Encontros

Encontro - Deslocamento - Experiência

Matteo Bonfitto é artista-pesquisador e professor livre-docente do
Departamento de Artes Cênicas da Universidade Estadual de Campinas
(Unicamp). É um dos fundadores do Performa Teatro Núcleo de Pesquisa e
Criação Cênica (www.performateatro.org).


Esse ensaio, ainda que breve, pode ser visto como o compartilhamento de
uma reflexão específica, em processo, cujo ponto de partida é o encontro. O
gatilho de uma reflexão pode levar muitas vezes a desdobramentos
imprevisíveis; ele pode viabilizar a percepção de especificidades ou
construir ampliações de ordem associativa. Nesse caso percorrerei um
caminho de mão dupla: mesmo considerando o ponto de partida em questão
através do território em que atuo - as artes da cena - buscarei considerar
diferentes implicações que emergem do tema 'encontro' a fim de problematizá-
lo.
Nas artes da cena o encontro representa um termo familiar, que permeia há
séculos esse campo artístico. Desde a sua origem no Ocidente - talvez essa
observação talvez possa ser generalizada - os espetáculos e manifestações
cênicas são relatadas como eventos que marcaram fatos e mudanças de várias
naturezas, e que se tornaram possíveis primeiramente através de uma
condição que até pouco tempo era considerada sine qua non das artes da
cena: a relação presencial entre artista e público. É possível reconhecer
aqui uma primeira implicação que emerge da noção em exame, que vê o
encontro como relação presencial.
Essa primeira implicação representa a communis opinio, ou seja, a maneira
como a noção de encontro foi e é usualmente percebida em muitas culturas,
sobretudo ocidentais. De acordo com essa implicação, um encontro, para se
dar, necessita simplesmente da com-presença de pessoas que ocupam um mesmo
espaço físico. O encontro é percebido aqui como algo corriqueiro e
recorrente em nosso dia a dia; é comum relatarmos o fato de ter encontrado
alguém em determinada situação, e isso nos parece suficiente.


Encontro e Confronto

Mas se considerarmos outros âmbitos, como aquele das artes da cena, é
possível perceber a parcialidade da implicação referida; ela se revela
claramente insuficiente. Apesar da relação presencial ainda ser vista como
condição necessária para o estabelecimento do encontro nas artes da
cena,[1] esse âmbito envolve muitos outros aspectos, dentre os quais
aqueles colocados por Jerzy Grotowski. De fato, o diretor polonês no final
da década de sessenta do século XX, reitera o encontro como o traço
pertinente mais importante do teatro; ele diz: "O teatro é um encontro".[2]
Para Grotowski, naquele momento, o teatro representava um dispositivo
através do qual um encontro particular entre atores e espectadores se
daria; e nesse caso tal termo adquire conotações específicas. Aqui a noção
de encontro envolve a produção de uma série de ocorrências expressivas,
dentre elas uma espécie de choque perceptivo desencadeado pelo ator, que a
partir da exploração de uma gama de procedimentos[3] irradia sobre o
espectador emanações sensíveis constitutivas de suas 'ações paradoxais', e
ao envolvê-lo, convida-o tacitamente a fazer o mesmo.
Independentemente da apreciação crítica que pode ser feita hoje sobre essa
abordagem artística, vários aspectos podem ser apontados a partir da noção
de encontro proposta por Grotowski. O diretor polonês, ao elaborar essa
noção nos termos mencionados, além de torná-la específica contradiz de
certa forma o que ela pode sugerir a priori. Impregnado de conotações
provenientes de diversos contextos e esferas de conhecimento, o encontro
parece sugerir em muitos casos uma certa convergência, uma sintonia entre
olhares, um contato que afirma e reforça pressupostos. Essa conotação
emerge sobretudo de certos discursos religiosos que fazem do encontro um
meio de divulgação e imposição da própria visão de mundo: o fiel garante a
própria salvação na medida em que sela o seu Encontro com um Ser Supremo e
aceita seguir os preceitos de sua doutrina. Ao invés disso, de ser geradora
de um processo apaziguador, que de maneira assertiva agrega semelhanças, a
noção proposta pelo diretor polonês parece propor a instauração de
fricções: sensíveis, emocionais e intelectuais.
O encontro, visto como instaurador de fricções perceptivas, pode ser
reconhecido também no trabalho desenvolvido por diferentes artistas da
cena, dentre eles Peter Brook. Através da sua concepção de contador de
histórias, é possível perceber uma relação intrínseca entre exposição da
própria subjetividade e a busca de um exercício de alteridade. Ao colocar o
público como parte integrante do processo criativo e ao fazer com que o seu
contador de histórias percorra diversas etapas criativas, Brook associa a
escavação da própria subjetividade por parte do ator a um deslocamento do
que lhe é imediatamente familiar. Tal associação funciona como um eixo do
processos criativo e é incorporada nos seres ficcionais atuados pelos
atores.[4]

