El Tesoro de San Denis.
Descripción
DJESER. Revista de Arte, Arqueología y Egiptología
Nº 6-‐ 2013
EL TESORO DE SAN DENIS Evolución histórica. Las consecuencias de la Revolución Francesa Algunas piezas conservadas en la actualidad Mª Jesús López Montilla y Laura Di Nóbile Carlucci Licenciadas en Historia del Arte
La poética de la luz que aparece en la reflexión teológica de Suger, y la estética que procede de ella, no sólo la veremos en la arquitectura, ya que para los religiosos del siglo XII el resplandor divino se concentraba en ciertos objetos escogidos que invitaban al espíritu a pasar de lo material a lo sublime, de lo creado a lo eterno, y a los que los pensadores de la época concedían un valor moral. Hablamos, ante todo, de las piedras preciosas, cada una de las cuales fue puesta en relación con una de las virtudes cristianas, imaginando que su riqueza y resplandeciente perfección constituían la Jerusalén Celeste.
Fig. 1 Miniatura de una donación de Dagoberto a San Denis, detalle. Grandes Chroniques de France, ca. 1332-1350, ms. Royal 16 G VI, Fol. 106r. British Library
Parecía conveniente, entonces, ubicar estos objetos mediadores, esta orfebrería sacra, en el interior del santuario, de la iglesia, eligiendo para ello la intersección del crucero, el centro luminoso de la misma, lugar donde se colocaron “relicarios de santos, decorados con oro y piedras preciosas, expuestos ante la mirada de los visitantes” y donde convergía la luz a través de los vanos produciendo cientos de destellos cuando incidía en ellos. Así para el abad Suger: “cuando, penetrando por el encantamiento que produce la belleza en la casa de Dios, el atractivo de las gemas multicolores me condujo a reflexionar, pasando de lo material a lo inmaterial, sobre la diversidad de las virtudes sagradas, me parece entonces verme a mí mismo residiendo en verdad en alguna extraña región del universo, que no existe anteriormente ni en el cieno de la tierra, ni en la pureza del cielo y que por la gracia de Dios puedo pasar de la tierra a las alturas de manera anagógica”1. Por lo que un equipo de orfebres se consagrará a dar valor funcional a estos objetos de colección.2
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Fig. 2 Sucesión de los altares en el coro de San Denis, al fondo el tabernáculo con los cuerpos de los santos. Detalle de un grabado de la Cosmografía Universal de Fr. De Belleforest, 1575
De este modo durante los siglos siguientes, todo tipo de peregrinos pasarán por la abadía para venerar las tumbas y reliquias, y admirar su tesoro.
Las fuentes: los documentos e inventarios. La masa de documentación que concierne al tesoro de san Denis es enorme, tan grande que parece inalcanzable. Dada la fama del monasterio, el papel jugado por su scriptorium, o la actividad como cronistas e historiadores oficiales de algunos de sus monjes, el origen de sus documentos es de lo más variado: actas de donación, testamentos de los reyes de Francia, procesos, recibos, listas fragmentarias, vidas de santos, tratados de iconografía, de hagiografía, de historia antigua, etc. Igualmente conocemos las descripciones del tesoro a través de los escritos del propio Suger en De rebus in administratione sua gentis (1144-1148).3 Las Grandes Crónicas de Francia4 resumen, satisfactoriamente, los principales objetos del tesoro y los nombres de los donantes, reales o legendarios. Algunos fragmentos de cuentas a partir del
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siglo XIII, o algunas actas capitulares, aportan información inédita. Igualmente las notas de viajes, o las guías de curiosidades de París, que se acompañaban a veces de algunos croquis y grabados. Los papeles y dosieres preparatorios de los eruditos de los siglos XVI, XVII, y XVIII, tales como Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (1580-1637); François Roger de Gaignières (1642– 1715) o Bernard de Montfaucon (1655-1741) son de gran ayuda. Peiresc prestó gran atención a los vasos y camafeos del tesoro (Fig. 3), y visitó a los monjes dos veces. Sus croquis de los detalles de las tumbas de los santos, nos aportan más que las largas y minuciosas descripciones de los monumentos.5
Fig. 3 Croquis del remate del oratorio de Carlomagno. Nicolas-Claude Fabri de Peiresc
En el Gabinete de las Estampas de la Biblioteca Nacional se conservan las acuarelas que realizó Gagnières de las “regalia” (Fig. 4), de las que hay una abundante documentación gráfica, aunque a menudo unida a estereotipos.6
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Fig. 4 François Roger de Gagnieres , acuarela de la llamada corona de san Luis.
Durante el período revolucionario, las comprobaciones (ratificaciones) de los Comisarios de la Convención, las deliberaciones de la Comisión de los Monumentos, las listas de depósitos, los inventarios de las extracciones de las piedras de las obras confiscada para su fundición, muestran algunos hitos en las etapas de dispersión y destrucción del tesoro. Más insólitas son las notas de Gautier, el último organista de san Denis antes de la Revolución, quien resucitará los fastos de la liturgia sandionisíaca en sus escritos, aportando múltiples detalles de las piezas. Dos tipos de documentos son, sin embargo, esenciales para conocer el tesoro: por un lado los inventarios de los siglos XVI y XVII, y por otro las obras de los historiadores de san Denis de los siglos XVII y XVIII. Si las patentes reales7 de Luis XII, Francisco I y Luis XIII ciertamente suscitaron grandes reticencias entre los religiosos, nos han dejado hoy en día incomparables instrumentos de trabajo. El detallado inventario de 1504 ha de-
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saparecido, pero su resumen fue publicado por Henri Omont en 1901: la “Declaración en breve”; el inventario de 1534 perdura, sin embargo fue restituido en su mayor parte por el detallado inventario de 1634 (ms. Fr. 11680, BnF) publicado por Blaise de MontesquiouFezensac (1973-77). Estos inventarios corresponden a un período accidentado de la historia del tesoro: primero los pillajes, en 1567, de los Hugonotes (protestantes), durante las guerras de Religión, después, en 1589-1590 los de los miembros de la santa Liga de París (católicos). Una rápida comparación entre los dos textos permiten constatar que en un siglo, una parte del tesoro había desaparecido.
Fig. 5 Dom Jacques Doublet, Histoire de l'Abbaye de S. Denys en France
Dom Jacques Doublet (1625) [Fig. 5], después Dom Germain Millet y por fin Dom Michel Félibien (1706) publicaron obras fundamentales sobre san Denis, en las que una parte importante trata del tesoro.8
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Doublet es el autor de la Historia de la Abadía de san Denis de Francia, sus voluminosos libros, muy utilizados por los historiadores del arte, están llenos de gran número de curiosidades y de deliciosas observaciones. No obstante, no cabe duda de que las referencias que nos muestran visualmente la magnitud de este tesoro son: la pintura del Maestro de San Gil (o Egidio) de finales del siglo XV (h. 1500, National Gallery, Londres) y los grabados realizados por Philippe Simonneau y Nicolas Guérard (Fig. 6) en la obra de Dom Michel Féliben Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France (París, 1706).
Fig. 6 Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France, grabado de Philippe Simonneau y Nicolas Guérard
En el momento en que se hacen los grabados del XVIII, el tesoro se encontraba en una sala situada junto a la base de la torre, al sur de la iglesia, cuya en-
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trada se encontraba a la derecha de la entrada principal del templo (Fig. 7).
Fig. 7 Exposición de las reliquias de san Denis. Antes de la Revolución, Octubre 1768
Evolución histórica del tesoro El tesoro de Saint-Denis, uno de los más importantes de la cristiandad, se había formado con anterioridad al siglo XV, momento en el que la actividad del monasterio era mayor, y en el que no sufrió excesivos asaltos, lo que, como hemos indicado anteriormente, cambiará a partir de entonces, cuando sufrirá saqueos, robos, despieces, fundiciones, etc., esto ha hecho que nos llegue tan solo una pequeña parte de él. En los siglos XVI y XVII todo visitante extranjero que pasaban por París se acercaba a san Denis para extasiarse en su contemplación, la visita llegó a ser tan popular que el rey Luis XIII (16011643) intentó delimitar el número de visitantes, aunque fue en vano. Hasta finales del XVIII fueron editados regularmente folletos, autenticas guías, del tesoro. Durante los primeros momentos de la Revolución (1789-1799), y a pesar de sus estrechos vínculos con la monarquía, pareció respetarse el tesoro, posiblemente debido a su notoriedad.
