En papel y en metal: iconografías de la Pasión importadas de Europa

ICONOGRAFÍAS DE LA PASIÓN

* Las fotografías de este artículo han sido cedidas por el autor

En papel y en metal: Iconografías de la Pasión importadas de Europa* Manuel García Luque

Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna (Siglos XVI al XVIII)

La permeabilidad del arte granadino de la Edad Moderna a las influencias foráneas es una de sus características más notables, algo que no deja de ser paradójico teniendo en cuenta la reducida nómina de artistas viajeros que, como Pedro de Moya o Chavarito, tuvieron algún contacto con el extranjero. Es cierto que la llegada a Granada de artistas italianos o venidos de Italia resultó significativa en las décadas posteriores a la conquista, pero una vez que se truncaron las aspiraciones imperiales durante el periodo filipino, la ciudad dejaría de constituir un verdadero reclamo. Así lo delata la modesta significación de los pocos artistas europeos que pasaron por ella traspasado el ecuador del XVI, como los pintores Girolamo Lucenti y Girolamo Carminato, ninguno de los cuales llegaría a ejercer una verdadera influencia sobre el resto de artistas locales1. Este influjo, que a lo largo de tres siglos experimentó diferentes momentos de intensidad y carácter, hay que buscarlo más bien en la propia circulación de obras y modelos. El análisis de este fenómeno no se había abordado hasta tiempos recientes, dado el supuesto hermetismo o aislamiento de la escuela granadina, tópico arrastrado por una historiografía ensimismada, incapaz de valorar la producción artística local en un horizonte cultural europeo2. Por fortuna estos prejuicios se van superando, y la metodología de las fuentes visuales se impone hoy como un paso previo fundamental para abordar el estudio de cualquier parcela del arte granadino, en especial si se trata de un análisis de carácter iconográfico como el que se propone en esta exposición3. Como se verá, la manera en que los artistas granadinos afrontaron el ciclo de la Pasión de Cristo, quintaesencia del arte cristiano, ofrece algunas de las manifestaciones más genuinas y acabadas de la producción artística española de la Edad Moderna. Sin embargo, esta realidad no puede desligarse de un ambiente excepcionalmente rico y abierto a la recepción de influencias europeas, fundamentalmente de Flandes e Italia. Y es que uno de los fenómenos más distintivos que alumbra el arte de la Modernidad será la masiva irrupción en el mercado de composiciones ajenas, conocidas a través de la copia. El crecimiento exponencial de los modelos en circulación revolucionó la forma de entender la praxis artística, afectando, en distinto grado, a todos los actores implicados en el proceso de creación, lo que incluye, además de los artistas y artesanos, al público y la comitencia. El surgimiento de esta nueva forma de cultura 1 García Cueto (2014: 364-366). 2 Así lo ha destacado Navarrete Prieto (2007). 3 Entre los trabajos recientes dedicados en exclusiva a la recepción de fuentes y modelos en el ámbito granadino, véanse los de Navarrete Prieto (2007), García Cueto (2014), Cruz Cabrera (2014a y b) y Tarifa Castilla (2014). 119

portátil no se entendería sin los avances que la técnica experimenta durante los siglos XV y XVI, que permitieron el desarrollo de nuevas tecnologías de reproducción de la obra de arte, multiplicadas, como reza el título de este trabajo, en papel y en metal. BRONCE, PLATA… Y PLOMO El Renacimiento italiano concedió a la escultura en bronce un lugar preeminente, dando pie a la frecuente colaboración entre escultores, orfebres y plateros a lo largo de la Edad Moderna. Ello fue posible gracias a la recuperación de complejas técnicas de fundición clásica, como el vaciado a la cera perdida, que precisaba la participación de profesionales de la metalurgia. Si el vaciado por método directo implicaba la destrucción del modelo original suministrado por el escultor, el desarrollo de métodos indirectos permitía la preservación de este modelo y favorecía, por tanto, su reproducción en serie. Básicamente, este sistema consistía en la elaboración de un modelo original –en madera, barro cocido o cartapesta– del que se sacaría una copia en cera a través de moldes. Este modelo intermedio en cera se perdería durante el proceso de fundición, pero no así el primero, que se preservaría intacto4. La implantación de este sistema favorecería el nacimiento de una incipiente «industria» del arte dedicada a la fabricación de esculturas en metal que, dado su pequeño o mediano formato, se podían comerciar con facilidad como objetos de lujo. Como bien ha estudiado Jennifer Montagu, al hablar de la escultura en metal conviene relativizar los conceptos tradicionales de autoría y originalidad5. En primer lugar porque son obras, por definición, de naturaleza compartida, pues tan importante es el papel del escultor que talla o modela el original, como del formador que realiza el molde (y, a veces, realiza la copia indirecta en cera6), como del fundidor que vierte el metal y, una vez enfriado, repasa y ultima las superficies del vaciado; y en segundo lugar, porque a partir de un mismo modelo podían sacarse múltiples copias, aun muerto el escultor, pues a decir verdad todo vaciado resulta ser copia de un primer modelo y lo que diferencia a unos vaciados de otros es, al fin y al cabo, el momento y la calidad de su ejecución. La circulación de estos modelos resultaba difícil de controlar, toda vez que los orfebres y fundidores podían guardarse para sí los moldes de una determinada fundición para reutilizarlos a posteriori, pasando luego de unos talleres a otros por vía de legado o compra en almoneda. La falta de moldes y modelos tampoco suponía un problema, pues estos podían sacarse de nuevo a partir de un vaciado preexistente, lo que explica que plateros como Antonio Amice Moretti o broncistas como Giovanni Andrea Lorenzani se afanaran en reunir pequeñas colecciones de bronces –en-

4 Sobre la técnica, véanse Montagu (21992: 54-56) y Bewer (1999: 217-223). 5 Montagu (21992: cap. III “Founders and Sculptors”) y (1996). 6 La figura del formador no siempre aparece en el proceso, pues a veces es el propio escultor el encargado de suministrar el modelo intermedio o, al menos, de repasar el modelo intermedio en cera antes de su fundición, como hizo Ercole Ferrata con los Cristos de San Pedro del Vaticano. Cfr. Marchionne Gunter (1997: 170-178 doc. 5, doc. 9, doc. 16, doc. 27) 120

Juan Puche (?) Crucificado. Convento del Santo Ángel Custodio

tre ellos, algunos de Alessandro Algardi– seguramente para poderlos replicar y vender7. El tema mitológico adquirió un gran desarrollo en esta pequeña escultura en metal, pues a menudo se trataba de reducciones de famosas esculturas de la Antigüedad, pero por razones obvias otro de los temas que adquirió mayor desarrollo sería el de Cristo crucificado, dada la incesante demanda de crucifijos que se necesitaban para presidir altares, capillas, púlpitos, tabernáculos, oratorios particulares, dormitorios y, en definitiva, cualquier espacio de la vida pública y privada del orbe católico. La España moderna no fue una excepción: en los ámbitos más modestos el crucifijo quedaba reducido a una sencilla cruz de madera –a veces con el cuerpo de Cristo pintado–, aunque el modelo más acabado pasaba por la incorporación de la figura tridimensional, generalmente tallada en madera policromada y, por lo común, salida de talleres locales. Sin embargo, la posesión de crucifijos extranjeros realizados en materias preciosas, como el marfil o metales nobles, se convirtió en todo un signo de distinción social. Algunos de los más célebres escultores italianos como Miguel Ángel, Bernini o Algardi modelaron esculturas del Crucificado de pequeño o mediano formato para ser vaciadas en metal. Es muy conocido el caso del platero italiano Juan Bautista Franconio, quien según informa Pacheco había llegado a Sevilla en 1597 con un Crucificado de unos 22 cm de altura (aproximadamente un palmo) 8, vaciado a partir de un modelo de Miguel Ángel9. Aunque últimamente la crítica tiende a negar la participación del florentino en este modelo y lo atribuye por entero a su discípulo Jacopo del Duca, no hay por qué dudar de lo afirmado por Pacheco, pues parece que el discípulo trabajó sobre diseños del propio Miguel Ángel10. Desde luego, su robusta complexión atlética es de corte miguelangelesco, al igual que la singular idea de disponer sus piernas cruzadas sobre el madero, según se describe en las Revelaciones de Santa Brígida. 7 Montagu (1985, II: 313) y (1996: 3). 8 La medida de éste y del resto de crucificados que más abajo se comentan se corresponde siempre con la altura de pies a cabeza, obviando el vuelo que pueda existir entre las manos y ésta. 9 Pacheco (1990: 497-498). 10 Gómez-Moreno Martínez (1933: 81-84) dio argumentos convincentes. En primer lugar, Giorgio Vasari asegura que Jacopo del Duca se encontraba trabajando en un ciborio o tabernáculo que Miguel Ángel había proyectado para la iglesia romana de Santa María de los Ángeles. En segundo lugar, existe una carta fechada en 1565 en la que el propio Jacopo del Duca asegura estar trabajando en un ciborio modelado por Miguel Ángel. Y en tercer lugar, en la cartuja de Padula (Nápoles) se conserva un ciborio octogonal, atribuido a Jacopo del Duca, con relieves que están claramente inspirados en diseños de Miguel Ángel, cuyo relieve de la Crucifixión, no por casualidad, también representa a Cristo con las piernas cruzadas, invención sin duda miguelangelesca. Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Anónimo sobre modelo de Miguel Ángel y Jacopo del Duca. Crucificado del facistol Catedral de Granada. Foto: J. Carlos Madero