Independentemente das especificidades que permeiam o trabalho de Grotowski
e Brook, é interessante notar como as noções de encontro propostas por eles
recuperam de certa forma o sentido originário do termo em latim -
incontrare - que remete ao mesmo tempo a um encontro e a um confronto, ou a
um encontro entre adversários. Nesse sentido, as proposições feitas pelos
diretores mencionados parecem se alinhar ao paralelismo psicofísico
apontado por Spinoza, assim como ao seu conceito de encontro, central em
suas elaborações sobre a ética.[5] Para o filósofo holandês, corpo e alma
são compostos da mesma substância e portanto são indissociáveis, eles se
manifestam como uma totalidade; de maneira semelhante, Grotowski em sua
concepção de 'ato total' e Brook através da exploração dos 'centros
humanos', propõem a materialização de uma totalidade psicofísica.
No que diz respeito à concepção de encontro, pontos de contato entre eles
são passíveis de reconhecimento. Spinoza se refere ao encontro como um
fator de potencialização da vida em muitos sentidos, que remete a uma
capacidade que deve ser cultivada de constante afetação, que emerge por sua
vez do estabelecimento das relações. Ao explorar no caso de Grotowski a via
negativa e as práticas de autopenetração, e no caso de Brook ao explorar o
que chamou de 'centelhas de vida' e 'momento presente',[6] ambos colocam em
relevo exatamente a capacidade de irradiação e de afetacão que envolve a
relação entre ator e público. Essa capacidade, mesmo emergindo de
procedimentos diversos, representa um aspecto fundamental do fenômeno
teatral visto como encontro, tal como proposto por eles.
A potencialização proposta por Spinoza pode remeter, assim, ao encontro
buscado, ainda que de maneiras diferentes, por Grotowski e Brook. Além
disso, os dois diretores, cada um a seu modo, de certa forma recuperam o
sentido originário do encontro, que abarca em seu horizonte as tensões
geradas pelo entrelaçamento entre as noções de encontro e confronto. Tal
operação, de ampliação dialética, implica por sua vez no reconhecimento de
um processo que não se conclui, que se dá como manutenção de um estado,
'estado de vida', uma espiral em constante movimento.
Considerando os modos pelos quais o entrelaçamento referido se deu em
Grotowski e Brook, uma segunda implicação da noção de encontro pode ser
reconhecida: sem cancelar a primeira, que coloca como necessária a com-
presença de seres humanos em um mesmo espaço físico, o encontro é visto
nesses casos como gerador de uma verticalização, ou seria melhor dizer de
um adensamento perceptivo.
O entrelaçamento entre encontro e confronto foi até esse ponto do ensaio
visto através de referências que podem ser relacionadas ao teatro assim
como ao chamado teatro performativo.[7] Desse modo, a fim de ampliar o
horizonte de reflexão proposto aqui, cabe considerar igualmente o campo da
arte da performance. Tal campo, acredito, pode oferecer especificidades
ainda não examinadas, e que estão profundamente relacionadas com o
entrelaçamento em questão. A fim de adentrar esse campo, utilizarei como
'estudo de caso' uma performance de Marina Abramović da qual tomei parte,
intitulada The Artist is Present.






