EMPLEO DE MÉTODOS NO DESTRUCTIVOS COMO EL ANÁLISIS MULTIESPECTRAL Y ESTUDIO DOCUMENTAL EN 42 OBRAS PICTÓRICAS SOBRE LA VIDA DE SAN AGUSTÍN ATRIBUIDAS A MIGUEL DE SANTIAGO 1
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Cristian Balarezo , Edgar Santamaria y Fernando Espinoza e-mail:
[email protected]
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RESUMEN: Los resultados de los estudios multiespectrales y documentales realizados a 42 obras pictóricas de la vida de San Agustín atribuidas a Miguel de Santiago, durante la última intervención que financió el Instituto Metropolitano de Patrimonio de Quito (IMPQ) y fue desarrollado por técnicos del Instituto Nacional de Patrimonio Cultural (INPC) entre los años 2014 y 2015. Nos han revelado datos hasta ahora inéditos y desconocidos sobre la procedencia y naturaleza de los materiales empleados en la elaboración de la serie pictórica, técnica y empleo de herramientas para la conformación de los estratos que componen estos bienes culturales.
PALABRAS CLAVES: Investigación Documental, Multiespectral, Miguel de Santiago, San Agustín.
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Lic. En Restauración y Museología, Investigador Conservador, Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. 2 Tlgo. en Administración y Gestión Patrimonial Inspector de Bienes Culturales, Instituto Nacional de Patrimonio Cultural. 3 Lic. En Restauración y Museología, conservador, centro de investigación, compañía o universidad.
1. INTRODUCCIÓN Los procesos de Conservación y Restauración de bienes culturales deben guiarse en resultados de análisis formales aplicados como en este caso el multiespectral y la investigación documental con el fin de tomar las mejores decisiones con respecto a los criterios, procedimientos y materiales a emplear en estas intervenciones. Con este fin el IMPQ contrató los servicios del Laboratorio del INPC, que entre otros exámenes realizó el registro multiespectral a 42 obras pictóricas sobre la vida de San Agustín, pinturas atribuidas a Miguel de Santiago y conservadas en el Convento Máximo de San Agustín de Quito. Las tomas obtenidas comprenden desde: luz visible, rasante, fluorescencia UV, hasta reflectrografía IR (entre 403 nm a 1200nm del espectro electromagnético) además de un estudio documental iconológico que incluye investigación de fuentes bibliográficas, paleográficas e imágenes. Este trabajo presenta algunos de los resultados y conclusiones más relevantes de dichos estudios, destinados a esclarecer algunos puntos de la historia del arte ecuatoriano del S. XVII y concretamente de la obra de Miguel de Santiago, también se revelan nuevas incógnitas dignas de posteriores publicaciones de investigaciones pormenorizadas.
2. MATERIALES Y METÓDOS 2.1. Análisis Multiespectral
La técnica multiespectral tiene por objeto capturar imágenes de obras pictóricas con el apoyo de lámparas que reproducen las diferentes frecuencias del espectro lumínico, estas ondas son captadas por una cámara sensible, cuyas señales son separadas con la ayuda de filtros, luego se realiza el estudio a través de la superposición de imágenes tomadas con luz ultravioleta, infrarroja y luz visible, revelándose datos significativos sobre la técnica pictórica y los materiales utilizados en la elaboración de la imagen de la obra así como: pigmentos, barnices, repintes, arrepentimientos, reintegraciones y trazos subyacentes. 2.1.1.Instrumentos empleados para la toma de imagen
Cámara Nikon D800 36 mega pixeles modificada para captar todo el espectro lumínico (UV,VIS, IR) modificada por: lifepixel.com Cámara Xenics Bobcat-4265 XEN-000264 Laptop Toshiba Satellite c855ds5104. Computadora de Escritorio 8 Gb de memoria RAM, procesador AMD FX(tm)-4130 Quad-Core Processor 3.80 GHz, tipo de Sistema 64-bit. Gigapan Epic Pro Pan Head Memoria externa 1tb. Pantalla HD
2.1.2.Filtros para la obtención de imágenes Multiespectrales
X-Nite CC1 (Fotografía visible) Heliopan RG1000 (Fotografía Infrarroja) B+W 420 (Florescencia Ultravioleta) B+W 403 (Ultravioleta reflejada) B+W 486 (Florescencia Infrarroja) 2.1.3.Lentes
Nikon Nikkor 300 mm para tomas IRR con la cámara Xenics Bobcat-4265 XEN000264 Nikon Nikkor 50 mm Para las tomas directas. 2.1.4.Iluminación
Halógena 500w x 2 (Visible e infrarroja) UV LED lámpara Florence Xenopus Electronix (Ultravioleta) 2.1.5.Objetivo para documentación
la
foto
AIC (American Institute for Conservation) objetivo para la foto documentación (AIC PhD Target) contiene una regla con dos centímetros (para referencia de escala) y muestras de rojo de cadmio y blanco de cinc. 2.1.6.Acrónimos de las tomas
Los registros obtenidos con este método están descritas a continuación su respectivo acrónimo para su fácil identificación.