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Sin embargo, esto cambiará cuando el 2 de noviembre de 1789 se aprobó un decreto que proclamaba que “todos los bienes eclesiásticos estaban a la disposición de la Nación”, siendo el tesoro de la Sainte Chapelle de París uno de los primeros amenazados. Así, en febrero de 1790, se dará orden de llevar a la Casa de la Moneda una parte de su servicio de plata, el que no fuera “de cierta utilidad”, conforme a lo dicho por la Asamblea Nacional. En mayo de 1791 será fundido. Ante esto, los “Comités de Administración y Alienación eclesiástica”, pidieron protección para los objetos preciosos de este tesoro, registrándolos para su control. Pero las presiones fueron en aumento y en marzo de 1791, Luis XVI (17541793) ordenará llevarse los objetos más importantes del tesoro de la Santa Capilla. Así los camafeos y manuscritos fueron depositados en el Gabinete de las Antigüedades y en la biblioteca Real (futura Biblioteca Nacional), y el resto fueron transportados a san Denis, donde, tras limpiarlos y pulirlos, se expusieron, para su veneración, en diversos armarios junto al tesoro del propio monasterio. Todo esto se alternará tras el arresto del rey en Varennes, y el 30 de septiembre de 1791 los comisarios revolucionarios llegaron a san Denis para distribuirlo, enviando al Gabinete de las Antigüedades de la Biblioteca Nacional (ahora Cabinet des Medailles et Antiques de la Bibliothèque Nationale de France) los objetos que consideraron dignos de interés, posiblemente los más famosos, como los jarrones de piedra
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dura con sus monturas medievales, la silla de Dagoberto, o la bañera de pórfido (Cuve de Dagobert). Asimismo los delegados nombrados por el Director del departamento de París, hicieron una elección de catorce “Monumentos de las Artes y las Ciencias”, calificados así por su belleza, que fueron depositados, en 1793, en el Louvre: vasos litúrgicos, otros camafeos, relicarios, marfiles e incluso algunos elementos sacros, elección que es reveladora del gusto de estos hombres de finales del XVIII por los camafeos y antigüedades (o lo que ellos creían antiguo) y de su desprecio por el arte medieval. Otras piezas no corrieron esta suerte y se enviaron a la casa de la Moneda para ser desmontadas y fundidas. Aún así en 1794 el número de objetos salvados era de 80.
Fig. 8 Mascarada anticlerical. Paris Biblioteca Nacional. Est. Col. Hennin 11701
En 1798 por orden de los ministerios de Finanzas e Interior, fue organizada una subasta en el mismo Louvre con “los objetos inútiles para el arte y la enseñanza”, entre los cuales es asombroso ver incluidos, entre otros muchos, el broche de la coronación de Carlos V (1364-1380), el alfiler de Ana de Bretaña (1488-1514) o la mayor parte de los broches de san Denis, sin el menor respeto al principio de inalienabilidad. De todos ellos solamente el cristal de roca tallado con una crucifixión, carolingio,
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ha podido ser encontrado en el British Museum de Londres, mientras que el resto no parecen haber subsistido. Los robos en 1795 en el Louvre y en 1804 en el Gabinete de las Medallas (en La Biblioteca Nacional de París) harán que el número de obras disminuyera considerablemente9. Por último las dos guerras mundiales también han propiciado la pérdida de algunas de ellas. Sin embargo, los objetos almacenados y recuperados pueden mostrar todavía los diversos aspectos de un gran tesoro medieval.
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Esta pintura muestra el altar mayor del monasterio que, desde Suger, siempre estuvo delante de la tribuna del ábside de la iglesia carolingia, y frente al coro alto (Fig. 10). Vemos como se encuentra adornado con un frontal de oro, regalo del emperador Carlos el Calvo según testimonio del propio abad: “Así pues aceleramos las obras de decoración del altar mayor de SaintDenis, que sólo contenía un valioso y hermoso frontal de Carlos el Calvo, tercer emperador”10.
Las referencias visuales: La Misa de San Gil y los grabados De Fèlibien Comenzaremos con el altar de Carlos el Calvo y la cruz de san Eloy, legada a la abadía por Dagoberto (siglo VII) y que aparecen representados en la pintura del siglo XVI denominada La Misa de san Gil (Fig. 9), de autor anónimo.
Fig. 10 Interior de la abadía de San Denis, según el Diccionario Razonado de la Arquitectura Francesa del siglo XI al XVI. Eugène Viollet-le-Duc (1856
Antipendio al que Suger mandó añadir unos paneles laterales: “Y mandamos rodearlo levantando a ambos lados paneles dorados, e incluso añadiendo un cuarto panel más valioso para que el altar entero pareciera por todas partes de oro”11.
Fig. 9 Misa de san Gil (Egidio), h. 1500. British Museum.
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pie y algunos más…”14, sin embargo este se perdió antes de hacerse los inventarios. Si nos atenemos a las descripciones de éstos y a las del propio abad, la representación que muestra la pintura es incompleta, lo que hace que sólo nos sirva en líneas generales para hacernos una idea.
Fig. 11 Altar Mayor de la abadía de San Denis , según el Diccionario Razonado de la Arquitectura Francesa del siglo XI al XVI. Eugène Viollet-le-Duc (1856)
Según los inventarios cada panel lateral mostraba, en concordancia con el frontal, arcadas de 3 arcos donde aparecerían: en un panel la Virgen y el Niño, flanqueados por Isaías y Ezequiel, y encima de ellos, en medallones, se encontraban la Anunciación, la Visitación y la Natividad; y el Cordero entre dos ángeles con incensarios en los medallones en el otro, y a ambos lados san Dionisio con san Eleuterio y san Rústico (o quizás santa Ruth)12. Para Panofsky probablemente sería el panel derecho (sur) el que tendría las escenas referentes a la infancia de Cristo y donde, según indica el propio abad, aparecerían los versos siguientes: Salvo el que regaló antaño el rey Carlos / indignos como somos, haznos, Virgen María, dignos de tu perdón / Que la fuente de tu piedad limpie los pecados del rey y del abad.13 Suger también describe el panel trasero indicando que: “Mandamos que allí se incrustaran muchos de los objetos adquiridos y algunos de los adornos de la iglesia que temíamos perder, por ejemplo el cáliz de oro privado de su
Asimismo la imagen nos muestra el frontal a modo de retablo de altar (Fig. 11), transformación que, según Panofsky, se realizaría al unir los dos paneles laterales utilizándolos como antipendio, sustituyendo así al original de Carlos el Calvo que se hallaría perdido. Posiblemente este frente de altar fuera realizado allí y, como casi todos los grandes tesoros de san Denis, fue destruido durante la Revolución Francesa. No obstante esta pintura muestra la visión más completa que se conoce de cualquier otro altar altomedieval en metal precioso, exceptuando el de san Ambrosio de Milán que se conserva completo. También nos proporciona testimonio de la iconografía del original, e incluso de algunas de las técnicas empleadas en las estructuras arquitectónicas de la decoración y en el engaste de las piedras, que muestran como los orfebres trabajaban dentro de la tradición carolingia, mucho más sofisticada15, tal y como indica, de nuevo, el abad: “… puesto que los artistas eran extranjeros y más suntuosos que los nuestros”16. Otra pieza que conocemos gracias a esta representación pictórica, es la denominada cruz de san Eloy (Fig. 12)y de la que, paradójicamente, Suger no hace ninguna descripción.
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Fig. 12 Misa de san Gil (Egidio), h. 1500. Detalle
Era de oro y plata, a excepción de una placa de cobre dorado repujado con las imágenes de San Dionisio y dos ángeles que estaba unida a los pies de la parte posterior de la cruz, y fue hecha para estar sobre el altar mayor, y allí fue colocada por Dagoberto y dejada por Suger, quien se refiere a ella como: “illam ammirabilem sancti Eligii crucem”. Tenía numerosas piedras preciosas y, tanto en el frente como en la parte trasera, incrustaciones de esmaltes de varios colores, así como pedazos de nácar (madreperla). En el centro de la cruz había un camafeo de ágata, seguramente antiguo, y en la parte inferior, bajo un cristal, un relicario esmaltado que contenía un pequeño fragmento de la Vera Cruz. En 1504 estaba allí, según el inventario en el que se describe: una gran cruz de oro con los bordes en plata llamada cruz de san Eloy. Hasta 1610 estuvo en el Altar Mayor, luego será trasladada a la entrada del coro (Fig. 13).17
Fig. 13 Lafontaine y Demarne. Vista del interior de la iglesia de San Denis. La cruz de san Eloy en lo alto de las puertas del coro a finales del siglo XVIII
En 1915 Sir W. Martin Conway señalaba en su obra, “The Treasures of Saint Denis The Abbey of Saint-Denis and its Ancient Treasures“, que, en 1625, Jacques Doublet indicaba que esta cruz era de la altura de un hombre, si bien el inventario de 1739 decía que medía seis pies (2,1336 m.) de altura aproximadamente. A Conway le sorprendía ver como la cruz que se muestra en la pintura del XVI está muy lejos de la altura de un hombre o de los siete pies, por lo que considera que una parte de ella se encuentra tras el retablo. Lo que si correspondería con la descripción dada sería el camafeo que se encuentra en el centro de la cruz, así como las incrustaciones y los pequeños espacios en blanco que podrían ser las madreperlas.18
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Suger habla también de otro crucifijo de oro (De administratione XXXII) del que dice que lo hicieron lo mejor que pudieron “buscando abundancia de perlas y piedras preciosas, y preparamos material de aderezo de oro y piedras preciosas lo más hermoso que pudimos hallar; mandamos venir de diversos lugares a expertos artesanos que trabajando con diligencia y cuidado levantaron la cruz, admirable en la parte de atrás por la belleza de esas piedras preciosas y, por delante”19, cruz que se encontraría situada sobre el lugar donde se hallaba la vieja confessio, hasta 1144, con las reliquias del santo patrón san Denis, detrás del altar mayor. Describe igualmente como se realiza un pedestal para ella, mencionando asimismo que éste fue consagrado por el papa Eugenio el día de la santa Pascua y que ese mismo día colocó sobre el crucifijo un fragmento de la inscripción de la Vera Cruz del señor. Esta descripción más detallada de la cruz, así como la idea del tamaño, haría pensar que podría haber cierta controversia en la identificación de ambas cruces, sin embargo se hallan perfectamente identificadas en el inventario de 1634. En la actualidad
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ambas cruces se encuentran perdidas, esta última como consecuencia de las guerras de religión del siglo XVI en Francia, si bien de la cruz de san Eloy se conserva un fragmento en el Cabinet des Médailles (Fig. 31) tras su identificación, en 1940, por el conde Blaise de Montesquiou-Fezensac20, no obstante el historiador del arte Peter Lasko considera que el fragmento conservado no correspondería a la cruz que se ve en la pintura21. En 1706 Dom Michael Félibien dejó un importante testimonio del tesoro a través de los grabados incluidos en su obra “Historia de la abadía real de San Denis en Francia” (Histoire de l’abbaye royale de Saint-Denys en France) publicada en París, los cuales muestran el contenido de 5 armarios. Como hemos dicho anteriormente su división durante la Revolución dio lugar a su desmembración, a la fundición de muchas piezas y a la venta, en 1798, de otras, por lo que sólo algunas de las obras que aparecen en ellos se conservan en la actualidad. Pasemos pues a ver los objetos mostrados en los grabados y lo que resta de ellos.
