeriana Vivanco Espinoza, Gaudencia Yupari Quispe)

Primitivo Evanán Poma y Asociación de Artistas Populares de Sarhua (Juan Gualberto Quispe Michue, Norma Quispe Ramos, Julián Ramos Alfaro, Valeriana Vivanco Espinoza, Gaudencia Yupari Quispe)

Tinta y pintura acrílica sobre madera

Tinta y pintura acrílica sobre madera

80 x 120 cm.

80 x 120 cm.

1994

1994

Colección Micromuseo “al fondo hay sitio”

Colección Micromuseo “al fondo hay sitio”

3. Trabajo doméstico social (de la serie Éxodo)

4. Enfrentamiento (de la serie Éxodo)

Primitivo Evanán Poma y Asociación de Artistas Populares de Sarhua (Juan Gualberto Quispe Michue, Norma Quispe Ramos, Julián Ramos Alfaro, Valeriana Vivanco Espinoza, Gaudencia Yupari Quispe)

Primitivo Evanán Poma y Asociación de Artistas Populares de Sarhua (Juan Gualberto Quispe Michue, Norma Quispe Ramos, Julián Ramos Alfaro, Valeriana Vivanco Espinoza, Gaudencia Yupari Quispe)

Tinta y pintura acrílica sobre madera

Tinta y pintura acrílica sobre madera

80 x 120 cm.

80 x 120 cm.

1994

1994

Colección Micromuseo “al fondo hay sitio”

Colección Micromuseo “al fondo hay sitio”

5. Inkarey 1969 (de la serie Katkatatay) Primitivo Evanán Poma y Asociación de Artistas Populares de Sarhua (Venuca Evanán Vivanco, Bertha Evanán Vivanco, Julián Ramos Alfaro, Luisa Romaní Altez) Tinta y pintura acrílica sobre madera 32 x 115 cm. 2012

logros, pero los problemas tampoco cesan. Es por ello que en la nueva serie Katkatatay (temeroso), se distinguen pinturas como Humildad genera riqueza (fig. 6), Cuche Micheq (fig. 7), Exposición y venta de arte popular (fig. 8) o Gringa casaray (fig. 9) que muestran los empleos conseguidos en la formalidad, los pujantes negocios propios, su reconocimiento como destacados artesanos o su integración a modos de vidas urbano-occidentales, aunque sin perder su identidad sarhuina11. El reverso de la moneda son pinturas como Ministro opresor (fig. 10), SUNAT sangrones (fig. 11) o Represión con odio (fig. 12), que grafican claramente un problema que no encuentra solución: la incapacidad del sistema oficial de atender los requerimientos de este grupo social y de flexibilizar o adaptar la normatividad legal y administrativa a sus posibilidades12. Continúan también problemas de tipo moral (Putería inmunda, fig. 13) o de discriminación (Expulsión al genio, fig. 14). Desde la orilla amazónica peruana, un conjunto de tres pinturas realizadas por la artista shipiba Elena Valera (Pucallpa, 1968), narran desde otra perspectiva un caso similar. Ella hace referencia a un campo menos estudiado de la migración, la proveniente de la Amazonía. Pobreza y marginación, así como el azote de la guerra armada interna son también los desencadenantes de este proceso. Sin embargo, en general, se trata de una migración más reciente que se remonta a la década de 1980. En esa época, los shipibos que llegaban a Lima solían hospedarse en una casa ubicada en el jirón Tarata, Barrios Altos, Cercado de Lima. Se trató en un inicio también de una migración temporal, muchos venían a Lima por unos meses y después retornaban a Ucayali y viceversa. En el año 2000, sin embargo, catorce familias de la etnia shipibo–conibo se asentaron definitivamente en Cantagallo, en ese entonces un terreno baldío ubicado en el distrito del Rímac, entre el Mercado de Flores y el río Rímac, limitando con Barrios Altos.