Fluxo e Deslocamento

Essa performance se deu no Marron Atrium, localizado no primeiro andar do
MoMA. A mesa e as cadeiras foram posicionadas no centro do atrium. Quatro
torres que emanavam intensamente uma luz branca delimitavam o espaço. Na
abertura do museu, Abramović já estava sentada em uma das cadeiras, e lá
permanecerá, sem pausa, até o seu fechamento, por várias semanas.
Quando entrei no atrium, me deparei com uma situação que me causou um
impacto imediato, e gerou muitas impressões e sensações ambíguas. Da
maneira como se encontrava, esse atrium, enorme em suas dimensões e
praticamente vazio, ocupado somente por uma mesa e duas cadeiras, invadido
por luzes brancas, frias, e utilizado como espaço de passagem que dava
acesso a outras exposições assim como à livraria, havia se tornado
absolutamente dispersivo. Centenas de pessoas circulavam livremente,
conversando, pedindo informações, fazendo comentários em voz alta; muitas
delas observavam com curiosidade aquela situaçāo estranha em que vemos uma
mulher vestida com um vestido longo azul, sentada de frente para outra
pessoa, ambas se olhando, em silêncio, por um tempo imprevisível.
Apesar de perceber a intensidade que emergia do contato entre Abramoviƈ e a
pessoa sentada à sua frente, a quantidade de estímulos que aconteciam ao
redor comprometia seriamente a qualidade de recepção da performance que
estava ocorrendo, a poucos passos. Tal percepção se transformou somente
quando participei dessa performance.
Poucos instantes antes da entrada no espaço, fui instruído a não falar; o
contato com ela deveria ser somente visual. Entro caminhando no espaço e
sento na cadeira em frente à Abramović. Como já mencionado, há uma mesa
entre nós. Eu a observo, ela está com o rosto direcionado para baixo, como
se estivesse se recompondo ou se preparando para o estabelecimento do
contato comigo. Ela ergue o rosto e estabelecemos contato através do olhar.
A descrição e a análise a partir desse momento torna-se, uma vez mais,
complexa, sobretudo em função da simultaneidade de percepções, sensações,
visualizações e associações que emergem nesse momento. Embora permanecendo
a uma certa distância, há muitas pessoas em volta, observando, comentando,
tirando fotos. Quatro câmeras, fixadas nos quatro lados do espaço, ficam
permanentemente ligadas. A luz branca das torres incide sobre o espaço
tornando-o ainda mais claro e dispersivo.
Ao estabelecer um contato visual com Abramović, a simultaneidade mencionada
emergiu de forma potente. Conhecia seu percurso e já havia visto vários
videos de suas performances. Mas a admiração nesse momento é entrelaçada
por sensações ambíguas provocadas pelas percepções que tive durante a
observação que precedeu a minha participação nessa performance. A dispersão
provocada pelas condições existentes ali provocam um choque que se
contrapõe ao contato direto com Abramović. A sua imagem real, viva, é
sobreposta dinamicamente por imagens de suas performances, dela e de Ulay,
e os sons produzidos naquele ambiente, naquele momento, eram por sua vez
entrelaçados em minha memória com falas ditas por ela em entrevistas assim
como pelas sonoridades produzidas em alguns de seus trabalhos. Talvez
somente uma operação de montagem-colagem possa resgatar a simultaneidade
que permeou esse momento. Escrever sobre essa experiência se revela como
uma tarefa ainda mais árdua que as descrições anteriores; é como tentar
capturar um furacāo com um catavento.
O olhar de Abramović não é investigativo, nem questionador. Nesse primeiro
momento é um olhar acolhedor, que reage aos estímulos gerados pelo contato
direto. Algo, então, gradualmente, é processado.
Percebo, lentamente, a progressiva relativização das percepções que havia
tido ao observar essa performance como espectador. Percebo, assim, aos
poucos, que o olhar pode ser extremamente enganador.
O contato com os seus olhos gera, com o passar do tempo, uma espécie de
afunilamento do espaço e uma diluição do tempo cronológico. Seus olhos já
não são mais seus olhos, são caminhos, portais que permitem o acesso não
mais a imagens ou falas, mas a qualidades. Ao mesmo tempo, as sonoridades
produzidas pelo ambiente vão se tornando cada vez mais distantes, até se
transformarem em uma frequência quase contínua.
Há uma imersão mais e mais profunda em um fluxo muito diferente daquele