•VIS (Fotografía visible del frente (VIS) y reverso (BCK) Provee imágenes de alta resolución, usada para catálogos e impresiones. •RAK (Luz rasante) Posibilita la documentación de craqueladas, faltantes, técnica pictórica tales como pinceladas y otras herramientas utilizadas en su ejecución. •UVF (Florescencia Ultravioleta) Refleja los viejos o nuevos barnices, permitiéndonos seleccionar áreas originales y retoques. •UVR (Reflejo ultravioleta) Faculta visualizar tintas desvanecidas, grabados y ayuda a identificar algunos pigmentos. •IR (Infrarrojo Digital) Proporciona una visualización del dibujo subyacente •IRR (Reflecto grafía Infrarroja) Proporciona visualización del dibujo subyacente a través de pigmentos más opacos. •BVIS (Reverso Visible) Es necesario documentar el reverso de la obra •BUVF (Reverso Florescencia ultravioleta) Puede mostrar escritura oculta. •BIR (Reverso Infrarrojo Digital) Muestra tintas ocultas o borradas. 2.1.7. Software empleado
Control my Nikon Photoshop Adobe Bridge
Xeneth 2.1.8.Procedimiento
El proceso empieza cuando se ubica a la obra en un caballete, dentro de un lugar donde se pueda controlar el ingreso de luz, preferiblemente oscuro para evitar contaminaciones lumínicas, se limpia el polvo de la superficie, y se ubican los equipos para registrar la obra. Con ayuda de un trípode se instala a la cámara Nikon D800 junto con sus filtros y se conecta a la laptop donde previamente se ha instalado el software de manejo de las cámaras, y con ayuda del objetivo de documentación se enfoca a la imagen. Después de este registro se instala la cámara Xenics Bobcat-4265 XEN-000264 acoplada con un lente de 300 mm emplazada en el Gigapan Epic Pro Pan Head, este nos ayudará para ubicar los lugares que se van a registrar. Luego con ayuda de la memoria externa se extraen las fotografías para transferirlas a la computadora de escritorio donde empieza el proceso de edición y superposición de las imágenes para el posterior análisis y elaboración del informe. 2.2. Estudio Documental
El análisis documental se ha enfocado en el estudio de materiales y técnicas identificadas en la composición de la obra. Con el propósito de contextualizar estos elementos se investigaron fuentes bibliográficas y paleográficas de la
época en la que se realizó la serie pictórica. Buscando indicios de la procedencia del soporte, sisado, base de preparación, imprimación, capa pictórica y capa de protección. También se analizan las inscripciones encontradas en el reverso de las obras. Se analiza el contexto de la época con ayuda de documentos históricos, paleográficos e imágenes. El registro de las obras de la serie se los efectuó en un día cada uno en un lugar que fue adecuado dentro del mismo Convento Máximo de San Agustín de Quito, y el proceso de elaboración de cada uno de los informes se lo realizó en las instalaciones del Laboratorio de Investigación del INPC y demandó una semana aproximadamente después de obtener y editar las imágenes. Los datos obtenidos son muy útiles para conservadores, restauradores ya que aporta en la determinación del estado de conservación, la caracterización por medio de esta técnica contribuye en la autentificación de obras de arte, los resultados son ventajosos para los estudios que efectúan historiadores del arte, curadores y demás investigadores. 3. RESULTADOS Los informes de análisis multiespectral de las obras (tabla 1) se han dividido en: soporte, técnica pictórica, materiales pictóricos y estado de conservación.