Las grabados y sus piezas Lámina 1 (24 objetos) A. Cruz de Felipe-Augusto B. Crucifijo del Papa Clemente III C. Cofre relicario D. Relicario con un clavo de la Cruz de Cristo E. Oratorio de Felipe-Augusto F. Virgen y san Juan de la reina Juana de Evreux G. Relicario con el brazo de san Simeón H. Relicario con un hueso de san Hipólito I. Relicario del Niño Jesús J.- Coronas de Enrique IV
K. Bastón de mando de Guillermo de Roquemont L. Mitras de los abades de San Denis M. Báculo de Carlos de Lorraine N. Cetro y Mano de la Justicia de Enrique IV O. Relicario con el Diente de San Pancracio. P. Cáliz y Patena Q. Relicario con los Huesos de san Pancracio. R. Jarra de las Bodas de Caná S. Brazo relicario de san Eustaquio
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De los 24 objetos representados tan sólo subsisten 3. En 1793 se enviaron al Louvre la imagen de la Virgen de la reina Juana de Evreux (Fig. 14, en la lámina letra F izquierda), y el Bastón de mando de Guillermo de Roquemont (letra K, Fig. 15); y en 1802 fueron llevados al tesoro de la catedral de Rouen los ángeles del relicario con los huesos de san Pancracio (letra Q, Fig. 16), del resto no se conserva nada.22 Fig. 15 Bastón de mando de Guillermo de Roquemont
Fig. 16 Relicario con los huesos de san Pancracio. Desde 1802 en el tesoro de la catedral de Rouen Fig. 14 Virgen de Juana de Evreux
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Lámina 2 (32 objetos)
A. Busto relicario de san Hilario B. Cruz relicario de san Lorenzo C. Relicario de santa Margarita D. Estatua relicario de santa Magdalena E. Relicario con el hombre de san Juan Bautista F. Relicario de san Leodegario G. Estatua relicario de san Nicolás H. Cruz de san Jerónimo de Chambelán I. Portapaz de plata sobredorada K. Broche de la reina Ana de Bretaña L. Jarrones del abad Suger M. Estatua relicario de san Denis N. Estatua relicario de santa Catalina O. Iglesia cobre relicario
P. Figura ecuestre de José (aguamanil) y fuente Q. Cetro de Dagoberto R. Broche de Dagoberto S. Relicario de san Pantaleón T. Relicario del Profeta Isaías V. Relicario de plata X. Coronas del rey Luis XIII Y. Corona de Ana de Austria Z1. Virgen con corona de oro y Niño Jesús en marfil Z2 y 5. Evangeliarios de san Denis Z3 y 6. Placas de marfil con David dictando salmos y el Juicio de Salomón Z4. Placas de marfil con escenas litúrgicas Z7. Misal de san Denis
De los 32 objetos se conservan 8, algunos de ellos fragmentados. Así en 1791, tras ser desmontado del bustorelicario de san Hilario (letra A) el Camafeo de Augusto (Fig. 17), fue enviado al Gabinete de Medallas, el bustorelicario será fundido en 1793. Ese
mismo año fueron llevados al Louvre: El cetro de Dagoberto (letra Q) de donde fue robado en 1795; el broche de Dagoberto (letra R) vendido en 1798; la imagen de la Virgen con el Niño en marfil (letra Z1, Fig. 18) vendida en 1798, se separarán corona (la actual es
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del siglo XIX) e imagen, y tras diversos propietarios actualmente se encuentra en el Taft Museum de Cincinnati, Ohio (EE. UU.); originalmente esta imagen pertenecía al grupo del relicario de san Pancracio (letra Q en lámina 1) de donde fue separada en 1634.
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y provocando cambios en su estructura, o completamente fragmentados y distribuidos por diferentes museos y bibliotecas. Por lo que se conservan separados, así tenemos, por un lado las cubiertas de marfil en el Louvre y por otro los manuscritos propiamente dichos que se encuentran en la Biblioteca Nacional Francesa (letras Z2, Z3, Z4, y Z6, Fig. 19). El denominado Evangeliario de san Denis (letra Z5, Fig. 20), se encuentra completo en el Gabinete de Antigüedades de la Biblioteca Nacional, allí también podemos encontrar el misal de san Denis (letra Z7, Fig. 20)23.
Fig. 17 Camafeo de Augusto, Gabinete de Medallas
Fig. 19 Cubiertas de marfil (en el Louvre) separadas de los manuscritos (en la BnF)
Fig. 18 Virgen con el niño, marfil. Taft Museum de Cincinnati
La dispersión, pérdida y manipulación de sus manuscritos no fue menor que la del tesoro, por lo que los que han llegado hasta nuestros días, lo han hecho o bien con nuevas encuadernaciones, producidas en diferentes épocas
Fig. 20 Misal (izda.) y Evangeliario de san Denis. Gabinete de Antigüedades de la Biblioteca Nacional
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Lámina 3 (28 objetos)
A. Busto relicario de san Denis B. Mano relicario de santo Tomás C. Relicario de la mandíbula de san Luis D. Cristal tallado con una crucifixión E. Cabeza de san Denis F. Icono en Lapislázuli G. Broche de san Luis H. Mano relicario de san Denis I. Broche con cordón para capa K. Mano de la Justicia de san Luis L. Copa de san Luis M. Espada de san Luis
N. Botellita de sardónice. O. Anillo de san Luis P. Corona de san Luis Q. Corona de Luis XIV. R. Cáliz del abad Suger y Patena de Serpentina S. Cáliz, Patena y Vinajeras de san Denis T. Broche de la Reina de Saba V. Manuscrito de Denis el Areopagita X. Broche de san Luis entre dos personajes Y. Anillo de san Denis Z. Báculo Pastoral de san Denis AA. Corona funeraria de Marie-Therese esposa de Luis XIV
De los 28 objetos sólo permanecen 9. En 1793 fueron enviados al Louvre: el cristal tallado con una crucifixión (letra D, Fig. 21), que sería vendido en 1798, y en 1855 adquirido por el British Museum; el icono de lapislázuli (letra F, Fig. 22); el broche de san Luis (letra G, Fig. 23); el broche con cordón para capa (letra I) vendido en 1798; la botellita de sardónice (letra N) vendida en 1798; el anillo de san Luis (letra O, Fig. 24); la patena de serpentina (en el tesoro desde
Carlos el Calvo) con pececillos de oro incrustados, aquí asociada a la copa de san Denis, si bien (Fig. 25) tradicionalmente se asocia a la copa de los Ptolomeos (letra F lámina 4), de hecho, fueron separadas sólo a partir de 1791, de ambas hablaremos más adelante; la patena, el cáliz y las vinajeras de san Denis (letra S), fueron vendidos en 1798; el broche de la Reina de Saba (letra T) vendido en 1798; el Manuscrito de Denis el Areopagita (letra V, Fig. 26); el
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broche de san Luis (letra X), robado en 1830; y el anillo de san Denis (letra Y), montado como mano de la justicia para la coronación de Napoleón I en 1804 (Fig. 27).
Fig. 24 Anillo de san Luis
Fig. 21 Vendido en 1798, en 1855 adquirido por el British Museum
Fig. 25 Patena de serpentina
Fig. 22 Icono de lapislázuli
Fig. 26 Manuscrito de Denis el Areopagita
Fig. 23 Broche de san Luis
Fig. 27 Anillo de san Denis (Mano de la justicia)
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En 1794 la Copa de san Luis (Letra L, Fig. 28), de madera de tamarindo, fue llevada al Museo de Historia Natural.
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1804, actualmente se encuentra en la National Gallery de Washington.