inicial. Não o 'fluxo-turbilhão'. Não um fluxo, mas diferentes fluxos, que
podem gerar ou não um percurso. Me percebo em um 'fluxo-exploração', como
se esse contato nos guiasse por caminhos desconhecidos e imprevisíveis,
onde cada micro-movimento é percebido e absorvido pelo outro. As quase
imperceptíveis mudanças de inclinaçāo da coluna, as quase imperceptíveis
mudanças de eixo da cabeça são aqui bifurcações, atalhos que abrem
possibilidades. Me percebo agora em um 'fluxo-navegação' que, apesar de uma
aparente estabilidade, pode ser interrompido a qualquer momento, e que é
permeado por diferentes intensidades de olhar, do extremo olhar exterior
que colhe cada estímulo e se transforma a partir disso, ao extremo olhar
interior que funciona como uma isca para outras, inesperadas realidades. Me
percebo, então, em um 'fluxo-expansão', gerado por esse circuito, que
alarga o horizonte perceptivo e que, através do contato direto, dissolve as
fronteiras entre o Eu e o Outro.
Me percebo nesse território, criado pelo entrelaçamento desses fluxos, onde
não sei exatamente onde termino e onde começa o Outro, que é permeado por
forças não controláveis intelectualmente que me carregam para um lugar onde
os sentidos emergem de diferentes lógicas, não explicáveis, não traduzíveis
em fórmulas ou modelos.
Os fluxos que formam esse território são permeados, por sua vez, por
oscilações. Mas tais oscilações, ao invés de fazer com que o processo
retorne ao ponto zero, abrem espaço para novos percursos. Essas oscilações
não levam à circularidade do eterno retorno, mas a labirintos de espirais.
Em alguns momentos, me percebo em um lugar onde todos os estímulos gerados
pelo ambiente e pelo contato direto com Abramović parecem convergir para um
amálgama, onde os seus materiais constitutivos não podem ser dissociados.
Em outros momentos, me percebo em um lugar onde já não há cadeiras, mesa,
atrium, museu, pessoas ou cidade de Nova Iorque; somente intensidades;
experiência profunda, concentrada, vida em estado sólido.
Me percebo novamente sentado na cadeira. Mas agora é como se as fronteiras
tivessem se diluído também nesse caso. Percebo uma fusão, como se estivesse
completamente enterrado nela, como se fosse 'corpo-cadeira'. Percebo que
poderia ficar ali indefinidamente, e ao ter essa percepção, percebo que
concluí a minha participação.
Me levanto da cadeira como se lidasse com um obstáculo quase impossível de
ser superado. Não tenho a menor idéia de quanto tempo se passou. Mesmo
depois, quando me informam, percebo que não importa absolutamente sabê-lo.
Dentre as percepções que emergiram após a participação dessa performance,
cabe ressaltar algumas. Uma percepção, mencionada brevemente acima, está
relacionada ao poder enganador da visão; outra, com um fluxo não mencionado
que, de certa forma, envolve aqueles apontados acima.
De fato, tendo participado de The Artist is Present, constatei que a minha
percepção inicial como observador-espectador dessa performance não havia
absolutamente colhido o seu potencial. Tive uma percepção genérica e nesse
sentido me deixei cair na armadilha criada pelas próprias condições em que
a performance foi proposta. Desse modo, a opçāo por tais condições revela,
dentre outras implicações, uma, ao meu ver, fundamental: a visão, sentido
mais cultivado e privilegiado nos dias de hoje, não necessariamente
funciona como veículo de experiências, não garante a vivência de
experiências, não necessariamente as captura. Não se trata aqui de
enfatizar simplesmente a correlação entre o ver e o saber ou entre o ver e
o não-saber. Aqui, tal aspecto está relacionado com a distância existente
entre visão e participação direta, considerados aqui como fatores
constitutivos da experiência. Nesse caso, essa distância se revelou como um
abismo intransponível.
Após a participação de The Artist is Present, percebo que a questão do
deslocamento dos próprios pressupostos, do próprio horizonte perceptivo,
das próprias hipóteses e certezas, todas elas, estão contidas no percurso
descrito, que envolve diferentes noções de fluxo. Tais noções podem, por
sua vez, ser vistas como componentes de um fluxo mais abrangente, o fluxo-
deslocamento. Tal fluxo, que me colocou em um presente contínuo, me fez
perceber de maneira mais clara a existência de aspectos que permeiam o
entrelaçamento entre encontro e confronto.