2 6 2 7 2 8 2 9 3 0 3 1 3 2 3 3 3 4 3 5 3 6 3 7 3 8 3 9 4 0 4 1 4 2
Tabla 1. Listado de las obras que se aplicado el análisis multiespectral con su código de solicitud de trabajo
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Solici tud de trabaj o 14-09
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14-10
3
14-11
4
14-12
5
14-13
6
14-14
7
14-15
8
14-19
9
14-20
N o
1 0 1 1 1 2 1 3 1 4 1 5 1 6 1 7 1 8 1 9 2 0 2 1 2 2 2 3 2 4 2 5
14-24 14-25 14-28 14-32 14-34 14-35 14-36 14-37 14-38
Nombre de la obra
VISIÓN DE SANTA GERTRUDIS CUADRO DE LA DEDICATORIA EL SANTO SALVA A DOS HOMBRES LA BIBLIOTECA DE SAN AGUSTÍN TRES MILAGROS DE SAN AGUSTÍN SAN AGUSTÍN ENTRE LA SANGRE TRASLADO DEL CONDE DE ORGÁZ LOS FUNERALES DE SAN AGUSTÍN SAN AGUSTÍN ES ELEVADO HASTA SAN AGUSTÍN CURA A UN ENFERM SAN AGUSTIN LAVA LOS PIES DE
14-46 14-47 14-48
APARICIÓN DE CRISTO A SAN AG SANTO TOMAS DE VILLANUEVA RE SAN JUAN EVANGELISTA SE APAR
14-49
TENTACIÓN DE SAN AGUSTÍN
15-04
SAN AGUSTÍN PRESIDE LA CONFE
15-05
EL MILAGRO DE LOS CIRIOS
15-06 15-07 15-08 15-09 15-10 15-11 15-12
SAN AGUSTÍN Y LOS OBISPOS MALDISIENTES VISIÓN DEL CARDENAL BUENAVEN SAN AGUSTÍN LUZ DE LOS DOCTORES SAN AGUSTÍN REFUTA A FORTUNA LA CONSAGRACIÓN EPISCOPAL DE SAN AGUSTÍN SE APARECE A SAN EL SANTO EN ÉXTASIS SOSTENID
15-13
SAN AGUSTÍN Y SANTA MÓNICA
15-14
LA FUENTE MILAGROSA
15-15
VISIÓN DE SAN SEGISBERTO
15-16
LA CONVERSIÓN DE SAN AGUSTÍN
VISIÓN DEL OBISPO TAJÓN SAN AGUSTÍN COLUMNA DE LA IG LA ORDENACIÓN DE SAN AGUSTÍN EL OBISPO SEGISBERTO Y LA RE SAN AGUSTÍN Y SANTO TOMAS DE SAN AGUSTÍN ARROBADO ANTE LA VISIÓN DE SANTA VERÓNICA DE
14-39
EL SANTO VISITA A LOS EREMIT
14-40
SAN AGUSTÍN ABSORTO
14-41
VISIÓN DE SANTA VERÓNICA DE
14-42
MUERTE DE SAN AGUSTÍN
14-43
SAN AGUSTÍN DIFUNTO SE APARE
14-44
SAN AGUSTÍN Y TEODOSIO
14-45
EL TORMENTO DE LOS MÁRTIRES
3.1. Soporte
Algunas obras se encontraron reenteladas4 lo que supuso una pérdida de información para nuestro registro, de las que se encontraban con su soporte expuesto se pudo constatar que este estaba conformado por la unión de pedazos de tela de lino5 (imagen 1). Se 4
Unas con tela de lino que cubre toda la superficie original y otras con una tela tipo organza translúcida que permite ver las características del soporte original. 5 Se realizaron exámenes de identificación morfologica de esta fibra en cada una de las obras. El relato más antiguo de la producción de telas de lino en Quito es de 1577, Orive (1991) y una referencia de 1792 donde Eugenio Espejo relata la existencia de plantaciones de
constató la existencia de perforaciones de clavos en el perímetro de las obras muchas de estas han sido reintegradas cromáticamente (imagen 4) también se notó la existencia de algunas inscripciones. 3.1.1.Inscripciones soportes
en
los
Imagen 1. Reverso de “La fuente milagrosa” toma BVIS