6. Humildad genera riqueza (de la serie Katkatatay) Primitivo Evanán Poma y Asociación de Artistas Populares de Sarhua (Venuca Evanán Vivanco, Bertha Evanán Vivanco, Julián Ramos Alfaro, Luisa Romaní Altez) Tinta y pintura acrílica sobre madera 60 x 80 cm. 2012

La vida de Elena Valera siguió este rumbo. Al igual que Primitivo, tuvo que adaptar su forma de vida y su creación artística. En su comunidad, se dedicaba a la tradicional pintura sobre tela de tipo geométrico de significado cosmogónico. En Lima, ante la demanda de algunos estudiosos, empieza a representar en forma realista mitos, personajes y costumbres de su comunidad, obteniendo reconocimiento en el medio artístico de la capital. En el transcurso del año 2011, Elena realizó una obra especial en su producción: Migración de los Shipibo-Conibo a Lima (fig. 16). En ella presenta, de forma muy gráfica, el camino que siguió desde su comunidad natal en Pucallpa hasta Lima, de la llanura amazónica, pasando por los grandes cerros nevados de los Andes, a la ciudad capital, con sus grandes edificios, el mar y el cerro San Cristóbal coronado por una gran cruz. Pero también hace referencia a los cambios que percibe en los modos de vida de las mujeres migrantes: ataviadas con sus prendas tradicionales, las shipibas en sus comunidades realizan tareas agrícolas, domésticas, artesanales y promueven el aprendizaje de padres a hijos. Por el contrario, en la ciudad las mujeres, vestidas a la usanza occidental, estudian y trabajan en instituciones formales (nótese a la mujer con un cuaderno sobre una carpeta o a la que lleva un cartapacio de trabajo), pero sobre todo resalta el acceso a la información y a la modernidad cosmopolita a través de las redes de comunicación virtual. Actualmente, Elena reside en Cantagallo, ya convertido en un asentamiento urbano en el que viven cerca de 200 familias. A más de diez años de su fundación, Cantagallo sigue enfrentando varios problemas, entre los principales: la falta de agua y desagüe, la contaminación, la constante lucha con la UGEL para que se les reconozca un profesor bilingüe en la escuela, la falta de trabajo y el temor constante de ser desalojados en cualquier momento. Sin embargo, también hay aspectos positivos y mejoras. Gracias al esfuerzo de todos los pobladores se conformó una escuelita bilingüe, la Asociación de

7. Cuche Micheq (de la serie Katkatatay)

8. Exposición y venta de arte popular (de la serie Katkatatay)

Primitivo Evanán Poma y Asociación de Artistas Populares de Sarhua (Venuca Evanán Vivanco, Bertha Evanán Vivanco, Julián Ramos Alfaro, Luisa Romaní Altez)

Primitivo Evanán Poma y Asociación de Artistas Populares de Sarhua (Venuca Evanán Vivanco, Bertha Evanán Vivanco, Julián Ramos Alfaro, Luisa Romaní Altez)

Tinta y pintura acrílica sobre madera

Tinta y pintura acrílica sobre madera

60 x 80 cm.

60 x 80 cm.

2012

2012

9. Gringa casaray (de la serie Katkatatay)

10. Ministro opresor (de la serie Katkatatay)

Primitivo Evanán Poma y Asociación de Artistas Populares de Sarhua (Venuca Evanán Vivanco, Bertha Evanán Vivanco, Julián Ramos Alfaro, Luisa Romaní Altez)

Primitivo Evanán Poma y Asociación de Artistas Populares de Sarhua (Venuca Evanán Vivanco, Bertha Evanán Vivanco, Julián Ramos Alfaro, Luisa Romaní Altez)

Tinta y pintura acrílica sobre madera

Tinta y pintura acrílica sobre madera

60 x 80 cm.

60 x 80 cm.

