EL VASO DEL DIOS: CONSIDERACIONES SOBRE EL ATRIBUTO DE DIONISO EN LA CERÁMICA ÁTICA Fátima Díez-Platas Universidad de Santiago de Compostela
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Resumen — La cerámica griega consagra una imagen de Dioniso caracterizada por un atributo habitual: un vaso para la consumición del vino. Desde el período arcaico el recipiente en cuestión se representa como un cuerno para beber o como una copa de forma especial, el cántaros, que se convierte en la marca de la figura del dios. Mi contribución se centra en presentar el análisis del valor de este vaso asociado a Dioniso en distintas escenas de la cerámica ática, en las que se aprecia la utilización del objeto, no sólo como mero atributo para indicar la relación del dios con el vino, sino también como clave para la comprensión del desarrollo de algunas composiciones dionisíacas. Palabras clave — cántaros, ritón, vino THE GOD’S GOBLET: SOME CONSIDERATIONS ON DIONYSUS’ ATTRIBUTES IN ARCHAIC GREEK POTTERY Abstract — Greek pottery establishes an image of Dionysus characterized by an consistent attribute: he is shown with a vessel for the consumption of wine. From the Archaic period this particular object is represented either as a drinking horn or an special type of cup, the kantharos: this became the symbol of Dionysus in art. My contribution focuses on presenting an analysis of this particular wine-cup associated with Dionysus in different scenes of Attic pottery, in which the use of the object is shown, not only as a mere attribute to indicate the relationship of the god with the wine, but also as a key to understanding the development of some Dionysian compositions. Keywords — kantharos, rython, wine
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La cerámica griega consagra una imagen de Dioniso caracterizada entre otras cosas por un atributo habitual: un vaso para la consumición del vino que aparece en las manos del dios1. Desde el período arcaico el recipiente en cuestión se representa como un cuerno para beber, que muy pronto deja paso al cántaros, una copa de forma característica que se convierte en una especie de posesión de Dioniso2. A pesar de esta aparente sustitución, ambos vasos aparecen de manera simultánea en la figuración del siglo VI a.C., pero desde el comienzo del uso de la técnica de las figuras rojas, el cántaros se generaliza en las representaciones. Curiosamente, Dioniso no lleva un vaso como atributo en las dos primeras representaciones en las que aparece en la cerámica, dentro de las escenas de las bodas de Tetis y Peleo en el dino de Sófilo (L I M C III, 465, 495) y en la famosa cratera conocida como vaso François (L I M C , 465, 496); la figura que lo representa en el dino lleva una rama de vid, que indica su dominio sobre la producción del vino, mientras que en la escena de la cratera, el vino también hace acto de presencia, pero tenemos que suponer su presencia dentro del ánfora que el dios acarrea en su camino hacia la casa de los nuevos esposos. Sin embargo, las representaciones prácticamente coetáneas, por medio de las que se acuña la imagen canónica del dios3, ya lo muestran con el citado cuerno para beber que de modo algo impreciso llamamos ritón4, aunque hay que decir que la presencia del cántaros está documentada desde época temprana en la escena de un ánfora melia (L I M C III, 482, 708) que se considera con reservas una primera representación del dios5. Por otra parte, la sustitución del ritón por el cántaros, que 1 Para la identificación de los vasos se hará referencia a la voz «Dionysos» del Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (desde ahora L I M C III, seguido de nº de página y nº de pieza) y en su defecto a la Beazley Archive Pottery Database de Oxford (desde ahora BAPD, seguido de nº). 2 Sobre el cántaros como vaso de Dioniso: Carpenter 1986, 117 s. y Shapiro 1989, 91, n. 79. Sobre el nombre del vaso y su normalización de uso: Bádenas & Olmos 1988. 3 Sobre la creación de la imagen de Dioniso en los vasos de Pintor de Heidelberg: Carpenter 1986, 30-54. 4 El término se usa de manera general para los vasos en forma de cuerno, con o sin elementos plásticos, utilizados para beber y generalmente metálicos. Sobre el ritón como vaso ritual cf. Hoffman 1989. Sobre la normalización del nombre: Bádenas & Olmos 1988. 5 A favor de la identificación de la figura como Dioniso:, Gasparri (L I M C III, 498, comentario) e Isler-Kerényi 2001, 28; en contra Carpenter 1986, 1 n. 1. Para una revisión reciente de la iconografía de Dioniso en la figuración arcaica: Díez Platas 2013.