Los elementos encontrados en estas inscripciones se los ha clasificado en: anagramas, signos y números. Anagramas.- Se los ha clasificado con esta denominación por encontrar símbolos acoplados entre si e identificados con letras y signos. Tales como: la letra “N” acoplada de un signo en forma de cruz que parte desde el centro de la letra. La letra “n” dos líneas inclinadas traviesan el arco de la letra, una línea de estas sobresale por encima y termina en un bucle. Las inscripciones: “MAVR” y debajo “S” (imágenes 2 y 3). Signos.- Se identificaron los signos de: igual (=) y la cruz potenzada con sus terminaciones en línea inclinada dándole un carácter particular con el fin de distinguir e identificar a una persona o congregación (imágenes 2, 3).
Imagen 2. Inscripción de la obra “Visión de San Segisberto” toma BUVF
Imagen 3. Inscripción de la obra “Ordenación de San Segisberto y las
Reliquias del Santo”
Números.- Se identificaron cifras de uno o dos números (imágenes 2 y 3).
Imagen 4. Toma UVF, de la obra. “El Santo preside la corte en Cartago” lino en la hacienda de Tilipulo, citado por Kennedy (1997).
3.2. Sisado
Esta técnica consiste en impregnar una fina capa de coleta6 sobre la tela con el fin de emporar el tejido y dejarla lista para recibir la base de preparación. En los análisis se ha descubierto que este estrato tiene proteína animal7 lo que implica que se trata de una cola. El proceso extractivo de la cola es relativamente fácil y es probable que se haya realizado en el taller. Entre la materia prima que se emplea para la extracción del colágeno8 están: pieles, huesos y cartílagos en este caso de conejo. Según Camps (2008) en América existen varias especies de conejos, unos introducidos desde Europa, (Oryctolagus cuniculus) nativos de la península ibérica, traídos por los primeros colonizadores y otros endémicos del América, quedan datos de cronistas que comentan sobre el comercio y consumo de conejos nativos de América en el actual México, incluso se los servía en los banquetes de Motecuzhoma II rey azteca. La cola de conejo es susceptible a la humedad esta puede ablandarla y favorecer al crecimiento de microorganismos, complicando su traslado mediante el dificultoso
sistema de cabotaje existente en esta época. Referente a su procedencia, la importación de este producto elevaría demasiado su costo además al ser susceptible a la humedad esto incrementa el peligro de que se eche a perder. Esto contrasta con que en esa época se podía contar con todos los elementos para fabricarla en el taller de Quito. 3.3. Base de imprimación
Es una solución de agua y cola en una proporción de 7 a 1 respectivamente. 7 Según el informe 35-INPC-14 en los Análisis de Espectroscopia IR realizados por el Q. Carlos Vázquez esta sustancia se trata de cola de conejo. 8 Sustancia secretada por células de tejido conjuntivo de todos los animales, es más abundante en piel y huesos.