2012

2012

11. SUNAT sangrones (de la serie Katkatatay) Primitivo Evanán Poma y Asociación de Artistas Populares de Sarhua (Venuca Evanán Vivanco, Bertha Evanán Vivanco, Julián Ramos Alfaro, Luisa Romaní Altez)

12. Represión con odio (de la serie Katkatatay) Primitivo Evanán Poma y Asociación de Artistas Populares de Sarhua (Venuca Evanán Vivanco, Bertha Evanán Vivanco, Julián Ramos Alfaro, Luisa Romaní Altez)

Tinta y pintura acrílica sobre madera

Tinta y pintura acrílica sobre madera

60 x 80 cm.

60 x 80 cm.

2012

2012

13. Mafia de dólar (de la serie Katkatatay) Primitivo Evanán Poma y Asociación de Artistas Populares de Sarhua (Venuca Evanán Vivanco, Bertha Evanán Vivanco, Julián Ramos Alfaro, Luisa Romaní Altez)

14. Putería inmunda (de la serie Katkatatay) Primitivo Evanán Poma y Asociación de Artistas Populares de Sarhua (Venuca Evanán Vivanco, Bertha Evanán Vivanco, Julián Ramos Alfaro, Luisa Romaní Altez)

Tinta y pintura acrílica sobre madera

Tinta y pintura acrílica sobre madera

60 x 80 cm.

60 x 80 cm.

2012

2012

Mujeres Artesanas Axë y se organizan constantemente cursos, festivales y ferias shipibas. En la primera etapa, asimismo, se encuentra el local comunal, la canchita, los talleres textiles, la escuelita, cabinas de internet, dos bodegas, dos restaurantes y los servicios higiénicos comunitarios13. En La comunidad Shipibo-Conibo de Cantagallo (Lima) (2013, fig. 17), Elena Valera hace referencia justamente a los aspectos positivos de la vida en Cantagallo. Destaca por un lado, el mar, los coloridos edificios y el cerro San Cristóbal, que caracterizan Lima. Cruzando una pista (la vía de Evitamiento), se encuentra Cantagallo, representado como una comunidad shipiba tradicional, un área apacible con tierra y árboles, muy diferente a la realidad. Si son reales, por el contrario, la escuelita bilingüe, el centro de arte shipibo y la feria artesanal, elementos que simbolizan el esfuerzo comunal y los logros que van alcanzando los shipibos en Lima. En un estilo diferente de figuras más grandes y menos detalles, Elena realizó Mujeres shipibas vendiendo artesanías en Lima (fig. 18), la tercera de las pinturas referidas al proceso de migración. En la Plaza de Armas (reconocible por la presencia del Palacio Municipal y el Palacio de Gobierno), mujeres shipibas ofrecen y venden sus productos artesanales a extranjeros que pasean por el centro histórico. Esta tela grafica una de las primeras actividades que las mujeres luchadoras llevaron a cabo en Lima para ganar algún tipo de sustento económico. En sus tres pinturas, Elena, al igual que Primitivo, hace una narración autobiográfica. Los episodios representados están relacionados con su propia vida. Pinta todo lo que ha visto y experimentado. Pero puede ser también un autorretrato colectivo, pues resalta el trabajo esforzado de todas las mujeres de su comunidad. Es importante señalar cómo en sus pinturas no deja de haber referencias claves a determinados símbolos de la identidad shipiba, así como a los de una identidad limeña (desde su punto de vista). Asimismo, destaca una perspectiva ortodoxa que nos remite a otros modos de percibir la realidad. Las historias de migración no terminan con los migrantes, continúan con sus hijos y nietos, nacidos en la periferia de Lima, bajo la añoranza de sus progenitores por la tierra abandonada, y que ellos suelen conocer sólo por referencias, por cuentos, mitos, historias. Hijos y nietos que ya son parte de una Lima transformada, y en la que ya se han insertado debido a la educación, a la capacidad de formar negocios, al acceder a trabajos formales; hijos y nietos que aún ven llegar en las afueras de sus barrios a nuevos migrantes como sus padres.