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prácticamente se generaliza hacia el 540 a.C, para algunos autores, como Carpenter (1986: 117 s.), supone un importante cambio iconográfico6. La apariencia y el valor de este vaso tan característico, que tiene forma de cáliz profundo de pie alto y asas elevadas que rebasan ampliamente el borde, merecerían una exposición más detallada, pero baste con decir que el cántaros se ha puesto en relación con Beocia, por la cantidad de piezas que se producen allí desde época muy temprana, y con Etruria, por su origen7. En todo caso, el vaso parece ajeno al entorno ático que crea la imagen de Dioniso en la cerámica, y de este modo, se convierte en uno de los elementos de la imagen dionisíaca que contribuyen a dar la impresión de que este dios se inviste siempre de elementos que lo hacen exótico y hasta cierto punto ajeno a la realidad material ateniense. Para decirlo de otro modo, habida cuenta de que Dioniso se hace con un atributo que apunta claramente a la consumición del vino, apropiándose de una copa para beber, sin embargo, no adopta como marca la cílica o copa ancha y achatada que documentamos a cientos en la producción ática, que aparece en las manos de los simposiastas y que identificamos como el recipiente más habitual para la consumición del vino en el banquete. Por otra parte, tanto el mencionado ritón, al que prefiero llamar cuerno «potorio», utilizando el término de C. Isler-Kerenyi (2001: passim), como el cántaros, son vasos diferentes de los de uso humano. El cuerno comporta una evocación del mundo animal, concretamente del toro, asociado con el dios, y el cántaros recuerda en su forma a la imagen del asno, si tomamos sus asas por las orejas (Fig.1)8, que igualmente evoca uno de los animales del entorno dionisíaco9. Pero en esta ocasión pretendo dirigir mi atención de manera concreta hacia el cántaros y sobre todo al papel que desempeña en las escenas de la cerámica ática del período arcaico. La presencia de este vaso en las manos de dios es constante y por esta razón se considera un elemento más del atrezzo de la figura de Dioniso y de las escenas dionisíacas. Sin embargo, Dioniso ya sostiene un enorme cántaro decorado en una hidria atribuida a Lido (BAPD 79), y vuelve a sostener el cuerno esporádicamente en algunos vasos de finales de siglo. 7 Sobre la forma cerámica y su origen y uso heroico cf. Hoffman 1989, 137 n. 32 e Isler-Kerényi 2001, 50 ss. Sobre su posible origen beocio y su introducción en el ática cf. Shapiro 1989, 91 con referencias. 8 Ritón-cántaros del Museo Británico con cabeza de asno: BAPD 506 9 Sobre los aspectos animales y cultuales de ambos vasos: Hoffmann 1989. Sobre los animales y Dioniso: Díez Platas 2013, § 3.2.5. 6
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considero interesante explorar su «uso» dentro de las escenas en las que el dios parece manipularlo. Comenzando por los casos excepcionales, podemos decir que, en una serie limitada de escenas, vemos a un Dioniso «vivo» y activo, que utiliza el cántaros que lleva en la mano como un vaso real para sugerir o simular el consumo del vino. Lo presenta para ser llenado por un asistente o acólito, como se aprecia en las piezas del Pintor de Amasis, como el ánfora (L I M C III, 459, 415) en la que vemos lo que podría ser la primera vendimia mítica y lo que imaginamos como la primera cata del sorprendente líquido; en ella son los sátiros los que llenan la copa de Dioniso, que parece que ya está borracho antes de beber (Fig.2). En otras escenas del mismo pintor (L I M C III, 490, 807) son los efebos mortales que rodean al dios los que llenan su cántaros con sus enócoes (Fig.3), como parece que se dispone a hacer Enopion, el