Fig. 28 Copa de san Luis, madera de tamarindo
El cáliz del abad Suger (letra R, Fig. 29) fue llevado al Gabinete de Antigüedades en 1791 de donde fue robado en
Fig. 29 Cáliz de Suger
La Corona de san Luis (letra P) fue desmontada y fundida en 1794.24
Lámina 4 (36 objetos)
A. Busto relicario de san Benedicto B. Cruz de San Eloy C. Pantalla de Carlomagno D. Libro de Consagración E. Jarra de sardónice F. Copa de los Ptolomeos G. Aguamanil de cristal tallado H. Corona de Carlomagno I. Cáliz y patena
N. Cabeza de niño en ágata O. Camafeo con imagen de Augusto P. Cetro de Carlomagno Q. Placa votiva de san Denis R. Espada, vaina y espuelas de Carlomagno S. Mano de la Justicia T. Corona de la reina Juana de
Y. Piedra de amatista tallada con Apolo Z. Aguamanil de Eleonor &. Broches para capas AA. Evangeliario BB. Naveta de sardónice CC. Naveta de san Eloy DD. Cáliz y patena EE. Águila de Suger
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Evreux25 V. Relicario de plata X. Camafeo de Claudio
De los 36 objetos se conservan 17, algunos de ellos fragmentados. Así el relicario de san Benedicto (letra A) fue desmontado y fundido, en 1793 los camafeos serán llevados al Louvre, en 1804 algunos de ellos se usaron para decorar la corona llevada por Napoleón I en su investidura (Fig. 30).
GG. Coronas funerarias del Duque de Orleans
remate fue depositado en el Gabinete de las Antigüedades (Fig. 33), el resto fue fundido en 1794.
Fig. 32 Étienne-Éloi Labarre. Escrain (oratorio) de Carlomagno. Fig. 30 Camafeos (del relicario de san Benedicto) y corona de Napoleón I
Fig. 31 Cruz de san Eloy, fragmento
Fig. 33 Intaglio romano, siglo I d.C. Aparece retratada Julia (Hija de Tito [79-81]) del oratorio de Carlomagno
La cruz de san Eloy (letra B, Fig. 31), ya comentada, fue fundida en 1793. La “pantalla” u oratorio de Carlomagno (letra C) corrió la misma suerte que la citada cruz, fue desmontada en 1791 antes de lo cual Étienne-Éloi Labarre (Fig. 32) pintó una magnífica acuarela donde se aprecia toda su magnitud, su
La copa de los Ptolomeos (letra F, Fig. 34) fue llevada al Louvre en 1791, de donde fue robada en 1804, y recuperada con posterioridad sin la montura de orfebrería que había sido fundida, actualmente se encuentra en el Gabinete de las Medallas de la Biblioteca Nacional.
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Nº 6-‐ 2013 Fig. 39) robada en 1804 y milagrosa-
mente recuperada intacta; y la naveta de san Eloy (letra CC, Fig. 40) también robada en 1804 y recuperada sin su montura.
Fig. 34 y 34b Copa de los Ptolomeos y grabado de Tristan de Saint-Amant (1644)26
Fig. 36 Copa de Salomón
La corona de Carlomagno (letra H) fue fundida en 1793, podemos verla también representada en la imagen de la Misa de san Gil.
Fig. 37 Camafeo de Augusto, en ágata
Fig. 35 Misa de san Gil, detalle.
Al Gabinete de las Antigüedades llegarán en 1791: la copa de Salomón (letra M, Fig. 36); el camafeo con la imagen de Augusto en ágata (letra O, Fig. 37); el camafeo de Claudio (letra X, Fig. 38); la naveta de sardónice (letra BB,
Fig. 38 Camafeo de Claudio
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Fig. 39 Naveta de sardónice
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consagración de Felipe III el Atrevido en 1271; la piedra de amatista tallada con Apolo (letra Y, Fig. 47) enviada al Gabinete de las Medallas de la Biblioteca Nacional en 1954; el aguamanil de Eleonor (letra Z, Fig. 48); el evangeliario (letra AA) cuya cubierta fue fundida en 1794, en 1881 el libro fue enviado al Biblioteca Nacional; y el águila de Suger (letra EE, Fig. 49).27
Fig. 40 Naveta de san Eloy
En 1793 fueron enviados al Louvre: el libro de Consagración (letra D, Fig. 41) la cubierta fue separada para ser fundida conservándose la contraportada de marfil y el manuscrito, el cual aparece descrito en el inventarios de 1534 y 1634 con la denominación de “libro… de consagración y coronación de los reyes de Francia”, sustituyó al auténtico Libro de la Consagración donado a san Denis por Carlos V en mayo de 1380 y perdido durante las guerras de religión; la jarra de sardónice (letra E, Fig. 42); el aguamanil de cristal tallado (letra G, Fig. 43); el cáliz y la patena de plata sobredorada (letra I) enviados al arzobispo de Rouen en 1802, actualmente desaparecidos; el broche de oro con piedras preciosas (letra L) fue vendido en 1798; la cabeza de niño de calcedonia (letra N, Fig. 44); el cetro de Carlos V (s. XIV) llamado de Carlomagno (letra P, Fig. 45); las espuelas, la espada y la vaina de la coronación de Carlomagno (letra R, Fig. 46 y 46b), la mención más antigua que tenemos de la espada es la del cronista Guillaume de Naugis quien habla de ella con ocasión de la
Fig. 41 Libro de la Consagración, el resto de la cubierta fue fundida (letra D)
Fig. 42 Jarra de sardónice (letra E)
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Fig. 43 Jarra de cristal tallado, origen fatimí, ss. X-XI (letra G)
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Fig. 46 y 46b Las espuelas (arriba), la espada y la vaina (abajo) de la coronación de Carlomagno (letra R)
Fig. 44 Cabeza de niño de calcedonia (letra N)
Fig. 45 Cetro de Carlos V (s. XIV) llamado de Carlomagno (letra P)
Fig. 47 Piedra de amatista tallada con Apolo (letra Y)
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el cáliz de Suger (lámina 3, en la National Gallery de Washington), la jarra conocida como Aguamanil de la reina Leonor (Fig. 47), la de cristal de roca fatimí y el jarrón de pórfido conocido como Jarrón del Águila o Águila de Suger (Fig. 48, Museo del Louvre, París).
Fig. 48 Aguamanil de Eleonor (letra Z)
Hemos visto como Suger dedicó una parte de su inventario a la descripción de las piezas: vasijas sagradas, accesorios del altar, los añadidos del frontal del altar de oro de Carlos el Calvo, el gran crucifijo de oro, etc. Sin embargo de las añadidas al tesoro por el abad tan sólo cuatro han llegado hasta nosotros:
Fig. 49 El águila de Suger (letra EE)
Lámina 5 (7 objetos)
A. Santuario relicario de San Luis B. Santuario relicario de san Denis de Corinto
C. Busto relicario de san Pedro el Exorcista D. Cuatro prendas para la coronación de Luis XIV
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De estos 7 objetos tan solo quedan dos. Los relicarios, todos ellos de plata, fueron fundidos en 1794. Las prendas para la coronación de Luis XIV (r.16541715) se encuentran en la actualidad en san Denis recuperadas para los funerales de Luis XVIII en 182428.
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pués de la revolución y llevado al Cabinet des Médailles. Si bien, sobrevive un elefante de marfil (Fig. 50) que fue enviado a Carlomagno por el califa de Bagdad Harun al Rashid, y que podría datar del siglo IX, quizás es éste el que hizo pensar que el conjunto del ajedrez fuera más antiguo y llevara a la confusión con respecto a su origen.
El cetro de Carlomagno, la mano de la justicia y las coronas del rey y la reina son reproducciones de las que se creían originales, y que aparecen en diversos grabados y acuarelas. Señalar que existen dos importantes obras de san Denis que no aparecen representadas en los grabados de Félibien, me refiero al trono de Dagoberto (Fig. 51), situado tras el altar mayor a modo de cátedra, y al ajedrez de Carlomagno, de los que hablaremos en profundidad más adelante. El trono será uno de los primeros objetos que se depositen, en 1791, en el Cabinet des Médailles de la Biblioteca Nacional en París, donde se encuentra en la actualidad. El denominado ajedrez de Carlomagno (Fig. 54) no pudo ser suyo, ya que el juego del ajedrez fue introducido en Occidente por los árabes entre los siglos X y XI. Todo el conjunto, que en origen era de unos treinta elementos y a comienzos del s. XVI de dieciséis, se encontraba en el grupo confiscado des-
Fig. 50 Elefante de marfil enviado a Carlomagno por el califa de Bagdad Harum al Rasid, s. IX
Lo que nos muestra este recorrido es que de los 127 objetos que estaban en el tesoro en 1706, se conservaban 80 en 1794, de las cuales tan sólo nos han llegado 40. Los cambios y sucesos históricos hicieron que este magnífico tesoro medieval se dispersara y, en muchos casos, se perdiera privando a las sucesivas generaciones de la contemplación de tan extraordinario legado.
Algunas piezas conservadas en la actualidad A continuación hablaremos, con mayor detalle, de algunas de estas magníficas obras.