Este excepcional modelo de Cristo de cuatro clavos tendría una aceptación inmediata en el medio artístico hispano, como delata su rápida multiplicación en piezas de platería y su impacto entre los escultores y pintores sevillanos. Por lo que respecta al ámbito granadino, la difusión de este modelo miguelangelesco fue bastante más limitada. El facistol de la catedral de Granada, diseñado por Alonso Cano, se remata con un crucifijo en plata de este tipo. Por su cercanía a Cano y a las obras catedralicias, el modelo tuvo que ser conocido por el escultor Juan Puche, a quien podría atribuirse -no sin ciertas reservas- el pequeño Crucificado que porta su San Francisco del convento del Santo Ángel (pieza hasta ahora considerada de Pedro de Mena11) que presenta la particularidad de ofrecer las piernas cruzadas, aunque con los pies horadados por un solo clavo. Más interesante resulta el caso del Crucificado que actualmente preside el tabernáculo de la iglesia parroquial de Íllora, obra anónima granadina de la primera mitad del siglo XVIII. A pesar de que poco o nada queda en él del concepto anatómico de Miguel Ángel, resulta evidente que su autor conoció y copió alguno de estos vaciados. Es más, cabría precisar que el modelo que el escultor tuvo a mano no sería la versión original de Cristo desnudo –como los conservados en el Instituto Gómez-Moreno o en el Metropolitan Museum– sino alguna de las versiones realizadas ya en España a las que se añadió un apócrifo sudario, copiado aquí casi literalmente12. A propósito de los sudarios, ya se ha comentado en el capítulo dedicado a la iconografía del Crucificado que la llegada de Pablo de Rojas a Granada en 1579 impuso la adopción de un novedoso paño de pureza sostenido por una soga. Sin menospreciar la decisiva aportación del alcalaíno para su implantación en el medio artístico andaluz, no hay que perder de vista que se trata de un préstamo de origen italiano, conocido quizás a través de los crucificados ebúrneos y broncíneos. La presencia del sudario cordífero se rastrea, por ejemplo, en algunos crucificados en bronce vaciados a partir de un modelo

11 Madero López (2014: 149). El autor me sugiere, acertadamente, que el Crucificado ofrece claras analogías con la obra de José de Mora, por lo que tampoco cabría descartar que no se corresponda con el crucifijo original que sostuvo la imagen 12 Este sudario, por cierto, también es copiado puntualmente por Pacheco en su Crucificado del Instituto Gómez-Moreno, fechado en 1614. 122 Anónimo granadino. Crucificado. Iglesia de la Encarnación. Íllora

Fundidor anónimo italiano sobre modelo de Guglielmo della Porta. Crucificado. Catedral de Jaén

Pablo de Rojas. Cristo de la Esperanza Catedral de Granada. Foto: J. Carlos Madero

de Guglielmo della Porta, de notable difusión en España13. A los ejemplares identificados por Rosario Coppel hay que sumar los conservados en la ecijana iglesia de Santa María14 y la catedral de Jaén, este último donado en 163715. Más allá del anecdótico detalle de la soga, la comparación de este último ejemplar con el Cristo de la Esperanza de la catedral de Granada, realizado por Rojas en 1592, resulta esclarecedora y demuestra hasta qué punto el clasicismo del alcalaíno bebe de las fuentes del manierismo italiano, ofreciendo un análogo contrapposto entre las piernas flexionadas y la dirección de la cabeza. Otros dos modelos que hallaron una notable difusión entre los plateros y orfebres romanos fueron los denominados Cristo morto y Cristo vivo de Bernini, realizados respectivamente en 1658 y 1659 para los altares de San Pedro del Vaticano por encargo de Alejandro VII. Al igual que ocurrió con el Cristo de Miguel Ángel y Jacopo del Duca, de nuevo aquí hay que hablar de una obra de colaboración entre el maestro y el discípulo, pues si a Bernini se debe el diseño de las cruces, Ercole Ferrata sería el encargado de modelar sendas figuras del Crucificado bajo la directa supervisión de Bernini16. Recientemente hemos podido localizar un ejemplar del Cristo morto en bronce sobredo13 Rosario Coppel (2013) menciona los ejemplares de la sacristía de la catedral de Plasencia, monasterio del Parral (Segovia), Museo Lázaro Galdiano, Museo Arqueológico Nacional, convento de Portacoeli de Valladolid y monasterio de Santa Clara de Monforte de Lemos. Precisamente este último ejemplar había sido citado por Villar Movellán (2009: 267) al analizar el origen del sudario cordífero. También existen versiones relivarias de este Cristo, sin sudario cordífero y formando calvario con la Dolorosa, San Juan y otros personajes secundarios, como la placa del monasterio de El Escorial, regalo de Bianca Capello, Gran Duquesa de la Toscana, a Felipe II, o la recientemente aparecida en comercio de arte (Coll&Cortés). 14 Se trata de la rica cruz de altar que preside la capilla sacramental. El Crucificado, realizado en bronce sobredorado, se fija a una cruz octogonal enchapada en carey. Sobre la peana, también enchapada en carey, aparecen las figuras en bronce sobredorado de San Juan, la Dolorosa y la Verónica. 15 Serrano Estrella (2012: 50-53). 16 Así se desprende de la contaduría de la Reverenda Fábrica de San Pedro, donde se registran los pagos a Ercole Ferrata (cfr. nota 6). Ferrata conservó los moldes de estas figuras hasta su muerte, según se registra en el inventario post mortem. Cfr. Golzio (1935: 74). Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Fundidor anónimo italiano sobre modelo de Alessandro Algardi. Crucificado Convento de Santa María del Popolo. Roma

rado en una lujosa cruz de altar de la catedral de Granada, presente en esta exposición y estudiada más adelante en este catálogo. Sin embargo, al tratarse de una obra de mediados del siglo XVIII, llegada a finales de la centuria, su impacto, si es que lo tuvo, sería bastante limitado. En cualquier caso, no sería el único crucificado berninesco llegado a Andalucía, pues otro inédito Cristo morto en plata17 se conserva en el monasterio sevillano de Santa María de Jesús, formando un calvario con las figuras –también argénteas– de la Dolorosa y San Juan18. Mayor fortuna en el medio andaluz tuvo un Crucificado de cuatro clavos, de unos 73 cm de altura, vaciado a partir de un Cristo argénteo que Alessandro Algardi modeló en 1646 para Inocencio X. Aunque se ignora el paradero del crucifijo que perteneció al pontífice, se conservan numerosos vaciados en plata y en bronce, como los de la iglesia romana de Santa María del Popolo o el del Art Institute de Chicago19. Del tremendo éxito de este Cristo vivo da buena cuenta el elevado número de copias que circularon en yeso, madera, marfil e incluso porcelana. En Andalucía existe un excepcional Crucificado ebúrneo, que sirve como cruz de altar en la catedral de Córdoba20, y también se conserva cerca de una decena de crucificados vaciados en plomo o en peltre21 que, a juzgar por su modesta calidad, debieron ser realizados en algún taller local a partir de algún modelo italiano llegado a suelo andaluz. Aunque en todos ellos palpita la plenitud anatómica del modelo algardesco, la figura resulta algo más envarada, pues la unión de las piernas se resuelve de manera menos elegante, por no hablar del airoso fragmento del sudario que vuela, simplificado o perdido en la mayoría de los ejemplares en plomo. La producción de estos vaciados encierra numerosos interrogantes. Es cierto que Sevilla contaba a comienzos del siglo XVII con artífices especializados en la reproducción de esculturas en peltre, casi siempre figuras montañesinas

17 No está claro si se trata de un vaciado enteramente en plata o de un bronce plateado, como el Crucificado del Palacio Venecia en Roma. Cfr. Cannata (2011: 140-154, cat. 169). 18 Por el momento no hemos logrado identificar los modelos de las figuras secundarias, aunque sí uno de los pequeños relieves de la peana, que reproduce la famosa Pietà Craprarola de Annibale Carracci. Según Centeno Carnero (1996: 161-162), el grupo fue donado al monasterio por María Sanz. 19 Montagu (1985, II: 327-340, cat. 16) y (1999: 166). 20 Montagu (1985, II: 335, cat. 16.D.4). Margarita Estella (1973: 29-30 y 32), que fue la primera en señalar la dependencia con Algardi, lo atribuye al enigmático Claude Beissonat, quien firma en Nápoles dos crucificados similares, ahora en el monasterio madrileño de la Encarnación y la Academia de San Fernando. 21 Romero Torres y Moreno de Soto (2014: 76-77). 124

Fundidor anónimo granadino (?) sobre modelo de Alessandro Algardi. Crucificado Colegio Universitario Isabel la Católica. Foto: José Manuel Gómez Segade

del Niño Jesús enviadas, con frecuencia, a Indias22. Sin embargo, no está claro que esta serie de crucificados también fuera realizada en la ciudad hispalense, pues el ejemplar de la parroquia de la Victoria de Osuna presenta bajo los pies la típica hoja de herencia canesca, lo que delataría una probable procedencia granadina23. Esta progenie resulta más evidente en el Crucificado inédito del Colegio Mayor Isabel la Católica, en Granada, obra de mucho mejor acabado que además de ofrecer la característica hoja canesca –esta vez como enmarcación del INRI–, recurre a la típica placa recortada para el subpedáneo. Además de señalar un posible origen granadino, estos elementos decorativos permiten establecer una datación para las cruces y, por extensión, para los vaciados, que debieron realizarse en el último tercio del siglo XVII, lo que revelaría una temprana recepción de los modelos de Algardi en Andalucía.

Fundidor anónimo granadino (?) sobre modelo de Alessandro Algardi Crucificado. Iglesia de Santo Domingo.

Nota común a todos ellos es la presencia de policromía, testimonio de su aclimatación al gusto hispánico, en un fenómeno análogo al ocurrido con el Crucificado de Miguel Ángel que Pacheco policromó en mate24. Algunos ejemplares incluso presentan ojos de cristal o pasta vítrea, como ocurre con el conservado en la sacristía de la iglesia de Santo Domingo de Granada. Es posible que en la ciudad existieran más vaciados, pues en 1792 Fernando Marín y Jaime Folch vieron un tercer ejemplar en la sacristía de la catedral de Granada que, o bien anda perdido o desaparecido, o quizás pueda identificarse con alguno de los dos arriba mencionados25.

