En busca del rostro de Demy (1931-1990). Los últimos filmes de Agnès Varda.

En busca del rostro de Demy (1931-1990). Los últimos filmes de Agnès Varda. ARNAU VILARÓ I MONCASÍ. Universitat Pompeu Fabra. Resumen: Tras la muerte de Jacques Demy, Agnès Varda se aproxima al rostro de su difunto marido a través de las imágenes que filmó pocos días antes de su muerte. Empieza de este modo un trabajo de apropiación de la historia de Demy, de su infancia primero (Jacquot de Nantes), de su trabajo y su vejez después (Les Demoiselles ont eu 25 ans y L’Univers Jacques Demy). Del duelo a la melancolía el trayecto de Varda termina en el autorretrato y Demy reaparece desde el cuerpo mismo de la cineasta. Palabras clave: Jacques Demy, Agnès Varda, retrato, aproximación, mirada, mano. Seeking the face of Demy (1931-1990). Agnès Varda’s latests films. Abstract: After the death of Jacques Demy, Agnès Varda is close to her late husband through the images she shot a few days before his death. Thus begins a work of appropriation of the history of Demy, his first child (Jacquot de Nantes), then his job and his old age (Les Demoiselles ont eu 25 ans and L'Univers Jacques Demy). From mourning to melancholia the path ends at Varda auto portrait and Demy reappears from the filmmaker’s body. Keywords: Demy, Varda, portrait, approach, look, hand.

Con la máxima “el pintor aporta su cuerpo” Paul Valéry no sólo se refería a la implicación necesaria del artista con su obra, sino también, como añadiría Maurice Merleau-Ponty, a que sujeto y objeto deben formar parte de la misma materia.1 Las corrientes cinematográficas herederas de la fenomenología filosófica en los años 50 tomarían la misma afirmación para definir la experiencia cinematográfica. Historias únicas entre el realizador y su musa remiten a esta búsqueda, la de un espacio que reúna ambas miradas, que manifieste su comunión en la materia. Michelangelo Antonioni y Monica Vitti, John Cassavetes y Gina Rowlands, Jean-Luc Godard y Anna Karina, Roberto Rossellini e Ingrid Bergman, entre otros.

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MERLEAU-PONTY, M.: L’Oeil et l’Esprit, Gallimard, Paris, 2006.

Roberto Rossellini fue uno de los primeros en asentar un método. Definiendo su cámara como el microscopio que debería permitir este acceso, el estilete donde la verdad debería inscribirse,2 Rossellini dio al rostro de Anna Magnani en Roma, città aperta (1945) el emblema del neorrealismo; el posterior acercamiento a Ingrid Bergman reflejaría como, más allá de la imposibilidad de comprender una mirada que habla por la historia de un país, se revela también la búsqueda de lo incomprensible en el rostro del ser amado. En determinadas secuencias de Vivre sa vie (1962), Le petit soldat (1963), Bande à part (1964) o Alphaville (1965) Jean-Luc Godard se sirvió de esta misma aproximación al rostro de Anna Karina para llegar a nuevas formas de comprensión, nuevas categorías, construyendo, como apuntó Gilles Deleuze, nuevos gestus3 con el objetivo de volver a comprender de nuevo, ejercicio que sería fundamental en el cine posterior de Godard. También en el cine francés Philippe Garrel traza una mirada todavía más obstinada sobre el rostro, en su caso evocando la figura de Nico, su difunta pareja. Garrel plantea el retorno no desde una imagen-recuerdo, sino desde un vínculo físico: el regreso de Nico se manifiesta siempre tras el nacimiento de un hijo. Parecida a esta búsqueda es la propuesta de la última filmografía de Agnès Varda en la aproximación a su difunto marido y cineasta Jacques Demy. Las siguientes páginas se adentran en la construcción de esta biografía, o más bien, en un modelo de interpretación de esta biografía. Se prestará interés, por un lado, a la relación cambiante del yo (Varda) con el objeto (Demy); por otro lado, y como consecuencia del primero, en cómo esta relación resulta determinante después de L’Univers de Jacques Demy, film en el que supuestamente finaliza el retrato del cineasta y a partir del cual Varda se interesa por la autobiografía. Este planteamiento tomará como premisas la ambigüedad de la verdad –entre el registro y la puesta en escena–, del acto –la tensión entre la descripción y la expresión– y de la identidad de la cineasta –entre el autor, el narrador y el cineasta–, tres aspectos que según Elizabeth Bruss determinan la imposibilidad relativa de la autobiografía en el cine y que, según Raymond Bellour a propósito de Les plages d’Agnès, nunca han estado tan frontalmente consideradas como en el cine de Varda.4