15. Expulsión al genio (de la serie Katkatatay) Primitivo Evanán Poma y Asociación de Artistas Populares de Sarhua (Venuca Evanán Vivanco, Bertha Evanán Vivanco, Julián Ramos Alfaro, Luisa Romaní Altez) Tinta y pintura acrílica sobre madera 60 x 80 cm. 2012

De estos temas trata la obra de los artistas Paloma Álvarez (Lima, 1974) y Luis Antonio Torres Villar (Lima, 1984). Paloma, formada en la Escuela Nacional de Bellas Artes, es nieta de una tejedora ayacuchana, que tuvo que migrar a Lima en la década de 1980 debido a los embates del terrorismo. Ella siempre le contaba historias de su tierra y le cantaba canciones en quechua. Nunca dejó de extrañar. A diferencia de los migrantes emprendedores, también hubo quienes, sobre todo por su avanzada edad, no llegaron a procesar el duro tránsito. La imagen de la abuela se convertiría en el elemento clave, lleno de símbolos y significados alrededor del proceso de migración, que marcó el rumbo de la obra de Paloma. Bajo la técnica del bordado con lana de alpaca sobre lienzo –algunas veces mezclada con pintura al óleo - sus composiciones evocan, bajo gran carga lírica y emocional, y a través tanto de texto como de imagen, los sentimientos y encuentros/desencuentros entre los pobladores migrantes y la urbe limeña. Son características sus representaciones de zapatos, que aluden tanto al tránsito, al desplazamiento, y por ende, al mismo proceso de migrar; así como a los cambios en las costumbres de los migrantes que reemplazan las ojotas

16. Migración de los Shipibo-Conibo a Lima Elena Valera Pintura sobre tela 66 x 88 cm. 2011

17. La comunidad Shipibo-Conibo de Cantagallo (Lima)

18. Mujeres shipibas vendiendo artesanías en Lima

Elena Valera

Elena Valera

Pintura sobre tela

Pintura sobre tela

118 x 110 cm.

142 x 100 cm.

2012

2013

19. Ñoqa kuyani auca sumaq llaqtanchiqpa (Yo amo la tranquilidad de nuestro hermoso pueblo) Paloma Álvarez Bordado en hebra de alpaca 75 x 25 cm. 2008

20. Qam kuyanki hatun llaqtata millay alwurutukunawan (Tú amas la gran ciudad con su feo bullicio) Paloma Álvarez Bordado en hebra de alpaca 75 x 25 cm. 2008

21. Ñoqa kani wasi mitumanta, qam kani wasi ladrillumanta (Yo soy casa de barro, tú eres casa de ladrillo) Paloma Álvarez Bordado en hebra de alpaca 75 x 25 cm 2008