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Época de Dagoberto El conocido como “Trono de Dagoberto” (Fig. 51) ha sido datado, como fecha de su fabricación entre finales del s. VIII y comienzos del s. IX. La primera noticia que encontramos sobre él es la mención de Suger en De administratione diciendo “refici fecimus”. En ella nos está hablando de una primera restauración y lo describe como “cathedram …antiquam et disruptam”29. La pieza es de suma importancia: según la tradición, los reyes de Francia tenían la costumbre de sentarse en él para recibir el homenaje de los grandes del reino. Más adelante, será mencionado como “la silla de San Eloy”, con ocasión de la restauración llevada a cabo entre 1294 y 1296 por el maestro Gossoyn30. En 1587 se repara el cuero del asiento.
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de felinos (Fig. 52), tienen los ojos con las pupilas incrustadas y restos de dorado en la melena. Éstas están unidas por cinco barras horizontales. Los dos apoyabrazos, muy decorados, tienen en su parte superior, una fila de margaritas y, más arriba, un complejo diseño de palmetas y roleos (Fig. 53).
Fig. 52 (arriba) y 53 Trono de Dagoberto, detalles. Gabinete de Medallas de la BnF
Fig. 51 Trono de Dagoberto, depositado en 1791 en el Gabinete de Medallas de la BnF
En 1804 se produjo una nueva restauración para poder ser utilizado por Napoleón en el “Campo de Boulogne” . El trono es de bronce y aún conserva restos de dorado. En la parte superior de las patas se encuentran unos prótomos
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Los estudios actuales no han podido discernir, con seguridad, qué partes son las originales y cuales fueron objeto de la reconstrucción ordenada por Suger. Algunos autores opinan que puede ser de época merovingia, otros que se trata de una imitación carolingia de un modelo antiguo y, finalmente, los apoyabrazos y el respaldo, durante mucho tiempo atribuidos a Suger, hoy en día son considerados carolingios. Un estudio detallado, llevado a cabo por H. Staude y K. Weidemann, concluye que hay tres etapas principales en los trabajos realizados: 1ª, de la época de Dagoberto: las dos patas delanteras y la trasera izquierda; las barras horizontales de unión situadas arriba a la izquierda, abajo a la derecha y la central; elementos cruzados, de arriba a la izquierda y abajo a la derecha 2ª, en la segunda mitad del s. IX: las dos partes inferior y superior de los apoyabrazos con la parte que permite fijar las correas; el respaldo; un elemento cruzado de arriba a la derecha (imitando los más antiguos). 3ª, época de Suger: la pata trasera derecha, fabricada imitando las otras tres; dos elementos cruzados posteriores; dos de las barras, arriba a la derecha y abajo a la izquierda; el marco del respaldo; el dorado; dos pequeñas cabezas masculinas situadas a los lados del respaldo. En cuanto al modelo hay que tener en cuenta que la morfología de asiento más reproducida en época medieval es la de tijera, derivada de la silla romana. Como símbolo inequívoco de poder31, estaba destinada al uso de los cónsules y
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magistrados, conservando este atributo aún en época medieval. Iconográficamente, la figura de un felino, generalmente un león, proviene de los dípticos consulares bizantinos y se prolongará hasta períodos imperiales carolingio y otoniano. Época de Carlomagno Son consideradas las más antiguas del conjunto:
Fig. 54 Ajedrez de Carlomagno, depositado en 1794 en el Gabinete de Medallas de la BnF. 16 piezas: 2 reyes; 2 reinas; 3 torres; 4 caballos (caballeros); 4 elefantes (alfiles); 1 peón
“Ajedrez de Carlomagno” (Fig. 54). El famoso monarca reinó alrededor del año 800, por lo que no pudo conocer el juego del ajedrez, introducido, como hemos mencionado anteriormente, en Occidente dos siglos más tarde por los Árabes. A pesar de ello el abad Suger conservó este conjunto de piezas espectaculares, adornadas con la leyenda de que habían sido ofrecidas al emperador por el califa de Bagdad, Harun alRashid, con ocasión de su coronación. De hecho, no son de época carolingia, sino de finales del s. XI ni provienen de Oriente sino de un taller de Italia meridional, posiblemente de Salerno. El armamento que llevan, sobre todo los peones y los caballeros, ha hecho pensar que podría haber sido tallado por un
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artesano de origen normando. Tanto su vestimenta como las armas tienen similitud con las que aparecen en el tapiz de Bayeux (1080-1100) y hay que recordar que Salerno fue conquistada por los Normandos en 1076. Sus dimensiones son poco habituales, oscilan entre 5 y 15 cm, por lo que resultan un poco incómodas para ser movidas en un tablero de ajedrez. Es más lógico pensar que sean objetos de adorno para ser expuestos, tienen una función más simbólica que lúdica. Están hechas de marfil y conservan restos de dorado y de policromía.
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ser una tímida occidentalización de la figura. La manufactura presenta gran maestría en su realización, están trabajados con máximo detalle, tanto en el atuendo de los personajes en el que podemos observar los adornos de los vestidos y las joyas, característicos del período románico, como en la decoración de los edificios con motivos geométricos.
Fig. 57 Espada de Carlomagno. Museo del Louvre
Fig. 55 y 56 Reyes (arriba) y reinas. Ajedrez de Carlomagno. Gabinete de Medallas de la BnF
Las figuras de los reyes (Fig. 55) son las más grandes y espectaculares, tienen unos 15 cm. de altura. Ambos están situados dentro de un edificio, uno con cúpula y el otro con almenas, lo mismo ocurre con las reinas (Fig. 56). La iconografía es más del s. XI: están sentados, en sus manos hay un cetro, pero no llevan globo, ni cruz, como si quisiera
En el Museo del Louvre se conserva la que durante mucho tiempo se consideró como “Espada de Carlomagno”32 (Fig. 57). Como ya hemos mencionado, la mención más antigua que tenemos es la del cronista Guillaume de Naugis quien habla de ella con ocasión de la consagración de Felipe III el Atrevido (1245-1285) en 1271. Tiene una altura total de 100,5 cm. La hoja está hecha de acero y su empuñadura de oro, se adorna con lapislázuli y vidrio y en ella se reúnen una serie de técnicas tales como repujado, cincelado, grabado, soldadura, encapsulación de piedras en cabujones, calado y filigrana. Sin embargo, la famosa espada no es carolingia sino que está formada por un conjunto de diferentes piezas fabricadas en distintas épocas.
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Fig. 58 Espada de Carlomagno (detalle prótomos)
Fig. 60 Espada de Carlomagno (detalle empuñadura)
Fig. 59 . Espada de Carlomagno (detalle placas)
La hoja, delgada y flexible, es moderna según M. Reversau33. La empuñadura, decorada con rombos imitando granulación, tiene aspecto gótico. Los extremos de la guarda son excepcionales: están formados por dos prótomos (Fig. 58) de dragón, muy estilizados, con la boca abierta y los ojos incrustados de cuentas de vidrio oscuro; su manufactura es de gran calidad, se pueden datar en la segunda mitad del siglo XII y son comparables con las serpientes que adornaban las cruces limusinas de finales del siglo XII y comienzos del XIII. Taralon34 opina que las placas de oro que forman el vientre de los dragones (Fig. 59), situadas en la parte inferior de la guarda, se pueden datar en el siglo XI, con lo que serían los elementos más antiguos de la espada. Entre ambos animales fabulosos, en el centro de la guarda, encontramos, a ambos lados de la empuñadura, una placa decorada con una palmeta de oro repujada. Su trazado es menos preciso que el de los dragones y el diseño podría derivar de los florones de la Alta Edad Media.
El pomo de la empuñadura (Fig. 60) tiene una forma semi-ovalada irregular. Está adornado en ambos lados con un motivo repujado, en oro calado y soldado, sobre una base cóncava: representa dos pájaros afrontados con largas colas y patas enlazadas, en medio del follaje. Su aspecto sorprendente nos recuerda a las espadas escandinavas de los siglos X y XI, con diseños que también aparecen en algunos manuscritos iluminados de finales del siglo X y comienzos del XI. Entre el remate y los prótomos observamos diferencias que descartan la idea de fabricación en una misma época. Conway35 duda de que los elementos descritos puedan ser tan tardíos como del siglo XII; menciona, sin estar de acuerdo, la teoría de Dieulafoy36 quien ve una gran influencia del arte sasánida en su decoración. La vaina de la espada (Fig. 61) está, en su mayor parte, recubierta de terciopelo violeta, decorado con bordados. Fue rehecha en 1775 y las partes más antiguas se encuentran en la zona superior.
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de Carlomagno. Estaba situada en el punto más alto del altar, seguramente como ornamento estrella. Ya hemos visto su colocación original en varios grabados (Félibien Lámina 4), acuarelas (Fig. 32) y hasta en el croquis de Pieresc (Fig. 3), que testimonian que, hasta comienzos del s. XVII, la joya se encontraba montada en la cúspide de la pieza.