22 Marcos Villán (2013). 23 Agradezco a Roberto Alonso Moral que reclamara mi atención sobre este detalle. Es posible que la técnica fuera conocida en la ciudad desde tiempos de Alonso de Mena, a quien el profesor Lázaro Gila atribuye algunos vaciados del Niño Jesús. 24 Pacheco (1990: 497). Xavier Bray (2009: 122) dio a conocer un ejemplar policromado de colección particular. Otro se conserva en la iglesia parroquial de Colomera (Málaga). 25 «En la referida sacristia hay un crucifijo de plomo vaciado por uno de Lalgardi [sic], escultor celebre romano». García Luque (2015, en prensa). Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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COBRE La pintura sobre cobre fue otra de las producciones más genuinas que alumbró el arte de la Edad Moderna. Aunque la técnica de pintura sobre metal ya era conocida y descrita en algunos tratados medievales, como los de Teófilo y Cenino Cennini, no será hasta el último tercio del siglo XVI cuando en Italia se comiencen a explotar de manera sistemática las posibilidades del cobre como soporte pictórico. En aquel periodo se asistió a un notable incremento productivo del material, gracias a la mejora en los métodos de extracción del mineral y al desarrollo de prensas de rodillo alimentadas por molinos de agua, que permitían obtener finas láminas de cobre sin necesidad de fundir el metal. Estas planchas constituían un perfecto soporte para la pintura sobre óleo, pues por su carácter no absorbente no precisaban de capa de preparación, su color rojizo se asemejaba a las imprimaciones del lienzo y el propio brillo del metal confería gran luminosidad a las composiciones. Algunas ciudades italianas, como Florencia o Bolonia, se convirtieron en importantes referentes en la producción de pintura sobre cobre. En la primera el género fue cultivado por pintores como Vasari o Bronzino, aunque quizás las muestras más destacadas las ofrezca el núcleo de los clasicistas boloñeses, encabezados por los Carracci y seguidos de Lanfranco, Domenichino y Guido Reni, quien había aprendido la técnica del flamenco Denys Calvaert. Precisamente gracias al paso de diferentes artistas nórdicos por Italia, como Bartolomé Spranger o Jan Brueghel el viejo, el género también halló un importante desarrollo en centros de producción europeos como Praga, Hamburgo, Ámsterdam y, sobre todo, Amberes, donde germinó una floreciente industria de pintura sobre cobre al calor de la escuela de Rubens26. Y es que, al igual que veremos al hablar del grabado, en el cobre se da una interesante dicotomía entre lo que podríamos denominar el «cobre de invención» y el «cobre de reproducción». En el primer caso se trata de composiciones originales que fueron ideadas únicamente y exclusivamente para ser pintadas sobre cobre, algo que ocurría con menos frecuencia y casi siempre por experimentación de los grandes maestros con las posibilidades del material. Más abundantes serán los cobres del segundo tipo, debidos por lo común a la mano de personalidades y talleres secundarios, especializados en la reproducción en pequeño formato de las grandes composiciones de la pintura europea. El desarrollo de esta segunda vertiente corre parejo al auge que por entonces experimentaba el grabado de reproducción, aunque el cobre, a diferencia de la estampa, ofrecía la ventaja del color. Ante tal aliciente es lógico pensar que las pinturas sobre cobre serían preferidas a las estampas monócromas, aunque resulta obvio que solo un determinado segmento de la población podía asumir su precio, convirtiéndose en otro elemento de distinción social. A falta de pinturas originales de grandes maestros como Rubens o Van Dyck –cuya presencia en España estaba limitada a las colecciones reales, los círculos aristocráticos y cortesanos–, las élites urbanas siempre podían presumir de 26 126

Para la pintura en cobre, véase Bowron (1999).

poseer buenas copias sobre cobre, reducidas a un tamaño asequible para su exhibición en el hogar y con una brillantez cromática y una factura muy superior a la que solían ofrecer las copias realizadas en España a partir de estampas. Lo cierto es que para la reproducción a escala de las composiciones pensadas para el gran formato eran preferibles los soportes duros, puesto que la reproducción mimética del plegado de paños y las actitudes de los personajes requería el empleo de finos pinceles y una técnica virtuosa y miniaturística que solo era posible desarrollar sobre una superficie suave y perfectamente alisada como la del cobre. Aunque la pintura sobre cobre admitía el desarrollo de diferentes géneros pictóricos, como el retrato, el paisaje, la naturaleza muerta, escenas de género, de batalla o mitología, la especificidad del caso español hizo que la gran mayoría de cobres importados fueran de tema religioso, normalmente agrupados en series iconográficas de la vida de Cristo o de la Virgen. La importante presencia de casas de comercio flamencas en ciudades portuarias como Sevilla, Málaga o Cádiz favoreció la introducción de cobres de esta escuela en el mercado artístico español y americano, pues los comerciantes actuaban como intermediarios recepcionando encargos para los talleres antuerpienses. A veces eran los propios pintores flamencos quienes actuaban como marchantes, caso de Matthijs Musson, quien contaba con diferentes agentes comerciales en los puertos españoles y en cuya correspondencia de la década de 1660 se registran diversos encargos para clientes gaditanos27, o el caso de la firma Forchondt, tres de cuyos miembros acabaron instalándose en Cádiz28. En cualquier caso, hemos de pensar que a menudo las copias sobre cobre se realizarían para su venta directa como mercaderías, sin necesidad de encargo previo. En Granada también se constata la presencia de artistas y comerciantes flamencos, alguno de los cuales incluso llegó a tener problemas por la venta de países sin tener licencia del municipio29. En la ciudad se conservan tres conjuntos pictóricos sobre cobre de importancia, pero se ignora si su llegada estuvo relacionada con la presencia de estos agentes. El primero y más antiguo está formado por cuatro cobres de la Pasión de Cristo, expuestos en la sacristía del antiguo colegio jesuita de San Pablo, actual parroquia de los Santos Justo y Pastor. Las obras, estudiadas en otra parte de este catálogo, debieron ingresar en la fundación jesuita entre 1617-1621, durante el rectorado del padre Hernando Ponce de León, quien según una crónica adornó la sacristía con los «pasos de la pasión de Cristo»30. Se trata de obras italianas del último tercio del siglo XVI que replican composiciones del manierismo, aunque por el momento solo ha sido posible identificar la del Descendimiento, que copia el famoso mural pintado por Daniele da Volterra para la iglesia romana de Trinità dei Monti31. 27 Duverger (1969). 28 Denucé (1931) y Duverger (1989-1991). 29 Así nos lo transmite amablemente el profesor Lázaro Gila, quien ha localizado documentación al respecto en el Archivo de Protocolos Notariales de la ciudad. 30 AA.VV. (1991: 218). Esta noticia ha sido puesta en relación con los cobres por María José Tarifa Castilla en las fichas del presente catálogo. 31 García Cueto (2014: 381). Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Willem van Herp. Cristo en casa de Simón el fariseo Catedral de Granada. Foto: J. Carlos Madero

Otro ciclo importante de seis cobres, esta vez flamencos, se exhiben en la sacristía de la catedral de Granada32. La serie cuenta con la particularidad de narrar episodios de la vida pública de Cristo, exceptuando el episodio del Lavatorio de los pies que ya entra de lleno en el ciclo de la Pasión. Los tres de más calidad están atribuidos al pintor Willem van Herp, mientras que el resto deben ser obra de taller33. Aunque en este caso las composiciones parecen ser invención del propio van Herp, sí resulta relevante señalar que al menos el de Cristo en casa de Simón el fariseo está inspirado en la parte central del lienzo del mismo asunto pintado por Veronés, ahora en el Museo Nacional de Versalles34. En Granada existe otro destacado conjunto de cobres flamencos que hasta el momento habían pasado completamente desapercibidos, al estar erróneamente catalogados como pinturas de escuela granadina35. Se trata de los seis cobres que decoran el interior del manifestador giratorio del famoso retablo salomónico de Díaz del Ribero, en la citada parroquia de los Santos Justo y Pastor. La verticalidad de estas pinturas (aproximadamente 96 x 53 cm) resulta inusual en la pintura sobre cobre, lo que puede llevar a pensar que fueran realizados ex profeso para el tabernáculo del colegio granadino, colocado hacia 166136. No sería de extrañar que los jesuitas hubieran encargado estos cobres a algún taller antuerpinese a través de los padres de la Compañía presentes en Flandes o, sin ir más lejos, a través de algunos de los agentes flamencos instalados en Andalucía que ya se han comentado. En cualquier Boetius Bolswert sobre composición de Rubens. Última cena 32 33 34 35 36 128

Dos de estos cobres son estudiados por Álvaro Cabezas en el presente catálogo. Valdivieso (1973). Díaz Padrón (1977: 376). Córdoba Salmerón (2006: 199-201). López-Guadalupe Muñoz (2007: 106). Anónimo flamenco. Última cena. Iglesia de los Santos Justo y Pastor

Anónimo flamenco. Jesús ante Caifás. Iglesia de los Santos Justo y Pastor

caso, tuvo que tratarse de un encargo especial, pues algunas composiciones de formato horizontal tuvieron que ser adaptadas al rectángulo vertical.