22. Hatun tusuy tukuy tuta (La gran danza de la noche) Paloma Álvarez Bordado en hebra de alpaca 100 x 25 cm. 2008

campesinas por calzados urbanos (zapatos de vestir, zapatillas). También se refieren a la diferencia entre los dos modos de vida, aspecto que se refleja, por ejemplo en dos obras contrapuestas de 1988: en Ñoqa kuyani auca sumaq llaqtanchiqpa (Yo amo la tranquilidad de nuestro hermoso pueblo) (fig. 19) se encuentran representadas un par de ojotas, mientras que en Qam kuyanki hatun llaqtata millay alwurutukunawan (Tú amas la gran ciudad con su feo bullicio) (fig. 20) se observan dos zapatos de vestir urbanos. De igual manera en Ñoqa kani wasi mitumanta, qam kani wasi ladrillumanta (Yo soy casa de barro, tú eres casa de ladrillo) (fig. 21) a un lado se ubica un par de ojotas y en el lado contrario un par de zapatillas. En dos obras de 2011, si bien encontramos caminos y zapatos, el acento se pone en la añoranza. Los títulos nos llevan claramente en este sentido: Tarpuy wayta / Puriypa purinan (Flor de la siembra / Avenida del caminar) (fig. 23) y Yuyay wayta / Mana riqsisqa chiqanpa purinan (Flor del recuerdo / Avenida del rumbo desconocido) (fig. 24), subrayado por la presencia, a un lado de la composición, de grandes flores características de la zona ayacuchana. La obra de Paloma Álvarez refleja un proceso más bien introspectivo y emocional del migrante. Se constituye, asimismo, en un homenaje a su abuela a través del uso del idioma quechua y a la labor textil tradicional al emplear la fibra de alpaca para sus bordados. Pero se trata también de un recordatorio de sus orígenes. Luis Antonio Torres Villar, por su parte, es hijo de dos migrantes de sierra central. Vivió hasta hace poco en el AAHH. Juan Pablo II, distrito de San Juan de Lurigancho. En esta zona radican pobladores provenientes tanto de la costa norte como de la sierra central. Luis trabaja el grabado. A través de esta técnica busca saltar los formatos establecidos y experimentar procesos para lograr una materialización acorde con sus preocupaciones sociales y cuestionamientos a la compleja realidad peruana. Ha convivido frecuentemente con circunstancias de migración, pues hasta la actualidad siguen llegando a las zonas más alejadas de San Juan de Lurigancho, pobladores del interior del país en busca de un futuro mejor. En una de sus series, Luis rinde homenaje a personas que, también migrantes de la sierra central, han logrado sobresalir por las actividades que realizan. Retratos como el del ceramista Gedión Fernández (fig. 25), el arpista Otoniel Ccayanchira (fig. 26), el matero Sixto Seguil (fig. 27) o el boxeador Raúl Enciso (fig. 28), son realizados a la manera del género convencional: el personaje acompañado de los atributos que lo caracterizan. Fernández está acompañado de los gigantescos personajes de cerámica que realiza y que le han conferido un papel especial en el campo del arte; Seguil no sólo está acompañado del mate que sale de sus manos y de la planta que proporciona el soporte de su obra, sino también de niños, en alusión a su disposición para la enseñanza; “el toro Enciso”, es representado con imágenes de toros de Pucará, no sólo por la relación con su pseudónimo o por la relación entre el toro y la fueza, sino porque hace referencia a sus orígenes andinos. La serie Ampliación (2013), representa la extensión que experimentan los límites de la ciudad con las invasiones producto de la migración. Ampliación 1 (fig. 31) es una elocuente, detallada y preciosista muestra de cómo la ciudad va creciendo sobre los cerros. Ampliación 2 (fig. 32) y Ampliación 3 (fig. 33), sin embargo, ya no son tan explícitas y a través más bien de palabras incluidas en la obra, hacen alusión a fenómenos que van más allá de la misma extensión física. Ampliación 2 se refiere a los reclamos sobre las necesidades básicas para vivir, así como a la piedra necesaria para las bases de las precarias viviendas, pero cuyo trabajo entraña sobre todo la ayuda solidaria de toda la comunidad (y en este sentido se relaciona con las dos obras de la serie Chamberos, 2013, fig. 34 y 35). Finalmente, el tercero y más abstracto de los tres grabados, remite a una ampliación poderosa de límites sociales y culturales que la migración trae consigo y que logra reconfigurar entornos bajo interesantes y nuevas perspectivas.

23. Tarpuy wayta / Puriypa purinan (Flor de la siembra / Avenida del caminar)

24. Yuyay wayta / Mana riqsisqa chiqanpa purinan (Flor del recuerdo / Avenida del rumbo desconocido)

Paloma Álvarez

Paloma Álvarez

Pintura y bordado en hebra de alpaca

Bordado en hebra de alpaca

120 x 120 cm.

120 x 120 cm.