Fig. 61 Espada de Carlomagno, vaina
La gran placa del extremo tiene grandes cabujones de piedras preciosas que ya se mencionan en el inventario de 1534. En el centro, un gran zafiro es enmarcado por cuatro amatistas, dos zafiros amarillos, un granate y cristal de roca. Las piedras se encajan en unas cápsulas cuyos bordes han sido decorados con filigrana perlada y están colocadas sobre un fondo liso. El zafiro central fue montado en 1634 reemplazando a un granate. La hebilla es adornada con dos pequeños abultamientos decorados con granulado. La técnica utilizada por el orfebre disponiendo grandes cabujones sobre un fondo de metal liso y brillante con ausencia de la filigrana, nos conduce a una datación de la segunda mitad del siglo XIII o comienzos del XIV. Por lo que podemos deducir que la funda es claramente posterior a la empuñadura. Un espectacular medallón (Figs. 33, 62 y 63), descrito generalmente como “Elemento terminal de la pantalla”, es todo lo que queda del Escrain (Pantalla)
Fig. 62 Medallón final del Escrain (Pantalla), NicolasClaude Fabri de Peiresc. Colección Peiresc, BnF, Cabinet des Estampes
Fig. 63 Medallón final del Escrain (Pantalla), reverso
Su elemento central es un Intaglio romano37, del 90 d. C., realizado sobre berilo con suaves tonos verdosos y azulados y presenta una gran transparencia.
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El zafiro superior está grabado con un monograma, A M y X40, y en su reverso con un delfín. Las perlas han sido taladradas y atravesadas con un alambre de oro que termina en remache y sujetas por unas garras en forma de flor y palmetas (Fig. 65 y 65b).
Fig. 65 y 65b Detalle
Fig. 64 Detalle
La superficie del grabado está ligeramente abombada y la parte posterior convexa. La tradición dice que la imagen que se ve en él es la de Julia (Fig. 64), hija del emperador Tito (7981d.C.). Una inscripción vertical nos dice que ha sido hecho por Euodos. La imagen está trabajada con todo detalle, tanto del atuendo de la dama como de sus cabellos y joyas. Luce la stéphane, diadema de las diosas, honor que había sido concedido por Domitilla Maior y Minor, esposa e hija de Vespasiano, a Julia, hija de Tito y a Domitia, esposa de Domiciano. Está vestida con himatión38 y quitón39 y el detalle llega a las pupilas de los ojos o las arrugas del cuello en su parte posterior. El intaglio está engastado en un grueso marco de oro en el que, a su vez, se han soldado nueve zafiros de color azul, también engarzados y sujetos al anillo central con dos cuentas del mismo metal; seis de ellos (falta la del zafiro central) están adornados con perlas.
Según Conway, la joya pudo ser enviada a Carlomagno como regalo de la corte bizantina pero considera que el trabajo de montaje de las demás gemas es de tipo oriental. El diseño de la pieza es delicado y revaloriza el intaglio, pero su manufactura es tosca y algo descuidada. Además ha sufrido, a lo largo del tiempo, alguna restauración que se ha solucionado con remaches en lugar de con soldadura. Época de Carlos el Calvo La “Patena de serpentina” (Fig. 25) con pececillos de oro incrustados se encuentra en el Museo del Louvre41 desde el 5 de diciembre de 1793. Ha estado siempre asociada al cáliz formado con la “Copa de los Ptolomeos”, de la que hablaremos más adelante, por las analogías de los montajes con que fueron adornadas ambas piezas y dando la impresión de formar un conjunto, y que, tal y como hemos mencionado anteriormente, fueron separadas sólo a partir de 1791.
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veinticuatro cabujones de zafiros, esmeraldas y perlas, de diferentes tamaños insertados con cierto ritmo a pesar de que las piedras son diferentes en forma. Entre ellos se han colocado pequeñas flores de lis, corazones de granate y molinillos, todos con inserción de piedras de colores. Fig. 66 Patena de serpentina, detalle
Está compuesta por dos partes distintas realizadas en diferentes etapas. La parte principal es un plato de serpentina verde oscuro con ocho pececillos de oro incrustados, uno de ellos ya faltaba en 1634 (Fig. 66), otro se ha perdido con posterioridad.
Fig. 68 Patena de serpentina, detalle montaje
Fig. 67 Patena de serpentina, reverso
Ligeramente cóncavo, en su reverso tiene el centro plano (Fig. 67). Se ha pensado en una posible datación entre los siglos I a. C. y I d. C. y es muy posible que la aplicación de los pececillos se haya realizado con posterioridad, quizás para darle un aspecto cristiano. El montaje decorativo (Fig. 68) con que fue adornada está compuesto por una banda de oro, de unos 5,5 cm. de ancho, colocada alrededor del plato, con
El borde exterior alternaba unos pequeños arcos de oro con granates tallados con la misma forma y de los que subsisten aún seis. Las gemas han sido montadas en cabujón directamente sobre la base, sin ningún tipo de pegamento o adhesivo. La utilización de estas técnicas decorativas ha suscitado comparaciones con las de las fíbulas merovingias. Lasko ha querido ver en ellos una influencia bizantina. GavoritChopin las sitúa en época carolingia ya que, por similitud con otras piezas, bien podría haber sido una realización de los orfebres de Carlos el Calvo que lo hubiese donado a Saint-Denis. Conway42, la ha datado entre los siglos V y VI, basándose en la ausencia de filigrana y esmalte, en los chatones lisos, el diseño algo rudo, la falta de simetría en la colocación de las piezas, etc.
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Otras piezas relevantes
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de Alejandría, de época ptolemaica, siglo II a I a. C. Un montaje lujoso de plata dorada la ha convertido en cáliz, aunque, según Douglas Lewis, conservador en la National Gallery de Washington, unos análisis recientes prueban que no se trataba del preciado metal45. Fue destinado a las celebraciones multitudinarias que tenían lugar ante el altar de la abadía, dedicado a los tres mártires: san Dionisio, san Rústico y san Eleuterio.
Fig. 69 y 69 b. Cáliz de Suger. National Gallery of Art. Washington y detalle Lámina III (R) de Félibien
Una de las piezas más famosas de todo el conjunto es el “Cáliz de Suger” (Fig. 29, 69 y 69b), tiene una altura total de 18,4 cm y un diámetro en la boca de 12,4 cm. Desde 1790 se conservaba en el Cabinet des Médailles del Museo del Louvre, pero la noche entre el 16 y el 17 de febrero de 1804 fue sustraído, junto a otros objetos, y vendido a un rico coleccionista inglés, M. Townley quien, a su muerte, lo legó al Museo Británico. En 1915 ya había desaparecido nuevamente para, después de cambiar de dueños un par de veces, acabar conservándose en la National Gallery of Art de Washington43. Es uno de los nueve vasos litúrgicos que el abad Suger añadió al tesoro de su abadía. Está formado por una copa de sardónice44, probablemente originaria
Era habitual que algunos vasos de piedras antiguas fueran montados como cálices ya desde los primeros tiempos cristianos; las fuentes literarias nos cuentan que esta costumbre perduró a lo largo de unos siete siglos, hasta el siglo XIII. Con un estilo similar, en el tesoro de San Marcos, en Venecia, se conservan quince cálices de piedras similares, la mayoría de ellas provenientes de Constantinopla traídas por los cruzados. En una acuarela realizada por Peiresc en el monasterio en 1633 (Fig. 70), podemos ver que Suger encargó el montaje de manera que la copa quedara visible. Pero en la actualidad el pie está cubierto por un cerquillo al que se han soldado las asas, por encima de la manzana. El estilo del cáliz refleja dos tradiciones, por un lado la bizantina en cuanto a la inspiración y por el otro la oriental en su ejecución. Detalle técnicos como la alternancia de cabujones con perlas emparejadas son particularmente orientales, así como también el insertar piedras preciosas en cápsulas de metal decoradas con filigrana granulada.
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Fig. 71 Cáliz de Suger (detalle)
Fig. 70 Acuarela del cáliz de Suger. Nicolas-Claude Fabri de Peiresc. Colección Peiresc, BnF, Cabinet des Estampes, Aa53, Fol. 92r. París
Las asas fueron diseñadas similares a la que tuvo el cáliz de San Denis46 que la tradición pensó había sido utilizado por el mismísimo santo. Las proporciones que tuvo en su primera etapa fueron más armoniosas, quizás para prestarle una mejor estabilidad. Comparándolo con la acuarela de 1633, observamos que se agregaron unos roleos florales en la terminación del asa. Este agregado (Fig. 71) corresponde al momento en que los benedictinos de san Mauro tomaron posesión de la abadía en ese mismo año. La similitud decorativa de la doble filigrana en el cáliz, así como en el “aguamanil de cuarzo” y en la “Botella de Leonor”, nos hace suponer que sus montajes fueron también realizados entre 1037 y 1140, fecha en la que se ha datado la “Botella”47.
Fig. 72 Cáliz de Suger (detalle)
En el pie del cáliz (Fig. 72) se colocaron, enmarcadas en medallones, cinco figuras repujadas. Solamente una de las originales ha sobrevivido: un busto de Cristo bendiciendo entre las letras griegas Alfa y Omega, según la epigrafía bizantina, es muy posible que esta imagen fuera modelada a partir de un camafeo o de una moneda. Cuatro medallones estampados con símbolos de la eucaristía (Fig. 73 y 74) y repujados en bajorrelieve reemplazan las antiguas figuras desaparecidas. Es muy posible que las otras tres que faltan fueran San Denis y sus dos compañeros mártires, San Rústico y San Eleuterio.
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(1130-1154), haya sido una influencia, sobre todo si tenemos en cuenta la estrecha relación que había entre Suger y los sicilianos.