Marinus van der Goes sobre composición de Jacob Jordaens Jesús ante Caifás Lucas Vorsterman I sobre composición de Gerard Seghers. Flagelación

La solución, aunque novedosa, parece entroncar con fórmulas italianas, pues en la cartuja de Ferrara también existió un tabernáculo decorado con pinturas sobre cobre de Annibale y Ludovico Carracci. Dado el carácter eucarístico del dispositivo, el ciclo pictórico comienza con la institución de la Eucaristía durante la Santa Cena. Para tal escena la composición replicada fue el conocido cuadro de Rubens, muy del gusto barroco por los juegos lumínicos que favorece su ambientación nocturna. Mientras Jesús pronuncia sus palabras, Judas dirige su mirada al espectador, generando el característico escorzo rubeniano con el codo. Otro cobre se dedica al proceso religioso que sufrió Jesús, cuando tras ser arrestado en el huerto de Getsemaní fue presentado ante Caifás, que aparece rasgándose las vestiduras. En este caso el pintor copiado es Jacob Jordaens, cuya pintura, además de circular en cobres, fue llevada a la estampa por Marinus van der Goes en 163837. Ya en el segundo piso del manifestador otro cobre se dedica a la Flagelación, reproduciendo el lienzo que pintó Gerard Seghers para la iglesia de San Miguel de Gante38. Esta composición, como enseguida se verá, sería muy replicada en el ámbito de Andalucía oriental, gracias a la circulación de las estampas de Lucas Vorsterman, Cornelis Galle I y Gaspar Huybrechts. No deja de ser interesante el recurso utilizado por el anónimo pintor para solventar el formato desproporcionadamente largo, al introducir una cartela manierista con atributos de la Pasión en su parte baja. El programa iconográfico 37 38

Rutgers (2012: 320, fig. 4) Bieneck (1992: 191-192, cat. A77 y A77a).

Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

Anónimo flamenco. Flagelación. Iglesia de los Santos Justo y Pastor

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Anónimo flamenco. Crucifixión. Iglesia de los Santos Justo y Pastor

se cierra con un Crucificado de cuatro clavos, que aún vivo dirige la mirada al Padre, formando un calvario con San Juan, la Virgen y la Magdalena. Aunque no resulte fácil identificar cuál es el modelo replicado, su filiación flamenca es evidente e incluso no cabría descartar que se tratara de un pastiche ideado por el propio pintor, tomando figuras de diferentes composiciones; al menos la Magdalena sedente –desproporcionadamente grande respecto a sus compañeros de escena– se puede relacionar con la que aparece en uno de los grabados de una biblia ilustrada de hacia 165239. Los otros dos cobres que centran el primer y el segundo piso son los de la Oración en el Huerto y el Encuentro en la Vía Dolorosa, que reproducen las mismas composiciones manieristas, no identificadas, de los cobres del mismo asunto de la sacristía. De este último cobre existen más réplicas, como la del Museo de Arte de Seattle40 y otras aparecidas en el comercio de arte. No deja de resultar llamativo que en el mismo ciclo del manifestador convivan composiciones del manierismo con otras del barroco, lo que quizás esté relacionado con el particular deseo de los comitentes, que quisieron repetir en él dos de los cobres de la sacristía.

Schelte à Bolswert (?) Magdalena (detalle de la Vía Dolorosa)

39 Un ejemplar se conserva en el Museo Británico con número de inventario 1939,0130.1. El detalle está extraído de la estampa de la Vía Dolorosa, al parecer grabada por Schelte à Bolswert, que, a pesar de estar firmada como «Jacob Jordaens inventor», es un pastiche creado a partir de composiciones de Rubens, Van Dyck, Jordaens y Jan van den Hoecke. 40 Eugene Fuller Memorial Collection, 46.162. 130

Anónimo flamenco. Oración en el huerto. Iglesia de los Santos Justo y Pastor

131 Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

Anónimo flamenco. Camino del Calvario. Iglesia de los Santos Justo y Pastor

PAPEL A pesar de todo lo expuesto, la contribución de las pinturas sobre cobre y la pequeña escultura en bronce a la difusión de los modelos europeos sería mínima en comparación con el papel desempeñado por la estampa, cuya importancia es equiparable a la de la imprenta en la difusión de la cultura escrita. El papel resultaba un soporte mucho más barato y liviano, y aunque el proceso de grabado de la matriz resultaba laborioso, con ella podían realizarse estampaciones múltiples, que permitían que la circulación de estampas de una misma composición pudieran contarse por miles. Como ya se ha adelantado al hablar del cobre, en el mundo del grabado conviene hacer una distinción entre la estampa de invención y la estampa de reproducción. En principio serían estas últimas las que ejercieron una mayor influencia, aunque existen destacados ejemplos como el de Durero que demuestran que algunas estampas de invención también tuvieron su peso específico en la divulgación de modelos. Las estampas circulaban junto a los libros que ilustraban, formando series o como estampas sueltas, las más pequeñas a menudo cumpliendo una función devocional y las de mayores dimensiones decorando el interior de los hogares más humildes. Resulta obvio que por su volatilidad muchas de ellas se han perdido o, en el mejor de los casos, dispersado, pero gracias al impacto ejercido en otras artes hermanas, como la escultura y la pintura, es posible hacerse una idea de las estampas que circularon en un determinado lugar y tiempo, como ejemplarmente ha demostrado el profesor Benito Navarrete al estudiar la pintura andaluza del siglo XVII41. Y es que si la imagen impresa formaba parte de la cotidianidad del hombre moderno, para los artistas se convirtió en una insustituible herramienta de trabajo, que más allá de suministrar soluciones iconográficas y formales les permitía estar al corriente de las últimas novedades venidas del continente. Tratadistas como Pacheco y Palomino advertían de los riesgos que suponía la copia literal de las estampas, que solo debían utilizarse como «medios para el estudio» y «no como fines para el descanso»42. La realidad demuestra que en los obradores españoles se hizo uso y abuso de ellas, lo que por un lado delata el carácter artesanal de muchos talleres y maestros –realidad que a veces esconde un menor cultivo del dibujo–, y por otro, la actitud pasiva del arte español del momento, que se muestra muy receptivo a las novedades venidas de fuera pero que escasamente ejerció alguna influencia en el exterior. La actitud de un artista frente a la estampa es bien reveladora de su inventiva y capacidad creadora. Hay modestos pintores que apenas son capaces de cuadricular una estampa y trasladar la composición al lienzo para colorearla, mientras que los más dotados realizan copias creativas, quitando y poniendo elementos de otras estampas o de su propia inventiva, o simplemente se valen de la disposición general de las figuras y del juego de luces y sombras que proporciona la estampa. Palomino llama copiante al que pinta por estampa y aprovechado al que se nutre de varias, aunque no censura la actitud del primero sino la del segundo, pues 41 42 132

Navarrete Prieto (1998). Palomino (1724, II: 60).

el que copia puntualmente la estampa, no le vsurpa la gloria à su inventor; porque luego dizen, es copia de Rubens ò de Vandic &.ª. Pero el que lo ha compuesto de diferentes papeles, es deudor a tantos, que no pudiendo pagar à ninguno, se alza con el caudal de todos; y por esso le llaman hurtar en buen romance, aunque les cojan en vn mal latín43. Es evidente que el valor como obra de arte de muchas de estas copias, sobre todo si son literales, es bastante relativo, pero ofrecen un interés innegable como testimonio de las estampas que, como vamos a examinar, circularon en la Granada moderna. Por ejemplo, las estampas de un clásico del grabado, Alberto Durero, se encontraban en muchos obradores andaluces de este momento. Sus series de xilografías de la Pequeña y la Gran Pasión lo hicieron muy conocido y venerado en la Europa de su tiempo y la fama de sus estampas aún pervivía un siglo después de su muerte. Es conocido que fray Juan Sánchez Cotán hizo uso de su estampa de los Ángeles sosteniendo el Santo Rostro para trasladarla al lienzo del mismo asunto de la cartuja de Granada44, al igual que los hermanos García lo tomaron como fuente de inspiración para su larga serie de eccehomos45. Su estampa del Varón de Dolores fechada en 1509 ya debía ser conocida en Andalucía desde tiempo antes, pues sirve de fuente de inspiración para el anónimo pintor del Cristo atado a la Columna de la parroquia granadina de 46 San Pedro . La extraña iconografía de esta tabla, tradicionalmente tenida como obra de Pedro Machuca47 y ahora considerada por Requena como de un seguidor de Pedro de Campaña, se debe al seguimiento de la estampa de Durero. El pintor ha prescindido de los atributos y los

Alberto Durero. Varón de dolores

43 Palomino (1724, II: 68). 44 Navarrete Prieto (1998: 94). 45 García Luque (2013: 200-203). 46 Una copia sobre lienzo se conserva en la parroquia de San Ildefonso de Granada. 47 Gallego y Burín (111996: 352). Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

133 Seguidor de Pedro de Campaña. Cristo a la columna Iiglesia de San Pedro y San Pablo. Foto: J. Carlos Madero

Pág. siguiente Jacopo Torni. Lamentación sobre Cristo muerto. Museo de Bellas Artes de Granada. Foto: J. Carlos Madero

donantes, aunque mantiene la figura de Cristo en primer plano con los brazos cruzados sobre el pecho. Pese al préstamo, resulta interesante constatar cómo se reformula la anatomía en clave miguelangelesca, tomando la estampa como mero punto de partida para crear una composición acorde con el nuevo ideal de belleza. La aportación de Durero también resultó crucial para consolidar en Andalucía la iconografía del Crucificado de cuatro clavos con subpedáneo, gracias a una estampa del alemán –inacabada y de escasa tirada– que Pacheco pudo ver en un libro de dibujos durante su visita al monasterio de El Escorial en 161148. El suegro de Velázquez, ferviente defensor de esta iconografía, se encargó de divulgar esta composición a través de numerosas pinturas y la lección infundida a sus discípulos. Alonso de Mena tuvo que conocer alguna de estas copias pictóricas, pues se inspira claramente en ellas en el Crucificado de la ermita de San Marcos de Carcabuey, en el Cristo expirante de Quer y en el madrileño Cristo del Desamparo49. Su impacto alcanza incluso a un artista del barroco tardío como José Risueño, quien retoma el tema de los cuatro clavos –pero sin subpedáneo– en el Cristo del Consuelo de la abadía del Sacromonte50. Contemporáneas a las estampas Durero son las del italiano Marcantonio Raimondi que reproducen esculturas de la Antigüedad o composiciones de Rafael, fundamentales para la difusión del rafaelismo en el Quinientos hispano. Como ya señaló Ana Ávila, es posible que el florentino Jacopo Torni, el Indaco, se inspirara en la estampa de la Piedad de Raimondi para tallar el célebre grupo del Santo Entierro que se le atribuye, procedente del monasterio de San Jerónimo y ahora en el Museo de Bellas Artes de la ciudad51. El escultor sigue la composición piramidal que forman los brazos extendidos de María con el cuerpo inerte de Cristo, pero la enriquece añadiendo figuras a ambos lados del eje de simetría. En perfecta comunión entre lo viejo y lo nuevo, la cita erudita al pintor de Urbino se hermana con los ecos laocontianos que rezuman los rostros de José de Arimatea y San Juan.