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BERGALA, A.; ROSSELLINI, R.: Roberto Rossellini. El cine revelado, Paidós, Barcelona, 2000. “Las categorías, según Godard, no están fijadas de una vez para siempre. Con cada filme se redistribuyen, se reorganizan, se reinventan”. DELEUZE, G. La imagen-tiempo, Paidós, Barcelona, 2004, pp. 247. 4 Véase BELLOUR, R.: “Varda ou l’art contemporain. Notes sur Les Plages d’Agnès”, dans Trafic, nº 69, printemps 2008, pp. 16-19. 3

LA MIRADA DE JACQUOT Ver personas en una imagen. Varda reconoce a menudo que no existe otra ambición en su cine. Su primer cortometraje, L’opéra-mouffe (1958), a medio camino entre la verdad de un Cartier-Bresson e imágenes de sueño, ya daba muestra de ello cuando, con una Paillard de 16mm, atenta al caminar de los paseantes de la rue Mouffetard, enseñaba la decrepitud, a la pobreza y a la marginalidad, a viejos charlatanes y heridos. Para L’une chante, l’autre pas (1977) la cineasta encontraría un fotógrafo con una obra exclusiva de mujeres tristes; con Valerie Mairesse ante la cámara, el fotógrafo explica la preocupación de hallar el secreto que esconde toda mujer. Varda anhela que sus personajes proyecten emociones, como la angustia que exuda en el retrato de la mujer en Ingmar Bergman o, como en el caso de este fotógrafo, la tristeza que puede leerse cuando la mujer se cansa de posar. “Todo está en la mirada del actor y la conexión que, desde la cámara, se establece con su cuerpo”, decía la cineasta a propósito del retrato.5 La producción de retratos fotográficos de Varda, en especial sus portaits brisés,6 asegura un gusto por someter el rostro –a menudo marginal– a la acumulación y la ruptura. Un retrato filmado de Jacques Demy no podría aparecer bajo otra óptica, y sin embargo la mirada de curiosidad, algo distanciada, lúdica, o grave que impera en los retratos de desconocidos de Varda no podría hallarse en la aproximación a Jacques Demy. “En Noirmoutier, un domingo de agosto, hago algunos planos de Jacques en la costa. Uno o dos planos de su mano. Me dirijo al rostro de Jacques. Tengo miedo de que muera. Es el fin de un bello día de verano. Por primera vez, no basta para mí el amor que hay en la belleza de esta playa”.7 De este modo terminaba Agnès el texto que Serge Toubiana le encargó para Cahiers du Cinéma pocos días después de la muerte del cineasta. Sus palabras corresponden a las imágenes del principio de Jacquot de Nantes (1991): Jacques toca la arena que inevitablemente se le escapa de los dedos y Varda se aproxima a las manchas de la mano envejecida del cineasta. Al mismo tiempo que suena la dolorosa Stabat Mater de Vivaldi, Varda recita las palabras de Le Balcon de Baudelaire, hablando por Demy: “conozco el arte de evocar los momentos felices”. Habla el deseo y a la responsabilidad que recae sobre la cineasta de llegar al ojo de Jacques para hacer renacer sus imágenes: “aquellas 5