Fig. 73 y 74 Cáliz de Suger (detalles)
En los inventarios de 1504 y 1634 encontramos una descripción muy detallada de las piedras y joyas que adornaban la manzana, el pie y el borde de la copa. Hoy en día son muy pocas las originales que se conservan aún, algunas han sido cambiadas de lugar, otras sustituidas por vidrios de colores e, inclusive, por imitaciones opacas en lugar de las perlas. La cinta que decora el borde superior del cáliz, con cabujones y volutas de filigrana doble, está pobremente sujeta a uno de plata que bien podría ser resto del montaje original.
Fig. 76 Cáliz de Suger (detalle manzana)
Es un objeto que ha sufrido innumerables vicisitudes. La manzana (Fig. 76) está decorada, además de con filigrana, con una serie de piedras facetadas, que en su momento reemplazaron las originales. La parte inferior del pie es diferente de la que tuvo hasta la revolución francesa, actualmente su forma es más cónica y estrecha. También se le ha agregado, en su parte inferior una fila de piedras y un cordoncillo de oro.
Fig. 75 Cáliz de Suger (detalle filigrana)
La principal decoración del cáliz está formada por una filigrana doble, es decir por dos alambres soldados en paralelo con diseño de granulado (Fig. 75). Este adorno es generalmente muy escaso en los trabajos de oro de los Francos, los Germanos y los Vikingos, y se considera una evolución de la antigua granulación. Es muy posible que el diseño de hilos de perlas, cosido en las telas de seda y oro por los artesanos árabes en los talleres reales de Roger II de Sicilia
Fig. 77 Águila de Suger. Detalle de la Lámina IV de Félibien (EE)
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El vaso conocido como “Águila de Suger” (Fig. 49 y 77), también se conserva en el Museo del Louvre48, donde, recordemos, fue depositado el 5 de diciembre de 1793. La pieza central es de porfirio, de forma fuselada y tiene una altura de 22 cm., que con el montaje decorativo alcanza los 43,1 cm., y un ancho de 27 cm.
leyenda, Sugerius, grabada más abajo en el águila, pero datada algo más tarde que la primera, es testigo de la veneración de la que fue objeto el Abad en la abadía a través de los siglos. Dos alas desplegadas han sido enganchadas a las asas por dos pares de brazaletes de plata dorada y adornados con motivos de plumaje.
Su forma es análoga a una serie de recipientes, más pequeños, de cristal de roca o sardónice, hallados en la provincia de Varese, Italia. Por este motivo, entre otros, Daniel Alcouffe49 opina que podría proceder de la Roma imperial más que de Egipto, como sugirió Richard Delbrueck50. Suger afirmó haber encontrado el recipiente de piedra en un cofre, en la abadía, donde se guardaba desde hacía tiempo. Entonces decidió convertirlo en un vaso con forma de águila, “de amphora in aquilae forman transferando”51 y agrega “Includi gemmis lapis iste meretur et auro, marmor erat, sed in his marmore carior est”52
El zócalo (Fig. 79) está formado por la cola del pájaro abierta en abanico y las patas sostienen, entre las garras, unos peces.
Fig. 80 Recipiente con forma de pájaro. Acuarela de Nicolas-Claude Fabri Peiresc Colección Piresc, Bnf, Cabinet des Estampes, Aa53, fol. 98r. París
Fig. 78 y 79 Águila de Suger (detalle inscripción, arriba)
La inscripción (Fig. 78), en uncial y bajo relieve, está realizada con niello sobre un fondo esmaltado. Una segunda
Las alas, cabeza, cola y garras del águila están delicadamente cincelados y revelan la mano de un excepcional orfebre. Esta pieza tiene similitud con un recipiente en forma de pájaro representado en una acuarela de Nicolas-Claude Fabri de Peiresc (Fig. 80), erudito apasionado por los vasos antiguos. La existencia de otras dos con similar decoración, una de las cuales también realizada bajo el patronazgo de Suger en el siglo XII, podría indicar que ambos fueron realizados por el mismo taller de París.
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Son varios los motivos en los cuales el abad pudo inspirarse para el diseño del conjunto, como por ejemplo las águilas representadas en el sudario bizantino de Saint Germain, conservado en Auxerre53. La tradición de recipientes en forma de animales pervive en Occidente hasta la Edad Media, habitual en los aguamaniles de bronce, se puede encontrar en relieves como el bizantino de la Natividad, conservado en el Museo Británico y en el que, junto al baño del Niño encontramos un vaso con cabeza de pájaro.
Fig. 81 Aguamanil de Cristal de roca. Detalle de la Lámina IV (G) de Félibien
El denominado “Aguamanil de cristal” es otro importante objeto (Fig. 43 y 81). Sabemos que Teobaldo de Blois Champagne recibió como regalo de Roger II de Sicilia un vaso denominado lagena. Término de difícil traducción aunque parece que se refiere, posiblemente, a una jarra, que tradicionalmente fue identificada con la de cristal de roca, de origen fatimí, que perteneció al tesoro. Sin embargo, esta referencia se puede considerar algo dudosa ya que
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Suger nunca especificó el material del que estaba hecha la lagena. Este aguamanil de cristal de roca tallado, fue representado por Félibien en su Lámina IV (G) y, como ya hemos indicado, se conserva en el Louvre desde 1793. Es de una sola pieza, tiene el asa decorada en su parte superior con un pequeño animal del que falta una parte. Su rotura ya estaba documentada en 1576. Está totalmente decorado en una composición simétrica de dos halcones entre motivos vegetales. Presenta algunos detalles técnicos que desmerecen la obra, tales como: las dimensiones del borde son irregulares, el cuello no es totalmente cilíndrico y el pico para verter el líquido está ligeramente desviado del eje central. Pertenece a una serie de objetos muy parecidos, conservados en varios museos y su origen está localizado y datado, lo que permite atribuir el conjunto a los talleres de cristal del Cairo de finales del s. X y comienzos del s. XI, en cuyo período tuvieron una producción abundante y famosa. La forma de las jarras es de inspiración persa. El perteneciente al tesoro de Saint Denis es uno de los más grandes de la serie pero, por otro lado, uno de los más desafortunados en cuanto a su forma algo estrecha y a la distribución de la decoración. Se desconoce cómo llegaron a Europa, algunos quizás pertenecientes al tesoro imperial bizantino llegaron a Venecia después del saco de Constantinopla en 1204, otros, posiblemente en 1261 cuando los venecianos se vieron obligados a abandonarla.
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Fig. 82 Aguamanil de cristal de roca (detalle tapa)
La tapa (Fig. 82) es muy posterior, posiblemente del siglo XII y de manufactura italiana. Tiene la forma de la parte superior de la jarra; la placa de oro ha sido profusamente decorada con filigrana de varios tipos: el borde está remarcado con hilo de oro en forma de una cadena, mientras que las divisiones interiores son de tipo cordoncillo, lo mismo que las que dibujan palmetas y pequeños roleos. En la parte central se ha soldado una semiesfera, ligeramente alargada en un extremo, acorde a la figura de la tapa, totalmente decorada con granulado. En su parte superior se encuentra la anilla que, a través de una cadena sujeta al asa, la mantiene unida a la jarra.
Fig. 83 Copa de los Ptolomeos. Museo del Louvre
Fig. 84 Copa de los Ptolomeos. Auguste Ambroise Tardieu (1818 - 1879)
La "Copa de los Ptolomeos" (Fig. 83 y 84), que también se conserva en el Cabinet des Médailles; es un vaso de ágata alejandrina, tiene una altura de 8,4 cm. y un diámetro de 12,5 cm.; está decorada con dos escenas de los preparativos de una ceremonia dionisiaca, separadas por dos árboles de los que cuelga un velo. Tallada de un solo bloque de sardónice, su decoración está realizada en alto relieve, a veces, casi despegado del fondo con un pulido que muestra una rara habilidad técnica. Reposa sobre un pie bajo y tiene dos asas decoradas con viñas y racimos de uva. Posteriormente, y como era habitual, fue montada en forma de cáliz, con decoración, en oro, que al parecer era similar a la que tiene la patena de serpentina, según podemos ver en los grabados de Michel Felibien (Lámina IV, F) y de Tristán de Saint-Amant (Fig. 34b). No sabemos exactamente como era la decoración ya que los grabados difieren en algunos detalles. Su base, desaparecida en el s. XIX, tenía forma de cono troncado y el nudo, parcialmente cubierto con un trabajo de cloisonné podría tener origen carolingio54.
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Casi seguramente fue Suger quien decidió agregar un cerquillo decorado que ampliaba la base, la banda metálica que une la base al nudo y los versículi grabados en la misma que nos dicen que el objeto fue un regalo de “Carlos el Tercero”55, nombre con el que se conocía a Carlos el Calvo. El ornamento del cáliz ha sido atribuido a los orfebres de este monarca, teoría apoyada por la presencia de elementos tales como el cloisonné y la aplicación de las piedras preciosas. Como hemos mencionado anteriormente, la reutilización de vasos de piedra antiguo era común en el contexto medieval. El hecho de que un vaso con decoración referente al culto de Dionisio sea un cáliz cristiano no tiene que llamar la atención: el cántaro fue transformado en el siglo IX y es muy probable que el significado de sus relieves se hubiera olvidado en esa época, apreciándose solamente la belleza y maestría de la decoración.