Marcantonio Raimondi sobre composición de Rafael. Piedad, ca. 1512 48 49 50 51 134

En la segunda mitad del siglo XVI, las mejoras ya comentadas en la producción de láminas de cobre supuso el espaldarazo definitivo al grabado calcográfico, que en este tiempo experimenta un extraordinario desarrollo. Entre los grabadores activos en Italia por aquel entonces se encuentra Giulio Bonasone, cuya estampa del Descenso al Limbo –o Descenso al seno de los justos– sirvió

Navarrete Prieto (1995) y (1998: 90-91). Villar Movellán (1983: 111); García Luque (2013: 207). Cruz Cabrera (2014b: 85) Ávila Padrón (1984: 75).

135 Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

Anónimo granadino. Ecce Homo. Ermita del Santo Sepulcro Cornelis Cort sobre composición de Etienne Duperac. Ecce Homo

de inspiración a Alonso Cano para componer el espléndido lienzo del County Museum de Los Ángeles, obra que la crítica fecha durante sus años de esplendor en la Corte, en la década de 164052. Cano, que como relata su contemporáneo Jusepe Martínez era muy aficionado a las estampas53, se vale del grabado de Bonasone como auxilio iconográfico, pues cabe recordar que el tema de la anastasis –clave para el entendimiento del misterio de la Redención– fue escasamente abordado por el arte cristiano occidental. El granadino supo dotar de frescura e inmediatez a la estampa manierista, ampliando la escala de los personajes y recurriendo a unos tipos tomados del natural, cuyas anatomías representan una de de las mejores incursiones del arte español del Siglo de Oro en el campo del desnudo. Anónimo granadino. Cristo a la columna Ermita del Santo Sepulcro

Por desgracia, no siempre se dio esta actitud creativa hacia la estampa. Con mucha más literalidad actúa el anónimo pintor que ejecuta las pinturas del tambor de la cúpula de la ermita del Santo Sepulcro, en el camino del Sacro Monte. El seguimiento casi puntual de la estampa es bien expresivo de la vigencia de los modelos del manierismo romano en pleno siglo XVII, pues la pintura del Ecce Homo está sacada de una estampa de Cornelis Cort sobre composición de Etienne Duperac, artista francés activo en Italia, mientras que para la pintura del Cristo atado a la Columna se ha servido de un grabado de Aegidius Sadeler sobre composición de Giuseppe Cesari, el famoso «caballero de Arpino». Para concentrar la atención en lo fundamental del tema, el anónimo pintor prescinde de los personajes secundarios y del marco arquitectónico que ofrece la estampa, recortando las figuras sobre un impenetrable fondo monócromo que trata de disimular el préstamo con los juegos de claroscuro.

Aegidius Sadeler sobre composición de Giuseppe Cesari. Flagelación

52 Wethey (1983: 62). 53 «Su deleite y gusto era gastar lo más del tiempo en discurrir sobre la pintura y en ver estampas y dibujos, de tal manera que si acaso savía que alguno tenía alguna cosa nueva lo iva a buscar para satisfacerse con la vista». Martínez (2008: 121-122). Sobre las fuentes de inspiración de Cano véase Navarrete Prieto y Salort Pons (2001: 129-151). 136

Giovanni Battista Coriolano sobre composición de Ludovico Carracci. Coronación de espinas

Ambrosio Martínez de Bustos. Coronación de espinas Basílica de la Virgen de las Angustias

Igualmente anacrónico se muestra un tardío Ambrosio Martínez de Bustos cuando pinta la Coronación de espinas de la basílica de la Virgen de las Angustias. El cuadro pertenece a un ciclo de la Pasión de Cristo pintado a la sazón con Miguel Jerónimo de Cieza entre 1669-1671, justo cuando se estaban ultimando las obras de la nueva fábrica parroquial54. La composición es, desde luego, la más audaz del ciclo, pues la interacción de los verdugos consigue infundir movimiento a un tema eminentemente estático. Sin embargo, su complejidad compositiva no es el fruto de un concienzudo trabajo en el dibujo por parte de Bustos, sino de la copia más o menos literal de la Coronación de espinas que Ludovico Carracci pintó para la cartuja de Bolonia –ahora en la Pinacoteca Nazionale de la ciudad–, conocida quizás a través del aguafuerte de Giovanni Battista Coriolano, que reproduce la composición a la inversa. La estampa, que obviamente no transmite el cromatismo de la paleta del boloñés, es reinterpretada por Bustos en clave de un sombrío tenebrismo, retardatario ya para una cronología tan avanzada. Otra copia, de entonación mucho más colorista y luminosa, seguramente ya del XVIII, se encuentra en la iglesia parroquial de Santa Fe. Conforme avanza el XVII, esta influencia italiana, que nunca se apaga, va dando paso a la llegada masiva de modelos flamencos. Flandes permanece durante todo el siglo ligada a la Corona española y desde el puerto de Amberes partieron numerosos cargamentos de estampas con destino a la península Ibérica e Indias, propiciando la difusión 54 El ciclo se había atribuido tradicionalmente a Juan Leandro de la Fuente, extremo que resulta imposible, pues el pintor había fallecido 1654. En la última restauración han aparecido varios lienzos firmados por Miguel Jerónimo de Cieza y éste de la Coronación, cuya firma está muy perdida y de la que solo alcanza a leerse «Ambrosio», por lo que bien cabría identificarlo con Martínez de Bustos. Debo esta información a la gentileza de la restauradora Raquel González Prados. Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Anónimo granadino. Piedad. Iglesia de los Santos Justo y Pastor

Jan Collaert. Piedad

de las composiciones del manierismo y el barroco flamenco en estos territorios. Además de contar con una estructura comercial perfectamente organizada, los grabadores flamencos habían alcanzado un grado de perfección técnica con el buril sin igual. También se ha argumentado, con razón, que la predilección de la pintura religiosa flamenca por las fórmulas patéticas y crispadas, en oposición a la mesurada plástica italiana, encajaba mejor con la sensibilidad española55. Las series grabadas sobre composiciones de Martin de Vos se hicieron muy populares a finales del siglo XVI, aunque el impacto de este manierismo flamenco, al menos por lo que respecta a los temas de la Pasión, parece que fue más limitado en el ámbito granadino. Sí fue conocida, por ejemplo, una estampa de la Piedad abierta por Jan Collaert, que es copiada con bastante literalidad en un gran lienzo colgado a los pies de la nave de la parroquia de Santos Justo y Pastor y en otro que corona la bóveda de la capilla del Cristo a la Columna en la iglesia de San Francisco de Priego de Córdoba. El verdadero éxito de las composiciones flamencas llegaría en la segunda mitad de la centuria, cuando triunfan en Granada las estampas barrocas de Rubens y su escuela. Ya Orozco llamó la atención sobre esta fascinación de los artistas granadinos por las formas flamencas, monumentales y rebosantes de dinamismo56, sin las cuales, y sin la indudable revolución que supuso el retorno de Cano a la ciudad en 1652, no se entendería la evolución del arte granadino hacia el pleno barroco. 55 56 138

Pérez Sánchez (1994: 65). Orozco Díaz (1958).

Paulus Pontius sobre composición de Rubens. Crucificado

Pedro Atanasio Bocanegra. Crucificado Museo de Bellas Artes de Córdoba

Las estampas sobre composiciones de Rubens fueron muy conocidas, pues circularon tanto sueltas como ilustrando misales y otros libros litúrgicos. En la parroquia de la Encarnación de Almuñécar se conserva una discreta copia de su Flagelación, pintada en 1617 para la iglesia de San Pablo de Amberes y grabada en formato apaisado por Mattheus Borrekens, pero sin duda el tema del coloso del barroco flamenco que más fascinó a los pintores granadinos sería el de la Crucifixión. Pedro Atanasio Bocanegra demuestra conocer bien la estampa abierta por Paulus Pontius de su Cristo expirante, pues de ella se sirve para copiar, a la inversa, la anatomía vibrante del Crucificado del Museo de Bellas Artes de Córdoba (CE2112P), obra firmada que debe pertenecer a sus primeros años. En esta pintura, que podría calificarse de copia creativa, resulta llamativo el modo en que el pintor adapta la apertura de los brazos para adecuar el Crucificado a un esquema más tradicional –prescindiendo por tanto del elemento más novedoso de la propuesta de Rubens–, al tiempo que sustituye la batalla angélica que se libra al fondo por dos anodinos ángeles. No deja de resultar interesante que años más tarde Bocanegra realizara la operación inversa en el Cristo de la Expiración que en 1672 regala a la catedral de Granada. Esta tela resulta una creación mucho más personal –sugestionada ya por el indudable magisterio del racionero Cano–, aunque Bocanegra continúa sirviéndose de la estampa rubeniana para copiar a la figura de la muerte, representada por un esqueleto con guadaña que se cubre del azote del ángel. Existe otro lienzo en el Colegio de los Escolapios –atribuido a Risueño, pero más cercano a Juan de Sevilla– que se muestra mucho más dependiente de la estampa, pues aunque el pintor suaviza la anatomía del Crucificado, reproduce con puntualidad la batalla angélica del fondo57.