“Portraits et autoportraits”. En Seminario “Le Cinéma en question, par une cinéaste. Agnès Varda”, 11 de octubre de 2011, Universitat de Girona. 6 Trad. Lit.: Retratos quebrados. La mayoría de estos son disposiciones de tres fotografías en horizontal. Varda somete cada imagen a un tratamiento distinto en lo que concierne al uso del material y por consiguiente, a la construcción de cada rostro. 7 VARDA, A. Varda par Agnès, Paris, Cahiers du Cinéma et Ciné-Tamaris, 1994. pp. 204.

promesas, aquellos perfumes, aquellos besos infinitos renacerán del abismo prohibido a nuestras sondas. ¿Cómo ascienden al cielo los rejuvenecidos sólo después de haberse sumergido en la profundidad de los mares?”. La apertura, desde el mar, allí donde todo empieza y acaba, donde habita la mirada de Ulises, el espacio de la memoria y también del cine, da paso a un lienzo que remite al nacimiento del amor del mito de Eros y Psique, pues a pesar de que las miradas entre los amantes no se ven, sus cuerpos se tocan.8 Es la primera aproximación a Demy, a su ojo, al ojo que Varda mostrará a lo largo del filme siempre que necesite hallar una aprobación a la reconstrucción de su vida. Nace en este gesto la primera (pre)ocupación de la cineasta: ¿Cómo mantenerse fiel a su mirada? ¿Cómo hacerlo desde una mirada ajena a la original? Pero a su vez ese retorno indica que en esta mirada estará el primer Jacques. Desde las anécdotas, nombres y detalles que accedían a la memoria de Demy poco antes de morir, Varda regresa a estas imágenes, las del Jacquot –interpretado por tres actores: un pequeño soñador y cambiante; un adolescente manitas y rebelde; un joven bressoniano– donde se encuentra el único ojo de Demy, el ojo que preserva y encarna la mirada de los orígenes, inspiración de todo su cine posterior. La cineasta parte de la evocación –como anuncia en los títulos de crédito– para reconstruir el objeto de la infancia de Jacques. Para ello pone color al blanco y negro de lo cotidiano, del horror de la guerra, cada vez que Jacquot fija su mirada a lo que escapa de la realidad, a aquello que sugiere un mundo de espectáculo: las marionetas del Gignol, el vestido de su tía del Brasil o la cantante de La Cigale, los pósters de cine, los cartones de su teatrillo o los espejos del juguete que le permitía ver el “Normandía”… Y entre estas imágenes, el icono del Garage Demy –garaje del padre de Jacques– encarna la mano de Varda para indicar hacia dónde se dirige cada situación en su futuro como director, y viceversa, para devolver al pasado la inspiración de posteriores filmes. Esta mano que sigue el ojo de Jacquot, siguiendo a su vez las confesiones de Demy, asegura la lectura y la forma continua del discurso; pero en este ejercicio la misma mano-guía es la responsable de cortar para reconstruir, para hallar sobre el guión la unión entre el antes y el después, para recuperar el otro lado del color y el blanco y negro.

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A lo largo de la historia del arte hallamos la representación del mito en la famosa escultura de Antonio Canova, bajo el mismo nombre de Eros y Psique (1793) y con la que se inspiraria años después Auguste Rodin para llevar más lejos todavía la difícil unión entre dos cuerpos cuyo abrazo imposibilita la visibilidad de los rostros. Sobre el lienzo, la obra homónima de Kratzenstein-Stub y Rapte de Psique de WilliamAdolphe Bouguereau (finales del XIX) abordaban una postura similar entre los cuerpos, el primero, poniendo en una cueva a los dos amantes y mostrando la escisión del ojo en el paisaje; el segundo, substituyendo la mirada de Eros al cuerpo de Psique por una mirada dirigida al cielo.

Jacquot siendo observado entre el público en blanco y negro mientras el contraplano, las marionetas del Gignol, en color. Aventuras que tuvieron lugar en el Garage Demy devienen inspiración para Les parapluies de Cherbourg (1964). La tía de Jacques procedente del Brasil, amante de la lujuria y los casinos, encarnaría el personaje de Jeanne Moreau en La baie des anges (1963)

A la izquierda, el ojo de Jacques Demy que Agnès Varda filmó en Noirmoutier poco antes de la muerte del cineasta. A la derecha, mano-icono del Garage Demy que Varda utiliza para conducir el relato.