2011

2011

25. Gedión Fernández

26. Otoniel Ccayanchira

Luis Torres

Luis Torres

Xilografía sobre papel

Xilografía sobre papel

70 x 70 cm.

70 x 70 cm.

2013

2013

27. Sixto Seguil

28. El toro Enciso

Luis Torres

Luis Torres

Xilografía sobre papel

Xilografía sobre papel

70 x 70 cm.

70 x 70 cm.

2013

2013

29. Gianina Quispe Chávez

30. Raúl Enciso

Luis Torres

Luis Torres

Xilografía sobre papel

Xilografía sobre papel

70 x 70 cm.

70 x 70 cm.

2013

2013

31. Ampliación 1 Luis Torres Xilografía sobre papel 70 x 148 cm. 2013

32. Ampliación 2 Luis Torres Xilografía sobre papel 70 x 120 cm. 2013

33. Ampliación 3

Vencer la piedra 1

Luis Torres

Luis Torres

Xilografía sobre papel

Xilografía sobre papel

70 x 120 cm.

70 x 70 cm.

2013

2013

(Notas) 1 Sinesio López explica: “No existe una historia única de la ciudadanía en el mundo moderno. Su emergencia y desarrollo no siguen un único patrón ni asumen la misma forma. Ni el punto de partida, ni el proceso, ni los resultados son idénticos. Los estudios actuales de la ciudadanía han llegado a la conclusión de que existen varios patrones de formación ciudadana (…) que (…) presentan, a su vez, diversas variantes provenientes de las peculiariades de cada país”. (Ciudadanos reales e imaginarios. Concepciones, desarrollo y mapas de la ciudadanía en el Perú. IDS: Perú, 1997). 2 Dos análisis pioneros y fundamentales sobre el proceso de migración son “Lo cholo y el conflicto cultural en el Perú” (Lima: Mosca Azul Editores, 1980) de Aníbal Quijano y Desborde popular y crisis del Estado. El nuevo rostro del Perú en la década de 1980 (Lima: IEP, 1984) de José Matos Mar. Quijano señala el surgimiento de un nuevo grupo sociocultural “cholo” como consecuencia del impacto de la modernización en los segmentos rurales tradicionales de la sociedad peruana. Sin embargo, bajo las condiciones del desarrollo capitalista, este grupo no se integra plenamente al sector “modernizado” o “urbano” de la sociedad, constituyendo, más bien, una “cultura de transición” que integra elementos de antigua raigambre andina -reciprocidad, solidaridad, sentido comunitario- con los de las sociedades capitalistas, el mercado y el crecimiento urbano. Matos Mar, por su parte, señala la existencia de dos Perú, uno formal –caracterizado por la presencia del Estado- y otro informal que representa al país marginado. Esta conformación, heredada de la época virreinal, empieza a mostrar los primeros síntomas de problemas a fines del siglo XIX. Las transformaciones más profundas, sin embargo, ocurren en la segunda mitad del siglo XX con el desarrollo acelerado de las comunicaciones, los cambios en la economía, la reforma agraria, la expansión del mercado interno y la explosión migratoria del campo a la ciudad. La cultura andina, marginada hasta ese momento, realizará poderosas invasiones, no sólo de los predios urbanos, sino en las diversas instancias de la cultura oficial, imponiendo sus nuevos estilos. 3 En el 2007 se realizó el último censo nacional de población. La cifra presentada corresponde a la población de Lima Metropolitana. Fuente: INEI-Censos Nacionales de Población y Vivienda, 1940, 1961, 1972, 1981, 1993 y 2007. Según esta misma fuente podemos seguir el aumento de población en el área de Lima Metropolitana: 645, 172 habitantes en 1940, 1 millón 845 mil 910 en 1961, 3 millones 302 mil 523 en 1972, 4 millones 608 mil 10 en 1981, 6 millones 345 mil 856 en 1993 y 8 millones 482 mil 619 en 2007. Asimismo, es interesante anotar las cifras que demuestran la progresiva concentración poblacional en los centros poblados urbanos: en 1940, la población urbana representaba sólo el 35,4% del total del país; en 1961 el 47,4%, en 1972 el 59,5%, en 1981 el 65,2%, en 1993 el 70,1% y en el 2007 el 75,9%. 4 Matos Mar (Op. Cit.) señala: “En el campo de la cultura el proceso es paralelo. A la sofisticación de la cultura cosmopolita de minorías tecnocráticas formadas en Europa y en los Estados Unidos, responden nuevos modos de adaptación y creación de la cultura popular en el contacto intenso de las tradiciones regionales y en su diálogo dinámico con los contenidos de la comunicación de masas. Aquí también la cultura de la élite se encuentra en retroceso o resulta penetrada. El huayno y la “chicha” entran en los barrios residenciales a través de nuevas clases medias de origen provinciano; las programaciones del cine, la radio y la televisión se modifican para satisfacer los gustos de la mayoría. Sectores de élite hacen también esfuerzos para adaptarse o se encierran en cenáculos y pequeños círculos. Se abre paso una nueva cultura peruana en formación. Sufre evidentemente la influencia de los contenidos de la cultura oficial, pero escapa ya de su control y gravita fuertemente hacia lo andino”.