57 Sánchez-Mesa Martín (1972: 288-289, cat. 166, lám. 78). La obra había sido previamente relacionada con modelos de Van Dyck. Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

Pedro Atanasio Bocanegra. Crucificado Catedral de Granada. Foto: J. Carlos Madero

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José Hidalgo y Juan de Medina. Crucifixión. Basílica de la Virgen de las Angustias (antecamarín)

Boetius Bolswert sobre composición de Rubens Crucifixión

No debe de sorprender que los modelos rubenianos pervivan hasta bien entrado el siglo XVIII, en un momento en que la pintura granadina carece de personalidades verdaderamente sobresalientes. Es muy interesante el caso de los antecamarines de la basílica de las Angustias, cuyo proceso constructivo, iniciado a comienzos de la centuria, se dilató durante décadas ante la constante falta de liquidez de la hermandad. Su programa decorativo no se emprende hasta 1739, cuando José Hidalgo comienza el ciclo de pinturas murales que luego terminaría Juan de Medina entre 1741 y 174258. En el muro de acceso al antecamarín del lado de la Epístola, dedicado a la Pasión de Cristo, se pintó un enorme mural de la Crucifixión que sigue al pie de la letra el famoso grabado de Boetius Bolswert sobre composición de Rubens, aunque el paso del formato vertical al horizontal se solventa con la adición de nuevos personajes a izquierda y derecha. En este mismo espacio entra en escena la otra gran personalidad del barroco flamenco, Anton van Dyck, sin lugar a dudas uno de los pintores que mayor influencia ejerció en la pintura española y granadina del Siglo de Oro59. Muchas de sus composiciones fueron llevadas a la estampa por grandes figuras del grabado, como Lucas Vorserman, a quien se debe la estampa del Ecce Homo que se utilizó parcialmente para componer la historia de la Coronación de espinas de este mismo antecamarín. En esta ocasión Hidalgo y Medina actúan como el pintor aprovechado, pues solo copian de la estampa los dos verdugos, transformando la postura del que sostiene la caña, que en el mural apa58 59 140

Gallego y Burín (111996: 193). Díaz Padrón (2012, I: 169-201).

Lucas Vorsterman I sobre composición de Van Dyck. Ecce Homo

José Hidalgo y Juan de Medina. Coronación de espinas Basílica de la Virgen de las Angustias (antecamarín)

rece sosteniendo la clámide. Una copia literal de esta composición existe en la iglesia parroquial de Víznar. También cabe señalar que una estampa análoga, aunque invertida y con diferentes personajes secundarios, grabada por su hijo Lucas Vorsterman II, ha sido puesta en relación con alguno de los eccehomos de Pedro de Mena, como el magnífico ejemplar de las Descalzas Reales de Madrid60.

Schelte à Bolswert sobre composición de Van Dyck. Coronación de espinas

A pesar de lo que pudiera creerse, el impacto de Van Dyck en el arte granadino será mayor que el de Rubens, al menos por lo que respecta a los temas de la Pasión. En la capilla de las Reliquias de la iglesia de los Santos Justo y Pastor existe una copia bastante endeble de su Coronación de espinas del Prado, grabada por Schelte à Bolswert. Otra copia, invertida respecto a la estampa, existe en la iglesia de Santiago. Más interesante resulta el lienzo de la Capilla Real, que ofrece considerables transformaciones respecto a la estampa61. Así, se ha alterado el marco, trasladando la escena a una galería donde conviven los arcos y las columnas clasicistas con la arquitectura gótica del fondo, mientras que los personajes se han reducido en número para focalizar la atención en Cristo. La composición se ha suavizado en tal grado que incluso ha perdido el carácter dinámico y el fuerte acento narrativo del cuadro de Van Dyck, para quedar en una obra correcta, con una limpieza de líneas propia del arte de Sánchez Cotán. A pesar de estas transfor60 Bray (2009: 140). 61 Calvo Castellón (1994: 224-225) la atribuye a Juan de Sevilla.

Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

Anónimo granadino. Coronación de espinas. Capilla Real

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Anónimo granadino. Piedad Iglesia de los Santos Justo y Pastor

maciones, no cabe duda de que la estampa de Bolswert fue utilizada como punto de partida, como se advierte en el verdugo que ofrece la caña a Cristo, agachado en idéntica pose y con una cinta blanca ceñida a la cabeza. De la Crucifixión que pintó Van Dyck para la iglesia de San Miguel de Gante también se conserva una discreta copia en la iglesia de los Santos Justo y Pastor, estudiada en otra parte de este catálogo. En realidad, podría decirse que la mayoría de crucificados de la pintura granadina a partir de 1650 evocan las propuestas de Rubens y Van Dyck. Una de las composiciones vandiquianas que mayor influencia ejerció en el ámbito granadino fue la famosa Lamentación sobre Cristo muerto abierta por Schelte à Bolswert, que fue copiada, para empezar, por el propio Alonso Cano, quien la reproduce casi sin variantes en el lienzo del Museo Cerralbo62. El tremendo éxito que alcanzó esta composición entre sus seguidores ha llevado a pensar que el cuadro pudo ser pintado en Granada. Una copia existe en la capilla mayor de la iglesia parroquial de Dúrcal y otra, atribuida a Felipe Gómez de Valencia, en el Museo de Bellas Artes de Granada (CE0157). Mayor interés ofrece la copia creativa conservada en la Capilla Real, obra de cierto empeño que reinterpreta el asunto en clave canesca. El propio Felipe Gómez de Valencia reutiliza la composición prescindiendo de la Virgen y convirtiéndola en una Adoración angélica en el cuadro de la iglesia de San José, que firma y fecha en 166863.

Jacob Gole sobre composición de Van Dyck. Piedad

En el barroco granadino también fue conocida la Piedad de la Pinacoteca de Munich, grabada primero por Lucas Vorsterman y más adelante, a la inversa, por Jacob Gole. Recientemente se ha señalado el seguimiento de esta composición en un cuadro del mismo tema conservado en la Capilla Real, atribuido a un seguidor de Juan de Sevilla64. Aunque la inspiración resulta evidente en la afectada figura de María y, sobre todo, en la disposición del cuerpo inerte de Cristo, la copia se ha enriquecido con 62 63 64 142

Wethey (1983: 119-120, cat. 23). Gómez-Moreno ya advirtió el origen vandiquiano de la composición en sus anotaciones a la Guía [1892 (1998), II: 273, n. 1655b]. Requena Bravo de Laguna (2011: 14-16).

Alonso Cano. Piedad. Madrid. Academia de San Fernando

la sustitución de los dos ángeles por otras figuras secundarias de filiación canesca. Menor interés ofrece el lienzo de la Piedad que se ha recortado para encastrarlo en el retablo del Cristo de la Humildad en la iglesia de Santos Justo y Pastor, obra que ya de por sí traiciona las proporciones de la estampa para adaptar la composición al formato vertical del cuadro. Cano, que sintió una gran fascinación por lo flamenco, también parece beber de estos modelos para pintar la Piedad de la Academia de San Fernando, obra que probablemente realiza en 1660 para Blas López, «maestro del arte de escribir», durante sus últimos días de estancia en la Corte antes de regresar a Granada65. Uno de los elementos que más llama la atención de este cuadro es el excesivo protagonismo concedido al rojizo paisaje, pues la composición ha quedado reducida al mínimo, constriñendo las figuras del Yacente y María al ángulo inferior izquierdo. En la iglesia de San José de Granada existe una copia, realizada por Pedro Tomás, que completa esta misma composición con las figuras de San Juan, la Magdalena y unos ángeles niños, ofreciendo desde luego un aprovechamiento más lógico del espacio66. Teniendo en cuenta que muchos de los seguidores de Cano se basaron en sus dibujos, no sería de extrañar que el racionero hubiera concebido inicialmente la composición de esta guisa y que, ante el deseo expreso del comitente, o –como parece más probable– ante la necesidad de tener que ejecutar el lienzo en pocos días, por su inminente marcha a Granada67, simplificara la más abigarrada composición inicial, pues resulta evidente que reduciendo el número de figuras también reducía su tiempo de ejecución. Sea como fuere, lo que interesa subrayar aquí es que tanto el lienzo madrileño como el granadino se relacionan con la referida estampa de Gole y, especialmente, con una estampa abierta por Gaspar Huybrechts que, a pesar de esta dedicada al tema de la Flagelación, presenta en su marco inferior un grupo de la Piedad análogo a la com-

65 López Sánchez (2004: 75-97). Su autor señala la Piedad de Van Dyck de El Escorial como fuente de inspiración para Cano, extremo que no compartimos. 66 Gómez-Moreno González [1892 (1998), II: 272-273, n. 1653b]. 67 Cruz Valdovinos (2014: 222) piensa que es más plausible que el lienzo fuera entregado en Madrid antes de marcharse y no que se lo llevara hasta Granada para acabarlo y remitirlo de nuevo a la Corte. Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Pedro Tomás. Lamentación sobre el cuerpo de Cristo. Iglesia de San José

posición canesca68. La disposición del cuerpo inerte de Cristo, que desciende suavemente en diagonal, se resuelve de forma muy similar, aunque el detalle más revelador es el modo en que su brazo sobrepasa la rodilla y cae desfallecido con la mano vuelta hacia fuera69. Es cierto que la composición de la Virgen varía notablemente respecto al grabado, pero en el lienzo madrileño continúa dirigiendo su mirada hacia el exterior, insistiendo en los ritmos diagonales. Tampoco parece casual que en el lienzo de Guevara aparezcan las mismas figuras secundarias que en el grabado, incluidos los ángeles plañideros. Su relación con la estampa se manifiesta singularmente en el caso de la Magdalena, que en ambos casos levanta sus manos entrelazadas en ademán retórico. A propósito de este encargo de Blas López, resulta conveniente recordar que los 1.000 reales que Cano debía recibir por su trabajo no serían abonados en metálico, sino «en diferentes alhajas y estampas»70. Este singular pago en especie delata una vez más la afición del racionero por las estampas, tal y como afirmaban Jusepe Martínez y Palomino y como se ha podido corroborar documentalmente, pues Cano se personó en las almonedas de Vicente Carducho y Antonio Puga para adquirir este preciado material de trabajo71. Junto a Rubens y Van Dyck, la otra gran personalidad de la pintura flamenca es Jacob Jordaens, pintor que tras la marcha de Van Dyck a Londres, donde muere prematuramente, se convierte el líder de la pintura flamenca hasta el último cuarto de siglo. El cultivo de otros géneros, como el retrato o los temas mitológicos, limitan su catálogo de pintura religiosa que, con todo, llegó a ser conocida en España. Además del cobre de Jesús ante Caifás ya comentado, en la Capilla Real