e
La base de preparación es evidente algunas obras donde ha existido desprendimiento de la capa 9 pictórica . Esta base e imprimación se la observa de un color café rojizo (imagen 8, estratos 1 y 2). Sobre este tipo de preparación encontramos referencias en un tratado publicado en 164910 escrito por Francisco Pacheco, nos cuenta que la preparación de la tela para la técnica del óleo consistía en un aparejo e imprimación preparados con aceite de linaza, cola de guantes y barro (arcilla) aplicada hasta en 3 manos con ayuda de un cuchillo, además su consejo “es aplicar un par de manos de cola de 9
6
preparación
También se han realizado exámenes de estratigrafía y aglutinantes, donde se ha registrado gráficamente la apariencia y composición de los estratos. 10 Este tratado fue publicado en Sevilla y para la época esta ciudad era un importante puerto donde se embarcaban gente y mercancía hacia América lo que incremente la probabilidad de que este tratado haya llegado al Ecuador en esa misma época.
guantes ligera o incluso no aplicar encolado previo” 11. Según Illán, A. Romero, R. Sáenz, A (2005). 3.4. Pigmentos
Se ha sometido a una investigación documental a los pigmentos identificados12 en la serie pictórica. Los siguientes pigmentos son encontrados en forma de roca natural y existe evidencia de su presencia en nuestras tierras (imagen 6). Entre los pigmentos más empleados en la base de preparación y capa pictórica, están el óxido de hierro y concretamente el óxido férrico (imagen 8) que se encuentra en canteras y también se forma en la superficie de objetos de hierro que son sometidos a una sustancia ácida, Cenino Cennini en su tratado de 1437 dice que este pigmento se lo obtenía moliendo una roca llamada hematita, en América existen unas minas de hematita en la Península de Yucatán según De la Fuente (1998). En Ecuador también existe presencia de vetas de hematita, según Salazar, P. Beate, B. (2009).
El cinabrio, se trata del sulfuro de mercurio y se puede encontrar de forma natural en forma de roca denominada azogue, en el Ecuador se conocen minas de este material desde la colonia en la provincia del Cañar, y la mina más famosa de este material está en la ciudad de Huancavélica en Bolivia que ha sido explotada desde finales del siglo XVI. El proceso para la extracción de albayalde (colocado en las capas pictóricas) es publicado en un tratado de 143713. El pigmento se obtiene exponiendo a una pieza de plomo a vapores de ácido acético por varios días, en la superficie del plomo se forma una costra blanquecina la cual se raspa y muele con el fin de obtener este pigmento. Las rocas encontradas de forma natural en este territorio y el procedimiento relativamente fácil de extraer estos pigmentos hacen pensar que la producción de estos colores se la realizó en el mismo taller o por lo menos el triturado para la obtención del fino polvo empleado como pigmento (imagen 5).
11
En un estudio de preparaciones realizado a 30 obras pictóricas sevillanas de entre 1600 a 1700 al menos nueve se encontraron encolado previo, según Illán, A. Romero, R. Sáenz, A (2005). Además el componente principal de estos estratos son: arcillas, hematites, cuarzo y micas también revelan yacimientos de la arcilla más empleada para estos fines se encuentra en las orillas del Rio Guadalquivir. 12 En análisis de Fluorescencia RX, Estratigrafía y aglutinantes.
13
En el tratado de arte de Cennino Cennini propone colocar a estas piezas de plomo dentro de vasijas de barro con excrementos de ganado vacuno y luego enterrado por varios días para que se forme la costra de este pigmento en la superficie del metal.
Imagen 7. Toma UVF de la obra “Muerte de San Agustín”
Imagen 5. Triturado de rocas para la obtención de pigmento. Ilustración de Cristian Balarezo
La goma laca empleada como capa de protección14, este material es secretado por las unos insectos denominados Kerria Lacca originarios del sudeste asiático. Sus secreciones son filtradas para purificarlas, se la comercializa en forma de escamas (shellac). Su punto de fusión es de 115°C, Es soluble en alcohol y acetato de amilo. Al envejecer contrae un tono amarillento (imagen 8, estrato 4). Actualmente no existen estudios que confirmen la producción de goma laca en nuestro territorio en los siglos XVI y XVII, así que lo más probable es que este material fue importado.