hijo de Dioniso, en la conocida ánfora de Exequias (L I M C III, 488, 785). Del mismo modo, en algunos vasos especiales como el ánfora de Boston (BAPD 350462), Dioniso parece tener la intención real de consumir el vino y se acerca la copa a la boca como si lo estuviera catando (Fig.4). Todavía en algunas escenas, como las realizadas por el pintor al que llamamos «El Afectado», el cántaros, sin embargo, parece tener un valor especial puesto que parece que Dioniso lo utiliza para establecer relaciones. En estas composiciones, vemos una escena de llegada10, en la que el dios parece hacer su entrada en un lugar desconocido, llevando el vaso y, al llegar, lo eleva o lo presenta en una clara intención de ejecutar algo similar a un brindis con el personaje que le sale al encuentro (Fig.5). En otras ocasiones, en cambio, parece utilizarlo de manera distinta, evocando la idea de la convivialidad, ya que comparte el propio vaso con el otro personaje que se encuentra frente a él, permitiéndole sujetar la otra asa del cántaros (Fig.6)11. Pero, ciertamente, la postura más común de Dioniso en relación con su cántaros en la mayoría de las escenas consiste simplemente en sostenerlo por un asa, relegándolo al estatus de atributo, algo que debiera llevar siempre para ser identificado de manera correcta. El vaso entonces parece vacío y el dios lo manipula sin especial cuidado (Fig.7)12. L I M C III 490, 805 y BApD 301311, 301325, 301333, 301340, 301348, 301382. Sobre las escenas y su discusión Cf. Carpenter 1986, 45-47 y Shapiro 1989, 95-96. 11 Cf. la conocida hidria de Londres del Pintor de Lisípides: L I M C III, 470, 556. 12 Cf. BAPD 302250 10
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De la revisión de estas escenas se desprende que, en relación con la representación del cántaros, el denominador común es la presentación frontal del vaso, de modo que se aprecia claramente su forma especial, casi como si se quisiera hacer evidente su silueta (Fig.5). Por otra parte, en todos los casos examinados, resulta evidente que el cántaros, como vaso de Dionisio, es un objeto importante y, desde mi punto de vista, es además un elemento fundamental en el significado de las escenas. En la postura más corriente que hemos mencionado, cuando el cántaros aparece de frente, es decir, como si fuera un rostro con sus orejas, está dirigido hacia el espectador para ser apreciado por los que miran la escena representada en el vaso cerámico. Cuando aparece así, parece afirmar la realidad del vino y su importancia como don divino, para hacerlo reconocible y para venerarlo dentro de su recipiente específico. Por otra parte, en algunas copas de ojos calcídicas, se constata, además, la representación del cántaros solo (Fig.8), colocado en el lugar que otras veces ocupan la propia imagen de Dioniso u otras figuras dionisíacas13. En estos casos, parece que pudiera servir para indicar el estatuto que tiene como copa propia del dios, que, como una metonimia, lo sustituye y lo evoca. Precisamente su relación especial con el vino y su papel representativo también se puede apreciar con claridad en las escenas del dino de Sófilo y de la cratera François que ya hemos comentado, ya que, aunque en ambas escenas el cántaros no aparece en las manos de Dioniso, sin embargo, se muestra presentado hacia el espectador en la mano de Peleo o depositado junto a él sobre un altar, en un lugar preeminente de la escena, atrae la mirada y concentra toda la atención como si fuera una suerte de resumen del significado de esta escena de bodas, representada sobre una cratera, que parece concebida para celebrar el vino. De manera concreta en el vaso François, Dioniso, que nos mira de frente (Fig.9), y el cántaros se presentan como dos rostros que intentan establecer una conexión con el espectador y conferir un significado al encuentro14. Pero pasemos ahora a otras escenas en las que el cántaros no aparece en su forma más reconocible. En la producción ática de figuras negras de la segunda mitad de siglo, se detectan varias composiciones, en las que el