Gaspar Huybrechts. Lamentación sobre el cuerpo de Cristo (detalle de la Flagelación)

68 Es muy posible que Cano conociera esta estampa de Huybrechts, pues el motivo central de la Flagelación (copiada de Gerard Seghers) parece servirle de fuente de inspiración para el lienzo del Museo de Bucarest, como se argumenta más adelante. 69 Esta disposición también se rastrea en la Pietà Craprarola de Annibale Carracci (1597) y en una estampa de Jacob Matham abierta en 1607. El detalle del brazo con la palma vuelta se remonta incluso a la miguelangelesca Pietà del Duomo de Florencia. 70 López Sánchez (2004: 75). 71 Navarrete Prieto (1998: 83). 144

Schelte à Bolswert sobre composición de Jacob Jordaens Crucifixión

Anónimo. Crucifixión. Capilla Real

existe una interesante Crucifixión que reproduce, a la inversa, la estampa de Schelte à Bolswert sobre composición de Jordaens. Aunque el seguimiento de la Magdalena, la Virgen y San Juan es prácticamente literal, el pintor –al igual que Bocanegra– se muestra presionado por el peso de la tradición, optando por representar un Crucificado frontal y no escorzado que, en cualquier caso, resulta ser una recreación del Crucificado de Van Dyck para la iglesia de San Miguel de Gante ya comentado72. El limitado impacto de Jordaens en la pintura andaluza contrasta con el considerable éxito alcanzado por las composiciones de Gerard Seghers. Por lo que respecta a los temas de la Pasión, alguno de sus eccehomos ha sido señalado como posible fuente de inspiración para Pedro de Mena73, mientras que su versión del Cristo recogiendo las vestiduras contribuyó al afianzamiento de esta iconografía en Andalucía, como delata un lienzo del convento de Santa Isabel la Real que copia la estampa con ligeras variantes, referente que hasta el momento tampoco se había señalado74. En cualquier caso, el ejemplo más representativo lo constituye su Flagelación de la iglesia de San Miguel de Gante, bastante conocida y replicada entre los pintores andaluces gracias a su circulación en estampas abiertas por Lucas Vorsterman I, Cornelis Galle I y Gaspar Huybrechts e incluso en cobres como el ya mencionado de Santos Justo y Pastor. Una copia bastante fiel, aunque con personajes añadidos en el fondo, existe en el monasterio de Santa Clara de Úbeda, con atribución dudosa a Sebastián Martínez, y otra mucho más endeble en la parroquia de la Encarnación de Loja. Otras veces la propuesta de Seghers se sigue de manera más li72 Para disimular el hurto, el pintor alteró el contrapposto del Crucificado, siguiendo la dirección del grabado en las piernas pero invirtiéndolo para el torso, cabeza y brazos. De este Crucifixión, existe una versión aislada, solo con el Crucificado, grabada por Bernard Lens. 73 Navarrete Prieto (2009: 164-165). 74 La cita Martínez Medina (1989: 81) y la reproduce en la lámina 56.2 (cuyo pie de foto la sitúa por error en el convento de la Concepción). Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Alonso Cano. Cristo a la columna. Bucarest, Museo Nacional Rumano

Cornelis Galle I sobre composición de Gerard Seghers. Flagelación

bre y solo sirve para copiar la figura de Cristo, alterando la disposición de los sayones. Así ocurre en la anónima pintura de La Puebla de Don Fadrique o en la del retablo mayor del convento de Santa Teresa de Jaén, atribuida por Ponz a Ambrosio de Valois75. Teniendo en cuenta la constatada recepción de esta composición en el ámbito andaluz, es muy probable que también fuera conocida por Alonso Cano, bien a través de la estampa de Lucas Vorsterman I o bien a través de las estampas de Cornelis Galle I y Gaspar Huybrechts, que reproducen la misma composición pero invertida, cambiando también la postura de uno de los verdugos, que aparece aquí fustigando. Cano parece evocar la composición de Seghers en su espléndido Cristo a la Columna del Museo de Bucarest, una de sus pinturas más sobresalientes de las realizadas en Madrid durante su estancia cortesana76. Como ya se ha visto en la pintura del Descenso al Limbo, la estampa ofrece a Cano un mero punto de partida sobre el que desarrollar una composición absolutamente personal. El pintor se inspira en ella para situar la imagen circunspecta de Cristo atado a una columna baja, que coloca a su espalda. Este Cristo no es ya el hombre corpulento de Seghers, sino un tipo estilizado pero de complexión atlética, indudablemente copiado del natural. A diferencia de la estampa, Cano prescinde de todo lo accesorio para reforzar la carga emocional, aislando a Cristo en una sala oscura. De hecho, el único personaje secun75 76 146

Ponz (1791, XVI: 196). Wethey (1983: 116, cat. 9); Navarrete Prieto (2001: 242-243).

Alexander Voet I sobre composición de Abraham van Diepenbeeck. Cristo a la columna

Alonso de Mena. Cristo a la columna Iglesia de la Encarnación. Santa Fe. Foto: J. Carlos Madero

dario que subsiste es el sayón agachado que prepara un haz de varas para la flagelación, trasladado aquí al fondo. Las relaciones trascienden lo puramente formal, pues Cano, al igual que Seghers (véase la estampa de Vorsterman), no reproduce el acto mismo del castigo, sino sus preparativos.

Anónimo granadino. Cristo a la columna Iglesia de San Pedro y San Pablo

Abraham van Diepenbeeck es un pintor menos conocido por la historiografía española, a pesar de que algunas de sus composiciones religiosas alcanzaron gran popularidad en España a través de la estampa. Al menos entre los obradores granadinos circuló una estampa abierta por Alexander Voet I que representa la imagen aislada de Cristo atado ante una columna baja, dirigiendo su mirada desgarrada al cielo. Así lo demuestra la copia anónima de la parroquia de San Pedro y San Pablo, al igual que una pintura firmada por Risueño, destruida en el incendio de la parroquia de San Cecilio77. No está claro en qué momento empezó a circular la estampa en Granada ni si llegó a manos de Alonso de Mena, pero es cierto que sus imágenes del Flagelado de Santa Fe y Priego de Córdoba –también atadas a un balaustre– ofrecen un parentesco innegable con el grabado. Otra obra de Diepenbeeck que ejerció una considerable influencia en el ámbito granadino fue su versión del Cristo recogiendo sus vestiduras, llevada a la estampa por Cornelis Galle I bajo el elocuente título «Oh, tristissimum spectaculum». Su hijo Cornelis Galle

77

Sánchez-Mesa Martín (1972: 289-290, cat. 167).

Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Cornelis Galle II sobre composición de Abraham van Diepenbeeck Cristo recogiendo sus vestiduras

Anónimo granadino. Cristo recogiendo sus vestiduras Convento de la Concepción

II volvería a reproducir la estampa a la inversa y ésta sería la que copió, con ligeras variantes, el anónimo pintor del lienzo del convento de la Concepción, incluyendo el escalón que dificulta el discurrir de Cristo en busca de sus vestiduras. Sin embargo, el pintor evita recrearse en los detalles escabrosos, como las heridas sangrantes, prefiriendo las carnaciones limpias y completando la escena con los dos judíos que discuten al fondo. La recepción en Granada de esta composición resulta de gran interés, pues, al igual que la mencionada estampa de Seghers, se encuentra entre las fuentes de inspiración que pudo manejar José de Mora para tallar su tristemente desaparecido Cristo del Mayor Dolor del convento alcantarino de San Antonio y San Diego78, y que se reproduce a pequeña escala en dos imágenes de su círculo conservadas en el convento de carmelitas calzadas y colección particular79. También cabe señalar la existencia de una discreta Crucifixión, expuesta en la primera capilla del lado del Evangelio, en la iglesia de Santos Justo y Pastor, que constituye una traducción literal de una estampa abierta por Cornelis Galle I sobre compo78 79 148

López-Guadalupe Muñoz (2000: 110-112). Romero Torres (2014). Cornelis Galle I sobre composición de Abraham van Diepenbeeck. Crucifixión

Anónimo granadino. Crucifixión Iglesia de los Santos Justo y Pastor

Jan Cristoffel Jegher sobre composición de Antoine Sallaert Trinidad o alegoría de la Redención

Pedro Atanasio Bocanegra. Trinidad o alegoría de la Redención Capilla Real. Foto: J. Carlos Madero

sición de Abraham van Diepenbeeck. De nuevo aquí nos encontramos con que la distribución de las figuras y proporciones ha sido alterada, resultando una obra pobre, que queda muy por debajo del modelo, cuyo máximo interés atiende al angelillo que recoge con el cáliz la sangre manada del costado de Cristo. Un caso singular de la asimilación de los modelos flamencos lo ofrece el lienzo de la Alegoría de la Redención de la Capilla Real, en el que aparece una curiosa representación antropomórfica del Espíritu Santo y Dios Padre, que entregan la cruz del sacrificio a Jesús. Esta original propuesta iconográfica está inspirada en una xilografía de Jan Cristoffel Jegher sobre composición de Antoine Sallaert. La estampa forma parte de las ilustraciones del libro Perpetua Crux sive Passio Jesu Christi, obra del jesuita Judoco Andries publicada en Amberes en 1649. Aunque la inspiración en el grabado es evidente, el pintor ha sabido enmascarar el préstamo, enriqueciendo la composición con la adición de los típicos angelillos canescos. El lienzo fue donado a la Real Capilla en 1743 por uno de sus capellanes, don José Sabater, quien ya aseguraba entonces que se trataba de una obra «del afamado pintor Athanasio [Bocanegra]». A pesar de que Gallego y Burín la estimó más cercana a los pinceles de Pedro de Moya80, es, en efecto, una obra muy representativa del 80 Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

Gallego y Burín (1953: 61).