Imagen 6. Roca natural de donde se obtiene el pigmento denominado Cinabrio Tomado de Huertas (2010). 3.5. Goma laca en Capa de Protección
En las tomas UVF se encuentra este estrato de color vede lechoso, se identifican los lugares donde ha realizado limpieza parcial de barniz y repintes (imagen 7).
Imagen 8. Arriba Estratigrafía 14-35-1-1 de la obra “El obispo Segisberto y la reliquia del santo”. Abajo tabla de resultados de los análisis a la gota. Informe 35-INPC-14
14
Identificada con el análisis de espectroscopia IR.
3.6. Técnica Pictórica
El soporte esta conformado por la unión de telas cosidas (imagen 9). En la preparacion del soporte se econtraron tiras de papel fijadas en el anverso de la obra, sobre las costuras de unión, estas se encuentran cubiertas con base de preparación, capa pictorica y capa de protección (imágenes 10 y 11), con el fin de impedir el desprendimiento de estratos en estas zonas irregulares del soporte.
Imagen 11. Detalles de la costura de la obra “Muerte de San Agustín”
La aplicación de la base de preparacion y la imprimacion de color café rojizo es muy probable que se la efectuó con ayuda de un cuchillo como comenta Pacheco en su Tratado de 1649. Imagen 9. Cosido de las telas para la conformación del soporte. Ilustración de Cristian Balarezo
Imagen 10. Colocación de la tira de papel sobre costura de unión. Ilustración de Cristian Balarezo
Sobre esta imprimación se encontraron trazos subyacentes, unos aplicados como trazos guia para la ejecución de retratos (imagen 12), y otras lineas en forma de cuadrículas con el fin de copiar modelos (imagen 13).
Imagen 14. Toma IRR Detalle de la inscripción de la obra “La Dedicatoria”
En la conformación de algunos elementos y personajes se los ha realizado con pinceladas (imagen 15). Imagen 12. Ejecución de líneas guía para la probable elaboración de retratos. Ilustración de Cristian Balarezo
Imagen 15. Detalle de unos personajes de la obra “Tres milagros de San Agustín” Toma VIS sobrepuestas tomas IRR Imagen 13. Toma IRR detalle del blasón de la obra “La dedicatoria”
Además en algunas obras existe la presencia de pan de oro en zonas como inscripciones y detalles de blasones nobiliarios (imagen 14) sobre las cuales se ha pintado con óleo perfilando las formas de estos elementos.
En la aplicación de material para la disposición de las capas pictóricas se empleo un pincel plano (posible paletina) para los generar los fondos (imagen 16).
Imagen 16. Detalle del fondo de la obra “La Dedicatoria” Toma RAK
Se empleó pincel fino de pelo en algunos detalles de los elementos, sus huellas son claramente visibles en letras y blasones, estos trazos muestran acumulación de material (imagen 17).
Imagen 17. Detalle del blasón de la obra “El Santo preside la corte en Cartago”, ilustración de aplicación de material con pincel fino de Cristian Balarezo.
Se aplicaron trazos de pincel redondo para la representación de pliegues en ropajes y rostros de personajes (imagen 18).
Imagen 18. Detalle de un personaje de la obra “Milagro de los cirios”, ilustración de aplicación de material con pincel redondo de Cristian Balarezo.
Pinceladas efectistas para el follaje, ejecutadas con pincel abanico (imagen 19).
Imagen 19. Detalle del follaje de la obra “San Agustín visita a los eremitas del monte Pisano y encuentra a un niño jugando con una concha”, se muestra la aplicación de material con pincel abanico Ilustración de Cristian Balarezo.
La generación de imagen se la ha dado partiendo de un fondo oscuro sobre el cual se han ido disponiendo sucesivamente las capas de colores cada vez más claros hasta la aplicación de un blanco sólido para la generación de luces (imagen 20).