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También nos descubre como en aquellos años la Iglesia, a pesar de todo, mostró cierta “cordura” en su necesidad de transmisión de sus enseñanzas por lo que no desdeñó, en la mayoría de los casos, la lectura y conservación de los textos clásicos. Algo que se perderá en gran medida con la aparición de la Inquisición y su persecución de la “herejía”. Asimismo, en un intento por acercarse a Dios −luz incomprensible e inaccesible, VERA LUX−, realizarán maravillosos objetos que, en casos extraordinarios como el que nos ocupa, nos han permitido conocer en profundidad hasta dónde podían llegar estos magníficos artesanos. Lástima que otros muchos se hallan perdido.
La copa de los Ptolomeos formó parte de los elementos de las ceremonias de consagración de reinas y, aunque la primera información sobre este uso no es anterior al siglo XVIII, es posible que ya se usara en el XV, fecha en que San Denis es el lugar de consagración de las reinas.
Epílogo Lo que se muestra en estas páginas es que si bien la semilla de la cultura que ha llegado a nuestros días parte de la Antigüedad, el fruto nos llega de esos momentos tan mal tratados de la Edad Media, mostrando que, a pesar de ser años convulsos, aportaron a Occidente un extenso conocimiento.
Escudo de la abadía de san Denis con la imagen del santo sujetando un libro con su mano derecha (Archivos Nacionales nº 8370, París) Texto: Sigilum sancti Dionysii archiepiscopi
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NOTAS 1
PANOFSKY, E., El Abad Suger. Sobre la Abadía de Saint-Denis y sus tesoros artísticos. Ediciones Cátedra, Madrid, 2004, p. 36-79. 2 DUBY, G., La época de las catedrales. Arte y sociedad, 980-1420, Madrid 1993 3 MUSEO DEL LOUVRE, Le trésor de Saint-Denis, París, 1991, pp. 26-39 4 Las Grandes Chroniques de France tuvieron su origen como traducción francesa de las historias en latín escritas y actualizadas por los monjes de SaintDenis quienes fueron, desde el siglo XIII, historiógrafos oficiales de los reyes franceses. En la 2ª mitad del siglo XIII, Primat componía sus Grandes Crónicas compilando y traduciendo obras anteriores escritas en latín. En principio tituladas como Grandes Chroniques, seguían el rastro de los reyes de Francia desde sus orígenes en Troya hasta la muerte de Felipe II de Francia (1223). Las continuaciones del texto fueron esbozadas primero en Saint-Denis y después en la corte de París. La crónica concluye con la muerte de Carlos VI en la década de 1380. 5 MUSEO DEL LOUVRE, Ob. Cot.,, p. 72-79 6 Ibídem p. 26-39 7 Documento legal en forma de carta abierta entregada por un monarca (patente real) o un gobierno concediendo un cargo, un derecho, un monopolio, título, o estatus, a alguien, o a una entidad 8 MUSEO DEL LOUVRE, Ob. Cit., p. 26-39 9 Ibídem 10 PANOFSKY, E., El Abad Suger. Ob. Cit., p. 36. 11 Ibídem p. 77 12 PANOFSKY, E., Ob. cit., p. 197 13 Ibídem, p. 79 14 Ibídem 15 LASKO, P., Arte Sacro, 800-1200. Madrid, 1999 16 PANOFSKY, E. Ob. Cit., p. 79 17 LOUVRE, Ob. Cit., pp. 231-237, 349 18 CONWAY, Sir W. Martin. "The Abbey of SaintDenis and its Ancient Treasures.", Archaeologia or Miscellaneous Tracts Relating to Antiquity 66, 1915 en http://vrcoll.fa.pitt.edu/medart/texts/SaintDenis/Conway2.html (texto en inglés) 19 PANOFSKY, E., Ob. Cit. p. 75 20 Ibídem p. 200 21 LASKO, P. Ob. Cit. p. 444 nota 49 22 LOUVRE, Ob. Cit., pp. 231-237, 349 23 Ibídem pp. 72-79, 100-115, 231-237, 282-3 24 MUSEO DEL LOUVRE, Ob. Cit., pp. 88-9, 116-8, 160-2, 173-6, 182, 212-5, 218-20, 238-41, 244-245, 255-6, 259-63, 276-81, 322
25
Tercera esposa de Carlos IV de Francia (su primo) Saint-Amant, T. Commentaires historiques, contenants l'Histoire des Empereurs, Impératrices, Caesars et Tyrans de l'Empire Romain. Paris, 1644, comentado en Conway, M. 1915. 27 MUSEO DEL LOUVRE, Ob. Cit., pp. 80-7, 92-99, 148-59, 163-7, 177-87, 202-11, 264-73. 288-9, 290305, 332. 28 http://fr.topic-topos.com/les-regalia-saint-denis 29 MUSEO DEL LOUVRE, Ob. Cit., p. 63. 30 Famoso orfebre que trabajó para la abadía. 31 Se ha querido ver una evocación del trono de Dagoberto en representaciones de Lotario I y Otón III en ilustraciones de manuscritos de los s. IX y X. 32 Museo del Louvre, nº inventario: MS 84 33 MUSEO DEL LOUVRE, Ob. Cit., p. 204 34 Ibídem, p. 206 35 CONWAY, M., Images of Medieval Art and Architecture: The Abbey of Saint-Denis and its Ancient Treasures, http://vrcoll.fa.pitt.edu/medart/texts/SaintDenis/Conway2.html, p. 18 36 DIEULAFOY, L’Art Antique de la Perse, vol. V, p.164 37 Grabado realizado sobre piedras preciosas o semi preciosas. 38 El himatión fue un vestido de la Antigua Grecia. Era un manto amplio y envolvente, una especie de chal. Se llevaba sobre el propio cuerpo o más habitualmente, encima de un quitón. Se envolvía o enrollaba sobre un hombro y no constaba de una atadura o fijación, a diferencia de la clámide. Cuando el himatión se llevaba sólo (sin quitón) y servía tanto como quitón y como manto, se le llamaba aquitón. Al final de la República romana el himatión era el manto habitual de los romanos, ya que era más práctico que la pesada y voluminosa toga, y le dieron el nombre de palio. 39 El quitón es una prenda de vestir de la antigua Grecia . Es una túnica llevada tanto por los hombres como por las mujeres. En primer lugar fue confeccionado en lana en los períodos más antiguos, siendo fabricado a continuación en lino. Gana entonces en amplitud para llevarse con un cinturón a la cintura. En los hombres puede cubrir la pierna hasta mitad del muslo o descender hasta el pie. Puede adornarse con dibujos geométricos para los días festivos y puede ser llevarse con un pallium (un tipo de abrigo). Las mujeres lo llevan largo. Se habla a veces de quitón jónico. Con la aparición del lino, sustituye progresivamente al peplo del que se diferencia que no vuelve a caer en 26
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pliegues sobre el pecho y se lleva ahuecado sobre la cintura gracias a un cinturón. 40 CONWAY, M., Ob. cit., p. 16. 41
Museo del Louvre, nº inventario: MR 415 CONWAY, M., Ob. cit., p. 13
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Widener Collection 1942.9.277 Las ágatas y los ónices, son aquellas variedades de calcedonia de coloración no uniforme. Rigurosamente deberían llamarse ágatas a las variedades zonadas con diversas coloraciones y no muy contrastadas con ellas, y ónices cuando los colores de las zonas contrastan fuertemente (por ejemplo, blanco y marrón oscuro). Sardónice, son elementos intermedios: tiene bandas contrastantes de color rojo castaño o blanco, tiene el color del sardo, pero tiene ya la estructura de un ónice 45 GABORIT-CHOPIN, D. “Suger’s Liturgical Vessels” en Abbot Suger and Saint-Denis. A Symposium, Ed. By Paula Lieber Gerson, The Metropolitan Museum of Art, NY, 1986, p. 293, n. 27. 46 Descrito en los inventarios de la abadía y subastado en 1798 por orden del Directorio de Francia 47 Fechas entre el matrimonio de Leonor de Aquitania y Luis VII, 1137, y la consagración de la iglesia de la abadía, 1140. 48 Museo del Louvre, nº inventario: MR 415 49 GABORIT-CHOPIN, D., Ob. cit., p. 293 50 DELBRUECK, R., “Antike Porphywerke”, BerlínLeipzig, 1932 51 PANOFSKY, Ob, cit., p, 79 52 Trad. “Esta piedra merece ser adornada con gemas y oro, fue mármol, pero con estos engastes es más precioso que el mármol” 53 AA. VV. Catálogo, Ob. Cit., p. 186 54 GABORIT-CHOPIN, D. Ob. cit., p. 283 55 Sin duda considerado como el tercer emperador de la Francia occidentalis, después de Carlomagno y Luis el Piadoso y sin tener en cuenta a Lotario y Luis II. (PANOFSKY, Ob. Cit., p. 217) 44
Construcción de San-Denis. Robinet Testard, Poitiers siglo XV. Grandes Crónicas de Francia. Biblioteca national de France, fr. 2609, f. 60v
Dagoberto I se refugia en san Denis huyendo de la ira de su padre el rey Clortario II. Grandes Chroniques de France, iluminadas por Jean Fouquet, Tours, ca. 1455-1460 Paris, BnF, département des Manuscrits, Français 6465, fol. 57 (libro 5º)
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