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Alexander Voet I sobre composición de Jan van den Hoecke Encuentro en la Vía Dolorosa

Alonso Cano. Nazareno (Encuentro en la Vía Dolorosa) Catedral de Granada

cromatismo y los tipos físicos que emplea Bocanegra hacia 168081. La escasa difusión de la estampa de Sallaert, limitada a la circulación del libro jesuita, contrasta con el éxito que tuvo en Andalucía el Encuentro en la Vía Dolorosa de la catedral de San Rumoldo de Malinas, obra de Jan van den Hoecke (1611-1641). La composición de este seguidor de Rubens fue reproducida en cobres, como el que se conserva en el monasterio de Santa Paula de Sevilla, pero sobre todo fue conocida gracias a la circulación de las estampas de Alexander Voet, que abrió una primera estampa con la composición completa y otra recortada en formato horizontal. La composición completa es reproducida con total fidelidad en un lienzo del museo de la catedral de Jaén, de atribución dudosa a Ambrosio de Valois, y en formato apaisado en las pinturas anónimas de la parroquia hispalense de San Pedro y convento de Santo Domingo de Antequera. Más interesantes resultan las copias creativas hechas en Granada, pues el lienzo del mismo tema del retablo mayor de la catedral de Jaén, a pesar de su procedencia hispalense, acusa una factura granadina. La pintura, regalada en 182182, solo copia el grupo de las Marías y San Juan –invertidos respecto a la estampa–, yuxtapuestos a un Nazareno de innegable carácter canesco, que trae al recuerdo el llamado Jesús de la Verdad que se atribuye a Juan de Sevilla y se estudia en otra parte de este catálogo. Un caso análogo ocurre con el famoso lienzo del Nazareno de la catedral de Granada, obra de problemática atribución a Alonso Cano. Gómez-Moreno señaló que la pintura había ingresado en las colecciones catedralicias por donación del arzobispo don Martín de Ascargorta83, cuestión que ahora podemos corroborar documentalmente, pues la pintura –en efecto, regalada por el prelado–, fue colocada solemnemente en su altar el 9 de noviembre de 171584. Es conocido que apenas siete años después de su ingreso, el canónigo José Gutiérrez 81 Requena Bravo de Laguna (2007b: 350) lo fecha hacia 1680. 82 Según Aragón Moriana (2002: 47) fue regalada por D. Feliciano María del Río, veinticuatro de Jaén, con atribución a Murillo. 83 Gómez-Moreno González [1877 (2004): 510]. 84 Archivo Catedral de Granada [ACG], Libro D55, fol. 65r: [Aniversario por el señor thesorero don Joseph Guttierez de Medinilla] Reparttimiento de quattro mill maravedis que el señor don Joseph Guttierez de Medinilla, thesorero dignidad de esta Santa Yglesia enttrego por esta vez 150

de Medinilla promovió la construcción de un retablo para dicha pintura, donando para tal efecto una serie de cuadros de su colección. Lo interesante es que ya desde el primer momento el lienzo del Nazareno era tenido por obra de Alonso Cano85 y, como propone López-Guadalupe, no sería descabellado identificarlo con el que Palomino vio en el convento del Ángel durante su estancia granadina en 171286. Al describir las pinturas de Cano en este cenobio, el tratadista afirmaba haberse «colocado en estos tiempos, à devoción del Ilustrissimo Señor Don Martin de Ascargorta, otra Pintura de nuestro Racionero, de Jesus Nazareno, en la Calle de la Amargura, cosa Soberana! Y que haze milagros sin númepara celebrar vn aniuersario en la misa de colocacion del lienzo de Jesus nazareno que ymbio el Illustrisimo señor arzobispo Ascargorta para que se pusiese en la naue que esta vaxo de las ventanas de la Real Capilla y se colocò sauado 9 de nouiembre deste año de 1715».. Agradezco el dato a Gonzalo Roldán Heredia. 85 En el contrato del dorado de los púlpitos, firmado el 28 de julio de 1725, los canónigos mencionan que hasta entonces no se habían podido dorar porque el dinero de la fábrica se había empleado en el dorado del retablo de la Antigua y en construir «un altar de talla para el sitio donde se colocó la efigie del Jesus Nazareno y Nuestra Señora de las Angustias y Dolores, pintura original del señor racionero Cano». (Archivo del Instituto Gómez-Moreno, Libro 104, fol. 33r). 86 López-Guadalupe Muñoz (2009b: 17). Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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Alonso Cano. Niño Jesús con la cruz a cuestas. Londres, Courtald Institute

ro»87. Las relaciones del arzobispo con este convento de clarisas, inmediato a la catedral, tuvieron que ser fluidas, puesto que una de sus religiosas, sor Beatriz de las Llagas, era su sobrina88. Es posible que tres años después de la visita de Palomino, el arzobispo hubiera conseguido un mejor asiento para tan devota pintura y decidiera trasladarla al interior de la catedral. A pesar de tratarse de una pintura de antigua atribución al racionero, su desigual calidad ha dividido las opiniones de quienes se han acercado a su estudio. Wethey la rechazó en un primer momento, pero Manuel Casares creyó identificarla con la mencionada en el inventario de bienes del capellán Alonso de Cereceda89. A la luz de esta identificación –errónea–, Wethey reconsideró la pintura, barajando la posibilidad de que hubiera sido una obra póstuma de Cano, terminada por algún seguidor90. Es cierto que la pintura ofrece algunas debilidades, como el pobre modelado de las manos del Nazareno, que parecen impropias de Cano91. Sin 87 Palomino (1724, III: 392). No es fácil colegir la ubicación exacta de la pintura, pues se describe a continuación de la escultura pétrea del Ángel Custodio. 88 ACG, Libro 23 de actas capitulares, fol. 299v. El cabildo acordó en 27 de febrero de 1721 asistir al entierro de «sor Beatriz de las Llagas, religiosa del convento del Anjel desta ciudad, sobrina que fue del Illustrisimo señor don Martin de Ascargorta». 89 Casares Hervás (1960: 451). El Nazareno de Cereceda, descrito como «un cuadro de Nuestro Señor llevando la cruz, que lo más de esta pintura hizo Velázquez, pintor del Rey», fue adquirido en pública almoneda por el canónigo Medinilla en 1705. Sin embargo, éste no fue incluido en el lote de pinturas que Medinilla donó a la catedral en 1722, pues como se acaba de demostrar –y así lo defendió Isla Mingorance (1985-1986: 207-215)–, el lienzo del Nazareno había sido donado por Ascargorta y ya llevaba siete años en su altar. 90 Wethey (1983: 122-123, cat. 30) propone que este seguidor pudo ser Risueño por el mero hecho de recrear una composición flamenca. 91 Así lo destacó Navarrete Prieto (2005: 351-352), quien entiende que, dadas estas debilidades y las que ofrecen las figuras de San Juan y la Magdalena, no puede atribuirse a Cano. Para Calvo Castellón (2005: 352) «la cabeza y el torso de Cristo […] tienen el talento y la solvencia de la paleta granadina del Racionero. El resto de la obra dista mucho de esta cualidades; a mi juicio, no es de manos de Risueño, sí de un pintor de escuela muy identificado con la tradición estética de Cano». 152

embargo, su elegante figura indudablemente sigue alguno de sus diseños, pues su pronunciada torsión y el modo de sostener la cruz traen al recuerdo el dibujo del Cristo Niño con la cruz a cuestas del Courtauld Institute92. Además, la limpieza de la tela en 2009 permitió recuperar los valores cromáticos de su paisaje, de bellas entonaciones verdosas y rosáceas, que armonizan con el malva de la túnica del Nazareno. También son absolutamente canescos el característico plegado de la manga, rico en empastes, y las bellas carnaciones del rostro de Jesús, de una palpitante emoción interior. A pesar de su desigual calidad y aun considerando que pueda existir una notable intervención de taller, no habría por qué dudar de lo afirmado por las fuentes antiguas, pues la obra reúne los suficientes elementos como para poder mantener la atribución a Cano. Como bien intuyó Wethey las figuras secundarias fueron extraídas con entera literalidad de una estampa flamenca, aunque no de composiciones de Rubens y Van Dyck como él pensó, sino de la estampa de Alexander Voet que venimos comentando –de la que por cierto también se extrae el encuadre, que corta las figuras a la altura de las rodillas–, convirtiendo a esta obra en una perfecta síntesis de los dos ingredientes, el canesco y el flamenco, que como se ha visto marcarán el devenir de la pintura barroca granadina. En esta apretada síntesis hemos podido acercarnos a las diferentes actitudes que asumieron los artistas granadinos ante los modelos ajenos y al importante papel que jugó la estampa como vehículo transmisor de formas y contenidos. Sin embargo, queda todavía por saber si el público y los comitentes eran plenamente conscientes de estos préstamos o «plagios», si, como decía Palomino, se encontraban ante copias de Rubens o Vandic. Es una cuestión de difícil respuesta, a menudo silenciada por las fuentes y a la que poco o nada puede contribuir el estudio analítico de las obras, pero desde luego debería invitar a la reflexión el que muchas de estas copias se concentren en determinadas fundaciones religiosas, como la Compañía de Jesús, lo que podría ser revelador de un cierto gusto por el arte flamenco e italiano que, sin duda, contribuiría a aquilatar el decisivo peso de lo extranjero en la producción artística de la ciudad.

92

Se lo atribuye Madero López (2002: 651-652) y con esa atribución lo recoge Zahira Véliz (2011; 256-257)

Arte e Iconografía de la Pasión de Cristo en la Granada Moderna

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