Iniciação e Experiência

Dentre os aspectos captados através da participação dessa performance, um
deles, que representa uma espécie de desdobramento do entrelaçamento entre
encontro e confronto referido nesse ensaio, merece destaque. Trata-se de um
segundo entrelaçamento, dessa vez entre 'iniciação' e 'experiência'.
Composta pelo prefixo latino ex – para fora, em direção a; e pela palavra
grega peras – limite, demarcação, fronteira, o termo experiência remete a
um sair de si rumo ao exterior, a uma viagem e aventura fora de si. Ao
descorrer sobre a segunda implicação da noção de encontro nas artes da cena
- o adensamento perceptivo que emerge do entrelaçamento entre encontro e
confronto - os aspectos descritos acima ligados à experiência são
reconhecíveis. De fato, a fricção entre encontro e confronto abre muitas
vezes espaço para um 'sair de si', gerando assim a necessidade de ir além
dos próprios pressupostos, crenças e hábitos.
Já a participação da performance referida nesse ensaio fez com que eu
percebesse a existência ao mesmo tempo de um outro processo, que remete a
uma dimensão que pode ser relacionada com a 'iniciação'. Termo composto
pelo prefixo latino in – em, para dentro, em direção ao interior – e pelo
verbo latino eo, na forma composta ineo – ir para dentro de, ir em – e dele
derivando-se initium, começo, origem - a iniciação remete a um mergulho, ao
ir para dentro de um mistério. Por mistério entende-se aqui não um
dispositivo religioso especificamente, mas algo mais abrangente, que
envolve a constatação de estar diante de algo que não é imediatamente
apreensível, e que instaura portanto a necessidade de um desvendamento. Ao
refletir sobre o processo de iniciação nesses termos abre-se assim a
possibilidade de reconhecer a iniciação não como uma negação da
experiência, mas como uma de suas possíveis camadas 'latentes', que pode
surgir em situações particulares.
A percepção do entrelaçamento entre iniciação e experiência através da
participação dessa performance gera desse modo o reconhecimento de uma
implicação ulterior relacionada ao encontro. Assim como apontado em
Grotowski e Brook, as explorações artísticas feitas por Abramović - nesse
caso a performance The Artist is Present - revelam como a noção de encontro
pode adquirir novas potencialidades a partir dos modos de sua exploração
nas artes da cena.
O encontro, considerado em seu senso comum, pode envolver simplesmente a
com-presença mais ou menos casual de seres humanos que ocupam um mesmo
espaço físico. No entanto, a partir de explorações feitas por artistas da
cena, as suas implicações se ampliaram significativamente. Duas dessas
implicações, que não estão dissociadas, foram apontadas nesse ensaio: o
encontro visto como instaurador de fricções perceptivas geradoras de
possíveis adensamentos perceptivos; e o encontro como catalisador das
dimensões de iniciação e experiência.
Em um estudo mais aprofundado, outros aspectos podem ser apontados; cada
artista da cena em seu trabalho desdobra de maneira específica essas
implicações. De qualquer forma, mesmo se propondo como uma primeira
reflexão sobre o encontro nos termos propostos aqui, esse ensaio buscou ao
mesmo tempo colocar em relevo um aspecto ao meu ver significativo: o papel
exercido pelas artes da cena como instauradoras de experiências
específicas, geradoras por sua vez de diferentes modos de existência.


Bibliografia

Bonfitto, Matteo. A Cinética do Invisível. Processos de Atuação no Teatro
de Peter Brook. São Paulo: Perspectiva, 2009.
Féral, Josette. Feral, "Por uma poética da performatividade: o teatro
performativo." In: Sala Preta, No.8, 2008. p. 197-210
Grotowski, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 1971.
Spinoza, B.; Ética. São Paulo: Ed. Autêntica, 2008.


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[1] Digo 'ainda' em função do fato de muitas manifestações cênicas
contemporâneas ocorrerem virtualmente, dispensando assim a relação
presencial com os espectadores.
[2] Grotowski, Jerzy. Em Busca de um Teatro Pobre. Rio de Janeiro:
Civilização Brasileira, 1971.
[3] Desde a via negativa, que envolve a eliminação de obstáculos e
resistências, até o 'ato total' em que a transparência das reações mentais
e físicas do ator se manifestaria diante do público. Ver Grotowski (1971),
op. cit.
[4] Ver Bonfitto, Matteo. A Cinética do Invisível. Processos de Atuação no
Teatro de Peter Brook. São Paulo: Perspectiva, 2009.
[5] Spinoza, B.; Ética. São Paulo: Ed. Autêntica, 2008.
[6] Ver Grotowski (1971), op. cit; e Bonfitto (2009), op. cit.
[7] A noção de Teatro Performativo, tal como proposto por Josette Féral, é
proposta como um campo híbrido de manifestações cênicas que assimilaram em
termos expressivos aspectos provenientes da performance art. Ver Féral,
Josette. Feral, "Por uma poética da performatividade: o teatro
performativo." In: Sala Preta, No.8, 2008. p. 197-210