Imagen 20. Detalle de un personaje de la obra “El Santo preside la corte en Cartago”,
4. DISCUSIÓN Entre las ventajas de efectuar los análisis multiespectral y documental de las obras antes de intervenirlas es que nos brinda importante información sobre la historiografía, iconología, iconografía, naturaleza de los materiales, técnicas empleadas, existencia de repintes, arrepentimientos y la determinación del estado de conservación. Además de contar con un registro que quedará como punto de partida de futuras investigaciones. Para la identificación precisa de algunas reacciones de los materiales a la luz UV se deben realizar experimentos combinando varios compuestos con el fin de registrar la reacción de estos materiales para ser comparados también del empleo de técnicas como la espectroscopia IR. Entre las desventajas del análisis documental está el acceso
restringido y difícil a fuentes documentales en iglesias y conventos, etc. Esto sumado a la pérdida de documentos de la época, hace que llegue la información histórica incompleta y fragmentada en el mejor de los casos. Para la determinación de la existencia de arcillas en la preparación de la obras de la serie pictórica, se deben efectuar análisis de microdifracción de RX y microscopia de barrido (SEM-EDX) esta última técnica fue empleada en un estudio de preparaciones realizado a 30 obras pictóricas sevillanas de entre 1600 a 1700 según Illán, A. Romero, R. Sáenz, A (2005), contrastar los datos generados con las pinturas de la colección con los resultados obtenidos de este trabajo e incluso con documentaciones geológicas elaboradas en el Ecuador nos ayudará a determinar la procedencia de estos materiales. Para esclarecer el significado de las inscripciones se debería destinar un estudio histórico, paleológico, simbológico y caligráfico en fuentes documentales que cuenten con firmas, anagramas, monogramas etc. De mercaderes, artistas, tratantes e instituciones destinadas al cobro de impuestos por el traslado de enceres y personas en el siglo XVII. 5. CONCLUSIONES Gracias al empleo de estas dos técnicas en conjunto se lograron identificar materiales, técnicas y
empleo de herramientas. Además formular nuevas hipótesis sobre la procedencia de algunos materiales. Todos estos descubrimientos aportan datos inéditos y significativos para el estudio de la Historia del Arte Ecuatoriano y sin duda alguna descarta algunas suposiciones que varios autores tenían sobre el procedimiento artístico de Miguel de Santiago. Igualmente abre paso a la aplicación de nuevas técnicas analíticas y la participación multidisciplinaria, para la obtención de resultados reportados que ameritan un seguimiento. 6. BIBLIOGRAFÍA
ANH/Q, sección Protocolos Notariales, 5ta notaria, vol. 48, fol. 137 r-139r. ANH/Q., sección Protocolos Notariales, 4ta notaría, vol. 56, fol. 14 r-16 v. Balarezo, C. (2015), Informe 44INPC-15, Iconología de la Serie Pictórica de la Vida de San Agustín atribuidas a Miguel de Santiago, situada en el Convento Máximo de San Agustín de Quito, Quito: INPC. Camps, J. (2008), Los primeros conejos llegaron a América iniciado noviembre de 1493, Información Veterinaria Octubre, Recuperado de: http://historiaveterinaria.org/fil es/Jaume-Camps.pdf (vistado el 11-09-2015).
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como modernos, del dibujo, y colorido, del pintar al temple, al olio, de la iluminacion, y estofado, del pintar al fresco, de las encarnaciones, de polimento, y de mate, del dorado, bru ido, y mate, y ense a el modo de pintar todas las pinturad sagradas, Sevulla: Simon Faxardo. Recuperado de: https://archive.org/details/gri_ artedelapint00pach (visitada el 21-09-2015). Salazar, P. Beate, B. (2009), Geología, Alteración y mineralización del pórfido de cobre – molibdeno Junín, Provincia de Imbabura, Ecuador, Quito: Departamento de Geología, Escuela Politécnica Nacional.