Cf. BAPD 1008142. Sobre esta lectura de las escenas del dino de Sófilo y la cratera François: Díez Platas 2013, § 3.3.3. 13
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dios gira su copa, sujetándola por el pie y mostrando sólo su perfil15. La actitud de Dioniso cambia al igual que la respuesta de sus seguidores, y los cambios parecen obedecer a la realización de una especie de pequeño acto ritual. El dios levanta o eleva el cántaros (Fig.10) y su gesto ya no está dedicado a los espectadores, es decir, a los que contemplamos la escena en el vaso cerámico, sino que se dirige hacia las figuras que lo acompañan dentro de la composición pintada. El gesto parece provocar una reacción, que modifica la actitud de algunas de estas figuras, transformándola en una especie de acto cultual de veneración. Quizá esto pueda ser una propuesta de explicación para las diferentes actitudes y poses que se detectan entre las siempre problemáticas ninfas-báquicas o dionisíacas, las seguidoras femeninas del dios, ya que algunas de ellas dejan de bailar, o adoptan una actitud más tranquila o incluso estática, lo que las ha hecho merecedoras de nuevas etiquetas que pretenden identificarlas con otros personajes16. En una serie de escenas como la de la cratera-psictera del Museo del Louvre (BAPD 26150), las diferentes actitudes de los compañeros del dios sugieren una especie de adoración del vino (Fig.11), a través de la contemplación del recipiente que lo contiene en un nivel divino: es el vaso del dios con el vino del dios. Como una afirmación religiosa que suscita una respuesta religiosa, la presencia del dios como la epifanía del «Señor del vino», coloca el don divino en el centro de atención, y las ninfas y los sátiros en realidad no sólo veneran al dios, sino también el contenido del vaso que Dioniso les muestra en un modo consagrado. En algunos casos concretos, se componen escenas en las que los seguidores de Dioniso parecen toparse con figuras que les salen al encuentro y que todavía no están adscritos o enrolados en el entorno o en el séquito del dios17. Pero la presencia de la vaso en las manos de Dioniso, transforma sus actitudes y estos parecen convertirse en fieles del dios ante nuestros ojos (Fig.12), adoptando incluso gestos o actitudes usuales para reflejar la religiosidad de los devotos ante la divinidad, en otros rituales o en representaciones religiosas. La realización virtual de este pequeño rito de adoración del regalo divino, además de recordar momentos litúrgicos Cf. BAPD 302049. Sobre la controvertida cuestión de las compañeras femeninas de Dioniso y su identificación: Díez Platas 2013, § 3.4.4. 17 Cf. BAPD 302904. 15 16
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sagrados, desde mi punto de vista, desempeña el papel de ensalzar el valor del vino como el don de Dioniso, o incluso ensalzarlo como el elemento con el que se identifica el dios. A mi modo de ver, el cántaros se muestra, entonces, como algo más que un mero atributo para caracterizar a Dioniso, porque posee y adquiere un valor específico como vaso divino que contiene un vino que solamente es suyo propio. Y en las manos del dios, su presencia y su manipulación nos trasladan a un espacio religioso virtual, en el que parecen transformarse las representaciones: un inesperado lugar sagrado, habitado por la imagen del dios, que resulta tan válido como cualquier otro