TOCAR LA IMAGEN DE LA MEMORIA Después de Jacquot de Nantes, coincidiendo con la conmemoración de los 25 años de Les demoiselles de Rochefort (1967), Varda restaura el film y edita un documental: Les demoiselles ont eu 25 ans (1993). En este aparecen testimonios del visionado del mismo día en que el clásico se proyecta en Rochefort. Entre los asistentes, Bertrand Tavernier, que confiesa que durante la proyección ha visto la imagen de Jacques Demy, con su café y su tabaco, explicándole cómo amaba los musicales y cómo quería montar los bailes; mientras Catherine Deneuve, protagonista del film junto a su difunta hermana, esperaba no dejarse llevar por la melancolía. El objetivo de Varda es reseguir los ecos del disfrute que el filme original tuvo sobre los implicados, pero también el poso que dejaría el film en Rochefort, un seguimiento cuya búsqueda entronca con la obstinación misma de Demy: que la ficción alimente la realidad. Así es que la cineasta belga entrevista a una maestra de escuela, que explica que cuando tuvo que ir a Rochefort, del pueblo sólo conocía el filme –“vivía en el filme más que en la realidad del pueblo, tenía siempre en el fondo aquella magia, aquellas notas de música, aquel universo”– o a dos figurantes que durante el rodaje iniciaron una historia de amor. Identificamos la voz de Varda en el film con las notas del contrabajo de la apertura, las mismas notas que siguen los arpegios de las clases de canto de las mellizas en el filme original. Varda se entrega, como en las imágenes de archivo de Demy, a la misma posición ante la cámara, y coloca al lado de las imágenes de Les demoiselles de Rochefort las imágenes del making of que ella misma grabó y que no terminó montando debido a la muerte de Françoise Dorléac. Estas imágenes, que mostraban el reposo y la sonrisa de Demy, enseñaban a su vez Deneuve, la musa y princesa de sus cuentos, y también una mirada atenta al paseante, presente en el cine de Varda desde su primer largometraje, La Pointe Courte (1954). Demy y Varda, que siempre reconocieron la necesidad de guardar distancia en su trabajo, se hallan ahora más juntos que nunca. El documental acaba con un travelling de mellizas de Rochefort, como una manifestación más de la perdurabilidad del film. Mientras, Varda anuncia que “el recuerdo de la felicidad es quizás todavía la felicidad”. La cita nos lleva a Le Bonheur (1965), el film más deminiano de Varda, cuyo relato sugiere la posibilidad de reemplazar la felicidad. Therese (Claire Drouot), mujer y madre de los hijos de François (Jean-Claude Druot) también en la vida real, muere y es reemplazada por Émilie (Marie-France Boyer). Varda muestra la muerte de Therese como la condición necesaria para revivir la felicidad con la misma fuerza de sus inicios; los gestos y los espacios de Therese reaparecen; a nivel formal,

los encadenados suscitados por Mozart y la armonía de colorismo impresionista conviven con la imposición de impresiones instantáneas desde el corte en el montaje y la aproximación de la cámara. Para Varda llegar a Demy desde el cine habría sido un reencuentro de la felicidad similar a la que creó en Le Bonheur, pues tras la muerte de Jacques, Varda define la felicidad como “el gusto a la vez de roquefort y moscatel, es aceptar la contradicción, es hacer cine” y añade “es el equivalente de filmar y montar, tal como hice en Les demoiselles ont eu 25 ans, imágenes mezcladas de distintas épocas […] una cierta felicidad de hoy se nutre de imágenes viejas, mentales o reales”.9 DEL DUELO A LA MELANCOLÍA