5 Gustavo Buntinx indica: “(…) La promiscuidad resultante se infiltra desde las calles invadidas de la capital a sus más refinados espacios de contemplación estética. Un nuevo sincretismo por el que también se deslizan algunos artistas, no reprimiendo sino productivizando las diferencias. Pero lo que sus obras generalmente ofrecen no es una toma de partido sino una puesta en evidencia. El testimonio sentido de un cambio de época. El agotamiento definitivo de lo criollo –concepto que en el Perú remite a una tradición blanca de origen español- y el surgimiento de una (post) modernidad otra, cosmopolita y ‘autóctona’ al mismo tiempo. (…)”. (Los signos mesiánicos. Lima: Micromuseo, 1992, pp. 4-5). 6 La Asociación de Artistas Populares de Sarhua (ADAPS), fue creada en 1976 gracias a la iniciativa de Primitivo Evanán Poma, quien ha sido su director en diferentes períodos. 7 Juan Gualberto Quispe Michue, Norma Quispe Ramos, Julián Ramos Alfaro, Valeriana Vivanco Espinoza y Gaudencia Yupari Quispe. 8 Luis Millones en el 2006 escribe: “(…). Si hubo una relación fluida con Sarhua y sus familiares que allí quedaron hoy es esporádica y tenue. La segunda generación de aquellos migrantes ya es limeña, casi ninguno habla quechua y sólo conocen al pueblo por boca de sus padres. En esta situación ha sido importante el proceso de guerra interna que vivió el Perú de 1980 a 1993, protagonizada por Sendero Luminoso. Durante este periodo, el trayecto entre Lima y Ayacucho estaba vedado por las fuerzas armadas y había sido declarada zona de emergencia”. (“Historia y memoria. Las pinturas de Sarhua”. En: Sarhua: tierra de montañas y colores. Webcuaderno. Nueva York: Hemispheric Institut, 2006. hemisphericinstitute.org/cuaderno/sarhua). 9 La serie, realizada con el auspicio de la fundación suiza Terre des Hommes, fue exhibida por primera vez en 1995 en la galería del Instituto Cultural Peruano Norteamericano (Lima), junto con fotografías de Sarhua de Jorge Deustua. En el 2004 se expusieron en el Museo de la Nación, Lima. En el 2010 fue adquirida por Micromuseo (“al fondo hay sitio”), institución que propició en el 2011 la realización de la exposición Éxodo/Llaqta puchukay. Historias de migración y violencia en las pinturas de Sarhua (Galería Municipal Pancho Fierro, Lima), en la que el conjunto formó parte importante. Un análisis detallado de esta serie se encuentra en “La mirada de los sarhuinos” de Luis Millones (Legget, Gary (ed.). Polis. Visiones y versiones de Lima a inicios del siglo 21. Lima: Ediciones La Moderna, 2006, pp. 501-519). 10 En este caso, los pintores Venuca Evanán Vivanco, Bertha Evanán Vivanco, Julián Ramos Alfaro y Luisa Romaní Altez. 11 Matos Mar (Op. Cit.) señala: “En veinte años (…) una nueva miseria se apodera del país, para convertir al Perú en una de las regiones más desiguales de América Latina. En este panorama desolador, los pobladores de los conos, tercera y cuarta generación de individuos y familias de emigrantes de la década de 1940, guardando las distancias, son ahora familias y habitantes exitosos. (…). Durante todos estos años, para sobrevivir y ganar un sitial, han desarrollado novedosas estrategias, adaptaciones y recreaciones urbanas, en una incesante actividad, venciendo obstáculos y consolidando valores y comportamientos de una gran urbe como la limeña, con sus pros y sus contras. (…)”.