para adorarlo a través de su apreciadísimo don. REFERENCIAS bibliográficas Bádenas, P. & Olmos, R. (1988) «La nomenclatura de los vasos griegos en castellano. Propuestas de uso y normalización», AEspA, 61, 157-158, 61-80. Carpenter, T. H. (1986) Dionysian Imagery in Archaic Greek Art: Its Developement in Black-figure Vase Painting, Oxford. Díez Platas, F. (2013) «Dioniso en la figuración arcaica», en A. Bernabé, A. I. Jiménez San Cristóbal & M. A. Santamaría, (eds), Dioniso. Los orígenes. Textos e imágenes de Dioniso y lo dionisíaco en la Grecia antigua, Madrid. — (2010) «Comme le lierre et comme les serpents: Poésie visuelle et langage figuratif dans les scènes dionysiaques de la céramique des figures noires», en D. Augier y Ch. Delattre (eds.), Mythe et fiction, Presses Universitaires Paris 10, París. Hoffmann, H. (1989) «Rhyta and Kantharoi in Greek Ritual», Greek Vases in the J. Paul Getty Museum, 4, Malibú, 131-166. Isler-Kerényi, C. (2001) Dionysos nella Grecia arcaica. Il contributo delle immagini, Pisa-Roma. L I M C III, C. Gasparri, s. v. «Dionysos», Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae, III, 1986, 414-514. Shapiro, H. A. (1989) Art and Cult under the Tyrants in Athens, Mainz. Vierneisel, K. & Kaeser, B. (eds.) (1990) Kunst der Schale, Kultur des Trinkens, Múnich.
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Anexo: Ilustraciones
Figura 1 Ritón-cántaros de figuras negras con cabeza de asno. Londres, Museo Británico B378 (Foto: © The Trustees of the British Museum)
Figura 2 Ánfora ática de figuras negras. Atribuida al Pintor de Amasis. Dibujo del panel de la cara B. Würzburg, Universidad, Martin-von-Wagner Museum L265 (Dibujo: j h s , 19, 1889, Lam. V)
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Figura 3 Ánfora ática de figuras negras. Atribuida al Pintor de Amasis. Cara A. Múnich, Antikensammlungen 1383 (Foto: Fátima Díez)
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Figura 4 Detalle de ánfora ática de figuras negras. Cara B. Boston, Museum of Fine Arts 63.952 (Foto: Fátima Díez)
Figura 5 Ánfora ática de figuras negras. Atribuida al Afectado. Cara A. Würzburg, Universitad, Martin von Wagner Museum L 175 (Foto: H. Mommsen, Der Affecter, Mainz, 1975. Lám. 26)
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Figura 6 Hidria ática de figuras negras. Atribuida al estilo del Pintor de Lisípides. Londres, Museo Britanico B302. (Foto: © The Trustees of the British Museum)
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Figura 7 Ánfora ática de figuras negras. Atribuida al estilo del Pintor de Lisípides. Cara B. Múnich, Antikensammlungen SL458 (Foto: Matthias Kabel, 2006)
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Figura 8 Copa calcídica de figuras negras. Grupo de la copa de Fineo. París, Museo del Louvre F 144 (Foto: Fátima Díez)
Figura 9 Cratera François. Clítias y Ergótimo. Detalle de la procesión de los dioses en las Bodas de Tetis y Peleo. Florencia, Museo Arqueológico 4209 (Foto: cortesía de Mario Iozzo, Museo Archeologico)
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Figura 10 Hidria de figuras negras. Atribuida al Grupo de Leagro. Berlín, Antikensammlung F1904 (Foto: Schlesier, R., and Schwarzmaier, A. (eds.), Dionysos, Verwandlung und Ekstase (Berlin, 2008): 24, 168, n 18, Fig. 6)
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Figura 11 Cratera-psictera de cáliz de figuras negras. Cara A. París, Musée du Louvre: MNE938 (Foto: Jastrow 2006)
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Figura 12 Estamno de figuras negras. Atribuido al Grupo de Louvre F 314. Nueva York, Metropolitan Museum o96.18.51 (Foto: Fátima Díez)
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