Con la misma obstinación de recuperar el resto de filmes de Demy la cineasta presenta L’Univers de Jacques Demy (1995). En este hallamos un cambio de mirada que la cineasta explicita después de la entrevista con Marc Michel, cuando, mostrando una fotografía del rodaje de Lola apunta: “Marc mira a Jacques que mira por el visor. Y yo, con mi Leica, miro a Jacques”. Varda vuelve al yo, a su mirada, y retoma el off para remitirse a la discreción del trabajo que mantenía con su pareja. Sigue la línea que había iniciado en el documental anterior, pero sin dar paso a cápsulas ficcionadas ni a dilataciones entre secuencias ni vacíos entre las piezas que forman el puzzle; la reconstrucción y recuperación de los filmes encarna la memoria fílmica de Demy, a través de la acumulación, de cruces anacrónicos y asociaciones entre palabras de testimonios e imágenes de filmes. “Vivo con las imágenes y hago bricolaje con las imágenes de Jacques”.10 L’Univers de Jacques Demy no se presenta

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VARDA, A: Varda par Agnès, Paris, Cahiers du Cinéma, 1994. pp. 70. Agnès Varda a Marie Colmant. “À la recherche des demoiselles”. En Libération. 14/05/1993

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insólito, Varda continúa haciendo un cine de economía de materiales11, pero lo que hacía de su cine un aspecto más, pasa a ser una responsabilidad mayor: registrar una memoria que, para ser conservada, requiere de su posesión. Apropiándose del archivo de imágenes de Demy, el objeto de duelo que era contemplado pasa a ser objeto de su propio cine. Es en este cambio de posición del objeto sobre el yo –allí donde Varda reconocía encontrar una segunda felicidad tras la muerte de Demy– que, siguiendo las palabras de Sigmund Freud, la cineasta pasa del duelo a la melancolía. La melancolía, como el duelo, también se presenta en relación con la pérdida del objeto de amor, pero a diferencia del duelo no sigue una transferencia de la libido sobre un nuevo objeto, sino un retraer el objeto en el yo, narcisistamente identificado con el objeto perdido.12 Varda encuentra en la cámara digital la posibilidad de hacer del gesto de apropiación y recuperación de las imágenes que inició con el vídeo un trabajo de libertad estética. Presente ya en el título, Les glaneurs et la glaneuse (2000) muestra la figura del espigador como la metáfora del gesto de encontrar y escoger imágenes, del esfuerzo de encontrar una imagen –diremos justo una imagen–, de reciclarla o reinventarla. La ligereza del nuevo soporte le permite la discreción, la instantaneidad y el uso de la cámara como bloque de notas.13 La mirada de Jacquot aparece desde la espontaneidad; la decrepitud de Jacques, desde la intimidad en la que Varda muestra su carne. El primer gesto nace cuando, en busca de nuevos espigadores, desde el asiento del copiloto Varda juega a cazar camiones que avanzan por la carretera. El segundo tiene lugar en el gesto de mostrar su misma mano; reconoció “algo que pasa en soledad, ideas o ganas de filmar imágenes ligadas a una impresión personal, y posiblemente con este pequeño pensamiento o impresión no le pediríamos al operador ‘¿me filmarías mi mano? Pues tengo estas manchas…’. Esto me hacía sudar, no tenía ganas de pedírselo y quería enseñarlas yo misma”.14 En Les Plages 11

Trabajo presente desde Cléo de 5 à 7 (1961), incluyendo un cortometraje, Les fiancés du pont Mac Donald interpretado por Jean-Luc Godard y Anna Karina, o la inspiración de Plaisir d’amour en Iran (1976) para realizar L’une chante, l’autre pas (1977), o bien el paso de Mur, murs (1981) a Documenteur (1981) durante su estada en Los Angeles. 12 FREUD, S.: Duelo y melancolía, en Obras completas, Vol. 6 (1914-1917), Madrid, Biblioteca Nueva, 1997. Extraído de: AGAMBEN, G.: Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-Textos, 2004. pp. 51-54. 13 Agnès Varda sigue las posibilidades del digital que haría realidad el sueño de la cámara stylo a la cual aludía Alexandre Astruc en 1948 y que ya encontraba en las películas de cineastas como Jean Renoir y Orson Welles que se sevían de la ligerez de los 16mm. Véase ASTRUC, A.: L’Écran Français, nº 144, 30 de marzo de 1948. Publicado en: Du stylo à la caméra et de la caméra au stylo, “Naissance d’une nouvelle avantgarde: la caméra-stylo”. pp. 324-328. 14 Agnès Varda en “Le numérique entre inmédiatée et solitude. Une table ronde avec Alain Cavalier, Caroline Champetier, Raymond Depardon, Thierry Frémaux, Thierry Jousse et Agnès Varda”, Cahiers du Cinéma, juliet-août 2001, pp. 62-67.