12 Matos Mar en este sentido indica: la respuesta del Estado a la “crisis del control social no hace sino agravar la situación. La Vencer la piedra 2 Luis Torres Xilografía sobre papel 70 x 70 cm. 2013

complicación, la rigidez de las reglamentaciones y los procedimientos burocráticos, la obsesión de una cada vez más minuciosa normatividad legal y administrativa; sofocan y estrangulan la vida nacional y dan lugar a la aparición de incoherencias y cuellos de botella que reducen aún más la eficiencia de los aparatos de gobierno. La respuesta cultural complementaria, representada por la crecente especialización tecnocrática de las élites y su aumento de sofisticación en el empleo de los códigos culturales especializados de la sociedad post-industrial, ha tenido la agravante consecuencia de ahondar y abrir cada vez más la brecha que separa la cultura de las clases gobernantes, de la cultura de las masas”. (“Crisis del Estado y desborde popular en el Perú”. Revista de Estudios Internacionales. Vol. 18, No. 71. Universidad de Chile, 1985).

13 Guima Chinen, Tilsa.“Entre dos aguas: de cómo surgió Cantagallo. La comunidad shipiba más grande en la ciudad de Lima”. Construyendo Nuestra Interculturalidad. Nº6/7. Año 7. Vol. 6: 1-8, 2011 www.interculturalidad.org

CENTRO CULTURAL PERUANO NORTEAMERICANO Junta Directiva Alberto Jochamowitz Stafford Presidente Iván Ugarte Rodríguez Vicepresidente Mauricio Pérez-Witch San Román Tesorero Luis Chaves Bellido Vocal de Educación Ricardo Córdova Farfán Vocal de Cultura Carlos Rivera Picardo Vocal de Intercambio y Extensión Ramiro Bustamante Zegarra Vocal de Administración y Finanzas

Dirección General

César Iquira Arróspide

Directora de Cultura

Ángela Delgado Valdivia

Coordinadora de Cultura

María del Carmen Morales Manrique

Patrocina:

Auspician:

De la exposición

Producción : Ángela Delgado, María del Carmen Morales, Museo de Arte Contemporáneo-Lima Curaduría : Gabriela Germaná Embalaje : N. Leigh, Transporte de Arte

Del catálogo Texto Diseño Fotografías Imprenta

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Gabriela Germaná Sophia Durand Juan Pablo Murrugarra Forma e Imagen

Agradecimientos:

Álvaro Roca Rey, Marilú Ponte, Isabelle de Moreau, Ángela Delgado, María del Carmen Morales, César Ramos. La presente exposición conformó una de las cuatro partes de Lima 04, gran muestra producida y organizada por el Museo de Arte Contemporáneo – Lima en sus instalaciones entre el 24 de enero y el 7 de abril de 2013.

LOGOTIPO

LIMA

M U S E O D E A R T E C O N T E M P O R Á N E O