d’Agnès la cineasta añade: “gracias a esta pequeña cámara digital he podido filmar desde una mano mi otra mano”. La lectura de esta naturaleza ambivalente podría hacerse desde la base tecnológica del digital que muestra en Les glaneurs y que retoma en el último filme cuando la realizadora se pone delante de la cámara para pronunciar las posibilidades narcisistas, hiperrealistas y estroboscópicas de la cámara y mostrar su cuerpo en fragmentación, enseñando las distintas resoluciones, las distintas frecuencias de mostreo, las capas y el píxel con que se componen. Las capas del sistema digital actuarían de forma análoga a las capas de la piel, del pelo, de las arrugas y las canas; el píxel, como el encuentro de una esencia en la imagen; las capas muestran el tiempo de un cuerpo mientras que el píxel supone la imagen única y original. El gesto de espigar de Les glaneurs et la glaneuse es gesto de búsqueda de unidades mínimas, de esencias de imagen; las capas de imágenes que aparecen inagotablemente en Les Plages d’Agnès en superposiciones, incrustaciones y relaciones hipertextuales quieren hacer de la discontinuidad de los materiales autobiográficos de Varda una forma continua. LA OTRA MANO Del je al moi. En la cineasta aparece la mirada mágica y la carne envejecida de Demy, pero a su vez existe un olvido en la propuesta de un discurso renovado, que vuelve a lo real y que escapa de las codificaciones del cine narrativo que tanto amaba Demy –el último filme de estas características que puede ser leído en forma de último homenaje que, bajo el título de un cuento que pudo haber adaptado Demy, Les cent et une nuits, hace el retrato de un señor cine que dice en numerosas ocasiones que “sin amor no hay cine” y que si imagina es para no olvidar, para no perder la memoria o el contacto con los otros–. La imagen de Demy ya no es evocada desde su ojo como en Jacquot de Nantes, tampoco es apropiada, sino que está allí presente, en el mismo sujeto que la filma, y sin embargo no está: “la melancolía consigue apropiarse del propio objeto en la medida en que afirma su pérdida”,15 recuerda Agamben. Así es que siempre que la mano de Varda aparece, Demy es apropiado en tanto que perdido. La observación de Benoliel a propósito de Les glaneurs et la glaneuse es muy oportuna cuando apunta: “Varda espiga un plano de su mano. Este plano, sin decirlo nunca, es aquel del otro que falta (Demy). […] En este plano permanece el misterio, un punto límite 15

AGAMBEN, G.: Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-Textos, 2004, pp. 53.

o de no retorno”.16 El movimiento melancólico aparece pues cada vez que Varda muestra esta mano que, haciéndose visible, esconde forzosamente la otra mano de la que se ha separado perdiendo la mitad de su cuerpo. En el mismo gesto en que Varda toca más Demy, aquel en el que se muestra tal como lo mostró a él, Varda toca la pérdida, y por extensión, hay sobre la imagen que toca y que leemos como el encuentro de una esencia el abismo de la muerte. Y nada evidencia más este hecho que es la misma mano que, con infantilismo, juega a cazar camiones, aquella que Varda mira para decirse que pronto llegará su fin.

La mirada de Jacquot reaparece desde el juego y la espontaneidad en Les glaneurs et la glaneuse

Las imágenes del cuerpo de la cineasta en Les glaneurs et la glaneuse remiten a aquellas que filmó sobre Demy y que integraban el preludio de Jacquot de Nantes

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BENOLIEL, B.: “La main de l’autre”, en Cahiers du Cinéma, nº 548, juin 2000, pp. 62-63.